Letteratura e musica

Hector Berlioz fue un compositor e innovador, comúnmente admirado como padre de la música romántica francesa. Famoso por su talento, siempre ha sido considerado un intelectual atípico debido a su propensión a dar rienda suelta a su imaginación, que en su caso siempre procedió en dos pistas paralelas, la literaria y la musical. En este breve análisis, que toma en cuenta numerosas contribuciones científicas publicadas a lo largo de los años, las historias personales del autor y su poética, impregnadas por la influencia de E.T.A. Hoffmann, de François-René de Chateaubriand, de Johann Wolfgang von Goethe, William Shakespeare y en línea con la revolución cultural defendida por Victor Hugo, caracterizada por una relación muy estrecha con la fantasía y la imaginación. Algunas elecciones artísticas y las técnicas compositivas y orquestales utilizadas por Berlioz se aclaran posteriormente, profundamente alejadas de las formas institucionalizadas.

Starting from the conviction that 'malamusica', with its songs set among the criminal milieus of Naples, properly lies within the ambit of Popular Music Studies, this article examines several Nea-politan songs which thematise the figure of the camorrista, and, in particular, the guappo, in different modes according to the musical genre of reference (canzoni di giacca, sceneggiata, macchietta). After a brief historical excursus and examination of a few representative cases, the analysis turns to the present day, taking up the particular phenomenon of neomelodic music, which, in some cases, has invited no small number of polemics due to its often ostentatious closeness-in its themes, models, and sources of inspiration-to the criminal organization of the Camorra. Dalla gentilezza al "paradiso abitato da diavoli" L'immagine seicentesca della 'Napoli gentile', diffusasi in tutt'Europa grazie a splendide ve-dute della città e dei suoi dintorni, rappresenta uno dei più suggestivi topoi della letteratura di viaggio di epoca moderna e, avendo sempre ispirato artisti e viaggiatori nella produzione di innumerevoli reportages di viaggio, ha contribuito notevolmente-come osserva Michele Rak-"a formare l'identità dei paesi europei" (Rak 2008, 273-274). La 'gentilezza' attribuita alla Napoli cinque-seicentesca rimandava, in particolare, ad una leggendaria fertilità del suo-lo ed una mitezza quasi mitica di clima, natura e paesaggio. Tale immagine generò la fama di cui la città di Napoli godette in epoca moderna-mirabilmente sintetizzata nel detto "Vedi Napoli e poi muori"-che confermava la città del Vesuvio come un sito particolarmente benedetto dalla Natura e interamente riscritto dal mito e dall'uomo. Nei colti visitatori dell'epoca la capitale dell'antica Campania felix e i suoi mitici dintor-ni risvegliavano reminiscenze classiche animate da figure storiche, letterarie o mitologiche così come dalle loro imprese leggendarie o dai loro pittoreschi luoghi d'azione. Che si tratti della battaglia di Annibale presso Capua (212 a. C.), della villa di Tiberio a Capri, della splendida villa di Cicerone sul Lago Lucrino, dell'incantevole cittadina di Baia, anticamente denominata "la piccola Roma", di Pompei ed Ercolano ovvero-in ambito mitologico

In memory of R. Murray Schafer (1933-2021), this panel aims at investigating soundscapes, intended both as 'music on paper' and as sound imprints, in Italian literature and culture. The period of interest is between the end of the nineteenth century, when the principle of consubstantiality of the arts is affirmed and music is in synergy with poetry and narrative, the early twentieth century, where the musical experience and the phonic volume of the real becomes a privileged means to access the Absolute or attains a relevant hermeneutic function, and the second half of the twentieth century, where literary communication acquires a multimedia trait and sound contributes to the production of sense. Upon request, other periods may be considered.

L' articolo presenta alcuni aspetti relative alla presenza della musica nel corpus narrativo di Giorgio Bassani, già pubblicati nello studio: "Giorgio Bassani e la musica", in "La carta e la tela. Arti e commento in Giorgio Bassani", a cura di Flavia Erbosi e Gaia Litrico, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2020, pp. 47-64.

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This article briefly discusses some aspects of the presence of music in Giorgio Bassani's narrative corpus, that have already been published in: "Giorgio Bassani e la musica", in "La carta e la tela. Arti e commento in Giorgio Bassani", a cura di Flavia Erbosi e Gaia Litrico, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2020, pp. 47-64.

Il presente lavoro intende esaminare caratteri e funzioni del fantastico musicale in alcune novelle di autori scapigliati o veristi che mettono in scena la crisi dell’artista, oppresso dalle esigenze della nascente industria culturale, e al tempo stesso il suo riscatto attraverso la più espressiva delle arti: la musica.
Un filtro magico permette al tenore de Il romanzo di un sì di petto (1875, Fernando Fontana) di acquisire una voce dal fascino morboso; quando si esaurisce il cantante ripiomba nella quotidianità, a riprova di quanto la logica economica della società di fin de siecle non sia superata neanche col ricorso al soprannaturale. Il discorso musicale mostra la pericolosa contiguità fra realtà di superficie e aldilà nel visionario La serenata ai morti (1884, Giovanni Faldella), dove il suono della fisarmonica risveglia i cadaveri di un cimitero, rivelando al tempo stesso il carattere mortuario dei viventi. Un melodramma inedito (1889), e Il sogno di un musicista (1901) di Luigi Capuana,  incentrati sui misteri della creazione artistica,  ci mostrano un giovane che, in uno stato allucinatorio,  compone un dramma polifonico di incredibile bellezza; nella seconda storia una musica divina appare in sogno al protagonista, ma l’esecuzione  ne provoca la morte, come punizione per aver oltrepassato i limiti.
Queste novelle musicali presentano un quadro tendenzialmente pessimista: se la società riduce gli spazi di espressione, l’incursione nel fantastico si rivela rischiosa e non risolutiva; almeno però individua la possibilità di una realtà altra, dove l’atto creativo è eccessivo ma sublime. Questa musica ossimorica, che esplora l’oltremondo per affermare se stessa, ci introduce al Novecento, ad un’Arte che muore per poter rinascere.

Nel 2010 Michele Mari pubblica il romanzo "Rosso Floyd", una storia dei Pink Floyd rielaborata liberamente e arricchita dall'influenza della mitologia fantastica che accomuna tutte le opere dell'autore lombardo. L'articolo si propone di fornire al lettore una guida alla lettura del romanzo, partendo in particolare da un'interpretazione del personaggio di Syd Barrett basata su alcuni saggi di Mari. Si tenta inoltre un'analisi della portata intermediale del racconto, cercando i riferimenti non solo alla discografia e filmografia del gruppo inglese, ma anche alle ossessioni letterarie e cinematografiche di Mari.

The essay focuses on the eccentric and visionary production in prose by Giorgio Vigolo (1894-1983), caught in some of its fundamental themes and characters: the psychic view of urban space, to be crossed in its most hidden and imaginary dimensions; the myth of Rome as a baroque/metaphysical city, treated and run as a kind of immense sound sculpture; the nocturnal dimension, in its dreamlike dilation; the primary value of the musical element as a guiding motive in the search for both a totally different (so far as hyperliterary) sound of the prose and a form of profound existence.

Poetry and music, written word and lyric: «sisters born indeed at the same birth», as Edoardo Sanguineti said, or parallel lines that could meet each other only on the heretical fantasies of the avant-garde thinkers? The purpose of this contribution is not to establish a scale of values in order to ideally place the one or the other medium, according to alleged links of superiority or subordination; it is rather to discover, in the field of the so called “singer-songwriter music”, a pattern of links, echos, ideological and thematical analogies that would relate it with a considerable portion of the literaty heritage of the twentieth century, although the clear ontological distinction between the two arts is thoroughly acknowledged. Francesco Guccini’s work stands out for its artistic sensibility and richness in terms of literary influences: from L’isola non trovata to Autogrill (that remake some Gozzano’s poems) up to Giorno d’estate, Canzone quasi d’amore, Gulliver and Incontro (that could remind of some verses by Montale), the whole work of the italian songwriter could be read as a sort of literary journey.

Nell'ambito delle Opere poetiche pubblicate a Mantova dagli Osanna nel 1613, sorta di summa di quanto composto fino allora dal gran Basile, le sezioni singole hanno tutte un frontespizio autonomo. Fra i testi più interessanti e meno studiati della silloge v'è certamente la Venere addolorata, una «favola tragica da rappresentarsi in musica», quindi un "libretto" che a quell'altezza cronologica risulta seducente, dopo gli exploit innovativi di Firenze della Dafne e dell'Euridice e dopo gli eventi gonzagheschi monteverdiani (1607, 1608) dell'Orfeo e dell'Arianna. La firma di Ottavio Rinuccini (tranne per l'Orfeo di Alessandro Striggio jr.) siglava squisitamente quelle primizie melodrammatiche 1. Basile arriva nel 1613 con il suo testo per musica, per questo nuovo genere di musica teatrale, in notevole tempestività. Si è parlato per secoli di una princeps della Venere dell'anno precedente, stampata a Napoli, perché si è letto sul frontespizio di una «seconda Impressione». Ma l'edizione della Venere addolorata del 1612, di cui si è favoleggiato, non esiste: leggendo bene il frontespizio, risultano verosimilmente le sole Egloghe ad essere state re-impresse, con una aggiuntavi, in queste Opere poetiche del 1613: Croce ha ritenuto che anche il «drammetto in cinque atti» 2 fosse stato precedentemente stampato sempre nel 1612 e sempre con l'editore Roncagliolo, mentre in quell'anno e con quello stampatore dovrebbero essere uscite le sole Egloghe amorose e lugubri, dedicate anch'esse a Marcello Filomarino 3. Ma uscirono davvero queste Egloghe con il medesimo dedicatario? O non piuttosto la indicazione di re-impressione si riferisce al volume stesso mantovano del 1613? O alla sua sezione contenente Venere ed Egloghe, visto che ogni

Abstract: Il presente lavoro intende indagare la presenza ‘sonora’ degli insetti nella produzione letteraria italiana fra ’800 e ’900, quando viene affidato proprio alla Musica, ‘regina delle arti’, il compito di recuperare la centralità della cultura in una società ormai mercificata; di quest’ultima il discorso musicale vuole fornire un’immagine autentica, rivelando desideri e angosce dell’uomo contemporaneo. I suoni entomologici acquistano una precisa funzione ermeneutica: l’insetto canoro è minaccia, presentimento di morte, cieca violenza e volontà di sopraffazione; oppure incarna un profondo senso di solitudine, o ancora il timore dell’omologazione e dell’asservimento alla ‘macchina’. La musica degli insetti presenta però anche un risvolto positivo, indicando la possibilità di un rapporto armonico con gli elementi della natura, nell’ottica di un superamento della condizione umana per accedere all’Altro da sé. Si esaminerà il corpus poetico di Giovanni Pascoli, Bestie di Federigo Tozzi, testi di Maria Messina, Gabriele d’Annunzio, Luigi Pirandello; in relazione all’immagine della macchinainsetto, rumoristica e mostruosa incarnazione della modernità, sono messi a confronto il pirandelliano Serafino Gubbio operatore (1915–1925) e Gli Ammonitori (1903–1928) di Giovanni Cena.


Parole chiave: sonorità entomologica, Giovanni Pascoli, Maria Messina, Federigo Tozzi, d’Annunzio, Pirandello, Giovanni Cena, morte, violenza, omologazione, modernità.

Abstract: The purpose of this work is to examine the sound dimension of insects as literary figures in the late Nineteenth- and Twentieth-Century, when Music, ‘Queen of the Arts’, undertakes the task of re-establishing the central role of culture in a commercialized society of which the musical discourse wants to give an authentic depiction, revealing desires and anguishes of the contemporary human being. The entomological sound acquires a specific hermeneutical function: the singing insect is a menace, a premonition of death, it symbolizes a blind violence and the desire to oppress people; or else it embodies a deep sense of solitude, or the fear of being homologated and submitted to the ‘machine’. However, the music produced by insects has also a silver lining, as it highlights the chance of having a harmonic relationship with Nature, thus overcoming the limits of the human condition to access the ‘Other’. The corpus examined includes the Pascolian poetry, Bestie (1917) by Federigo Tozzi, writings by Maria Messina, Gabriele d’Annunzio, Luigi Pirandello; moreover, the pirandellian Serafino Gubbio operatore (1915–1925) and Gli Ammonitori (1903– 1928) by Giovanni Cena will be compared in relation to the image of the insect-machine, noisy and monstrous embodiment of modernity.

Keywords: entomological sound, Giovanni Pascoli, Maria Messina, Federigo Tozzi, d’Annunzio, Pirandello, Giovanni Cena, death, violence, conformity, modernity.

Il personaggio del musicista/autore acquista uno spazio nella letteratura fra Ottocento e Novecento, quando il contrasto fra
artista e società mercificata si declina in tre forme: il ‘compositore mancato’, che non riesce a perseguire i suoi obiettivi
(‘Allucinazione’ 1868 di Gualdo’; ‘Le corde d’un cembalo’ 1876 di Fontana); ‘contraffatto’, poiché finge un estro musicale che
non possiede (‘Daniel Nabaâm De-Schudmoeken’ 1874, di Ghislanzoni; ‘L’ Anello’ 1908 di Fleres); infine posseduto da
potenze soprannaturali, come nei racconti di Capuana ‘Un melodramma inedito’ (1889) e ‘Il sogno di un musicista’ (1901).

Il volume restituisce in parte gli interventi, le riflessioni, le feconde immagini e gli spunti che hanno accompagnato le tre giornate di studio sulla figura e l’opera di Sergio Atzeni (Un cantastorie in blues. Sergio Atzeni dieci anni dopo, Cagliari, 13-14-15 ottobre 2005). Ai contributi della manifestazione del 2005 – organizzata dall’Associazione culturale Portales e dedicata allo scrittore sardo nel decennale della sua morte – si sono aggiunti altri saggi di rilevante contiguità, che, al pari e insieme ai primi concorrono a offrire da ottiche diverse e da ambiti disciplinari svariati un’immagine delle relazioni, degli intrecci, delle interferenze e delle contaminazioni che hanno nutrito l’opera di Sergio Atzeni, determinandone altresì originalità, complessità e spessore che richiedono ancora ricerche e approfondimenti. I contributi che compongono questo volume – distribuiti in tre sezioni distinte ma strettamente interconnesse – disegnano nel loro snodarsi una lettura dell’opera atzeniana che potremmo definire dialogica, in quanto viene costantemente sottolineato il suo porsi al confine tra varie discipline e arti e in quanto viene messa in luce quella visione del mondo che la sostanzia e che è frutto di un’interazione pluralistica fra varie lingue e culture. La riflessione sulle lingue e sui linguaggi – come modello di interpretazione del mondo, come analisi delle differenze e dei rapporti politici e culturali tra periferia e centro, come rete di rapporti e relazioni che riguardano i concetti di nazione, di letteratura e d’identità – largamente presente nell’opera di Atzeni, si riflette anche nei diversi contributi, che privilegiano di volta in volta la pluralità dei colloqui possibili fra letteratura e letteratura, fra scrittura e traduzione, fra letteratura e storia, letteratura e pubblicistica, cinema e scrittura, letteratura e musica, lingua egemonica e lingua subalterna.

Il titolo del volume, Sergio Atzeni e l’arte di inanellare parole, si ispira alle pagine che seguono, un affettuoso omaggio a Giovanna Cerina. Le illuminanti parole del suo intervento al convegno del 2005 esprimono infatti la feconda compresenza di punti di vista diversi e complementari che hanno arricchito la manifestazione nove anni fa e ora il presente volume.

Indice

Presentazione – i Curatori
L’arte di inanellare storie – Giovanna Cerina

Letture - a cura di Sylvie Cocco
Sergio Atzeni tra cronaca, storia e invenzione – Giulio Ferroni
La scrittura di Sergio Atzeni fra grottesco, ironia e umorismo – Ramona Onnis
Il percorso epico-storico di Sergio Atzeni: dai primi esperimenti letterari al racconto di fondazione – Ilaria Puggioni
La guerra di polvere e tempo – Piero Mura
Apologo del giudice bandito: Sergio Atzeni tra Storia e Realtà o l’isola del disordine – Marie Dominique Antona Cardinet
Sergio Atzeni e Manuel Scorza: storiografia e tradizione popolare – Manuel Coser

Lingue - a cura di Valeria Pala
Bellas mariposas e la stilizzazione del parlato cagliaritano. Tra linguaggio giovanile e italiano popolare – - Cristina Lavinio
Itinerari angloamericani della scrittura di Sergio Atzeni: ‘A Work in Progress’ – Margherita Heyer-Caput
Il figlio di Bakunìn e la Germania. Un pretesto letterario e la traduzione- Birgit Wagner
Sergio Atzeni tradotto in Francia e traduttore dal francese – Pascal Cordara
La sardità ‘postcoloniale’ e la scrittura orale in Passavamo sulla terra leggeri – Margherita Marras

Linguaggi - a cura di Pier Paolo Argiolas
Nel retino. Analisi spaziale di un adattamento: Bellas mariposas da Atzeni a Mereu – Giulio Iacoli
Tutte le lingue del mondo. Sergio Atzeni fra cinema e musica – Gianfranco Cabiddu
Il romanzo di Atzeni e il film di Cabiddu: riflessioni sui ‘due’ figli di Bakunìn – Stefano Sanjust
Bellas mariposas, storia di una sceneggiatura mai nata – Enrico Pau
Predilezioni musicali e partiture sintattiche nel primo Atzeni – Giancarlo Porcu

Testimonianze
Cantava di cani bagnati / di blues mai suonati / ha sognato mariposas: belle e sguaiate – Rossana Copez
Ricordo di un impegno politico condiviso – Massimo Zedda
Da t’Is kal’i a tiscali – Cristiana Mura

Autori
Bibliografia
Indice dei nomi

La dimensione sonora delle opere pirandelliane ha sino ad ora ricevuto un’attenzione critica episodica e circoscritta;  “Che silenzioso, Pirandello, o che sordo perfino, in confronto a D’Annunzio” afferma ad esempio Roberto Favaro, in un studio sugli aspetti musicali del romanzo del ‘900. In effetti la stessa poetica pirandelliana umoristica e conflittuale è apparsa a molti estranea ad un linguaggio della musica con il quale “il rapporto è problematico e discontinuo” (Principe);  solo l’ultimo periodo dello scrittore, incentrato su tematiche fantastiche e favolistiche, si presenta ricco di suggestioni musicali, poiché  mostra una stretta “correlazione fra la musica e il mito” (Alfonzetti).
Ritengo invece possibile un’analisi dei romanzi pirandelliani condotta da un’ottica sonora e fonica,  focalizzando quindi non solo la presenza di musiche propriamente dette, ma anche l’orchestrazione di suoni/rumori degli ambienti in cui agiscono i personaggi.  Ad una prima approssimazione si può affermare che la musica tradizionale, cioè l’esecuzione strumentale di brani di autore, funziona nei romanzi come residuo del passato, ormai vuoto di senso, grottesco, ridicolo. La pratica musicale appare allora  maschera, emblema di una visione romanticizzata, falsa o illusoria, del reale.
Nel Fu Mattia Pascal (1904) l’ottuso sentimentalismo di Silvia Caporale si esprime in interpretazioni pianistiche folli, esasperate, che vorrebbero risvegliare i morti alimentando pericolose illusioni; le stesse di cui è preda il vecchio Paleari, per il quale l’anima è immortale anche se connessa ad una mente malata e corrotta, perché assimilata ad un musicista che riesce ancora a suonare un pianoforte scordato. La metafora musicale è qui emblema di un attardato spiritualismo ottocentesco; Mattia invece, sperduto nel fragore della città, avverte con lucida consapevolezza il caos e la mancanza di senso dei tempi moderni .
Un’altra pianista troviamo ne L’esclusa ( 1893/1901): la sorella di Marta, Maria, riprende a suonare nella casa/ rifugio di Palermo. Ma la sonorità dello strumento riesce insopportabile alla protagonista, perché espressione di un’armonia ormai perduta per sempre. La musica nel romanzo definisce con assoluta nettezza l’isolamento di Marta: come in precedenza la festa bestiale e violenta  dei Santi Cosimo e Damiano aveva respinto la donna  con il suo denso volume rumoristico, allo stesso modo il suono del pianoforte è espressione di piccoli ideali borghesi ai quali Marta non ha più accesso. Ognuno di questi mondi sonori è estraneo al suo sentire.
Ne Il turno (1902)  l’esperienza musicale – le romanze, le serenate, le esecuzioni pianistiche – appartengono ai personaggi deboli e perdenti, i giovani squattrinati e disutili che corteggiano Stellina. In questo caso lo sguardo critico dell’autore demistifica non la cultura musicale del passato, ma la conoscenza superficiale e modaiola del presente, che si ferma all’apparenza delle cose.
Anche in Suo marito (1911) il wagnerismo è solo sfoggio di erudizione, e marca la sostanziale attitudine alla finzione del gruppo di intellettuali che circonda e inganna Giustino Boggiolo. Rilevante anche l’attenzione al fragore ossessivo ed angoscioso della rappresentazione teatrale, segno della potenza e dei meccanismi perversi di una nascente industria dello spettacolo che stritolerà il protagonista; ai rumori disarmonici della città si contrappone invece l’armonia della campagna, dove Silvia,  orchestrando nella solitudine  i suoni della natura, ritrova se stessa.
Nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore ( 1916/1925) la contrapposizione fra cultura- modernità- dissonanza, e natura- armonia diventa centrale e si convoglia in un personaggio apparentemente marginale, ma in realtà portatore del senso profondo del romanzo: l’uomo del violino, emarginato dalla società perché costretto a suonare in modo meccanico, esegue mirabilmente una musica senza nome per la tigre tenuta in gabbia dalla società cinematografica per cui Serafino lavora; la sua splendida interpretazione finisce comunque per commuovere oltre misura anche  il pubblico. Solo una musica veramente sentita, al di là delle mode, può rifondare il rapporto fra uomo e mondo, individuo e Natura, e  ricostituire la mitica unità perduta.
Ma ancora più rilevante delle tante presenze sonore appare l’assenza di musicalità dell’ultimo romanzo pirandelliano, Uno, nessuno e centomila (1926): nella conclusione Moscarda avverte un remoto suono di campane dalla città, distante anche perché legato al tradizionale ciclo di vita/ morte da cui ormai il protagonista si è tagliato fuori. La fluida non-identità di Moscarda supera i confini dell’individuo e della società perdendo quindi ogni legame con una  materia sonora che, anche quando non si organizza in discorso musicale, è comunque un prodotto dell’uomo.
Esiste quindi un percorso musicale nei romanzi pirandelliani, che può costituire un interessante punto di partenza per approfondimenti interpretativi. Se è vero che Pirandello giunge, nell’elaborazione del suo discorso, a negare sostanzialmente la musica di fronte ad una crisi dell’individuo che diventa totale e spersonalizzante, la componente sonora costituisce comunque un quadro di riferimento importante nella configurazione delle sue narrative, e quindi un fertile terreno di indagine per la critica.

In un recente articolo sulla presenza della musica nelle Novelle per un anno di Pirandello, Sara Lorenzetti osserva: «La dimensione sonora nella produzione pirandelliana lascia registrare l'anomalia di un tema che, pur centrale nell'attuale discussione sul rapporto tra letteratura e arti, non è stato tenuto in adeguata considerazione a livello critico» (Pirandello ovvero la melodia dell'altrove, «Journal of Faculty of Humanities and Social Sciences in Split», 12, 2019, p. 23). L'osservazione può essere estesa all'intero ambito della letteratura italiana, che è stata solo episodicamente indagata in relazione alle forme musicali, per quanto esse interagiscano sin dalle origini con il discorso letterario, coadiuvate dalla duttile sonorità di una lingua a dominanza vocalica. La musica entra in produttiva sinergia con la parola poetica e narrativa dalla fine dell'Ottocento in Italia e in Europa, quando domina il principio della consustanzialità delle arti; se la successiva poetica decadente identifica l'esperienza musicale come mezzo privilegiato per accedere all'Assoluto, dal secondo dopoguerra la comunicazione letteraria acquista un carattere multimediale, nel quale la componente sonora carica di senso la pagina scritta. Nel 1948 Calvin S. Brown pubblica Music and Literature. A Comparison of the Arts [Musica e letteratura. Una comparazione delle arti], che costituisce il punto di avvio di studi sistematici su un fenomeno di grande rilevanza culturale, ma il contributo dei critici italiani è debole e tardivo: gli studi di librettologia sono inizialmente condotti da una prospettiva musicologica, e solo alcuni studiosi, fra i quali Marcello Pagnini negli anni '70, Carlo Mejer vent'anni dopo, Adriana Guarnieri Corazzol (Musica e letteratura in Italia fra Ottocento e Novecento, 2000) e Alessandro Cazzato (La lanterna magica. Percorsi tra musica e letteratura da Euripide a Stravinskij, 2016; Incroci e interferenze tra letteratura e musica, «Incroci», 37, 2018) più recentemente, propongono linee di ricerca sull'intreccio musica/scrittura. Il tema è trattato anche in alcuni convegni, fra cui si ricorda Musica, lingua, letteratura, Ascoli Piceno 19-20 settembre 2003, confluito nel volume Tra note e parole. Musica, lingua e letteratura, a cura di Michela Meschini e Carla Carotenuto, 2007 e le sezioni dei convegni Adi (Napoli, 2016) Letteratura e musica tra Otto e Novecento, e Aipi (Siena, 2018) L'italiano lungo le vie della musica; Polifonia musicale. Le vie delle melodie italiane in un mondo transculturale. I Soundscape studies, originati dalle teorizzazioni di Raymond M. Schafer (The Soundscape. Our Sonic Environment and The Tuning of the World, 1977), mostrano inoltre promettenti applicazioni all'ambito letterario-si segnala una collana di Galaad Edizioni dedicata alla tematica-, e nella stessa direzione già da tempo Roberto Favaro ha finemente individuato nei suoi lavori (La musica nel romanzo italiano del '900, 2003; Musiche da leggere, romanzi da ascoltare: pagine sonore dalla narrativa italiana del '900, 2010) la partitura di suoni e rumori offerta dal romanzo italiano; la ricerca musicoletteraria italiana appare però ancora in fieri, asistematica, affidata alla sensibilità critica di singoli studiosi, e comunque suscettibile di ulteriori approfondimenti.

Una giornata di studio dal titolo intrigante – Ingegneri altrove. Da Dostoevskij a Gadda: una fuga nell’Arte? –dedicata a quanti (poeti, narratori, artisti, musicisti) sono approdati alla scrittura, e più in generale alle arti, partendo da una formazione scientifica, se non addirittura tecnica, mi ha suggerito alcune riflessioni che ritengo non inopportuno porre ad apertura di questo fascicolo di «Sinestesie» riservato alle “scritture contaminate”. Ciò
anche al fine di chiarire, qualora fosse necessario un surplus d’informazione, il significato e gli obiettivi di questo nuovo quaderno tematico, e con l’intimo auspicio di pungolare la curiosità dei lettori e specie di coloro che, dopo di noi, intendano approfondire, magari da altre angolazioni prospettiche, il percorso di ricerca avviato in queste pagine. Dostoevskij e Musil, Gadda e Sinisgalli, tra i letterati; l’“ingegnere patafisico” Boris Vian, musicista e romanziere, e il compositore e architetto lecorbusiano di origine greca, ma francese di adozione, Yannis Xenakis, sono stati i sei protagonisti di una giornata davvero straordinaria nella quale si sono dati appuntamento – scambiandosi idee e conoscenze, linguaggi e metafore – scienziati, critici letterari, ingegneri, musicologi, storici dell’arte e dell’architettura. La presenza degli scienziati, e ancor più quella dei tecnici, ingegneri e architetti – dei quali è ben noto (e, almeno in parte, condivisibile…) il fastidio verso tutto ciò che non è commensurabile con qualcosa di concreto o, comunque, riconducibile al pascaliano esprit de géométrie – ha indotto anche i letterati e i musicologi, gli storici e gli epistemologi riuniti in assemblea a compiere un singolare e utilissimo esercizio di sintesi: una faticosa «manovra della mente» – per usare un’espressione cara a Paul Valéry – mediante la quale ciascun relatore si è sforzato di coniugare leggerezza e rigore, conferendo al proprio discorso critico un “taglio” meno specialistico e più divulgativo, evitando qualsivoglia riduzione semplicistica e giungendo, altresì, ad una maggiore chiarezza ed efficacia comunicativa. Ma al di là delle vicendevoli (e benefiche) influenze sui rispettivi usi linguistici e stilistici, e malgrado qualche piccola, mutua, “diffidenza”, ciò che, infine, è emerso da questo vivacissimo dialogo a più voci – una vera e propria sfida, a suon di metafore, tra ingegneri e critici letterari, condotta su un terreno (conta)minato…– è quanto sia vasto e profondo il campo delle “divine impurità” (l’espressione è di Leonardo Sinisgalli), epperò quanto ancora ci sia da indagare, specie nelle opere degli autori della contemporaneità, per far emergere le interferenze, le intersecazioni, i “prestiti” da un ambito all’altro del sapere: letterario, scientifico, artistico, tecnico.