Tomáš Matras

Gia da primi contatti con l´ambiente e la natura furlani e dal suo esordio letterario friulano, Pasolini durante tutta la sua vita artistica seppe mantenere un rapporto quasi sacro, piu precisamente mistico con il mondo reale che lo circondava. In diverse occasioni Pasolini si espresse all´incirca della sua poesia friulana come una specie di una poesia mistica, durante la sua famosa intervista con Enzo Biagi del 1971 „Terza B facciamo l´appello“ confermo che il suo sguardo verso le cose non e laico, e piuttosto religioso, confermo decisamente in maniera molto accentuata che vedeva le cose come miracolose e non semplicemente materiali o semplicemente fisiche. Molto similmente, durante il ciclo dei suoi saggi luterani rivolti a Gennariello iniziano con una confessione quasi mistica sull´influenza del „linguaggio primario delle cose“. In riferimento a diverse confessioni di Pasolini in diversi luoghi ed istanze abbiamo potuto vedere che il tema del misticismo e sempre verde e progressivo nella poetica dell´autore, anche se nel suo caso specifico si trattava di un misticismo non „istituzionalizzato“, non „programmatico“, non „confessionale“ nel senso cattolico della parola. Se possiamo definire da dove viene la straordinaria fortuna di Pasolini, ci dobbiamo senz´altro misurare con il suo profondo e quasi mistico approdo nella realta combinato con una straordinaria capacita intellettuale organizzativa e razionale.

Durante la prassi pasoliniana, soprattutto leggendo i suoi splendidi saggi della stagione eretica/ corsara/ luterana, ho potuto scorgere e provare intellettualmente un notevole miglioramento nelle capacita critiche psicologiche ed intellettuali che hanno apportato un nuovo e piu profondo modo di vedere l´intimita personale e soprattutto gli aspetti del mondo esterno attuale. Sembrava come se ci fosse qualche livello spirituale nei testi pasoliniani che non poteva essere colto razionalmente, fisicamente, ma solo indirettamente e in maniera informe e metafisica di una qualita di questi testi che potesse essere utilizzata a modo di un rituale purificatorio intimo mirato ad un miglioramento delle capacita degli strumenti critici individuali. Ho deciso di chiamare questa influenza spirituale ed intima „L´effetto Pasolini“. Paragonando questa mia esperienza personale ed intima con altre esperienze di amici lettori, ho scoperto, che una simile influenza hanno altri libri ed altre scritture su diverse persone. Questo „effetto pasoliniano“ almeno nel mio caso puo suggerire che un testo scritto e formato da molti strati non concepibili a parte quelli che si possono cogliere fisicamente con le nostre capacita sensoriali. Molto similmente, ho chiamato „La „frequenza“ di Pasolini“ quel flusso di coscienza, quel „flow“ come dicono gli anglossassoni, che corrisponde al livello frequenziale e intellettuale di Pasolini almeno per quel che riguarda la capacita individuale di capire la vita e opere di Pasolini in maniera molto piu avanzata. „La „frequenza“ Pasolini“ prevede una possibilita di una complicita avanzata tra Pasolini e i suoi eredi, i lettori, gli spettatori e le persone che cercano di misurarsi con la vita e opere di questo autore.

La Teoria della coerenza di Pasolini si contrappone alla media della percezione popolare e volgare dell´opera di Pasolini che vede nei suoi gesti esistenziali, estetici e multimediale soprattutto una mescolanza eterogenea e multilaterale di elementi contrastanti, oppositivi e poco conciliabili tra di loro. Al contrario di questo folklore popolare dei giudizi raffrettati, poco critici e attenti, nei confronti di Pasolini e della sua opera, la Teoria della coerenza di Pasolini scopre in primo luogo una straordinaria integrita, compattezza e coerenza nella vita e opere di Pasolini, rivela alcuni concetti e metodi di base che pur alternandosi e modificandosi col tempo rimangono sorprendentemente stabili nell´orbita intellettuale di Pasolini, nella sua poetica e nelle sue forme artistiche e nei metodi di creazione artistica adoperati. La Teoria della coerenza di Pasolini e nata in base alla scoperta ben documentata degli elementi, metodi e aspetti stabili e integrali della vita e opere di Pasolini che possono sfociare in un nuovo modo di vedere l´opera di Pasolini che ha intenzione di riabilitare e di attualizzare il pensiero Pasoliniano nel nuovo millenio.

«Io non ho alle mie spalle nessuna autorevolezza: se non quella che mi proviene paradossalmente dal non averla o dal non averla voluta; dall'essermi messo in condizione di non aver niente da perdere, e quindi di non esser fedele a nessun patto che non sia quello con un lettore che io del resto considero degno di ogni più scandalosa ricerca.» (Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Aldo Garzanti Editore, 1975, p. 105)

Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975) byl v českém prostředí doposud znám téměř pouze jako vynikající filmový režisér celovečerních filmů. Chvála tomu, kdo si vzpomene na české překlady Darmošlapů, Zběsilého života či Nečistých skutků - Amado Mio. Nicméně dílo tohoto velmi plodného autora zahrnuje další romány, poezii, scénáře, krátkometrážní a povídkové filmy, divadelní hry, eseje, překlady a též příležitostné malby. Autorovým uměleckým jazykem není vždy "národní" italština, ale též "místní" furlánština a dialekty - ponejvíce římský a neapolský - a to i v přeneseném významu slova, píše Tomáš Matras.

Letos 4. února jsme si připomněli 345. výročí křtu významného architekta barokní gotiky Jana Blažeje Santiniho Aichela v Chrámu svatého Víta. Přestože se narodil s postižením, vyučil se, vystudoval malířství a stal se proslulejším než jeho otec, vážený pražský kameník italského původu. Santini byl silně věřící katolík, ale měl též velkou zálibu v kabale, esoterice a v symbolice čísel. Co se skrývá v jeho stavbách, které nás nepřestávají překvapovat svým dokonalým uměním a výjimečnou harmonií?

Strom života jako duchovní a proporční klíč

Ladislav Moučka: Jan Blažej Santini Aichel. Geometrický odkaz českého středověku vrcholnému baroku. Půdorys, Praha, 2018, 476 s.

LITERÁRNÍ KRITIK A PŘEKLADATEL / Vystudoval FF UP, obor italská a španělská filologie. Dlouhodobě se zabývá životem a dílem Piera Paola Pasoliniho. Přeložil výbor Pasoliniho esejí a výbor básní, spolupracoval na první pasoliniovské filmové monografii.

Románová prvotina argentinského spisovatele se směle řadí k tradici latinskoamerické fantastické literatury. Juan Pablo Bertazza se v knize zpovídá ze své hořkosladké a hluboké lásky k Praze. O Praze vesele a s lehkostí Juan Pablo Bertazza: Pražský syndrom. Přel. Radka Navarová, Novela Bohemica, Praha 2019, 150 s.

Na knize je fascinující hloubka pohledu do prostředí, míst, sociálních a ekonomických vztahů a světa obyvatel Sibiře vůbec. Název knihy je velmi chytlavý a o sobech se v ní skutečně dozvíme téměř vše. 30 let na zlatém severu, ale jinak než u Eskymo Welzla Piers Vitebsky: Sobí lidé. Život se zvířaty a duchy na Sibiři. Přel. Gisela Kubrichtová, Slon, Praha, 2009, 384 s. iers Vitebsky není českému čtenáři úplně neznámý: česky v roce 1996 vyšla jeho kniha Svět šamanů a v roce 1998 jako spoluautorovi s Caroline Humphrey kniha Posvátné stavby. Tentokrát máme před sebou první svazek edice Cargo nakladatelství SLON, jeho knihu o severní Sibiři, kde prakticky nerozmrzá půda, kde pokud si neosedláte soba, jste ztraceni a kde můžete na vrtulník čekat o samotě dlouhé týdny. Dostáváme šanci zažít sovětské a postsovětské ledové peklo. Pozoruhodná kniha o 384 stranách je výsledkem dlouhodobého zájmu Pierse Vitebského, vedoucího sociálněvědní sekce Scottova polárnického ústavu Cambridgeské univerzity, o původní obyvatele severovýchodní Sibiře, konkrétně o Eveny z okolí Sebjanu ve Verchojanském pohoří. Vitebsky byl původně specialistou na kmenová společenství Indie, především jazyk a kulturu národa Sora. Na počátku osmdesátých letech minulého století se rozhodl rozšířit své etnografické obzory a uskutečnit výzkum mezi původními obyvateli Sibiře, odkud proniklo do světové slovní zásoby tunguzské slovo šaman (šamán). Autorovi se nakonec podařilo jako jednomu z mála západních sociálních či kulturních antropologů dostat se jako etnograf na sovětskou Sibiř v éře Sovětského svazu. Jeho kniha Sobí lidé se brzy po svém vydání v roce 2005 stala bestsellerem, v roce 2006 získala cenu Kiriyama pro literaturu faktu, v roce 2007 pak obdržela čestné uznání v rámci ceny Victora Turnera. Na knize je fascinující hloubka pohledu do prostředí, míst, sociálních a ekonomických vztahů a obyvatel Sibiře vůbec. Název knihy je velmi chytlavý a o sobech s v ní skutečně dozvíme vše možné. Kniha obsahuje množství ilustrativního materiálu, schémat a obrázků, na konci knihy je i příloha sestávající z autorových černobílých fotografií. Pokud se týká duchů a šamanů na Sibiři, zde je situace poněkud složitější. Velký vliv na tuto oblast mělo sovětské impérium a jeho kulturní a ideová politika: ta systematicky potlačovala víru, duchovní i kulturní tradice. Sovětský režim nejenže likvidoval všechny šamany původního sibiřského obyvatelstva, ale též pronásledoval jejich rodiny a zavíral je do pracovních táborů. Vitebsky tedy nabízí zejména smutný popis toho, co sibiřským národům v této oblasti dnes zbylo. Ukazuje jednak, že domorodí obyvatelé se dodnes vyznačují vysokou mírou adaptační schopnosti v nelehkých podmínkách, která se projevuj např. výjimečnou schopností pohybu a orientace v terénu, nicméně se potýkají s velmi rozšířeným alkoholismem a vysokou mírou sebevražednosti. Není ani výjimečné, že tito obyvatelé jsou slušně informováni o dění ve světě i o evropské kultuře, například jako kuriozitu uveďme, že někteří sobi sibiřských domorodců jsou pojmenováni po velkých postavách řeckých či římských dějin. Vitebsky popisuje i to, že s rozpadem Sovětského svazu přišlo i zhoršení materiálních podmínek domorodého obyvatelstva a zmatek, uvolnění organizační struktury vesnic, avšak nenastala žádná výrazná obroda tradic ani víry. Z místní kultury zby pouze přežitky: občasná lokální představení při významných příležitostech dnes postrádají hloubku a vyšší smysl. Faktograficky a vědecky se jedná o pozoruhodné dílo. Pojmy vyžadující vysvětlení jsou označeny hvězdičkou a poznámky souhrnně jsou uvedeny na konci knihy Kniha má ovšem i určitá úskalí, z nichž největším je autorův styl. Vitebsky je ve věci svého zájmu více než poučený a nadmíru nadšený, chybí mu však schopno přizpůsobit text běžnému čtenáři. Jako by zkoumal striktně jen to, co je zajímavé pro jeho antropologické bádání, kdežto ostatní věci a situace, přirozenější a bližší běžnému člověku, odsouvá do pozadí nebo zcela pomíjí. Též ke vztahům, dějům a situacím autor přistupuje s odstupem vědce, nikoliv s citovým zaujetí běžného literáta či cestovatele. Zdá se, jako by Vitebského styl byl přizpůsoben všeobecně drsnému a nehostinnému tématu knihy: je strohý, suchý, zkratkovitý, jakoby nedořečený. Co ovšem potěší, je velmi kvalitní překlad knihy. Absence výraznější estetizace textu má za následek, že Jan Eskymo Welzl a jeho polární trampoty v porovnání s Vitebského svědectvím vypadají jako pouťová atrakce. Zatímco běžný cestovatel či prozaik by se pokusil naplno využít drsné exotiky prostředí a vyžíval se například v detailním líčení místních bizarností neb kuriozit, autor zkoumané knihy je na hony vzdálen tomu, aby text přizpůsoboval vzhledem k účelu vyvolat nějakou senzaci nebo vzhledem k všeobecné prodejnosti témat. Vitebsky je čtenáři sympatický právě naprostou absencí smyslu pro sebeprezentaci a vlastní propagaci a také tím, že dodržuje uctivý odstup o některých příliš citlivých místních témat. Zvláštností jeho stylu je, že svůj sibiřský pobyt popisuje s jen těžko uvěřitelnou nenuceností a přirozeností, jako kdyby šlo o něco zcela běžného, o čem se není třeba dlouze rozepisovat. Natěšený čtenář se bude knihou namáhavě prokousávat ne proto, že by textu chybělo zaujetí, vhled či pochopení, ale proto, že se může jen velmi těžko identifikovat se specifickým stylem autora – a do značné míry i s prostředím, které popisuje.

Průlomový knižní počin v českém prostředí na téma poetiky především filmových děl Piera Paola Pasoliniho. Osvětluje také režisérovu originální a inspirativní filmovou teorii. Určitý realismus Maurizio Viano: Pier Paolo Pasolini a jeho filmy. Casablanca, Praha 2017, 408 s. edici Filmoví tvůrci nakladatelství Casablanca vyšla koncem roku 2017 první skutečná monografie režiséra a spisovatele Piera Paola Pasoliniho (/Clanek/30677/pasolini-pier-paolo) v češtině. Do té doby u nás byla k dispozici jediná knižní práce zaměřená výhradně na téma Pasoliniho děl, a sice průkopnická brožura (o třiceti stranách) od filmového vědce Jana Bernarda, vydaná v roce 1987 ve Filmovém ústavu, u přítomné přeložené publikace Pier Paolo Pasolini a jeho filmy (originální název je plastičtější: A Certain Realism: Making Use of Pasoliniʼs Film Theory and Practice, 1993) se ovšem dostáváme nejen rozsahem (408 stran) na zcela jinou úroveň. Autorem je Maurizio Viano (nar. 1950), profesor katedry filmových a mediálních studií na Wellesley College, prestižní americké dívčí škole zaměřené na humanitní studia. Česká verze Vianovy knihy obsahuje autorovu předmluvu pro toto vydání, víc než sto černobílých záběrů z Pasoliniho filmů, graficky oddělené synopse filmovýc děl, kompletní filmografii, výběrovou bibliografii a doslov olomouckého filmologa Zdeňka Hudce. Překladu se po předchozí spolupráci na titulu (z téže edice tohoto nakladatelství) Krzysztof Kieślowski a jeho filmy od Marka Haltofa zhostil Václav Žák, který odvedl precizní a inovativní práci. Intelektuální korzáři Kdo by očekával, že kniha během pětadvaceti let od původního amerického vydání notně zastará, bude příjemně překvapen. Na rozdíl od jiných současných vědeckých prací o Pasoliniho díle, které se zabývají převážně kontextem, divákem a referencemi (za všechny uveďme knihu Johna Davida Rhodese Stupendous, Miserable City: Pasoliniʼs Rome, Minneapolis, 2007), je Vianovo dílo ukotvené v textovém a sémiotickém bádání, v hledání smyslu Pasoliniho umění, a působí tak nejen v českém prostředí jako živá voda. Kromě již zmíněného rozsahu a pečlivosti práce na knize překvapí zejména to, jak působivě a organicky autor propojuje sémantiku a sémiotiku psaných textů, převzaté zejména z jazykovědy, s filmovou vědou a filmologickým audiovizuálním zkoumáním. Viano vědomě a v jistém obdivu k Pasolinimu v podstatě kopíruje základní premisu režisérovy poetiky: volné a bezpředsudečné putování mezi obory. Ostatně souhlasně a přiléhavě popisuje režisérovy postoje a práci coby " intelektuální korzárství " či " kacířský empirismus ". Klasický akademismus a " seriózní vědecké bádání " , zpravidla omezené na jednu oblast, již si zuřivě brání, a ostatní vědce dělící na přátele a nepřátele, jsou Vianovi, a koneckonců byly i Pasolinimu, na hony vzdálené, což přítomné dílo přesvědčivě dokládá. Všeobecně kulturně cenných je zejména prvních asi osmdesát stran publikace, na nichž je v hrubých rysech (avšak dostatečně i pro odborníky) zkoumáno poetické prostředí Pasoliniho filmů, ale i literárních textů, hereckého a dalších umění. V hlavní roli realita Umělecká a intelektuální cesta všestranně nadaného a činorodého Piera Paola Pasoliniho do světa filmu je neustálé hledání, promýšlení postojů a experimentování. Po básnických a prozaických začátcích totiž velmi záhy zjišťuje, nakolik je národní italština zneužívaná novou konzumní a homogenizující mocí, " novým a skutečným fašismem ". Po sérii soudních procesů, jež po literárních počátcích následovaly, relativně tvrdě naráží na limity umělecké svobody, vymezované poválečným italským kapitalismem a orientací na průmyslový blahobyt a růst amerického střihu. V odporu proti středoproudé kultuře a společnost která adoruje průměr, průměrnost a pokleslost maloměšťáctví, Pasolini tvrdě staví vizi dialektálních a místních kultur – nejdříve furlanského rolnického prostředí, poté římského lumpenproletariátu. Tedy řečeno spolu s Pasolinim a Vianem, vizi " určitého realismu " (zakotveného v názvu originálu Vianovy knihy) nového pojetí konkrétního tělesného subjektivního projevu skutečného jedince (" subjaktivity "). Jeden z největších a nejvýznamnějších italských intelektuálů druhé poloviny dvacátého století tak pomalu dospěl k úplnému vzdoru vůči dobovému národnímu státu, společnosti a středoproudé italské kultuře, médiím, a zejména televizi. Pasolini sám v roce 1969 napsal: " Pokud bych měl někoho označit za své hrdiny, pak by to byly tyto tři postavy: Ježíš Kristus, Marx a Freud. Všechno se tím ovšem redukuje do pouhé fráze. Po pravdě řečeno, mým jediným hrdinou je realita. " Onen významný termín " určitý realismus " Pasolini použil v roce 1968 v rozhovoru s novinářem Jackem Stackem. Označil tak své originální chápání realismu v kontrastu s pojetím italského neorealismu, socialistického realismu i ontologického realismu. V doslovu Vianovy knihy o tomto konceptu Zdeněk Hudec píše: " V zásadě mystické chápání ‚určitého realismu' (kterým se Pasolini

Vznešeně znějící slovo " poetika " je již od antiky definováno různými způsoby. Valná většina dnes dostupných slovníkových příruček se omezuje na obecně přijatelné definice, které sice nikoho neurazí, ale málokomu něco hmatatelného sdělí. Po přečtení Poetického Cikháje se spíš zdá, že se jedná o tolik potřebnou hůl, o kterou se potřebují někteří učenci opřít. Cikhájská setkání vědců jsou od roku 1968 alternativou k oficiálním jazykovědným sympóziím Adam Veřmiřovský (ed.). Poetický Cikháj v Brně 2010. Sborník textů o poetice. Tribun EU, Brno 2012, 200 s. znešeně znějící slovo " poetika " je již od antiky definováno různými způsoby. Valná většina nám dnes dostupných slovníkových příruček se omezuje na obecně přijatelné definice, které sice nikoho neurazí, ale málokomu něco hmatatelného sdělí. Po přečtení Poetického Cikháje se spíš zdá, že se jedná o tol potřebnou hůl, o kterou se potřebují někteří učenci opřít. Nicméně poetika v tradičním smyslu má i svou odvrácenou tvář. " Kdo chce psa bít, vždycky si hů najde, " a tak se prospěšná hůl – poetika – v minulosti často stávala mocnou zbraní v ruce těch, kteří se sveřepě drželi mnohdy tradičně určovaných pravidel. Čtrnáct příspěvků obsažených v Poetickém Cikháji, spatřivším světlo světa u příležitosti prvního monotematického cikhájského setkání v Brně v roce 2010, se potýká s konceptem poetiky na mnoha úrovních a v různých oblastech. Na první pohled různorodá kvantita a kvalita příspěvků v jejich pestrosti přesvědčivě vystihuje fakt, že " poetiku " v její celé šíři a hloubce nelze snadno uchopit. Přes nevelký rozsah zkoumané knihy se máme možnost setkat se zásadními až exemplárními texty, které vhodně problematizují naše učebnicové vnímání " poetiky ". V předkládaných statích jsou rozebírány tyto jazykové oblasti (pořadí dle uvední ve sbírce): Současná strukturalistická bádání jsou jádrem textu Tomáše Hoskovce Poetika a filologie. Vladimír Svatoň ve svém příspěvku Žánry – výzva a trauma poetiky zkoumá společného historického jmenovatele poetiky a tím jsou pro něj žánry. O faktu, že i encyklopedické práce o poetice mají svou poetiku, pojednává stať Ondřeje Sládka Encyklopedie poetiky a poetika encyklopedií. Vyučovací proces na VŠ je centrem zkoumání Michala Křístka v textu Poetika v rámci VŠ kursů stylistiky: Možné způsoby propojení teorie a praxe. Následují příspěvky z historicky či jazykově podmíněných oblastí, tedy latina v příspěvku Martina Bažila Česk překlady z latinského básnictví, středověk v textu Soni Žákovské Poetika středověké poetiky, anglická literatura ve stati Lukáše Kovala Poetika jako základní princip Shaftesburyho filosofie, čínská literatura v textu Oldřicha Krále Poetický slovník klasické čínštiny, taiwanský román v příspěvku Radka Pěluchy Poetika moderního čínského (taiwanského) románu Jia bian, japonská literatura u Zdenky Švarcové Reflexe japonských básnických obrazů a též ruská literatura u Evgenie Tumanové Volný verš v ruské versologické tradici a současné básnické praxi. Poetický Cikháj uzavírají příspěvky k versologii v textu Roberta Ibrahima a Petra Plecháče Teorie verše ve stopovém množství, k jazyku z pohledu lékařského v příspěvku Oldřicha Vinaře Jeden svět, nebo dva? a k rehabilitaci formy jak nosného prvku díla ve stati Přemysla Ruta Významné mlčení formy. Zastavme se na chvíli u tří textů (sic!), které jsou podle mého soudu z celé knihy nejvýznamnější. Prvním je stať Tomáše Hoskovce s názvem Poetika a filologie, která je zároveň úvodním textem Poetického Cikháje. Hoskovcův text se nese v duchu renesance sebevědomé filologie, která by se podle něj měla zbavit vměšování jiných věd a své spekulativní povahy a měla by se pokusit co možná nejzodpovědněji uchopit konkrétní text. Hoskovcovi je cizí poněkud omšelá distinkce mezi literárněvědným a jazykovědným zkoumáním. V textu velmi vhodně rehabilituje pozapomenutá témata pražského strukturalismu jako například Mukařovského sémantické gesto či bipolárně pojatý jazykový znak. Jako důkaz stálé živosti strukturalistických myšlenek uvádí kromě jiného strukturální sémantiku, jejíž příklady jsou přiléhavé a působivé. Úvodní stať vhodně zastřešuje celou sbírku, velmi působivě aktualizuje strukturalismus a jeho vazby k poetickému zkoumání. Jako " sebevědomý filolog " hledí Hoskovec se vztyčenou hlavou a s nadějí do budoucnosti. Druhým textem je přibližně v polovině knihy uvedená stať Poetický slovník klasické čínštiny Oldřicha Krále, který nás uvádí do složitých, ale zajímavých kulturních, jazykových a literárních odlišností čínské klasické literatury. Rovněž Králův pohled je pražskostrukturalistický, čemuž odpovídá systematičnost argumentace. Autor této stati nás staví před o hodně složitější úkol, než je " pouhá " definice " poetiky " : máme možnost uvidět zcela jiný svět, než je ten náš. V čínské kulturní tradici je drtivá většina jazykových či literárních prvků definována zcela jinak než v naší tradici a tento rozdíl nám částečně umožňuje poznat náš vlastní svět z pozice uvědomělé nesamozřejmosti. Oldřich Král se zhostil úkolu přemostit propast mezi námi a klasickou čínskou literaturou s odvahou, soustavností a srozumitelností.

Když se začal masově prosazovat film, mnoho lidí mělo za to, že divadlo jednoho dne zmizí z povrchu zemského, podobně jako fotografie. Divadlo i fotografie žijí dál svým životem a lze obsáhle pojednávat o tom, co způsobilo životnost těchto uměleckých forem. Přestože je divadlo s námi už několik tisíc let, systematické zkoumání tohoto žánru je otázkou posledních několika staletí. Veltruský, divadlo a Pražská škola: pohled za hranice znakovosti jazyka Jiří Veltruský: An approach to the semiotics of the theatre. Travaux du Cercle linguistique de Prague, nouvelle série, vol. 6, MUNI Press, Brno, 2012, 230 s. dyž se začal masově prosazovat film, mnoho lidí mělo za to, že divadlo jednoho dne zmizí z povrchu zemského, podobně jako fotografie. Divadlo i fotografie žijí dál svým životem a lze obsáhle pojednávat o tom, co způsobilo životnost těchto uměleckých forem. Přestože je divadlo s námi už několik tisí let, systematické zkoumání tohoto žánru je otázkou posledních několika staletí. Dodnes existují oblasti divadla, o kterých nepanuje shoda mezi odborníky a které nás vlastně znepokojují jako některé filozofické otázky. Kniha Jiřího Veltruského se pokouší o ucelený a propracovaný pohled na sémiotiku divadla z pozice Pražského lingvistického kroužku. Veltruský v tomto kontextu přestavuje nejvýznamnější osobnost kroužku, která se zabývala většinou oblastí divadelního umění. Strukturalistický a sémiotický pohled na divadlo může leckterého čtenáře překvapit. O trochu menší bude naše překvapení, když si uvědomíme, že až všeobecná studia o semióze a o znacích, započatá ve 20. století, umožnila do značné míry obsáhnout a pochopit podstatu různých uměleckých žánrů. Divadlo svou životno neuchopitelností zůstávalo poněkud mimo sémiotická zkoumání. V rámci Pražského lingvistického kroužku můžeme vystopovat zájem o divadlo například již u Otakara Zicha, Jana Mukařovského či Petra Bogatyreva. Veltruského kniha přináší kromě souhrnného pohledu členů kroužku na divadlo též vlastní celistvý pohled na problematiku. Předkládaná studie o téměř 200 stranách zevrubně pojednává o divadelní tvorbě v první části, v té druhé, stěžejní, se Veltruský pokouší o sémiotický pohled na zkoumanou látku. Precizní a učená deskriptivní část umožňuje vyniknout sémiotické části, která obsahuje celou řadu cenných zjištění. Divadlo podle Veltruského není pouhým souhrnem v něm obsažených uměleckých forem, autonomii divadla autor podtrhuje tvrzením o malé provázanosti dramatického text a divadla samotného. Původní umělecké formy jako malířství, sochařství, hudba či zpěv v divadle ztrácejí svůj někdejší charakter a jsou oživeny dramatickou akc která je dle Veltruského základem divadla. Tato akce je do značné míry dramatickým sémantickým gestem v Mukařovského smyslu, nicméně například herecký výstup je považován za dramatickou akci na pomezí znakovosti a ne-znakovosti, jak říká autor o herci (překlad citací z angličtiny je můj): " Umělec je tedy osobně přítomen ve své práci. Divák jej nevnímá jen jako nositele souboru znaků, ale též jako lidskou bytost, jakou je (Bogatyrev 1938b). Jeho estetický produkt je zároveň znakem a ne-znakem, protože obsahuje jeho vlastní fyzické kvality nezávisle na tom, jestli jsou, či nejsou záměrné, jestli mají něco znamenat (to signify, pozn. překl.) nebo jestliže se jich pouze neumí zdržet či je provést, aniž by musel obětovat jednu nebo více uměleckých složek, které jsou nutné k jeho výkonu v daném případě. Ale všechny se budou publiku zdát jako naplněné smyslem (Veltruský 1940 a 1983) " (str. 101). Saussurovské kategorie se v divadle ukazují jako komplikovanější: " Stejně jako označující i označované má dvě polohy, protože obsahuje postavu a představovanou akci " (str. 121). Autor vnímá znakový systém divadla jako v zásadě rozporuplný: " Divadlo jako sémiotický systém zahrnuje vnitřní rozpor: nechává své znaky – jak vlastní, tak ty převzaté z jiných systémů – fungovat způsobem, který popírá jejich vlastní přirozenost. Organizace vizuálních a auditivních znaků, která je zároveň prostorová a časová, je do očí bijící příklad, ale rozpor se neomezuje jen n tuto oblast, je všudypřítomný " (str. 182). Veltruského sémiotický přístup k divadlu je významný zejména rozsahem uměleckých žánrů, kterými se zabývá. V knize jsou uváděny příklady ze světového divadla, především řeckého, francouzského, anglického a též asijského a afrického. Nechybí ani zevrubné zkoumání opery a jejích znakových odlišností od činohry nebo též příklady z oblasti filmu. Studie představuje významný a v rámci kroužku ojedinělý pokus o strukturalistické a sémiotické souhrnné pojednání o divadle a příbuzných uměleckých žánrech. Z nakladatelského hlediska je příběh knihy též zajímavý. Dílo bylo dlouhou dobu nedokončené a pouze v rukopise.

Kam až sahá lidská schopnost smysluplně pojednat o utváření našeho vlastního světa? Komu všemu jsme ochotni v této oblasti naslouchat? A neskončí naše hledání vytvořením dokonalého jazyka, který sice zprostředkuje hlubinu vědění, ale kterému lidé nebudou rozumět? Babylonem postmodernity se nemůžeme vydat cestou osvícenství, encyklopedie již byly napsány a na většinu z nich padá v knihovnách prach. Odvaha reprezentovat reprezentaci (re-prezentaci) Veronika Veberová, Petr A. Bílek, Vladimír Papoušek, David Skalický (eds.): Jazyky reprezentace. Reprezentace jako teoretický problém ve filozofii a v myšlení o umění a kultuře, v literatuře a filmu. Akropolis, Praha, 2012, 308 s. am až sahá lidská schopnost smysluplně pojednat o utváření našeho vlastního světa? Komu všemu jsme ochotni v této oblasti naslouchat? A neskončí naš hledání vytvořením dokonalého jazyka, který sice zprostředkuje hlubinu vědění, ale kterému lidé nebudou rozumět? Babylonem postmodernity se nemůžeme vydat cestou osvícenství, encyklopedie již byly napsány a na většinu z nich padá v knihovnách prach. Je třeba vzít v úvahu jeden jediný pohled a na jeho podrobném zkoumání dokázat veškerou zakřivenost našeho na první pohled homogenního prostoru. Vezměme si například Bílkovu knihu Hledání jazyka interpretace (2003), která se stala jednou ze základních literárněvědných prací nového tisíciletí. Anebo knihu stejného autora Tesilová kavalérie (2010), zkoumající populární kulturu 70. a 80. let z mnoha úhlů. Předkládaná kniha je pestrý mezioborový nástin umění lidské reprezentace spíše než ucelená suma vědecké teorie. O to více může být čtenář napjatý už při čtení úvodu, ve kterém je na malém prostoru postižena podstatná část problematičnosti centrálního tématu knihy, tedy reprezentace: " Člověk produkuje řeč a gesta, nikoliv skutečnost – řeč všední, řeč obřadu, řeč soudce, učitele, řeč politickou, gesta lásky, nenávisti, vyzývající ke klidu nebo ke vzpouře. Všechny tyto produkované reprezentace se nepřipínají k objektům a situacím vnějšího světa, ale také nikam nemizí " (str. 8). Odvaha reprezentovat reprezentaci je jednou z největších kvalit této knihy. Už vydělit z obrovského proudu současného diskurzu podstatné téma a nebát se je na chvíli přenechat jiným kolegům z ostatních oborů je odvážný čin. Představme si jediné téma zkoumané z pohledu přírodních věd, kultury, umění, literatury a filozofie – jako zadání vědecké práce se zdá téměř nemožné. Nicméně pro Jazyky reprezentace jsou tradiční dichotomie či rozdělení věd hudbou vzdálené minulosti. Polyfonie, která zní knihou, není výsledkem tisícihlavého sboru Alexandrovců, ale nadšenou a procítěnou produkcí Dixielandu, který hraje na rohu náměstí. Nic jiného na 308 stranách textu ani nelze čekat, závan čerstvého vzduchu je však výrazný. Různorodost obsažených příspěvků je velká, ne všechny drž stejně kvalitní úroveň, nicméně všem je společná absence hodnotících soudů a jednotná metoda, která zkoumá lidskou kreativitu z kulturního, příp. z pop-kulturního pohledu. Mezi zkoumanými tématy najdeme např. tvorbu Bohumila Hrabala, Milana Kundery, Josefa Škvoreckého, Benjamina Kličky, Richarda Rortyho, Harolda Blooma, ale narazíme i na majora Zemana, bratry Mašíny, polistopadovou českou kinematografii nebo též úvahy o přírodě a kultuře či úvahy našem vnímání normalizace a o II. sjezdu Svazu československých spisovatelů. Pokud bych měl vyzdvihnout některá pamětihodná místa z knihy, rozhodně bych za všechny uvedl několik následujících příkladů. Začněme větou o Stuartu Hallovi z pera Petra A. Bílka: " Hall rozvíjí konstrukční pojetí reprezentace, v němž kultura je chápána jako procesuální činnost, a nikoli jako sféra pozoruhodných stabilních a autonomních rezultátů " (str. 27). Když David Skalický hovoří o filozofii Richarda Rortyho, říká přiléhavě toto: " Je to naopak často spíše román než vědecká studie, spíše film než filozofická kniha, co se stává impulzem k společenské progresi ve směru větší solidarity a citlivosti pro nespravedlnost a krutost " (str. 71–72). Jako kdybychom v tomto ohledu zaslechli echo obrany lidového čtení od Josefa Váchala. Skutečnost, že jsme ve většině případů v zajetí narativu, je vhodně ilustrována Josefem Švédou na příkladu Haydena Whitea (článek se zabývá reprezentací bratří Mašínů v normalizaci a v současnosti): " White poukazuje na skutečnost, že narativ není jenom neutrální diskursivní formou, která může nebo nemusí být použita k reprezentaci skutečných událostí, ale že s sebou vždy nese ontologický a noetický výběr se zřetelnými ideologickými a dokonce specificky politickými implikacemi " (str. 244). Velmi zajímavé je též zkoumání " hard " a " soft " popkultury z pera Jaroslava Pinkase. Zejména v kulturně zaměřených příspěvcích o reprezentaci je možné slyše jisté echo zkoumání motivu spektáklu od Guy Deborda v eseji " O společnosti spektáklu (http://www.multiweb.cz/hawkmoon/o_spolecnosti_spektaklu.htm) " od Václava Bělohradského.

Velmi upřímný a stejně neúprosný pohled do italské populární kultury konce 70. let. Hluboká a neúprosná sonda do zahnívajícíh středostavovských vod odlidštění, racionalizace a ideologizace skutečnosti, do pozerství a do hledání, jak z toho ven: tři chlapci se chtějí odlišit a bojovat proti zoufale přízemnímu, triviálnímu a předvídatelnému světu. Giorgio Vasta: Hmatatelný čas. Přeložila a doslov napsala Alice Flemrová, Euromedia Group – Odeon, Praha, 2011, 256 s. ostie přeměněná v heroin, heroin v hostii, modlitba v porno, porno v modlitbu " Velmi půvabně nebezpečná kniha. Brilantní debut, angažovaná báseň v próze, a stejně brilantní překlad. Literární terorismus v tom nejlepším balení. Hluboká a neúprosná sonda do zahnívajícíh středostavovských vod odlidštění, racionalizace a ideologizace skutečnosti, do pozerství a do hledání a vytváření osobních odlišností. Kulometné dávky neobvyklých obrazů, metafor, přesmyků, antitezí, na které evidentně naše stará neprůstřelná vesta nestačí. V neposlední řadě velmi upřímný a stejně neúprosný pohled do italské populární kultury konce 70. let. Italský mýtus o odbojném mládí stále žije – alespoň na papíře. Kdo se odváží postavit hrdinům z knihy, mladým a neklidným odbojářům, " buržoazním rudým teroristům " ? Kdo pro ně bude mít pochopení? Nikdo si netroufá? Ani čtenář? Ale ten by měl..., i když uchopení této knihy není vůbec snadné, nelze je svěřit pouze rozumu člověka počátku 21. století, protože zde plat to, co v roce 1909 napsal Charles Morice: " Každá živá krása má mlžné obrysy: neurčitost mezí a hranic, toť sám znak všeho, co roste. Vadne květ i sen, jehož dotknout se příliš tvrdé a přesné nástroje vědecké analysy rozumové. " Pokusme se nicméně načrtnout alespoň základní rysy knihy. Román nás uvádí do Palerma roku 1978, v době Rudých brigád, zavraždění Alda Mora. Sedmdesát léta byla pro Itálii v mnohých oblastech přelomová, Hmatatelný čas zobrazuje tíživou atmosféru doby předmětnosti, jakoby z konce dějin, kterou velmi dobře vystihl Martin Buber ve svém díle Já a Ty: " Přestává-li mít ta či ona kultura svůj střed v živoucí, ustavičně obnovované události, pro niž je příznačný vztah, pak musí ustrnout a proměnit se v svět slova Ono, jejž už jenom čas od času eruptivně prolamují žhnoucí činy osamělých duchů. Od té doby se stupňuje běžná příčinnost, která předtím nebyla nikdy s to porušit duchovní pojetí kosmu, v tíživou a utlačující neblahou sudbu. " Do této atmosféry vstupují tři jedenáctiletí chlapci, vypravěč Nimbus, Bocca a Scarmiglia (se " soudružskými " přezdívkami Volátus a Rádius), kteří se rozhodnou vybočit z řady středostavovských " chlapců z dobrých rodin ". Za vzor si berou Rudé brigády, jejich rétoriku, postoje a radikální akce namířené vůči většinové společnosti. Využijí epidemie vší a ostříhají si hlavy do hola. Cvičí svá těla do úmoru, vymýšlí si vlastní jazyk postojů, " němocedu " , vyhraňuje se jejich názor na ironičnost a fraškovitost doby, uzavírají se ve své – středostavovské – bublině národní italštiny, vyhýbají se místní spodině, dialektům a starým lidem. V čem je ovšem jádro knihy, její tresť? Jsou jimi tragédie násilného odboje a vzdoru mladých lidí vůči současnosti, která se definuje skrze nadužívání rozumu, racionalizaci, jak říká autor " mytopoetičnost " , uzavírání světa do slov, skrze ideologizaci skutečnosti, její násilné vtěstnání do snadno čitelných a racionálních vzorců. Tři chlapci se chtějí odlišit, vzdálit se, uzavřít se, vyburcovat se a bojovat proti zoufale přízemnímu, triviálnímu a předvídatelnému světu. Tuto touhu můžeme snadno pochopit a uznat. Co ovšem lze pochopit méně, je tento " odboj " , vedený stejnými prostředky a v rámci stejných vzorců chování, které oni tři chlapci sami nesnáší. Výsledkem je dvojí tragédie: chlapci si k odboji vybírají cestu jistého skrytého násilí a za druhé již dopředu si jsou vědomi banality a konce svého " odboje " , který jen vlastně " v negativu kopíruje " schémata okolního světa. Vasta píše: " Když je mechanismus odhalen, všechno se nám zdá logické a nevyhnutelné, předvídatelné a dokonce banální. " (s. 79). O filozofii " odboje " chlapců se dozvídáme, též z pera autora, jako o potupném návratu ke zvířecímu stavu: " Žádná včela nerozhoduje o tom, co dělá, žádná včela nemůže couvnout nebo dezertovat. Včela naplňuje svůj osud v rámci nutnosti: včela je tudíž dokonalý bojovník. " (s. 97). Brilantně napsanou knihou tedy vládne smutek, latentní násilí, " vykloubení " a jistá zoufalost. Autor si je ovšem tohoto úskalí vědom a zcela jednoznačně necháv své hrdiny koupat a mučit v pekle rozumu a ideologie. Jakkoliv si spolu s autorem myslíme, že " tudy cesta nevede " , že člověk si má své místo na slunci hledat jiným způsobem, je Vastovou velkou zásluhou, že nám kromě jiného znovu připomněl myšlenku, kterou např. již v roce 1920 ve své Dokonalé magii budoucnosti vyslovil Josef Váchal: " Doba přítomná nánosem zvýšeného usilování o zpohodlnění života, kulturnosti, přinášející člověku více zmaru než zdaru, ustavičně zhoršuje podmínky samovolného vystupování jednotlivcova z celku a kruhu ochraného: jest přirozeným vývojem naší země toto úsilí o jeden ovčinec, ať už jest jakýkoliv. "

Šumava umírající a romantická představuje v české literatuře ojedinělé vyznání lásky k nedotčené šumavské přírodě. Nemluví se zde o přírodě antické ani osvícenské, ale o přírodě z pohledu velkého romantika, jakým Váchal bezesporu byl. Je to příroda plná živlů, které cuchají nervy, neúprosná a tvrdá, která dává život a smrt, proti které se někdy živé bytosti marně staví na odpor. Kniha jako očistný rituál Josef Váchal: Šumava umírající a romantická. Paseka, Praha a Litomyšl, 2008, 316 s. ruhé místo v anketě o nejvýznamnější dílo českého výtvarného umění 20. století. Cena Vojtěcha Preissiga za rok 2008. Nejdražší česká knižní bibliofilie, která byla ve stejném roce vydražena za 3,1 milionu Kč. Kniha velikosti 49 x 65 cm, druhá největší česká kniha po Codexu Gigas, váha 20 kg. 8014 ručně řezaných a odlitých typů, 74 barevných dřevorytů vyhotovených v 544 barvách. Téměř všechny dřevorytové desky skončily po 20–25 tiscích v ohni. Přes tři roky vyčerpávající práce. Opus magnum Josefa Váchala, po 77 letech vydáno v ojedinělém nakladatelském počinu jako reprint Váchalova prvního vydání v původní velikosti ve 200 číslovaných výtiscích. Zcela oprávněně jsme si zvykli k tomuto Váchalovu výtvarnému počinu vzhlížet s nábožnou úctou a uvažovat o něm v superlativech. Jen velmi opatrně našlapovat, kdekoliv je toto dílo k nahlédnutí. A když už na ně někde narazíme, jedná se téměř vždy o zmenšenou verzi, kterou Paseka se stejnou péčí vydala jak třetí vydání v roce 2008, spolu s knihou v původní velikosti. Jako je i u ostatních Váchalových děl běžné, cena Šumavy umírající a romantické v antikvariátech není nižší než v běžné distribuci, v některých případech paradoxně právě naopak. Je nicméně škoda, že Váchalův text v tomto díle zůstává trochu stranou zájmu obdivovatelů. V tomto případě se totiž jedná o zásadní literární a filozofickou práci, která si rozhodně zaslouží naši pozornost. Jak vhodně uchopit a nepokřivit Váchalův myšlenkový svět geniálního autodidakta, svérázného myslitele a samorosta, svět obydlený láskou k přírodě, Satanem, strašidly, přízraky, psy, pohanskými kulty, romantikou, silnými city pro dichotomii lásky a krásy, nenávistí vůči křesťanství, zpohodlnělé oficiální kultuře, masov zblblé společnosti, radikálními a všemi jinými – jen ne konformními – postoji? Jisté je, že Šumava umírající a romantická představuje v české literatuře ojediněl vyznání lásky k nedotčené šumavské přírodě, s trochou moderního zjednodušení můžeme dílo považovat za první ekologicky angažovanou knihu v českém jazyce. Nemluví se zde o přírodě antické ani osvícenské, ale o přírodě z pohledu velkého romantika, jakým Váchal bezesporu byl. Je to příroda plná živlů, které cuchají nervy, neúprosná a tvrdá, která dává život a smrt, proti které se někdy živé bytosti marně staví na odpor. Autor proti sobě staví necitlivé zásahy do této panenské přírody ze strany moderního člověka, který ji chce povrchně zkoumat, odpočinout si a uklidnit se v ní, ovládat ji, usměrňovat, využívat ji a upravit k obrazu svému, a pomalu, ale jistě ustupující čistotu nedotčené přírody, nespoutané, divoké, kruté, živelné a umírající, abychom použili titul knihy, protože autor této přírodě předpovídá pozvolný, avšak nevyhnutelný zánik lidskou rukou. Kromě romantické oslavy nespoutané a nedotčené přírody můžeme ve Váchalově textu vystopovat jistou touhu po panenskosti, čistotě, " návratu do ráje " , můžeme-li to tak říct. Autorův opus, impozantní Gesamtkunstwerk, připomín rituální knihu plnou magických očistných formulí, které mají takový " návrat do ráje " umožnit. Ručně vytvářený text v různých barvách a dvou tvarech je doplněn úchvatnými dřevoryty, pro něž platí jedna z nejvýznamnějších vět v této knize: " KRAJINA jeví se nám takovou, jakými jsme sami; shledáme v ní to, co do ní od jinud jsme přinesli. " Dřevoryty v knize jsou podle všeho velmi věrnými obrazy Váchalovy citlivé duše, která originálně zpracovala obrazy šumavské krajiny. Z těchto výtvarných děl sálá pralesní energie, která rozdává život i smrt, sálá z nich umělcova představa o přírodním ráji živlů, který je romantikem zoufale a bezúspěšně bráněn proti okolnímu světu, jenž si takové přírody neváží a není schopen ani ochoten jí naslouchat. Stejně jako o pár desítek let později Miloslav Nevrlý, který napsal, že během jedné z jeho toulek v příhraničních lesích u Jizery do něj vstoupil " duch Jizerských hor " , byl i Josef Váchal ovlivněn šumavskými duchy, démony, řekli bychom jistým geniem loci, který neomylně vedl jeho ruku a směřoval jeho mysl při vytváření tohoto díla. Nicméně jsme zde svědky jednoho velmi významného kulturního posunu. Jestliže křesťan Dante Alighieri v úvodu Božské komedie (http://iliteratura.cz/Clanek/23571/alighieri-dante-komedie) vyděšený utíká z lesa směrem k bráně do Pekla, pohan Josef Váchal naopak les vyhledává jako posvátný pohanský háj plný posvátných živočichů a v tomto panenském lese se velmi rád ztrácí a rozplývá ve společnosti duchů a přízraků. Znamená to tedy, že jsme se přesunuli z křesťanské exploatace přírody " pánem tvorstva " do uctívané přírody posvátných hájů, do přírody oduševnělé a zbožštělé. Autorova zastaralá a svým způsobem půvabná a vznešená čeština k nám promlouvá jakoby z hlubin času. Pokud zůstaneme u klíčového tématu Šumavy umírající a romantické, přírody, můžeme citovat například toto Váchalovo vyznání: " Jisto, že chvíle u ohně strávené, uprostřed rukou lidskou nedotčených neb málo jen míst náležejí k chvílím v životě lidském nejkrásnějším. Je-li ovšem člověk syt. Romantikové mají snad proto šumavské hvozdy rádi, že očekávají tam

Letos si připomínáme 130. výročí narození Josefa Váchala. Autorova Dokonalá magie budoucnosti je " kniha pro všechny a pro nikoho ". Šifra Mistra Váchala Josef Váchal: Dokonalá magie budoucnosti. 2. vydání, Trigon, Praha, 1997, 87 s. osef Váchal! Valuta ustavičně klesající! Tatam jsou 90. léta 20. století, odbobí největšího zájmu o Váchalův život a dílo, za všechny významné počiny jmenujm třeba největší váchalovskou výstavu v Galerii Rudolfinum (prosinec 1994 – únor 1995), doprovázenou dosud nejvelkolepější a cenami ověnčenou monografii o Váchalovi z nakladatelství Argestea (1994) nebo třeba vydařený 40minutový televizní dokument Jaroslava Hykla Dokonalá magie dřevorytu (1995). Čtenářům se pravděpodobně vybaví postupně hodně zprofanovaná Váchalova kniha Krvavý román či její filmová adaptace z roku 1993 (ze kterých si dodnes většina z nich odnáší pouze dojem ze zmateného a bizarního vyprávění, nikoliv podstatu a filozofii Váchalova vztahu ke " krvákům " z předmluvy ke knize). Znalcům ostatních Váchalových děl velmi rád zatleskám. Ovšem povědomí o značně svérázném a často blasfemickém autorově uměleckém projevu by nás nemělo mást, autor se téměř vždy ve svém díle vyjadřuje k oblastem o mnoho vážnějším. 23. září tohoto roku uplyne 130 let od narození tohoto geniálního umělce a myslitele autodidakta. Pojďme si na něj vzpomenout spolu s knihou, kterou Josef Kroutvor v již zmíněné argesteovské monografii z roku 1994 považu za jeden z nejvýznamnějších výtvarných počinů 20. let 20. století a zároveň ji charakterizuje jako klíčovou knihu Váchalovy poetiky. V rámci již beztak výjimečného autorova díla je i tato kniha svým způsobem výjimečná. Vždy umění je sfinga, vždy je život moře a mezi nimi básník interpret. On zhloubá jediný ples jich i jejich hoře a co zbuduje z nich, to jest teprv pravý svět. Touto krátkou básní ocenil v roce 1912 Jaroslav Vrchlický cyklus 31 autorových kreseb V životě bída a hrůza. Vrchlickému se v této básni mimoděk podařilo velm dobře charakterizovat celou Váchalovu tvorbu. Již víme, že autorovo dílo zůstává skryto očím běžného čtenářstva: originály, pojaté jako přísně rukodělné gesamtkunstwerky, byly tištěny ve velmi omezeném nákladu a pozdější reedice děl i přes snahu o popularizaci Váchalova díla zůstávají bibliofiliemi v omezeném oběhu. Víme též, že Váchal byl výsostný a svérázný dřevorytec, jehož výtvarné projevy patří k tomu nejlepšímu v českém umění 20. století. A samozřejmě nám není neznámá Váchalova fascinace satanismem, přírodou, přeludy, chimérami, pohanstvím, životem psů, prostou zbožností, barokním uměním, starými knihami, magií, spiritismem, okultismem, lidovým čtením, kramářskou písní. Autor svůj svět vytváří důsledně jako " otisk stop jednoho umělce " , který se snaží co nejvíce se o světě a metafyzice dozvědět a ve svém díle to zpracovat. Jedině s Váchalem jsme schopni plně docenit reálný " dosah a vyzařování " lidské bytosti, která odmítá naprostou většinu soudobých technických " vymožeností ". V kontextu Váchalovy tvorby je Dokonalá magie budoucnosti jedním z nejpozitivněji laděných a nadšených vrcholů. Autor se v knize pokouší slovy zachytit a definovat jistý prototyp ideálního " mága budoucnosti " , celistvou uměleckou osobnost, která bude povznesena nad degenerující všednost. Snad zde otvíráme jistou magickou knihu, ovšem bez zašifrování a složitých metafor či básnivých obrazů, které známe třeba z Nietzscheho textu Tak pravil Zarathustra. Přesto je, stejně jako Nietzscheho dílo, i Váchalova kniha dílo " pro všechny a pro nikoho ". Překvapivý je zejména racionální a až skoro učebnicově laděný rámec knihy a té veškerá explicitní vyjádření autora, který o magii píše zcela samozřejmě z naprosto moderního pohledu. Nejedná se tedy o magii v tradičním smyslu, ale spíše v smyslu apollinairovském, o moderní magii slova umění, očištěného od odpadních nánosů minulosti. Dokonalá magie budoucnosti tak ve Váchalově tvorbě představuje jednu z nejoriginálnějších odpovědí na evropské avantgardy. Úchvatné dřevoryty jsou dalším překvapením: jejich tematika, výtvarné řešení, barevno a skládání barev jsou jedinečné, nikde jinde v autorově díle ani vzdáleně podobné nenalézáme. Klíčová slova, která Váchal v knize na cestě za dokonalým moderním mágem nalézá, jsou " Imaginace " , " Umění " , " Láska " a " Krása ". Tyto vznešené pojmy se ocitají v bezprostřední opozici vůči pohledu na současnost, která je nemilosrdně kritizována z mnoha úhlů pohledu, a dozajista stojí za to některé z nich uvést – zde z pohledu společenského: " Doba přítomná nánosem zvýšeného usilování o zpohodlnění života, kulturnosti, přinášející člověku více zmaru než zdaru, ustavičně zhoršuje podmínky samovolného vystupování jednotlivcova z celku a kruhu ochranného: jest přirozeným vývojem naší země toto úsilí o jeden ovčinec, ať už jest jakýkoliv. " (s. 9) Nebo též o vůdčích myšlenkách, které mají ovládnout masy:

Jediné autorské knižní dílo Andreje Tarkovského spatřilo světlo světa poprvé v německém překladu v roce 1985. V souvislosti se složitou situací ohledně autorských práv a z toho plynoucích soudních tahanic tato kniha dodnes v ruštině, jazyce originálu, nevyšla v kompletní podobě. Zapečetěný čas žije vlastním životem v mnoha jazycích, ale můžeme s jistou hrdostí říci, že ze všech dosavadních světových vydání je české vydání nejúplnější. Andrej Tarkovskij v životní formě a ve výjimečném českém vydání Andrej Arseňjevič Tarkovskij: Zapečetěný čas. Camera obscura, Příbram, Svatá Hora, 2009, 358 s. ediné autorské knižní dílo Andreje Tarkovského spatřilo světlo světa poprvé v německém překladu v roce 1985. V souvislosti se složitou situací ohledně autorských práv a z toho plynoucích soudních tahanic tato kniha dodnes v ruštině, jazyce originálu, nevyšla v kompletní podobě. Zapečetěný čas žije vlastním životem v mnoha jazycích, ale můžeme s jistou hrdostí říci, že ze všech dosavadních světových vydání je české vydání nejúplnější. Nemalý podíl na jeho celkovém vyznění má překlad Michala Petříčka z ruštiny, jeho překlad kapitoly Oběť z anglického vydání z roku 1986 a dále kompilace s anglickým vydáním z roku 2006. Michal Petříček je také autorem výběru básní a portrétů osobností v Přílohách I a II. Jak je u nakladatelství Camera obscura dobrým zvykem, i u tét knihy je připojen rozsáhlý a pečlivě zpracovaný poznámkový aparát, filmografie a bibliografie, zde čítající 126 stran. Vedle publikace Krása je symbolem pravdy, zdařilé kompilace různých žánrů z Tarkovského díla, teď máme před sebou další knihu tohoto autora. Navíc jde o jedno z mála skutečně propracovaných teoretických děl od renomovaného filmového tvůrce, jež světová literatura nabízí. Ovšem více než o pouhé filmověteoretické pojednání se v tomto případě jedná o jistý typ vyznání jedinečného umělce, ve kterém jsou stejnou měrou obsaženy i myšlenky o literatuře, umění, životě, ideálech, odpovědnosti umělce, jenž se netají odporem k materialismu ani příklonem k idealismu. Osou knihy je chronologie autorových filmů a Tarkovského komentář nabízí řadu významných a nepřehlédnutelných digresí z filmového světa k obecným otázkám umění i běžným lidským problémům. Cinefilovo srdce jistojistě zaplesá jako první, ale kniha potěší i kdekterého umělce, literáta či filozofa. Citlivý a vnímavý čtenář si přijde na své a nebude mu vadit poněkud neliterární specifičnost Tarkovského stylu, jistý patos, určitá neohrabanost či nadbytečné opakování týchž myšlenek napříč knihou. Když Tarkovskij zaznamenává své myšlenky, píše srdcem, z knihy proto sálá obrovský proud upřímné lidské energie. Andrej Tarkovskij představuje ten typ umělce, který umění neodděluje od života, ale ani od odpovědného přístupu, od služby lidem, od oběti, od jisté hluboko procítěné povinnosti umělce vyjevovat ostatním čistou a hlubinnou pravdu o životě. V Tarkovského textech se často setkáváme s velmi silně prožívaným rituálem umělecké tvorby. A též s umělcem, který se osudem, talentem a schopnostmi cítí nucen být " hlasem " vyšší pravdy o lidské a umělecké existenci. Autorovi je z duše protivný jak marxistický materialismus sovětského bloku, tak konzumní materialismus Západu. Stejně tak je mu protivný moderní lidský egoismus a egoisticky vnímaná svoboda jedince. Jediná možná svoboda pro Tarkovského je svoboda obětovat se pro jiné, svoboda vnímaná jako oběť ve jménu lásky. Egoismus a materialismus podle něj zničil duši Západu a pracuje také na zničení civilizace východní. Absolutní pravda se podle Tarkovského dá poznat pouze vírou a uměním. Klíčovým prvkem lidského života je vlastní (osobní, existenciální) prožívání skutečnosti, nikoliv " naučené " pravdy. Mistrovské umělecké dílo vytváří mezi umělcem a divákem určité " biopole " a toto dílo, byť může mít i formální nedostatky, umožňuje divákovi, aby prožil pocit nekonečnosti a absolutna. Jediným skutečným zázrakem je pro autora poznání pravdy (Boha). Jen člověk mající víru může konat zázraky, jako při zalévání suchého stromu ve filmu Oběť (1986), ze kterého nakonec vyraší zelené lístky. Co je podle Tarkovského nejdůležitější v umělecké tvorbě? Pouze autorova upřímnost, čistota duše a věrnost své víře. Je to zdánlivý paradox, že pouze upřímný a poctivý ponor do vlastního subjektivního světa může vytvořit skutečné pouto s okolním světem. Přesně to ale můžeme najít v Tarkovského filmech. Umělec, génius, není svobodný, tvoří z pocitu osudové nutnosti, která je mu vlastní. Významy slov umění a život jsou v Tarkovského textech natolik zaměnitelné, že o nich můžeme hovořit jako o jediném konceptu. Život a umění podle autora nemá směřovat k dosažení štěstí, ale k hledání pravdy a upřímnosti vyjádření. Duchovní rozvoj a povznesení jedince jsou u Tarkovského nadřazeny kolektivnímu " sociálnímu inženýrství " , které ve světě ve 20. století převládlo. Čtenář se, jak bylo naznačeno výše, musí připravit na to, že Tarkovského kniha má sice jisté uspořádání, ale není příliš stylově uhlazená. Tarkovskij není vytříbený stylista a jeho texty mají spíše deníkový až volně reflexivní charakter, autor často nemá daleko k poněkud emotivní obhajobě vlastní poetiky. Jeho styl je hodně proměnlivý. Sympatické je, že nepreferuje například filmové umění. V knize lze snadno rozpoznat pasáže, které byly Tarkovskému nejbližší, a troufám si tvrdit, že se jedná zejména o texty s tematikou obecně lidskou či uměleckou. Jak již zaznělo, autor píše zejména srdcem a píše pouze o tom, o čem velmi dlouho

Krzysztof Kieślowski (1941–1996) je velmi nevšedním klasikem světové kinematografie. Čtenáře je schopen okamžitě nadchnout svým osobitým životním přístupem filmového tvůrce, který nadřazuje literaturu nad film. Proč točím filmy? Protože neumím nic jiného. Danuta Stoková (ed.): Kieślowski o Kieślowském. Přel. Lenka Daňhelová, Academia, Praha 2013, 240 s. rzysztof Kieślowski (1941–1996) je velmi nevšedním klasikem světové kinematografie. Čtenáře je schopen okamžitě nadchnout svým osobitým životním přístupem filmového tvůrce, který nadřazuje literaturu nad film, s nebývalou skromností zpochybňuje svůj vlastní talent, nemá rád slovo úspěch – protože pro něj je to dosažení něčeho, co skutečně chtěl, což je nemožné – a tvrdí, že filmy točí zejména proto, že nic jiného neumí. Otevřeně přiznává, že nerozumí hudbě a že některé vyprávěné příběhy si přivlastnil od jiných lidí. Nehledejme v těchto vyjádřeních manýru či snahu zaujmout, slavný polský režisér j všechny pronáší s odzbrojující upřímností a skromností. Režisérova filmografie začíná dokumentem Tramvaj z roku 1966 a od dalších dokumentů, např. Dělníci '71: nic o nás bez nás (1972), Nemocnice (1976), Z hlediska nočního hlídače (1977) či Nádraží (1980), přechází k hraným filmům, uveďme například Personál (1975), Jizva (1976), Amatér (1979), Náhoda (1981) zejména Krátký film o zabíjení (1988), Krátký film o lásce (1989), cyklus Dekalog (1989/1989), Dvojí život Veroniky (1991) a cyklus Tři barvy: Modrá, Bílá, Červená (1993/1994). Autor ve svých nejlepších snímcích spolupracoval se skladatelem Zbigniewem Preisnerem a na scénářích s právníkem Krzystofem Piesiewiczem. Biografie Kieślowského v jistém smyslu připomíná typický příběh středoevropského tvůrce, vyšlého ze skromných poměrů a žijícího na přelomu velkých období od poválečného nedostatku, protikomunistických bouří, stanného práva a epochy Solidarity až k novodobé polské historii, kterou nevnímá o nic méně kriticky než období socialismu. V mládí velký nedostatek, brzká smrt otce, první kontakty se světovou kulturou a s filmem, vyhýbání se vojenské službě, pak vystupuje jako podprůměrný student na střední škole, který přijímací zkoušky na filmovou školu dělal natřikrát. Vřelý vztah k matce a sestře, podobně vřelý vztah k domovině, milovanému a zároveň nenáviděnému Polsku, od jehož tragického osudu a komunistické minulosti se podle režiséra nelze odpoutat. Autor, který s všemožně brání politice a který s komunismem bojuje, jak se dá: díky své tvorbě o " věcech, jaké skutečně jsou, a ne, jak by se měly prezentovat " se ocitá na koberečku vlivných komunistických arbitri elegantiarum, díky svým dokumentům pomáhá lidem při soudních procesech a třeba i získat jinak nedosažitelné bydlení pro mladý pár. Otevřeně hovoří o trestu smrti, o lásce a o Desateru v době, kdy toto všechno bylo tabu. Otevřeně hovoří o splývání duší a o propojování mezilidského světa ve své Veronice v době, kdy se jeho společnost vyrovnávala s komunismem a s pádem železné opony. Otevřeně problematizuje " svobodu " , " rovnost " a " bratrství " v době, kdy kolem něj lidé nekriticky vzhlíželi k systému západní demokracie a svobodného trhu. Co je na tomto autorovi tak fascinujícího, proč je velmi třeba ho číst? Vždyť nezatracuje ani komunistické funkcionáře, ani Západ, ani komerční tvorbu, vždyť je ochoten je všechny chápat a do jisté míry se jim i přizpůsobit. Je si plně vědom rozdílu mezi ekonomickou cenzurou na Západě a komunistickou ideovou cenzurou s tím, že je pro něj osobně o hodně zhoubnější ta první. Svoje postoje nevyjadřuje ani úplně jasně, ani se nijak radikálně nevymezuje. Řekl bych, že na Kieślowském je právě nejsympatičtější jeho skromný postoj obyčejného člověka, schopného ovšem nebývale hluboké a nelítostné sebereflexe, kterou on sám považuje za základní předpoklad pro možnost " vyprávět příběhy ". Režisér mj. svým cyklem Dekalog tvrdí, že my lidé jsme malí, nevědoucí a nedokonalí a že jsme odsouzeni neustále hledat. Nechme ovšem promluvit samotného autora, zde o filmu a talentu: " Dost filmů jsem si zapamatoval, byly prostě krásné. Hodně filmů si pamatuji i proto, že jsem si u nich vždycky myslel, že takhle bych to nikdy nedokázal uděla – takové filmy na mě zřejmě udělaly největší dojem. Nedokázal bych je udělat ne proto, že bych neměl dost peněz nebo prostředků či techniky, ale proto, že bych neměl dost představivosti, inteligence nebo talentu. " (str. 38–39) Nebo režisérovo základní krédo o lidském dobru: " Já osobně zastávám dost nepopulární názor. Myslím si, že všichni lidé jsou ve své podstatě, od přírody, od narození, dobří. V tu chvíli nám vzniká otázka: jestliž jsou všichni dobří, odkud se tedy bere zlo? Nemám žádnou rozumnou a logickou odpověď. Obecně si myslím, že zlo vzniká ve chvíli, kdy lidé v určité chvíli nedokážou realizovat dobro. Že se rodí z jistého druhu frustrace. " (str. 123–124)

Monografie Karel Teige a typografie je populárně vědecká práce popisující období více než třiceti let ve vývoji české typografie. Její význam tkví především v tom, že nabízí souborný pohled: podává ucelený a zasvěcený obraz typografického díla jedné z nejvýraznějších českých osobností tohoto oboru. Česká knižní avantgarda jako na dlani Karel Srp: Karel Teige a typografie: asymetrická harmonie. Arbor vitae ve spolupráci s nakl. Akropolis, Praha, 2009, 310 s. líčová postava české avantgardy a zakladatel moderní české typografie, kulturní osobnost evropského významu. Hlavní teoretik poetismu a surrealismu v umění a v literatuře, konstruktivismu a funkcionalismu v architektuře a v typografii. Zastánce vědy, techniky, pokroku ve své práci, ale také obdivovatel Marinettiho osvobozených slov a Apollinairových kaligramů. Odpůrce elitářství i triviální kýčovitosti v umění. Uznávaný, obdivovaný, kritizovaný, po roce 1948 uštvaný komunisty, kteří též zničili část jeho pozůstalosti. V uvolněných šedesátých letech první náznaky kulturní rehabilitace, k níž došlo plně až po sametové revoluci. I tak, 24 let po této události, je obdivovatel Teigeho díla zvyklý hledat autorovy stopy v různých knihách, které do této doby vyšly, a z toho důvodu mít i oči otevřené ve všech antikvariátech, jimiž prochází. Vzhledem k velkému záběru a rozmanitosti díla tohoto plodného autora bychom si neměli dělat příliš velké naděje, že někdy vyjde souhrnná a reprezentativní monografie o díle Karla Teiga. Jak rád bych se mýlil! Nedokážeme si představit, v jaké podobě by například byly publikovány Nezvalova sbírka Pantomima a Abeceda nebo ta Seifertova Na vlnách T. S. F., kdyby se n jejich úpravě nepodílel Karel Teige. I mnoho dalších klenotů české knižní avantgardy by bez Teiga zapadlo do šedi knihtiskařské rutiny, která měla své kořeny ještě v 19. století. Právě autorovým přínosem v oblasti knižní tvorby a typografie se zabývá zkoumaná kniha. Výjimečný nakladatelský počin, který byl oceněn 2. místem v soutěži Nejkrásnější české knihy roku 2009 v kategorii Knihy o umění, obrazové a fotografické publikace, je další dílčí splátkou letitého dluhu, který naši nakladatelé mají vůči dílu Karla Teiga. Zkoumaná publikace se snaží co možná nejúplněji, v komparativním a konfrontačním pohledu pojednat o daném tématu. Na 300 stranách je k vidění více než 500 obrazových reprodukcí Teigových děl a některých evropských uměleckých paralel. Autoři se snažili o co nejmén zaujatý pohled na celou Teigeho typografickou tvorbu. Nechtěli sklouznout do zveličování jeho díla z meziválečných let nebo naopak snižovat význam jeho počinů z let poválečných. Úkol zevrubně pojednat o tématu Teigeho typografie je velmi složitý, když uvážíme rozsáhlost jeho díla z této oblasti a též fakt, že mnohé své práce ani nepodepsal – v současné době je již téměř nemožné je dohledat. Typografie byla jedinou oblastí Teigeho činnosti, které se věnoval jak teoreticky, tak prakticky a tato práce ho významnou měrou i živila. Autorův záběr je impozantní: od drobných typografických návrhů pro administrativu obchodních společností a příležitostných tisků přes knižní návrhy vědeckých knih až po bibliofilie, které mají výsadní postavení v české knižní avantgardě. Kniha Karel Teige a typografie obsahuje nejdůležitější autorovy teoretické texty k typografii, jeho základní biografické údaje a souhrnnou stať o jeho typografické práci. Kromě již zmíněného bohatého obrazového materiálu monografie uvádí cenný a objevný soupis celého dohledaného Teigova typografického díla z pera Polany Bregantové. Monografie zmiňuje o typografickém díle Karla Teiga mnoho zajímavých skutečností, za všechny jmenujme jen některé. Předně: Teige byl v typografii samouk. Sice studoval dějiny umění na FF UK, ale nikoli například knižní grafiku. Možná i proto samoukům a nespecialistům přisuzoval při hledání a nalézání nových cest v oboru výsadní postavení. Tím se ostře vymezoval vůči institucionalizaci vědění. Vystupoval i proti akademismu, školám a titulům. Energicky se stavěl prot elitářství, a na druhé straně též proti triviální " populární " kultuře a kýčovitosti. Teige nepovažoval typografii za umění, ale za obor úzce související s architekturou, s výdobytky vědy a techniky, s pokrokem realizovaným v praxi, což ji činí srozumitelnou širokému spektru příjemců. V typografii prosazoval konstruktivismus a funkcionalismus a tyto směry na rozdíl od většiny typografů neopustil ani po válce. Teigova typografická práce je zásadně odlišná například od stylu Štyrského nebo Toyen, vůči nimž se ve své tvorbě vymezoval důrazem na geometričnost, asymetrii, absenci dekorativismu a jednoduchost. Kniha Karel Teige a typografie též uvádí autorovo dílo do evropského kontextu a do vztahů s dalšími veličinami mezinárodní typografie, jako byli například Lász Moholy-Nagy, Jan Tschichold nebo Ladislav Sutnar. Teige se zasloužil o to, že se v typografii začala využívat fotografie a fotomontáž – sám se tomuto druhu umění věnoval zejména od 30. let. Připravoval také souhrnnou práci na téma typografie, která ovšem nikdy nevyšla. Mohla přitom být první vědeckou prací z tohoto oboru na světě.

Přestože je Francesco Petrarca jednou z klíčových postav dějin evropské kultury a přátelil se s Karlem IV. a jeho dvorem, tato připravovaná monografie bude vůbec první petrarkovskou monografií v českém jazyce. Jiří Špička: Petrarca: homo politicus. Politika v životě a díle Franceska Petrarky, Argo, Praha 2010, 332 stran a jaře letošního roku spatřila světlo světa první monografie o Francesku Petrarkovi v češtině z pera Jiřího Špičky, předního českého znalce života a díla tohoto autora. Francesco Petrarka je stálicí ve Špičkově zorném poli již mnoho let-kromě četných odborných článků zmiňme jeho monografii Agostino, Francesco, Verità. Chi è chi nel Secretum di Petrarca (1999), úvodní studii k českému vydání Mého tajemství nebo desetidílné pásmo Fragmenty Franceska Petrarky pro Český rozhlas 3 Vltava (2007). Každý milovník italské kultury vyskočí nad touto novinkou radostí: po 636-ti letech se Francesco Petrarca dočkal své první české monografie! Zároveň ovšem dodáme: není to příliš dlouhá doba? Odpovídáme: buďme rádi, že jsme součástí té generace, která se zmíněnou mezerou začala fakticky zabývat. Můžeme nicméně zůstat klidní, neboť bílých míst na české kulturní mapě Itálie je ještě mnoho. Je, a v budoucnu stále bude co objevovat, a tím myslíme i skutečnosti týkající se stěžejních postav a děl italské kultury. Dílo Petrarca: homo politicus je velmi zdařilou prací a v českém prostředí italské literární historie též ojedinělou Autor si jako téma monografie zvolil společenské působení Francesca Petrarky, v posledním půlstoletí spíše zanedbávaný petrarkologický obor. Výchozím bodem Špičkovy práce je ta část Petrarkových listů, které se věnují jeho společenským a politickým reflexím, lyrická nebo čistě literární témata zůstávají na okraji autorova zájmu. V mnohých svých dopisech a spisech se italský klasik mimo jiné vyjadřuje k současnému politickému dění v Itálii a v Evropě a formuluje ideály společenského působení intelektuála ve specifickém italském prostředí 14. století. Čtenáře Špičkovy monografie musíme upozornit, že Petrarkova doba je velmi složitou a dynamickou historickou periodou dějin Apeninského poloostrova. Jiří Špička se nicméně ukázal být velmi zkušeným lodivodem, který kormidlo neopouští ani za takových bouří, jako jsou Avignonské zajetí papežů, kolísající římské císařství nebo vzájemné války italských republik. Monografie se může pochlubit v české italianistice výjimečným bibliografickým zázemím, přesnou historiografií na úrovni současného bádání a obdivuhodnou úplností. Je obdivuhodné, kolik cenných údajů se autorovi podařilo vměstnat na relativně nevelký prostor, aniž by to monografii ubíralo na čtivosti a plynulosti. Při bohatosti Petrarkových politických témat a aktivit autor musel zvolit srozumitelné uspořádání textu. Monografie je se dělí na tematické celky, které nejsou vždy pojímány přísně chronologicky. Odbornější kapitoly (cca 250 stran, poznámkový aparát nepočítaje) má svůj úvod ve dvacetistránkové přehledné studii o Petrarkově celoživotním politickém působení. Z argumentačního hlediska je monografie vystavěna velmi pečlivě a přesně, což vyniká i díky tomu, že mnoho historických skutečností se v monografii opakuje na více místech a ve více kontextech. Ještě více je třeba ocenit fakt, že monografie je vlastně původní vědeckou studií, výsledkem několikaletého soustředěného bádání, a že se tedy nejedná o pohou (jakkoli odbornou) kompilaci. Špička se nepodřizuje stereotypům a módnosti některých petrarkologických témat, zpracovává látku zodpovědně, přesně, aktuálně a úplně. Petrarku neoslavuje a dokáže odhalit i stinné stránky jeho působení. Někteří čtenáři Špičkovy monografie mohou namítnou, že autorem zvolené téma je sice zajímavé, ale nezabývá se tím, co by nás nejvíce zajímalo – stěžejní část Petrarkova odkazu v evropské kultuře-jeho literaturou, humanismem a filologickým mistrovstvím. Zčásti mají tyto hlasy pravdu, ale respektujme autorův zámě specializovat se pouze na jeden aspekt a dopracovat ho, jak sám tvrdí, do díla dosud chybějícího i ve světovém měřítku, připomenout s odpovídajícím důrazem méně známou sféru Petrarkova působení. Čtenář zajisté může namítnout, že Petrarka bude nadále připomínán zejména v souvislosti se svým literárním a humanistickým působením, ale to Špičkova monografie nijak nezpochybňuje a autor sám připouští, že Petrarkův politický vliv nedosáhl takového významu jako jeho umělecká tvorba. A zároveň je třeba si uvědomit, že ve 14. století neexistoval žádný jiný literát, který by se svým společenským významem byť jen vzdáleně přibližoval Petrarkově významu. V tomto tkví další velké pozitivum Špičkova díla: srovnání klasikova společenského působení s ostatními intelektuály, kteří se podobně jako on pokoušeli zapojit do společenského života – v tomto směru je Petrarca téměř anomálií své doby, jak kvalitou svých " politických " spisů, tak relevancí svého společenského působení. Díky Špičkově monografii máme možnost nahlédnout na doposud méně známou část klasikova života, na sílu jeho realistického či idealistického vidění, na jeh autostylizaci a autocenzuru. Máme možnost zhlédnout kariéru výjimečné intelektuální postavy 14. století, která se pokusila proniknout do společenských kruhů na různých místech Itálie i Evropy. Veden mnoha svými ideály a naivními představami, Petrarca putoval z místa na místo, ve snaze nalézt stabilní zázemí

Úplné vydání všech her a seminářů Divadla Járy Cimrmana přináší na 568 stranách ve druhém vydání z roku 2010 všech 15 autorských her se semináři od roku 1967 (Akt) do roku 2008 (České nebe). Všech 15 her je dosud na repertoáru této scény, což je v českém divadelnictví unikum. V laskavém stínu génia (vídeňský profesor Fiedler by se divil) Cimrman/Smoljak/Svěrák: Hry a semináře – úplné vydání. Paseka, Praha a Litomyšl, 2010 (2. vyd.), 568 stran. Zkusme na úvod ochutnat trochu z nevšedního světa, kterým se hodláme v textu zabývat. Jára Cimrman je beze sporu jedním z největších českých géniů všech dob. Můžeme o tom diskutovat, můžeme o tom vést spory, můžeme s tím i nesouhlasit, ale to je všechno, co se proti tomu dá dělat. Pokud se třeba zastavíte ve Vídni na Mariahilfer Straße 12, můžete i podepsat nominační arch, podporující jeho kandidaturu na prezidenta ČR pod heslem " Někdo to přece dělat musí ". Když měl Jára Cimrman v roce 2005 zvítězit v anketě ČT " Největší Čech " , bylo mu v tom zabráněno vlastníkem vysílacího formátu: " BBC Worldwide se domnív že formát ,Velkých' by měl vyvolat debatu o tom, co je podstatou velikosti, a jak k ní přispívají vlastnosti jako odkaz potomstvu, genialita, vůdcovské schopnosti, statečnost a soucit. Fiktivní postavy tyto vlastnosti nemají, protože ty vyvěrají z nitra. Vlastnosti fiktivních postav byly pro ně vytvořeny, a tudíž nemohou být považovány za jejich zásluhy. " Na tuto přízemní poznámku pragmatických gentlemanů odpovídá náš génius plně v duchu své teorie externismu: " Pravím-li, " ře Jára Cimrman, " že existuje toliko okolní svět a neexistuji já, neznamená to, že nejsem ve vnějším světě vůbec patrný. Existence a patrnost jsou totiž dvě naprost různé věci. " ěžko se divit, že tato " patrnost " Járy Cimrmana, vzniklá z rozhlasového pořadu Nealkoholická vinárna U Pavouka v roce 1966, se rozrostla do dnešních rozměrů: vyhrává jednu anketu o českých reáliích za druhou, má dva propracované a aktuální weby www.jarmara.at a www.cimrman.at, jsou o něm popsán stohy papírů od diplomových prací po vědecké studie, jeho jménem je pojmenovaná planetka a několik ulic českých měst, má v Kořenově své vlastní podzemní muzeum s majákem a pravidelně vystavuje své vynálezy v různých síních (vzpomeňme na jeho výstavu v Národním muzeu v roce 2010). O množství vydání her ve zvukové či knižní podobě ani nemluvě, nicméně dosud nikdy nedošlo na souborné vydání všech cimrmanovských her a seminářů. Kdo se nikdy nepokusil sehnat lístek na Cimrmany do Žižkovského divadla nebo neviděl ochotnické představení Cimrmanovy hry, kdo nikdy neprožil " úlekovou fixaci " , neby ovanut " vichrem z hor " a neprošel žádným cimrmanologickým seminářem, jen velmi těžko pochopí. Jára Cimrman, tento rakousko-uherský unikát českého původu, je výmluvným důkazem, že naše kultura fikčních a mystifikačních univerz – například vedle postav a aktivit Jaroslava Haška – patří ke světové špičce. Úplné vydání všech her a seminářů Divadla Járy Cimrmana přináší na 568 stranách ve druhém vydání z roku 2010 všech 15 autorských her se semináři, jejichž premiéry proběhly v rozmezí 4. 10. 1967 (Akt) – 28. 10. 2008 (České nebe). Všech 15 her je dosud na repertoáru této scény, což je v českém divadelnictví unikum Předmluvu ke knize napsal Přemysl Rut, kterému se podařilo pojednat o základních proměnných cimrmanovské poetiky. Jednotlivé texty doprovázejí informace o jednotlivých hrách, datech a počtu repríz všech her. Je třeba též zmínit specifickou retro úpravu Jaroslava a Michala Weiglových a bohatý obrazový doprovod dobových fotografií z Cimrmanovy doby a z Cimrmanových her s výstižnými popisky. Kniha zaujme svou úplností, díky které je v cimrmanologické literatuře jedinečná. Jára Cimrman, tato povedená a komplikovaná fikce, zrozená z poněkud zavádějících triviálních kulis, žije již téměř půl století vlastním úspěšným životem. I dne ovšem zůstává nedořešena otázka pečlivého zkoumání cimrmanovské poetiky a jejích zdrojů. Cimrmanovskou poetikou se kromě již zmíněného Přemysla Ruta zabýval též například Vladimír Just ve své stati " Smysluplná hra s nesmyslem " , která vyšla jako doslov monografie o této scéně v Melantrichu roku 1987. Není snadné tuto poetiku zkoumat, protože má velmi mnoho poloh, které do sebe přesně zapadají a z celkového vyznění cimrmanovského humoru jsou neodděliteln Postava a dílo Járy Cimrmana by jistě nebyly tak životné, kdyby nebyla splněna jistá kritéria. V prvé řadě je potřeba zmínit jistou proměnlivost a živou nestálost charakteru této postavy a jejího díla. Jestliže Jára Cimrman vznikl jako studnice satiry, se kterou se publikum mohlo relativně snadno identifikovat na základě některých prvků triviálního humoru, v průběhu doby se na něj nabalovaly další a další funkce, takže dnes už nemůžeme kdysi možná převažující bezprostřední satiru Divadla Járy Cimrmana oddělit od docela vážných, ba i ryze pedagogicky laděných témat a myšlenek. Tyto všechny prvky, jak vážné, tak humorné, byly jistým způsobem ve hrách Divadla Járy Cimrmana přítomné vždy, v průběhu let byly střídavě upřednostňovány a cizelovány. Často bylo možné ohlásit nový nález mistrovy pozůstalosti, která trochu pozměnila náš pohled na Cimrmana.

Roberto Saviano žije od roku 2006 pod stálým dohledem policie, poté co na něj byla camorrou uvalena klatba. Savianův angažovaný publicistický portrét je dostatečně dobře znám. V knize Pojď se mnou pryč se můžeme seznámit s jeho poslední novinářskou a televizní tvorbou. Budíček nebývá ta nejkrásnější hudba Roberto Saviano: Pojď se mnou pryč. Přel. Alice Flemrová, Paseka, Praha a Litomyšl, 2012, 156 s. ypadá to skoro jako noční můra. Z rušné a uzamčené místnůstky kdesi vzadu za opravnou aut vyťukává zprávu morseovkou námořník uvězněný ve ztroskotané jaderné ponorce na dně moře. Chladná voda pomalu stoupá a kyslíku ubývá. Na umělecká gesta už nezbyl čas a záchrana se zdá nemožná, morseovka je sice chladný kód bez příkras, ale jasný pro toho, kdo ji umí dešifrovat. Saviano bere do ruky kladivo a ze všech sil buší na poklop, možná se mu v hlavě vybaví podobné počínání námořníků z ponorky Kursk. Pohádka? Fikce? Fantasmagorie? Ale kdeže, je to holá skutečnost pro autora, který žije od roku 2006 pod stálým dohledem policie, poté co na něj byla camorrou uvalena klatba. Savianův angažovaný publicistický portrét je dostatečně dobře znám. V knize Pojď se mnou pryč se můžeme seznámit s poslední novinářskou a televizní (!) tvorbou autora – Savianovy stejnojmenné televizní pořady vyšly ve třech dílech v deníku La Repubblica. Je třeba zopakovat, že Roberto Saviano nen umělec či spisovatel v původním smyslu slova. Jeho věcné a sdělné psaní je prosto všech uměleckých příkras. Probíraná témata, i když velmi závažná svým významem, jsou celkem prostá a měla by být čtenáři co nejbližší. Saviano v této souvislosti cituje větu George Orwella, která je pro celou knihu emblematická: " Abychom uviděli, co máme přímo před nosem, je zapotřebí vytrvalého úsilí. " (s. 10) Autor ani tentokrát neopouští nejožehavější témata současné Itálie, o kterých se málo hovoří, tedy zejména témata, která ho proslavila: organizovaný zločin, praní špinavých peněz, hrdinství obyčejných lidí, morální a etická dilemata, témata italského jihu, ekonomicko-politické propletence a jiné. Savianova témata, tvořící relativně jednoduché souhvězdí na potemnělé obloze, tedy nová nejsou. Co je tedy na knize Pojď se mnou pryč nového, proč stojí za to číst jeho další " příběhy hrůz " ? Odpovědí je série ještě znepokojivějších zjištění, než jakých se nám dostalo v předchozích autorových publicistických dílech. Zejména je jím všemocný " mechanismus házení špíny " , jehož obětí se stal soudce Giovanni Falcone, známý svým rozhodným bojem proti mafii, který v jednom z rozhovorů uzavírá: " Má to znamenat, že k tomu, aby v téhle zemi člověku věřili, musí být zavražděn? Tohle je ta šťastná země, kde když vám do domu nastraží bombu a ta bomba díkybohu nevybuchne, je to vaše vina, že jste ji neodpálili. " (s. 42) Nebo pohled do soukromí camorristického bosse, který Savianovi říká: " Nejvíc jste camorristům uškodil, když jste o nich psal, tím, jak jste je dostal moc na světlo. To byl malér. (…) Ale když mě ukážeš v přímým světle celý Itálii, je tu riziko, že celostátní známost mi poškodí místní věhlas, protože pro Itálii jsem zločinec a šmytec. " (s. 144). Můžeme též zmínit kupčení s voličskými hlasy, nezdolnost jižanů, jednotnost Itálie a pronikání organizovaného zločinu na sever Itálie. Všechna tato témata jsou líčena velmi zvláštní směsí angažovaného patosu, touhy p potřebnosti, explicitní sdělnosti a jakési zamilované svéhlavosti. Nemějme to ale Savianovi za zlé. Nejzajímavější na knize je, že spíš než o svém autorovi vypráv o nás, čtenářích. Podle toho, jaké Saviano používá prostředky ke komunikaci s námi, se o sobě můžeme leccos dozvědět. Není to moc radostný obrázek. Můžeme pořád dokola omílat, že píseň Savianovy trubky, tedy našeho budíčku, není ve většině případů ta nejhezčí hudba, kterou lze slyšet. A že mu chybí umění, toto a tamto, že jeho gesta s italskou vlajkou na zádech nebo příběhy o obyčejných věřících jsou patetická, ostentativní či dokon kýčovitá – jako z jiného století. Protože za to nemůže Saviano, za to můžeme my s naším intelektuálním horizontem, který nepřesahuje krátkozrakost městskéh krtka. Autor už za nás svůj život položil, ale má to bohužel při šíření svého evangelia s námi o několik řádů horší než Kristus v dobové Judeji. Protože Kristovi naslouchali lidé sice zaujatí, ale nepřesycení a neunáhlení dobou. Systém se za několik tisíc let neuvěřitelně proměnil. Jestliže za doby Kristovy se dalo všelijaké tmářství překonat relativně jednoduchým způsobem, v dnešní době se jedná o velmi složitou psychologickou operaci, o které hovoří například František Koukol ve svém článku Jak si zamilovat systém a být spokojený (http://technet.idnes.cz/jak-si-zamilovat-system-0sw-/veda.aspx?c=A121204_153944_veda_mla). V důsledku tak největším tragédem není ani tak Roberto Saviano sám, ale zejména my, jeho čtenáři. Pokud totiž existuje něco, co máme – jak říká ve shora uvedené citaci Orwell – tak říkajíc před nosem, a nevidíme to, dokonce je ohrožen život autora, který nám o takových věcech vypráví, je něco dosti v nepořádku. Jsme to my, komu je třeba všech prostředků pokleslé komunikace a též televizního pořadu k tomu, abychom vůbec naslouchali. To není vůbec o autorově psavosti nebo o nespoutané goethovské Lust zum fabulieren, ke které se mimochodem hlásí též Saviano. Je to zcela konkrétní angažované vyprávění ke

Kniha Krása a peklo v pěti oddílech-Jih, Lidé, Byznys, Válka a Sever-na celkem 223 stranách sdružuje autorovy různorodé texty z let 2004–2009. Roberto Saviano: Krása a peklo, přel. Alice Flemrová, Paseka, Praha-Litomyšl 2010, 260 stran va roky po českém vydání Savianovy proslulé Gomory, která se stala významným mezníkem v současné italské literatuře, máme možnost se seznámit s dalšími dvěma autorovými díly, kratší prózou Opak smrti a souborem novinových článků, spisů a črt Krása a peklo, kterým bych se chtěl v tomto textu zabývat. " Název téhle knihy je prostý. Chce připomenout, že na jedné straně existují svoboda a krása, nezbytné pro toho, kdo píše a kdo žije, na straně druhé je tu jejich opak, jejich popření: peklo, které jako kdyby neustále mělo navrch. " (" Nebezpečí četby " – předmluva – s. 16) Světová čtenářská obec napjatě čekala, co se bude dít po camorristické klatbě uvalené na autora v roce 2006 v souvislosti s vydáním Gomory, kvůli níž se Saviano skrývá a jeho život je v neustálém ohrožení. S úlevou můžeme říci, že Savianovo odolávání a odboj pokračují dál, naštěstí. Přes všechna možná, pro většinu lidí nepředstavitelná protivenství se autor s nezměrným nadšením a oddaným idealismem vrhl do nové práce: " Psaní mi v těchhle letech dalo možnost existovat. Články a reportáže. Povídky a úvodníky. Práce, která pro mě nebyla jenom prací. Splynula s mým životem. Jestli někdo doufal, že by mě život v tak strašně těžké situaci mohl přinutit, abych svoje slova někam ukryl, spletl se. " (" Nebezpečí četby " – předmluva – s. 7) Kniha Krása a peklo v pěti oddílech Jih, Lidé, Byznys, Válka a Sever na celkem 223 stranách sdružuje autorovy různorodé texty z let 2004–2009, tedy v některých případech i spisy, které předcházely vydání Gomory. Stejně jako u tohoto Savianova nejznámějšího díla italský originál převedla s obdivuhodnou přiléhavostí a bravurou Alice Flemrová, která Krásu a peklo též vybavila nezbytnými poznámkami. Překladatelčino umění ani na chvilku nezaváhalo u textů z dosti odlišných prostředí, která Saviano velmi věrně zachycuje. Přes všechnu tuto různorodost lze vypozorovat, že naprostou většinou textů prochází jako červená nit téma hrdinství. Hrdinství lidí, kteří se postavili svému osudu, svému prostředí, moci politické či ekonomické. Ať už se jedná o drobné či bezejmenné hrdiny, uvedené v prvním oddíle knihy Jih, nebo o všeobecně známější hrdiny z různých oblastí v dalších oddílech knihy jako jsou Michel Petrucciani, Clemente Russo, Lionel Messi, Miriam Makeba, Anna Politkovská, Isaac Bashevis Singer (/Clanek/14581), Beppino Englaro, Salman Rushdie (/Clanek/24997), Enzo Biagi, Michael Herr a mnoho dalších. U všech těchto lidí nacházíme společný hrdinský základ pro odolávání a odboj proti " statu quo " , který je Savianovi tak milý. U některých článků můžeme až cítit strach za autora, který se nebojí vystavit nebezpečné roli svědka pro většinovou společnost nepříjemných skutečností, ostatně stejně tak, jak tomu bylo již u Gomory. Ale paradoxně to není hrozící smrt od nepřátel, které se autor bojí: " Bál jsem se, bojím se tolika věcí, ale strach ze smrti necítím skoro nikdy. Největší strach, který na mě neustále dotírá, mám z toho, že se jim podaří mě zdiskreditovat, zničit moji důvěryhodnost, pošpinit to, kvůli čemu jsem se vydal všanc a za co jsem zaplatil. " (" Nebezpečí četby " – předmluva – s. 14) Kromě textů o mnoha ústředních hrdinech se v Savianových textech dostáváme na půdu festivalu v Cannes, kde film podle jeho předlohy Gomora získal Velkou cenu poroty. Též do Švédské akademie, ve které se autor setkává se Salmanem Rushdiem a pronáší projev v sále, kde se předávají Nobelovy ceny. Saviano velmi věrně a živě popisuje problémy italského Jihu, všímá si též některých významných postav italské žurnalistiky a kultury, jako jsou např. Enzo Biagi, Vittorio De Seta a Giancarlo Siani. O dalších světových hrdinech, o kterých Saviano ve své knize pojednává, jsme se již zmínili výše. Druhým velmi významným tématem knihy vedle hrdinství je literatura, její funkce, povaha a autorova poetika. V této souvislosti je případné si připomenout, že autorova předcházející kniha Gomora je dílem, v němž byla " pravděpodobná " , " umělecká " a vůbec " literární " složka potlačena, nahradil ji život, přímé pozorování, odvážné svědectví, dokument a společensko-ekonomická sonda. Absence " literárnosti " je i základem souboru Krása a peklo, který je jakýmsi pokračováním Gomory s tím rozdílem, že charakter textů umožňuje autorovi zabývat se různými tématy, nejen camorrou. Kromě mnoha jiných světových veliči Saviano často cituje svého oblíbeného autora Alberta Camuse. Následující citace je možná ta v knize nejvýznamnější: " Ale za všech okolností svého života, ať už je neznámý, nebo momentálně slavný, ať je spoután okovy tyranie, nebo dočasně obdařen svobodou slova, může spisovatel znovuobjevit cítění živého společenství. To ho také nadá legitimitou, ovšem pod jedinou podmínkou: když v mezích svých možností přijme za své dva úkoly, jež tvoří velikost jeho řemesla: službu pravdě a službu svobodě. " (A. Camus, Přízraky nobelovek, 1957, s. 180)

Snímek se nese ve znamení totální války. Války všech proti všem, války o ekonomickou a sociální nezávislost, válku o společenské uznání, která končí buď špatně anebo zjištěním, že člověk si nemůže být jist žádnými hodnotami, které vyznává ani svým vlastním životem. Existují filmové převody knih, na které se brzy zapomene, a ty nechme chvilku stranou. Pak také existují ty, které vejdou do historie, v našich podmínkách vzpomeňme například na Markétu Lazarovou nebo Limonádového Joea. Naštěstí pro italskou kinematografii Gomora pod taktovkou režiséra Mattea Garroneho patří do té druhé kategorie výjimečných. Proč si můžeme dovolit takovou troufalost, říci, že nějaký film vejde do historie, přestože od jeho uvedení v kinech neuběhlo mnoho času? Vede nás k tomu velmi originální a zdařilý přístup režiséra ke stejnojmenné knize Roberta Saviana, se kterou se měli možnost čeští čtenáři poprvé seznámit před rokem. Bylo by pošetilé očekávat od režiséra Garroneho formátu, aby zjednodušeně a lineárně převedl vybrané části knihy na stříbrné plátno. Režisérův pohled na předkládanou látku je mnohem komplikovanější a zajímavější. Zachovává některé nosné prvky z knihy, ale přidává svým viděním, dokončuje vyprávění, kde končí kniha, přidává ze své fantazie a vytváří nové skutečnosti, které v knize nenajdeme. Podle tohoto popisu se zdá, že se jedná o běžný postup při natáčení podobného filmu. Nicméně skutečnost Garroneho filmu je o mnoho propracovanější a zajímavější. Svojí roli zde nehraje jen redukce, ale také rozšíření a transpozice některých filozofických prvků knihy, organické přídavky k tomu, co můžeme nalézt v knize. Vezměme například umístění snímku. Většina filmu se odehrává v neapolské čtvrti Scampia, urbanistické šílenosti, která snad v Evropě nemá místo, charakteristické obrovskými a obludnými bloky domů, největším drogovém tržišti na světě. Mimoto nás film zavede na kampánskou vesnici a do opuštěných lomů plných odpadů, do liduprázdných zátočin a na pobřeží moře. Výběr míst jednoznačně podtrhuje záměr zobrazit chudobu, neutěšenost, osiřelost a nejistou existenci Kampánců. Zvláště Scampia je v tomto ohledu jasným symbolem neapolského života za hranicí zákona. Pokud se týká příběhů, které film vypráví, jen minimálně se kryjí s knihou Roberta Saviana, kde najdeme například vynikajícího krejčího Dona Pasquala; ostatní postavy sice v knize existují, jako například dvojice neapolských mladíků, která se pokouší vzbouřit místním bossům, nebo mladík, který rozmisťuje nebezpečný odpad do různých kampánských lomů, ale příběhy těchto postav jsou ve filmu vyprávěny propracovaně a s velkým smyslem pro detail. Můžeme souhrnně říci, že to, co Roberto Saviano ve své knize vypráví často zkratkovitě, Matteo Garrone ve své Gomoře rozšiřuje a dokončuje tyto příběhy tak, aby působily celistvě. Ve filmu například vystupuje Savianovo alter ego Roberto, který je vyslán za známým do velkého světa obchodu, aby se něčemu přiučil a mohl vydělávat, který ale zjišťuje, že jeho zaměstnavatel je obchodník s odpady na černých skládkách. Zcela symbolicky se tedy Roberto rozhodne se svým " povedeným " zaměstnavatelem nespolupracovat a odmítá celý cyklus černého nakládání s odpadky i přesto, že mu tento velmi sugestivně líčí, že to byl on, kdo přivedl Itálii do Evropské unie. Tato část filmu je jeden z myšlenkově nejzávažnějších momentů celého díla obou autorů, jak spisovatele, tak režiséra. Mezi další vrcholy filmu patří vyprávění krejčího Dona Pasquala, který po výstražném útoku na svou osobu poté, co navázal styky s konkurenční krejčovskou dílnou, a poté, co prohlédne obludnost ilegální textilní výroby ve svém kraji, opouští krejčovské řemeslo a stává se řidičem kamionu – tento příběh je jediný přesně a poctivě vyprávěný podle knihy. U ostatních je tomu jinak: např. příběh dvou mladíků, kteří se pokouší vzbouřit proti místním bossům, je ve filmu dále propracován a domyšlen. Další dva příběhy (chlapečka, který roznáší nákupy a který se chce stát členem gangu) a Dona Cira (čtyřicátníka, který roznáší camorristickou rentu lidem, kteří zůstali bez pomoci) naopak v knize neexistují a Garrone si zde velmi zdařile pomohl svou fantazií, ze které velmi mrazí. Je velkou zásluhou Mattea Garroneho, že film má stejně výraznou atmosféru a filozofii jako kniha. Snímek se nese ve znamení totální války. Války všech proti všem, války o ekonomickou a sociální nezávislost, válku o společenské uznání, která končí buď špatn anebo zjištěním, že člověk si nemůže být jist žádnými hodnotami, které vyznává ani svým vlastním životem. Skutečnost filmu je velmi věrohodně zobrazena jak

V předkládané studii o téměř 600 stranách, která se na pultech italských knihkupectví objevila koncem ledna tohoto roku, autor zcela přepracoval a tematicky rozšířil svou první studii o Pasoliniho tvorbě z roku 1980. Santato v předkládané studii využil různých kritických přístupů k látce, obecně reflektujících vývoj literární kritiky za poslední desetiletí. Monumentální lectio magistralis Guida Santata o jednom z největších italských intelektuálů 20. století Guido Santato: Pier Paolo Pasolini – L'opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica. Carocci editore, Roma, 2012, 592 s. uido Santato (* 1946) založil a řídí mezinárodní časopis Studi pasoliniani. Je profesorem literatury na padovské univerzitě a autorem historicky první kritické studie o Pasoliniho souborném díle Pier Paolo Pasolini. Dílo (1980), která získala literární cenu Premio Viareggio v kategorii esejistický debut. Santato se v této své první knižní práci, která vznikala ještě za Pasoliniho života, důrazně distancuje od převažujících biografizujících tendencí dobové italské literární kritiky k teleologickému pohledu na autora. Mám zejména na mysli Pasoliniho násilnou smrt v listopadu 1975. V předkládané studii o téměř 60 stranách, která se na pultech italských knihkupectví objevila koncem ledna tohoto roku, autor zcela přepracoval a tematicky rozšířil svou první studii o Pasolinih tvorbě z roku 1980. Santato v předkládané studii využil různých kritických přístupů k látce, obecně reflektujících vývoj literární kritiky za poslední desetiletí. Pozoruhodným jevem je též zpracování výběrové bibliografie, která se organicky včleňuje do hlavního textu ve formě poznámek pod čarou a netvoří, jak je obvyklé, vlastní rozsáhlý oddíl na konci knihy. Pokud jde o materiálovou stránku, Santatova snaha o souhrnný pohled na autorovu tvorbu ponechává stranou zájmu jen relativně malou část Pasoliniho tvorby. Kritická rekonstrukce velké většiny díla autora, jakým byl Pier Paolo Pasolini, není vůbec snadný úkol. Pasolini byl jednak velmi plodným autorem, který využív různé výrazové prostředky, a navíc jeho dílo představuje dosti tvrdý oříšek pro jednoznačné uchopení, jak dokládá sám Santato v závěru své práce: " Je to dílo, které čtenáři odjímá možnost jednoznačné a jednomyslné interpretace a naopak ho nutí k neustálému kritickému pnutí, k otevřeným a nedořešeným intelektuálním přístupům. Pokusit se redukovat Pasoliniho rozpory na určitý řád a vyzdvihovat jediný klíč ke kritickému čtení, který by se je snažil vyřešit, by znamenalo opomenout zásadní funkci, kterou rozpory měly v jeho díle a v jeho životě. Zkušenost antiteze tvoří nejhlubší strukturální matrici Pasoliniho díla, které by se mimo ní zdálo v podstatě nepochopitelné. Rozporuplnost vyjadřuje dynamický prvek napětí, který toto dílo tvoří, a který se v ní nesnaží sám vyřešit, ale vyjádřit se " (str. 574–575). Již přijetí a tolerance této " atomární rozporuplnosti " Pasoliniho díla je pro někoho, kdo se k němu vyjadřuje z pozice akademickéh pracovníka, odvážným a složitým krokem. Přidejme k tomu všechny rozpory Pasoliniho osobnosti a jeho zázemí a kritická studie může velmi dobře skončit naprostým fiaskem. Ne tak v případě recenzované knihy. Stejně jako se Santato nenechal svést bezbřehým biografismem, neupadl ani do pastí nastražených interpretační nejednoznačností jeho díla, ani nepodlehl atraktivitě módních pasoliniovských témat, která se ovšem týkají spíše jeho společenského než uměleckého působení Autor důsledně odvíjí své kritické pojetí Pasoliniho díla od psaných textů a jejich důkladného filologického zkoumání. Zejména na tomto poli jsou Santatovy zásluhy zcela zásadního charakteru. Již bylo zmíněno, že autorův přístup odmítá překotný biografismus většiny pasoliniovských studií, které se objevily jako houby po dešti zejména po Pasoliniho násilné smrti. Neznamená to, že klíčové biografické informace nejsou v knize přítomny, pouze je na ně kladen důraz tam kde mají prokazatelný vliv na autorovo dílo. Při vší neuchopitelnosti magmatu Pasoliniho psaného korpusu je pozoruhodným tmelem celé kritické Santatovy studie relativně omezená sada stálých proměnných Pasoliniho poetiky, svého druhu červená nit, která významově zabarvuje celou autorovu tvorbu. Guido Santato s velkou bravurou umisťuje Pasoliniho dílo do kontextu světové kultury a kritiky, uvádí nesčetné množství velmi důležitých spojitostí jak uvnitř, tak vně zkoumaného díla. U obsáhlé Santatovy dokumentace a studia k Pasoliniho životu a dílu je pro knihu podstatné celkové rozvržení, dodržená hloubka a rozsah zkoumání a rovnováha zkoumaných prvků tak, aby studie byla při vší odborné zátěži čtivá. Velmi dobře lze toto jemné vyvážení čitelnosti a odbornosti vystopovat již v autorově úvodu ke knize, nejvíce však v použitém autorském stylu v hlavní části a ve velmi uvážlivém výběru poznámek pod čarou. Santatova kniha je přesná v použitých termínech. Jakkoliv je jistě objevná pro většinu zájemců o Pasoliniho dílo v Itálii, dovolím si tvrdit, že její přínos je zcela zásadní mimo rámec italského akademického prostředí. Tak například klíčovou a největší část zkoumané studie tvoří Pasoliniho raná tvorba a umělecké počátky různorodého charakteru a překvapivě menší část je věnována například pozdní esejistické či filmové tvorbě. Postupné odkrývání velkého zanořeného ledovce, kterým je celé Pasoliniho psané dílo, je zejména pro zahraničního čtenáře velmi vzrušující a intenzivní zážitek. Samotné poznání základů architektury a soudržnosti Pasoliniho díla je velkým objevem. Zajímavým

Máme možnost v těchto týdnech vidět na obrazovce České televize cyklus filmů Piera Paola Pasoliniho, zahájený jeho Dekameronem Pasolini a Dekameron áme možnost v těchto týdnech vidět na obrazovce České televize cyklus filmů Piera Paola Pasoliniho, zahájený jeho Dekameronem, vysílaném v necenzurované verzi, na který bych chtěl krátce upozornit. Základem poetiky toho filmu je přesvědčení, ze pokud je možné převést Dekameron do filmové podoby, je potřeba pro něj najít prostředí svou životnost a naturelem podobné Florencii Boccacciovy doby. Pasolini vidí vhodnou paralelu v lidových čtvrtích Neapole: Proto je celý film v neapolštině a hrají v něm neherci, příslušníci neapolské spodiny. Je to vlastně neapolský přepis florentského Boccaccia. Prostředí je vybráno s ohledem na středověk, takže film byl natáče v rozvalinách, interiéry mají začazené stěny, ale to vše je jen působivá kulisa. Pasolini hraje roli poněkud roztržitého, roztěkaného a nejistého umělce, který přijíždí ze severní Itálie do Neapole vymalovat stěnu jednoho kostela. V noci sní o ideální scéně středověce pojatého obrazu posledního soudu. Problematičnost umělcova tvoření je dokreslena v samém závěru filmu autorovou řečnickou otázkou " Proč je potřeba dávat dílu nějaký tvar, když je hezčí o něm snít? " Vybrané povídky jsou jedny z nejvýznamnějších z Dekameronu, hlavně ta o Ser Ciappellettovi, který při zpovědi, na prahu smrti, změní obraz svého prohnilého života a stane se světcem; povídka o jakoby hluchém, falešném zahradníkovi, který si užívá s celým ženským klášterem (" vždyť jsme slíbily panenství Bohu! " " Tomu se každý den naslibuje věcí a stejně se nedodrží "), povídka o Andreucciovi, který místo toho, aby koupil dva koně, je napálen svůdnou ženou, vydávající s za jeho sestru, přijde o všechny peníze a spadne do žumpy; o bratrovi, který se vrátí z onoho světa se zprávou, že peklo není a že v nebi se za nic netrestá... Erotický náboj rezonuje s živelností a životaschopností Neapolitánů, krásnými neapolskými písněmi, smíchem a lidovou zábavou, kreativitou místních lidí, nejlepším důkazem života. Proto je Dekameron součástí tzv. Trilogie života, kterou tvoří Dekameron, Canterburské povídky a Pohádky tisíce a jedné noci. Ve všech je ukázána středověká, popř. orientální erotika, nositelka a symbol životnosti. Dekameron je záměrně točený v nuzných podmínkách a s lidmi z nižší vrstvy, protože Pasolini je přesvědčen, že moderní společnost je vybudovaná na boccacciovských závěrech renesančních novel, na sloupech lidovosti. Jedná se o příspěvek k elitářské teorii o vysoké renesanční kultuře, která měla způsobit revoluci v západní kultuře – Boccaccio ovšem nepíše Dekameron latinsky, ale v tzv. volgare, v národním jazyce, přesněji řečeno ve florentském dialektu. Jeho a Dantova latinská díla dnes málokdo zná, zatímco jejich díla ve volgare se ohromně rozšířila a rozbořila mýtus o tom, že skvělá literatura může být pouze latinsky. Na Boccacciovi nejsou ani tak fascinující povídky o významných lidech nebo filozofech, prostě elitě, ale ty, a většinou ty nejvýznamnější, kde vystupují běžní lidé, chudí penězi ale ne duchem, kteří jsou vlastně nesmrtelní svými nápady. Tyto nápady bez přehánění znamenaly revoluci v přístupu člověka k okolnímu světu, ke skutečnosti a k sobě samému, k základním bodům víry v nebe a peklo (které neexistuje), ke zpovědi, ke křesťanskému pojetí viny a trestu, "reklamě" (viz zpustlíka Ciappelletta a jeho falešnou svatost před světem). Na mnoha příkladech Boccaccio a Pasolini ukázali, že co si lidé myslí nebo v co věří, nemusí být úplně pravda, a že například tzv. Boží zásah je mnohdy věcí zásahu lidí, jejichž jednání je do značné míry předvídatelné. Pasoliniho problém tkví v tom, že při svých vývodech o moderní společnosti zjišťuje, že právě tento Boccaccio je u počátku procesu, který nesnáší – rozvoje kapitalismu a konzumu. Takže v závěrečných letech svého života režisér dokonce ztratil víru v relevanci poetiky Trilogie života a tuto trilogii odvolal. Což ve svýc důsledcích pro něj znamená to, co napsal v jednom eseji: " Il crollo del presente implica il crollo del passato " (" úpadek přítomnosti předpokládá úpadek minulosti "). Ale to je jen jeho závěr, dá se mnoha způsoby jak podpořit, tak vyvrátit.

Pasolini, Pier Paolo, ztracený rukopis a vražda Autor článku: Tomáš Matras (/Redaktor/608/tomas-matras)-18. 5. 2010 Literatury (/Literatury) libri : Itálie (/Sekce/1043/libri-italie) AKTUALITA (/TYPPOLOZKY/7/AKTUALITA) BELETRIE ZAHRANIČNÍ (/ZANR/5/BELETRIE-ZAHRANICNI) Podle všeho měl ztracený rukopis vyjasnit vraždu Enrica Matteiho i samotného Pasoliniho. V Itálii se tedy současně rozhořela debata o znovuotevření nevyřešeného případu vraždy Piera Paola Pasoliniho. Pier Paolo Pasolini nepřestává znepokojovat současníky ani pětatřicet let od své smrti. U příležitosti Výstavy historické knihy, pořádané mezi 12. a 14. březnem 2010 v Miláně, prohlásil senátor Marcello Dell'Utri, že dá této výstavě k dispozici rukopis údajné jedenadvacáté kapitoly I lampi sull'ENI (Blesky nad ENI) nedokončeného kontroverzního románu Petrolio (Nafta) Piera Paola Pasoliniho. Senátor médiím potvrdil, že díky neznámému zdroji měl v ruce a četl údajný autorův rukopis o 78 stranách. Dell'Utri řekl doslova: "Četl jsem to, ale nemůžu ještě nic říct – jedná se o spis znepokojivý pro ENI, hovoří o tématech a problémech firmy, mluví o Cefisovi, o Matteim a přimyká se k historii naší země. " o se ovšem stane, když dojde na lámání chleba a takovou žhavou novinku má senátor ukázat? Nic, zhola nic, senátorův zdroj se podle jeho slov zalekne velkého zájmu médií a drahocenný rukopis prostě zmizí ze světa. Podobně jako jiná významná kniha o tomto tématu " Questo è Cefis " autora jménem Giorgio Steimetz z roku 1972, která nedlouho po svém vydání byla stažena z oběhu a skartována. Do případu ztraceného rukopisu Piera Paola Pasoliniho vložil poslanec a bývalý římský starosta Walter Veltroni, který interpeloval ministra kultury Sandra Bondiho a ministra spravedlnosti Angelina Alfana. Tito ministři se zavázali, že udělají vše, co je v jejich kompetenci, k osvětlení případu. Podle všeho měl ztracený rukopis vyjasnit vraždu Enrica Matteiho i samotného Pasoliniho. V Itálii se tedy současně rozhořela debata o znovuotevření nevyřešeného případu vraždy Piera Paola Pasoliniho. Ve skutečnosti obrat v případu autorovy smrti nastal už v roce 2005, kdy jediný odsouzený za tuto vraždu, Giuseppe Pino Pelosi, prohlásil, že za smrt Pasoliniho může několik neznámých mužů, kteří ho v noci mezi 1. a 2. listopadem 1975 zmasakrovali na opuštěném místě v Ostii. Jak případ ztraceného rukopisu, tak případ Pasoliniho smrti sledu všechna hlavní italská média. Mezi významné příspěvky k tomu tématu patří tyto články: Marco Belpoliti: " Pasolini, e ora di seppellire il complotto " (Pasolini, nastal čas pohřbít komplot); Mario Martone: " Seppellire Pasolini? " (Pohřbít Pasoliniho? "); Carla Benedetti: " Perché i critici letterari non vogliono la verità su Pasolini? " (Proč literární kritici nechtějí pravdu o Pasolinim?). Zatímco k případu ztraceného rukopisu klíčové jedenadvacáté kapitoly Pasoliniho románu Nafta nemáme k dnešnímu dni žádné podstatné novinky, celá věc se teprve vyšetřuje a výsledek je značně nejistý, můžeme obrátit naši pozornost k případu autorovy smrti. K tomuto tématu byla již shromážděna důležitá – byť neoficiální – svědectví. Díky laskavé péči kurátorky světové pasoliniovské domény www.pasolini.net (http://www.pasolini.net) Angele Molteni z Milána máme možnost uvést informace pocházející ze svědectví lidí jako jsou Silvio Parrello, Guido Calvi, Sergio Citti a Pino Pelosi, kteří mají hodně co říci k okolnostem smrti Piera Paola Pasoliniho. Květen 2010 přinesl další významnou novinku v tomto případu: Francesco Minisci vede oficiálně při římské prokuratuře vyšetřování smrti Piera Paola Pasoliniho. V květnu byly též oficiálně ohledány doličné předměty této vraždy, výsledky v době vzniku tohoto článku nebyly ještě známy. Co však již víme neoficiálně z různých svědectví? Pojďme se podívat na známé skutečnosti ohledně vraždy Piera Paola Pasoliniho a na to, co jí bezprostředně předcházelo. Nechávám záměrně stranou hypotézy, kdo všechno měl zájem na tom, aby byl Pasolini zavražděn a proč. Osudné noci mezi 1. a 2. listopadem 1975 těsně předcházela krádež několika svitků filmu Pasoliniho posledního filmu " Salò aneb 120 dní Sodomy " z římských ateliérů Cinecittà. Autor tyto svitky hledal a dosti pravděpodobně jeho setkání s dávným známým Pinem Pelosim před římským nádražím Termini v noci 1. listopadu 1975 nebylo náhodné. Jednak sexuální vztahy Pasoliniho a Pelosiho byly četné a zadruhé Pelosi pravděpodobně Pasolinimu navrhl, že mu může zprostředkovat schůzku s lidmi, kteří by autorovi ukradené svitky vrátili. Toto by vysvětlilo, proč se oba rozhodli jet přes celý Řím až do Idroscalo di Ostia. Pokud by šlo jen o sex, jak uvádí některé neověřené verze autorovy vraždy, ten se mohl odbýt kdekoliv jinde a na vhodnějších místech, které nebyly tak daleko, jako je Ostia od nádraží Termini. K Pasoliniho Alfě Romeo, v níž cestoval tehdy sedmnáctiletý Pino Pelosi, se přidružila jiná Alfa Romeo s asi čtyřmi nebo pěti lidmi, mezi nimiž jsou bratři Franco a Giuseppe Borsellinovi a též Giuseppe Mastini řečený Johnny Cikán. Obě auta dojela na téměř opuštěné místo v Idroscalo di Ostia. Z druhé Alfy Romeo vyšla celá posádka, jejíž členové násilím vytáhli Pasoliniho z auta, dovlekli ho k nedalekému drátěnému plotu a začali ho mlátit pěstmi a holemi. Pelosi se od místa masakru vzdálil. Celou scénu z povzdálí sledoval jeden místní rybář, který měl chatrč opodál. Pasolini křičí bolestí a najednou utichá, předstírá, že je dobi Čtveřice či pětice agresorů odchází z místa napadení, Pasolini si svléká košili a utírá si krev z obličeje. Snaží se utéct, nicméně útočníci ho dobíhají, sráží ho k zemi a dále mlátí. Pak nastupují do své Alfy Romeo a s rozsvícenými světly Pasoliniho srazí a pak ho několikrát přejedou sem a tam. Zdrcený Pelosi, který se celého masakru nezúčastnil – důkazem bylo i jeho šatstvo, nepotřísněné krví – ale vše viděl z povzdálí, zřejmě vyslechl výhrůžky, že když nebude svědčit proti sobě, bude zabit. Pelosi nastoupil do Pasoliniho Alfy Romeo a odjel pryč, byl chycen a legitimován náhodnou policejní hlídkou, která zjistila, že auto je kradené.

Pokud se rozhodnete navštívit Řím a máte více času, stojí za to se podívat také do nedaleké Ostie řicet let bez Piera Paola Pasoliniho Pokud se rozhodnete navštívit Řím a máte více času, stojí za to se podívat také do nedaleké Ostie. Klasický průvodce by jistě vaše kroky vedl ke komplexu vykopávek v Ostia Antica, případně by vám doporučil i jiná místa a možnosti vyžití, které přímořské letovisko nabízí. V Ostii, přesněji řečeno v Idroscalo di Ostia, je jedno místo smutně známé a zároveň zapomenuté, kam nevede žádné značení a na které se musíte ptát místních lidí. V této části Ostie, v jedné prohlubni mezi hromadami odpadků, bylo 2. listopadu 1975 nalezeno zohavené tělo Piera Paola Pasoliniho. K vraždě autora se přizna tehdy sedmnáctiletý Giuseppe (Pino) Pelosi, mladík z římské periferie, čímž případ dostal společensky těžko stravitelné vysvětlení – Pasolini se měl stát tragicko obětí žárlivé scény mezi homosexuálními partnery. Nikdy však nebyla vyloučena mnohými předpokládaná spoluúčast jiných osob a případ nebyl dosud uspokojivě objasněn. Itálie se s touto smrtí částečně vyrovnala způsobem, který je pro ní typický: režisér Marco Tullio Giordana natočil o autorově smrti film. Místo autorova úmrtí, které se od jeho dob příliš nezměnilo, je dnes obehnáno chatrným plotem a v jeho středu je umístěna železobetonová plastika beze jména Se smíšenými pocity se musíme ptát, co vše po Pasolinim zůstalo po třiceti letech od jeho násilné smrti, zejména v Itálii. Málokdo pochybuje o jeho významu pr současnou italskou kulturu, zejména v oblasti literatury a filmu. Hodnocení autorova odkazu je ovšem velmi rozporuplné, pokud se týká jeho společenského působení-článků a esejů uveřejňovaných v novinách a časopisech, ve kterých reagoval na aktuální problémy doby z pozice nezávislého levicového intelektuála. Do hodnocení jeho idejí bohužel často vstupují osobní averze, společensky mnohdy nepřijatelné prvky autorova osobního života, soudní procesy, provokace a hlavně neskrývaná homosexualita. Pravdou zůstává, že Pasolini byl nesmlouvavým a zaníceným kritikem, který se nezastavil před ničím a před nikým. Velká odvaha, spolu s jeho originálními myšlenkami, způsobila, že byl všeobecně přijímán jako nepřátelský živel. Vizionářsky úpěnlivý a někdy až šarlatánský charakt jeho článků čtenářům často znemožňoval jednoduše přijmout a pochopit nové a složité myšlenky. Odmítavý postoj okolí se v tomto směru jen prohluboval. Ten, kdo Pasolinimu nemůže přijít na jméno, většinou mlčí nebo zpochybňuje význam jeho myšlenek. Bohužel došlo i na cenzuru jeho díla, jak se ukázalo u jedné italské veřejnoprávní televizní stanice, která na jaře 2002 odvysílala v časných ranních hodinách snímek Dekameron zkrácený přibližně o 20 minut. Někteří lidé v Itálii pevně věří, že to jediné, co po tomto autorovi zbylo, jsou jen facky a kopance, které mu neofašisté pravidelně uštědřovali na ulicích, provokativní články v novinách nebo třiatřicet skandálních soudních procesů, kterými prošel. Dlužno připomenout, že byl vždy nakonec uznán nevinným. Jiní považují Pasoliniho za vynikajícího všestranného umělce, velkého humanistu, experimentátora a neomarxistu schopného předvídat velké společenské změny. Též za autora, který mimo jiné do svého díla zahrnul furlánskou kulturu, kulturu římské a neapolské periferie a rovněž kritické myšlenky vůči moderní společnosti mající podle jeho slov charakter neofašistické totalitní moci. Kromě známé filmové tvorby najdeme v jeho díle malby, divadelní hry, scénáře, eseje, poezii, prózu a též například překlady z latiny a řečtiny do furlánštiny. Pasolini je hojně citovaný autor v italských médiích, mnohdy se z něj ovšem v moderním pojetí stává zjednodušená ikona odporu proti postmoderní konzumní společnosti. Názory na autora se různí-jednou byl v " Corriere della Sera " pro svůj humanismus dokonce přirovnán ke svatořečenému padre Piovi. Pasolini je často vzývaný těmi, kterým chybí v současné Itálii odvážný kritik podobných kvalit. Teprve v roce 1999 vyšlo v renomované ediční řadě Meridiani v milánském nakladatelství Mondadori souborné kritické vydání autorova díla připravené Walterem Sitim a Silvií De Laude, doplněné mnoha cennými poznámkami. Zdá se však, že přes význam, který je Pasolinimu v poslední době všeobecně přisuzován, zůstávají jeho nejdůležitější a nejodvážnější myšlenky na okraji zájmu. Mimo Itálii je považován za víceméně neznámého autora, což často zjednodušuje přijímání jeho děl. Například v České republice je až na výjimky znám pouze jako režisér významných světoznámých filmů, zejména však skandálního snímku Salò aneb 120 dní Sodomy, který je bez předchozího studia autorovy poetiky těžko srozumitelný a jeho interpretace mohou být zavádějící. Na překlad do češtiny čeká naprostá většina autorova mnohostranného literárního díla. V této souvislosti stojí za zmínku například dosud nepřeložené proslulé sbírky esejů Empirismo eretico, Scritti corsari a Lettere luterane, napsané v závěrečném tvůrčím období. U všestranně tvořivého autora, který během svého života napsal kolem dvaceti tisíc stran textu, lze počet děl, se kterými se může dnes seznámit český čtenář, považovat bohužel za velmi omezený.

Oblíbenou frázi středoproudé kultury " tvůrce není třeba českému divákovi představovat " nelze v tomto případě vůbec použít, protože italského režiséra Ermanna Olmiho (*1931) zná jen velmi málo diváků i čtenářů. Vždyť jeho filmy byly uváděny v kinech zejména v 60. letech a v televizi byly dodnes ke zhlédnutí pouze třikrát. Přes podstatný význam své tvorby žije Olmi poněkud ve stínu svých viditelnějšich souputníků italské kinematografie. Evangelium podle vypravěče malých velkých příběhů Ermanno Olmi: Rozhovory. Přel. Petr Slinták a Martina Mezírková. Camera obscura, Příbram, Svatá Hora, 2012, 332 s. blíbenou frázi středoproudé kultury " tvůrce není třeba českému divákovi představovat " nelze v tomto případě vůbec použít, protože italského režiséra Ermanna Olmiho (*1931) zná jen velmi málo diváků i čtenářů. Vždyť jeho filmy byly uváděny v kinech zejména v 60. letech a v televizi byly dodnes ke zhlédnutí pouze třikrát. Recenzovaná kniha může mladší generaci diváků připomenout Olmiho filmy Strom na dřeváky (1978) a Sto hřebů (2007) a té starší generaci například filmy Čas se zastavil (1959), Místo (1961) a Snoubenci (1963). Přes podstatný význam své tvorby žije Olmi poněkud ve stínu svých viditelnějšich souputníků z oblasti italské kinematografie, De Siky, Antonioniho, Viscontiho, Rosselliniho, Pasoliniho či Felliniho. O to větší překvapení čeká na čtenáře knihy Rozhovory. Svět filmového klasika Ermanna Olmiho je naší většinové představě encyklopedického " klasika " na hony vzdálen. Čtenářské dobrodružství je o to větší, že nechybělo mnoho a kvůli přemrštěným požadavkům italského nakladatele český čtenář knihu vůbec v ruce držet nemusel. Navíc j vydání mimo Itálii světovým unikátem. Původní Olmiho rozhovory s Charliem Owensem z roku 2008 z italštiny přeložil filmový historik Petr Slinták a překladatelka Martina Mezírková. Petr Slinták též české vydání obohatil o vlastní autorský rozhovor s tvůrcem z roku 2011. Kniha je doplněna pečlivě zpracovanou filmografií, v české filmové překladové literatuře unikátní galerií fotografií z většiny autorových děl, reflexí Olmiho díla v českém prostředí, výběrovou bibliografií z pera nakladatele Miloše Fryše a souhrnnou, avšak detailní předmluvou o režisérově životě a díle od Petra Slintáka. Ačkoliv se to tvrzení může zdát jako hodně nadnesené, dílo Ermanna Olmiho nám umožňuje prožít zázrak, který je v současnosti naprosto ojedinělý. Tímto zázrakem je naše setkání s běžným životem a světem v jejich nejryzejší a pokud možno nejméně zprostředkované podobě. Nejedná se o žádné hlasitě vyvolávan a na nárožích vylepované životní pravdy, zde jde o co nejvěrnější zachycení plynutí života v jeho přirozeném a původním rytmu. Olmi se ve svých filmech pokus zachytit svět, který se nenávratně vytrácí: například bezprostřední vztah rolníka k půdě, kterou obdělává, nebo vztah člověka k rukodělné výrobě. Před našima očima ožívají příběhy posvátných hájů, posvátných mezilidských vztahů, lidové zbožnosti, směřující k obrazům, které nemají daleko k primordiálnímu světu prvobytného společenství a " šamanismu " – tedy k nezprostředkovanému vnímání spojitého světa, ve kterém žijeme. Zázrak prožíváme právě tehdy, kdy z našeh plně virtuálního světa dokonalých marketingových či konzumních vizí vystoupíme a vrátíme se zpět k bezpředsudečnému vnímání obyčejného nevzdělaného člověka či dítěte. Siločáry nosných uměleckých magnetů v Olmiho dílech plně respektují kosmický a přírodní řád člověka, který byl utvářen a fungoval po tisícile lidské existence. Tento řád je systematicky pošlapáván od doby, kdy člověk žije pod tlakem rozvinutých produktů industriální a postindustriální společnosti, kter jsou k jejímu fungování nezbytné a které naše vnímání jednotného světa a jeho propojení s kosmem značně tříští a problematizují. Zvolená forma knihy, rozhovory, se zdá v tomto rámci jako nejpříhodnější. Jedná se též o nejpřirozenější způsob vyprávění a mezilidského kontaktu, při kterém se vyměňují informace. Ermanno Olmi určitě není ten správný typ tvůrce, který by sepisoval rozsáhlé paměti nebo eseje na témata příbuzná s tématy jeho filmů Ať se v Olmiho filmech setkáváme s mládeží, pijany, sapéry, válečníky či rolníky, autorovým záměrem je autenticky pojednat o nosných prvcích jejich existence, které se nikdy nevzdalují od bezprostředního a původního kontaktu se světem. Triviální námitky opustíme tehdy, když bezpečně zjistíme, že Olmi je vytříbeným obrazovým vypravěčem malých velkých příběhů. Tam, kde autoři popisují desítky a stovky stran, Olmimu stačí pár záběrů kamery, ve kterých i ta zdánlivě nejokrajovější místa mají své pevné místo. Tento předpoklad se potvrzuje i v rozhovoru tvůrce s Charliem Owensem, ve kterém je rozebíráno mnoho obrazovýc detailů z Olmiho filmů. Každému filmu je věnována jedna kapitola tohoto rozhovoru s úvodní synopsí, chronologicky od počátků tvorby až do roku 2008, kdy rozhovor vyšel knižně v Itálii. Navazující několikahodinový rozhovor Petra Slintáka s Ermannem Olmim v Asiagu z roku 2011, těsně před tvůrcovými 80. narozeninami, je veden poněkud jiným způsobem – kladením aktuálních otázek ohledně posledního tvůrčího období a též otázek týkajících se Olmiho vztahu k české kinematografii. Je velmi zajímavé sledovat, že Olmiho způsob vyjadřování a otázky, které ho zajímají, se velmi blíží způsobu vystupování Jeho Svatosti 1 dalajlamy. I Olmiho bezprostřednost v rozhovorech vnímám jako velmi blízkou právě dalajlamovi, neboť se nestydí přiznat nevědomost, skromnost a přirozenos V žádném případě kolem sebe nešíří auru nedostupného a povýšeného umělce.

Nessi pojímá literaturu obecně jako způsob překonávání bariéry mezi vlastní zkušeností a zkušenostmi a příběhy ostatních lidí. Literatura podle něj umožňuje vžít se do kůže jiných lidí a prožívat jejich mnohdy pohnuté životy. Autorova záliba v každodenních příbězích mnohdy na okraji společnosti stojících lidí prozrazuje jeho hledačství harmonického celku jeho kraje, švýcarského Ticina. " Zloděj maličkostí " Alberto Nessi píše básně, které jsou slovy těch druhých Alberto Nessi: Ladro di minuzie. Casagrande, Bellinzona, 2010, 210 s. e švýcarským italofonním spisovatelem Albertem Nessim (*1940) se mohli čeští čtenáři poprvé seznámit osobně během literární konference " Švýcarské jaro: Literární a jazyková rozmanitost Švýcarska (http://www.ff.cuni.cz/2013/03/svycarske-jaro-literarni-a-jazykova-rozmanitost-svycarska/) " , která proběhla 18. března 2013 v Knihovně Jana Palacha Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Ve speciálním samostatném čísle Literárních novin tehdy vyšel překlad úryvku z autorovy poslední prózy Příští týden, možná z roku 2007 (La prossima settimana, forse) od Moniky Zoulové. Nessi se narodil v italofonním švýcarském kantonu Ticino v Mendrisiu, ale vyrostl v Chiassu, kde absolvoval střední školu. Ve studiu pokračoval na univerzitě ve Freiburgu, kde posléze působil jako docent italské literatury. Sám jako autor vstoupil do literatury coby básník v roce 1969 sbírkou Feriální dny (I giorni feriali) a jako prozaik v roce 1984 povídkovým souborem Bláznivá země (Terra matta). Autor je jak básníkem, tak prozaikem, poetika i témata se z větší části v obou pólech jeho díla překrývají. Z dalších básnických sbírek jmenujme například Na okrajích (Ai margini, 1975), Těsně při zemi (Rasoterra, 1983), Barva slézu (Il colore della malva, 1992) anebo Popelavá kobaltově modrá (Blu cobalto con cenere, 2000). Autor vydal ke 40. výročí své básnické práce bilanční výběrovou antologii textů ze všech sbírek vydaných mezi lety 1969–2000 spolu s novou sbírkou dříve nevydaných básní Jestliže světlo nezáří (Se luce non splende), která obsahuje autorovy texty z let 2000–2009. Výroční antologie básní Alberta Nessiho, jejíž zkoumání je jádrem této recenze, byla vydána v roce 2010 a jmenuje se Zloděj maličkostí (Ladro di minuzie). Kniha ve své výběrovosti představuje vrcholy Nessiho básnictví všech tvůrčích epoch a vydaných sbírek, básně jdou od poněkud externalizované angažovanosti až k současnému introspektivnímu pohledu básníkovy pozdní doby. Klíčovým kritériem výběru byla programatičnost textů z jednotlivých sbírek – a skutečně antologie každou programovou báseň z dosud vydaných sbírek prezentuje. V Nessiho próze obecně dominují kratší útvary s tématy proměnlivého koloritu ticinského prostředí, kromě již zmíněných Bláznivá země a Příští týden, možná lze uvést ještě román Prosíme, vystupte (Tutti discendono, 1989) nebo další sbírky povídek Květy stínu (Fiori d'ombra, 1997) či Lyrička (La Lirica, 1998). Mladistvá četba jedné z antologií italských básníků 20. století, obdiv k Umbertu Sabovi a zejména k jeho eseji Co básníkům zbývá dělat (Cosa resta da fare ai poeti, 1911) a též jisté uhranutí románem Martin Eden Jacka Londona přivedly Alberta Nessiho k základním kamenům vlastní poetiky, významně ovlivněné hledáním " zjevné a skryté pravdy o životě " (řečeno se Sabou) a nasloucháním hlasům lidí i niterným vnímáním okolí. Autor dokonce říká, že ho v životě vede jistý vnitřní hlas, díky němuž dospívá k přesvědčení, že celá jeho tvorba je vlastně vyjádřením hlasů a příběhů ostatních. Vždyť Alberto Nessi, od mládí vybaven notýskem, si se zájmem celý život zapisoval dojmy z cest a vyprávění místních lidí. S napětím poslouchal vyprávění svého analfabetického dědečka pašeráka o tom, jak se schovával před četníky, a též svého otce, který za války z hladu kradl brambory na poli. Nessi pojímá literaturu obecně jako způsob překonávání bariéry mezi vlastní zkušeností a zkušenostmi a příběhy ostatních lidí. Literatura podle něj umožňuje vžít se do kůže jiných lidí a prožívat jejich mnohdy pohnuté životy. Práce s prostředím italského kantonu Ticino a zájem o příběhy z všedního života jeho obyvatel společně s jejich reflexí je Nessiho velkým přínosem pro italský jazyk. V Nessiho dílech najdou svůj hlas vyděděnci, chudí rolníci a nešťastníci, své místo tu mají zbořená stará stavení, železnice a železniční dělníci, nádražní bary, kořalny a hospody, vesnické ženy, hory, příroda a též echo nikterak vzdálené Itálie. Italský jazyk automaticky vede k očekávání jistých " středomořských " motivů, racků, moře, vinic, slunce, ale toho se v Nessiho básních dočkáme jen okrajově. Autorovými oblíbenými topoi jsou podzim, mlha, hory a horská příroda malé vesničky a jejich skromní obyvatelé, těžký život v horách, chudoba až bída, neštěstí, opilství, přistěhovalectví, odpor vůči moderní společnosti a konzumu a další. Nessiho velmi vznešená italština se mísí s nářečními prvky a s německým i francouzským vlivem. Autor je horlivým milovníkem svého kraje a jeho kultury, neustále ve svých příspěvcích upozorňuje na potřebu nezapomínat, že " kus Itálie " ve Švýcarsku je sice oddělený státní hranicí, ale přece jen propojený s svou " metropolí ". Nessiho nejvyšším cílem je hledání bratrství lidí, míst a věcí jeho kraje; jeho básně jsou procítěnou lyrikou i epikou. Texty komponuje s ohromující přesností a neméně ohromující prostotou. Velmi zajímavým a objevným prvkem Nessiho jazyka je právě záměrné pronikání středomořského

Takzvaná migrantská literatura se v posledních dekádách stala či stává organickou součástí západoevropských literatur, což je fakt, který samozřejmě rozkolísává tradiční literárněhistorická (i národně identitární) paradigmata. Pro italskou literaturu toto téma zpracovala Chiara Mengozzi. Nečekejme však povrchní a módní spisek na dané téma, kterých v poslední době vychází mnoho, neboť autorka předkládá solidní vědecké dílo, velmi vyzrálé zejména po literárně-teoretické stránce. Soupeření narativů: dominantní diskurz a zrod italské literatury migrace Chiara Mengozzi: Narrazioni contese. Carocci, Roma, 2013, 216 s. Italském kulturním institutu v Praze představila 5. března tohoto roku Chiara Mengozzi (*1981) svou knihu Narativy ve sporu: dvacet let italské literatury migrace. Čeští čtenáři měli možnost seznámit se s autorkou velmi pozoruhodného literárněteoretického díla, Chiara Mengozzi totiž jako první sepsala souhrnný a přehledný text o vzniku a vývoji italské literatury migrace až do dnešních dnů. Nečekejme však povrchní a módní spisek na dané téma, kterých v poslední době vychází mnoho, neboť autorka předkládá solidní vědecké dílo, velmi vyzrálé zejména po literárněteoretické stránce. Kniha o 213 stranách je rozdělena do tří kapitol: Kontexty, Teorie a Klíče ke čtení. V Kontextech je zkoumán samotný zrod italské literatury migrace jako fenoménu, jeho počáteční pronikání z novinářské oblasti do nakladatelství, postupné šíření a problémy korpusového charakteru. Stěžejní část díla s názvem Teorie popisuje historii a nový pokus o literárněkritické uchopení rámce fenoménu, který má jistou " funkci zrcadla " vůči většinové společnosti. Je zde do hloubk rozebírána všeobecně přijatelná definice této literatury zejména s ohledem na podobné pokusy v evropské a světové literatuře (pojednání o případnosti a oprávněnosti alternativně či paralelně přijímaných termínů jako např. italofonní literatura, afroitalská literatura, menšinová literatura, hybridní, kreolská či míšenecká literatura, multikulturní, interkulturní nebo transkulturní literatura, italská postkoloniální literatura nebo literatura migrace). V poslední kapitole, nazvané Klíče ke čtení, je kladen důraz na zkoumání podstatných prvků narací z pohledu " Já " , subjektivace a normativity, vypravěčských strategií a možností převodu životních zkušeností mezi prostředími. Chiara Mengozzi čtenáři nabízí možnost seznámit se s tématem italské literatury migrace mimo zběžné, povrchní nebo medializované čtení. Tato literatura je vyjmuta z populárního až vulgárního rámce a je o ní pojednáno z hlediska její příslušnosti k angažované World literature: konkrétní jazyk určitého národa již neplní funkci faktoru, jenž by definoval podstatu této literatury, která se snaží svůj menšinový hlas prosadit v dominantním diskurzu. Italská společnost koncem 80. let začala s prvními projevy literatury migrace hledat nejvhodnější výraz pro představitele této literatury. Fenomén migrace se pomalu začal dostávat z exkluzivního rámce černé kroniky. Nosnou myšlenkou knihy je soupeření narativů, a to mezi dominantními diskurzy většinové společnosti a jejími představami o migraci a jejích kulturních projevech na jedné straně a nároky přistěhovalců na vlastní sebevyjádření na straně druhé. Možno sledovat zrod a vývoj nové literatury takřka v přímém přenosu je velkým čtenářským zážitkem. Autorka s dostatečnou důsledností zkoumá odraz migrace v médiích, v oblasti práva, v oblasti nakladatelské činnosti a veřejné či kulturní diskuse. Se zvýšením veřejné informovanosti o tématu se však rodí i nová móda a nové kulturní kruhy, literární konference, literární ceny a vyhraněné čtenářské publikum. Imigrace se posouvá z marginální pozice do postavení fenoménu, kte má celospolečensky přijatelný charakter, čímž se z původní tvorby občas vytrácí její skutečná svébytná či do italského prostředí těžko přeložitelná podstata díla. Autoři italské literatury migrace se pokoušejí vymanit z dominantního rámce domestikace většinovou literaturou a též ze zajetí v kulturních klišé nakladatelskýc kruhů. Problém " přeložitelnosti " zkušenosti migrace, jejího statusu a jejího jazyka přetrvává dodnes. Literární kritici a teoretici nezůstávají pozadu, avšak nikomu se uspokojivě nedaří skutečně obsáhnout a dostatečně vhodně definovat italskou literaturu migrace. Autorčina bravura se projevuje zejména v bohatství načtené literatury a v pečlivosti, s jakou pojednává o literárněteoretických konceptech. Obeznámenost se současným stavem světového literárněvědného bádání je zde samozřejmostí. Chiara Mengozzi ovšem ke svému zkoumání přidává vlastní kritický a jednotící pohled, kterému jen máloco z panoramatu italské literatury migrace a její literárněvědné reflexe uniká. Výběrovost, exemplárnost a omezený rozsah publikace nejde nikterak proti kvalitě textu, obsahem je velmi bohatý. Jediné úskalí, se kterým se neseznámený čtenář může setkat, je na některých místech poněkud delší nepřehledný text bez členění a jasnějšího pointování či významové gradace. Je ovšem úctyhodné, s jak velkým korpusem a s kolika různorodými prameny muse autorka pracovat.

Některé umělecké projevy futurismu měly a mají o mnoho delší život a jejich půvab není ohraničen životností uměleckého směru, v rámci kterého vznikly. Podivuhodný život avantgardy Sylvia Martinová: Futurismus. Přel. Jitka Kňourková. Praha, Nakladatelství Slovart a Köln, Taschen, 2007, 96 s. kuste se zeptat někoho z italštinářů, co znamenají termíny jako serata futurista, intonarumori, dinamismo plastico, fotodinamismo, aeropittura, case d'art futuriste. Nemělo by nás překvapit, že se nám nedostane téměř žádné odpovědi, i když dotyčný o italské avantgardě už leccos zaslechl. I velmi pečliví čtenáři knih o italských reáliích nabývají dojmu, že futurismus je pouze nabubřelý italský výkřik do avantgardní tmy, typicky italská bombastická a pomíjiv divadelní maska, která zakrývá nicotu. Tento avantgardní směr je sice časově ohraničen léty 1909–1944 a kromě pár uměleckých " výpadů " do Francie (kde mj. v deníku Le Figaro spatřil světlo světa první futuristický manifest), Německa a Anglie ve své ryzí podobě je místně omezen na Itálii, nicméně kniha Futurismus Sylvie Martinové nám neumožňuje jen tak snadno futurismus smést ze stolu jako podružné téma. V českém prostředí se tento avantgardní směr neujal, i když některé vlivy futurismu můžeme vysledovat v díle Bohumila Kubišty nebo Jaroslava Rösslera, v literární oblasti je zas nutno zmínit například stať o futurismu v Moderních básnických směrech Vítězslava Nezvala. První monografie o tomto směru v českém prostředí vyšla až v roce 1974 z pera Dušana Konečného v nakladatelství Odeon. V poslední době se futurismem zabývali Jiří Pelán v Kapitolách z francouzské, italské a české literatury a Jiří Špička v časopise Forum Italicum, XL, č. 2, 2006. Futuristickému filmu byl věnován prostor v časopisu Film a doba (č. 4, 1999), neopomeňme též některé články publikované na iLiteratura.cz (například Výstava o italském futurismu (/Clanek/24185/vystava-o-italskem-futurismu), S. Vassalli: Nespočet (/Clanek/15833/vassalli-sebastiano-nespocet-cast-1), Z. Obstová: Ženská próza v moderní italské literatuře (/Clanek/22509/obstova-zora-zenska-proza-v-italske-moderni-literature)). Kniha S. Martinové Futurismus z roku 2007 je tedy teprve druhou monografií v českém prostředí, která se touto avantgardou zabývá. Koncepce publikace vychází z předpokladu vizuální prezentace nejvýznamnějších děl futurismu. Nejedná se však pouze o obrazy, ale též o sochy, fotografie, vizuální básně, dobové snímky, uváděna jsou i díla filmová, architektonická, scénografická a díla módního návrhářství. Na svůj relativně omezený rozsah je knih obrazově velmi bohatá a často nám umožňuje nahlédnout " pod pokličku " různých futuristických děl. Pokud se týká textového doprovodu, čtenáře velmi překvap erudice autorky, která kromě zasvěcených komentářů k historii a dílům tohoto směru a ke vztahu futurismu k evropské kultuře potvrzuje velmi dobrou znalost italských reálií a doby. Sylvia Martinová je sice kurátorkou a uměleckou publicistkou, její přiléhavé a kulturně zasvěcené postřehy nicméně daleko přesahují oblast výtvarných umění. Budiž autorce přičteno k dobru, že se její doprovodný text zabývá též dobovou politikou, filmem, fotografií, filozofií a literaturou. Prvním významným poznatkem z knihy je, že futurismus vůbec nebyl směrem vzniklým na " zelené louce " ; autorka tento fakt dokládá významnými paralelami s evropským uměním. Tato jistá rozporuplnost avantgardního směru, který vyhlásil otevřený boj tradici, muzeím, minulosti, velmi překvapí, stejně jako nejednoznačný vztah futurismu k italskému fašismu. Režimu, který tento moderní směr – na rozdíl třeba od přístupu nacistického Německa k modernismu – zpočátku podporoval a pak se s ním v tichosti rozešel, neboť upřednostnil tradicionalistickou totalitu, opírající se o tradiční instituce jako církev, centralismus státní moci a akademie. Nemělo by nás ale moc překvapit, že Filippo Tommaso Marinetti, programový mluvčí tohoto směru, přijal v roce 1929 profesuru ve fašistické Reale Accademia d'Italia. Výbušná směs futurismu do sebe vstřebala současnost v její rozporuplnosti, jak destruktivní, tak konstruktivní síly, snažila se odpoutat od minulosti a zároveň z ní čerpala své výrazové prostředky, napjala veškeré síly k provokaci a k propagaci svých heslovitých tezí. Zdálo by se, že kulturní význam futurismu skončí s provokativními " serate futuriste " , skandálními výstavami v evropských městech, občasnými návštěvami v " case d'arte futurista " v Římě nebo Miláně, výkřiky a plytkými prohlášeními hněvivých příznivců futurismu nebo s " osvobozenými slovy " Filippa Tommasa Marinettiho. Jenže tak tomu zdaleka není. Otázka relevance futuristického přístupu v oblastech filmu a fotografie Druhým důležitým poznatkem, ke kterému dojdeme při čtení knihy Sylvie Martinové, je otázka relevance futuristického přístupu v oblastech filmu a fotografie: prosadil se tu jako objevný i přesto, že zdaleka ne všichni futuristé s využitím těchto moderních výrazových prostředků zpočátku souhlasili. Fotografické a filmové experimenty Antona Giuglia Bragagli a ostatních futuristů se ukázaly jako určující pro další vývoj ostatních avantgard v těchto uměleckých oblastech. Výtvarná díla Umberta Boccioniho, Giacoma Bally, Luigiho Russola, Carla Carrà nebo Fortunata Depera nás uchvacují barevností, dynamičností a originalitou, která se ovšem málokdy opotřebovává, jako je tomu u některých kubistických děl. Monografie uvádí též příklady plastik Fortunata Depera a Umberta Boccioniho

Alessandro Marini si vytyčil velmi nesnadný úkol: pojednat o uměleckých zdrojích Pirandellova díla v komparativním pohledu. Vychází z porovnání s filmem bratří Tavianiů nazvaným Kaos. Která je pravá tvář Pirandella? Alessandro Marini: Pirandello e i Taviani – dall'allegorismo di Novelle per un anno al simbolismo problematico di Kaos, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc, 2006, 144 s. idštější než lidé " je heslem továrny na dokonalé lidské replikanty ve filmové klasice Ridleyho Scotta Blade Runner. Jak rozpoznat replikanta a člověka? Velmi těžko, film nedává žádný jednoznačný návod. A jak dlouho jsme ochotni obdivovat pop-artový portrét Marilyn Monroe od Andyho Warhola, pokud víme, jak vypadala Marilyn doopravdy? Tyto a jim podobné zdánlivě odtažité otázky o autorské identifikaci mohou vyvstat v souvislosti s prací, kterou se chystáme zkoumat. Alessandro Marini si v knize Pirandello e i Taviani vytyčil velmi nesnadný úkol: zevrubně pojednat v rámci mezioborové studie o uměleckých zdrojích Pirandellova díla, a to v komparativním pohledu. Opírá se přitom o film bratří Tavianiů nesoucí název Kaos. Marini se pohybuje v obou oblastech, literatuře a filmu, s nevídanou jistotou a s obdivuhodným kulturním přehledem, v práci uvádí mnoho relevantních citací z odborné literatury. Pozitivní hodnocení si zaslouží i fakt, že klíčové pasáže Mariniho práce tvoří vlastní odborná interpretace problému, a nikoliv například pouhá kompilace myšlenek jiných autorů. Je třeba též zmínit vynikající italštinu, která je v Mariniho podání dostatečně bohatá, odborná i přesná, a přitom přístupná a srozumitelná. Text je tak čtenářsky vstřícný. Co by nám Pirandello řekl, kdyby mohl zhlédnout film Kaos, svébytnou interpretaci svého díla vytvořenou bratry Tavianiovými? V naší situaci se nemůžeme ptá zvídavěji a zároveň rozporuplněji. Vždyť i kdyby se nám naše přání mohlo splnit, známe z historie rozepře mezi literáty a filmovými tvůrci, kteří jejich dílo převedli do svého jazyka. Zmiňme například filmy jako Solaris nebo Nekonečný příběh. Ale pokušení nás svádí. Pirandellův vztah k filmu obecně byl velmi nejednoznačný a rozporuplný. Autorovy příspěvky v oblasti filmu zůstaly roztříštěné a porůznu publikované v novinách a některých jeho dílech. Pirandello se si o svět filmu nikdy nepřestal zajímat, podílel se na přípravě filmových scénářů, ovšem těžko z těchto střípků sestavit nějakou ucelenou představu o jeho osobním postoji k filmovému umění. Zprvu film odmítá jako novou formu (pro Pirandella) nepřijatelné modernity, které chybí autentičnost, " aura " a hloubka. Dále ho mlčky toleruje jako lyrické umění obrazu a hudby. Nikdy však film plně nepřijme, neprohlásí za " sedmé umění " jako například Benjamin. Jestliže Pirandellův svět je tvořen pesimistickou a uzavřenou moderní alegorií, ve které nemá místo correspondance mezi jedincem a okolním v baudelairovském smyslu, a tento svět nelze uspokojivě racionálně vysvětlit – jako v Povídkách pro jeden rok, bratři Tavianiové ve filmu Kaos vědomě vybírají z Pirandellova myšlení premisy a tendence, které on sám v racionální rovině zavrhl nebo marginalizoval. S trochou zjednodušení můžeme říct, že Kaos se vrací k myšlenkovému světu Pirandellova mládí, k vyprávěním jeho chůvy, k autorovým sicilským loci communes, které byly v průběhu jeho zrání překryty racionalitou intelektuála, jenž na své " sicilské období " zdálky vzpomíná u psacího stroje ve své římské pracovně. Pokud odhlédneme od teoretických otázek svébytnosti filmového umění, tvůrčí strategie bratří Tavianiů uplatněná ve filmu Kaos nám oproti Pirandellovi ukazu o mnoho vlídnější a optimističtější tvář: jednotnější, otevřenější a soudržnější svět celkově volné filmové inspirace, ve kterém nalézají své místo correspondance symboly, soucit, paralely, propojení lidského světa s okolím, pochopení pro každodenní lidská dramata a další. Jen těžko se ubráníme otázkám, co vše v tavianiovské postmoderní adaptaci je autenticky pirandellovské. V této souvislosti je velmi zajímavý poznatek, nakolik se bratři Tavianiové inspirují autorovou biografií. Vybrané adaptované texty Povídek pro jeden rok jsou jakoby nahlíženy prizmatem Pirandellovy životní zkušenosti, která v jeho díle není vždy explicitn a lineárně reflektována. Postmoderní film bratří Tavianiů tak do jisté míry plní stejnou funkci jako první lumièrovská představení: zobrazuje na plátně " nikdy neviděné a neslyšené ". Je pouze na nás, divácích, jak toto poněkud nebezpečné balancování filmu Kaos mezi " Pirandellem " a " bratry Tavianiovými " zhodnotíme Znovu opakuji, že v rovině interpretace lze jen těžko něco Mariniho argumentaci vytknout. Pokud mi ovšem něco v autorově práci poněkud chybí, je to rovina kritická, která by se přísným pohledem pokusila zhodnotit oprávněnost uměleckých snah bratří Tavianiů ve filmu Kaos ve vztahu k Pirandellově osobnosti. Jistě ne úplně snadný úkol, kterému se Marini pravděpodobně z důvodu rozsahu své práce vyhnul, přičemž splnění takového zadání v jeho silách jistě je. V autorově práci sice je naznačeno, že filmový symbolismus bratří Tavianiů je poněkud problematický, tento koncept by si ovšem zasloužil o mnoho více prostoru. Je jisté,

Le nuove questioni ontologiche richiedono un autore veramente vivo nei nostri discorsi. Il Pasolini del nuovo millenio richiede una nostra più attenta partecipaione ad una scoperta del tutto nuova del Nostro. Ci saranno i lettori, il pubblico e gli scienziati che si accontenteranno con l'imagine del Nostro che è stata finora assodata nei film, nei libri, negli articoli, nelle aule e nelle tesi. Data l'onnipresente e onnipotente economia e banalizzazione del consumeo, della ricezione, della digestione del pensiero e dell'operare generico relativo a Pasolini, ce ne saranno tantissimi che si accontenteranno con un Pasolini tangibile, appiattito e intelligibile facilmente, con uno che a stento esce dagli schemi e dogmi di circoli intellettuali di diversi tipi. Non è questa la direzione delle indgagini e degli sforzi intellettuali dove vorremmo andare e le cui tematiche approfondire. Ci interessa un Pasolini nella sua multidimensionale interezza e integrità, nella sua complessità, nel suo universo unico di un genio eccezionale nella panoramica italiana del Novecento. Vogliamo cercare di entrare nel *mysterion* poliedrico pasoliniano anziché ripetere le sviste, gli anacronismi, gli atavismi, gli errori e le imprecisioni volontarie e involontarie del passato.

The research will include the exploration of possibilities & boundaries of human and extraterrestrial communication in 21st century.

Pioneer 10 & 11 Plaque / The Ways to the New Plaque / Current ET Contacts will be the main linguistics topics covered.

We will base our research on the possibilities & limits of Universal Grammar by Noam Chomsky, discoveries of the traditional science then to pass to unconventional / heretical / non-ortodox research areas as xenolinguistics, higher spirituality, parapsychology, mysticsm & current spirituality.

"Ma oltre a questa difficoltà, diciamo così, prospettica, ce n´è un´altra che rende difficile penetrare nel "Mysterion" pasoliniano. Ed è questa. L´opera del poeta friulano (anche quella cinematografica, per la sua parte audio) è pur sempre fondata sul linguaggio scritto-verbale. Ora, i pochi lettori rimasti, tra quelli che per professione dovrebbero leggere i suoi libri, desensibilizzati come sono dai messaggi televisivi privi di ambiguità, perdono sempre più la capacità di immaginare ciò che il linguaggio simbolico dovrebbe in loro evocare. E quello di Pasolini è un linguaggio che procede per embricazioni simboliche ambigue al massimo grado. Vorrei essere più chiaro: se il discorso di Pasolini è ancipite perché si presta a "due" possibili letture, il suo linguaggio è ambiguo perché l´ambiguità è una scelta tecnico-stilistica delĺ autore."

(pp. IX-X)

#hostia
#zigaina
#pasolini
#anniversario

Solitér Pier Paolo Pasolini jako filmař

Cyklus Vladimíra Hendricha, ve kterém se autor pokouší přiblížit u nás málo známá či zcela neznámá fakta o kritickém naturelu a životním a profesionálním osudu výjimečných osobností moderního filmu.

https://www.uloz.to/!LChBUTiXfpmp/vikendova-priloha-hendrich-vladimir-soliter-pier-paolo-pasolini-jako-filmar-zip

Solitér Pier Paolo Pasolini jako básník, prozaik a esejista

Cyklus Vladimíra Hendricha, ve kterém se autor pokouší přiblížit u nás málo známá či zcela neznámá fakta o kritickém naturelu a životním a profesionálním osudu výjimečných osobností moderního filmu. V druhé části představí Pasoliniho verše, romány a eseje z jeho tvorby. Hosty pořadu jsou překladatel a publicista Tomáš Matras a překladatel a nakladatel Václav Žák.

https://www.uloz.to/!SfvpzQF2JzVK/vikendova-priloha-hendrich-vladimir-soliter-pier-paolo-pasolini-jako-basnik-prozaik-a-esejista-zip

«Io non ho alle mie spalle nessuna autorevolezza: se non quella che mi proviene paradossalmente dal non averla o dal non averla voluta; dall'essermi messo in condizione di non aver niente da perdere, e quindi di non esser fedele a nessun patto che non sia quello con un lettore che io del resto considero degno di ogni più scandalosa ricerca.»

(Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Aldo Garzanti Editore, 1975, p. 105)

Caro Lettore,

un mio primo tentativo di un dialogo, ecco.

Pur avendo capito la maggioranza delle Tue considerazioni, c e qualcosa che volevo commentare sulla specificita della mia posizione. Accetto tutto quello che dici sul mio modo di pensare, esistere, operare, ognuno abbiamo il suo, specifico, logico, rilevante o non. Comunque sono di una cosa: io vorrei apportare qualcosa di nuovo su Pasolini, sia come traduttore sia come "pensatore" sia come "recensore". A parte questo non ho altre pretese. Mi sembra che molto spesso tra i pensatori pasoliniani ci sia quel tipo del pensiero "rivoluzionario alla cubana" nel senso piu tecnico della parola. Questo puo essere definito con il famoso lemma della rivoluzione cubana "Todo está permitido dentro de la revolución, nada fuera de ella," Siamo tutti tenuti a credere di poter e di dover e di dover pensare e dialogare e filosofare su Pasolini in modo nuovo, come se fosse definito rivoluzionario, ma solo apparentemente tale = in effetti tradizione, folklore, assodato. La storia della societa occidentale tiene due poli: la tradizione e la rivoluzione con variazione quando si tradisce l´uno o poi l´altro.

Gia da primi contatti con l´ambiente e la natura furlani e dal suo esordio letterario friulano, Pasolini durante tutta la sua vita artistica seppe mantenere un rapporto quasi sacro, piu precisamente mistico con il mondo reale che lo circondava. In diverse occasioni Pasolini si espresse all´incirca della sua poesia friulana come una specie di una poesia mistica, durante la sua famosa intervista con Enzo Biagi del 1971 „Terza B facciamo l´appello“ confermo che il suo sguardo verso le cose non e laico, e piuttosto religioso, confermo decisamente in maniera molto accentuata che vedeva le cose come miracolose e non semplicemente materiali o semplicemente fisiche. Molto similmente, durante il ciclo dei suoi saggi luterani rivolti a Gennariello iniziano con una confessione quasi mistica sull´influenza del „linguaggio primario delle cose“.  In riferimento a diverse confessioni di Pasolini in diversi luoghi ed istanze abbiamo potuto vedere che il tema del misticismo e sempre verde e progressivo nella poetica dell´autore, anche se nel suo caso specifico si trattava di un misticismo non „istituzionalizzato“, non „programmatico“, non „confessionale“ nel senso cattolico della parola. Se possiamo definire da dove viene la straordinaria fortuna di Pasolini, ci dobbiamo senz´altro misurare con il suo profondo e quasi mistico approdo nella realta combinato con una straordinaria capacita intellettuale organizzativa e razionale.

Durante la prassi pasoliniana, soprattutto leggendo i suoi splendidi saggi della stagione eretica/ corsara/ luterana, ho potuto scorgere e provare intellettualmente un notevole miglioramento nelle capacita critiche psicologiche ed intellettuali che hanno apportato un nuovo e piu profondo modo di vedere l´intimita personale e soprattutto gli aspetti del mondo esterno attuale. Sembrava come se ci fosse qualche livello spirituale nei testi pasoliniani che non poteva essere colto razionalmente, fisicamente, ma solo indirettamente e in maniera informe e metafisica di una qualita di questi testi che potesse essere utilizzata a modo di un rituale purificatorio intimo mirato ad un miglioramento delle capacita degli strumenti critici individuali. Ho deciso di chiamare questa influenza spirituale ed intima „L´effetto Pasolini“. Paragonando questa mia esperienza personale ed intima con altre esperienze di amici lettori, ho scoperto, che una simile influenza hanno altri libri ed altre scritture su diverse persone. Questo „effetto pasoliniano“ almeno nel mio caso puo suggerire che un testo scritto e formato da molti strati non concepibili a parte quelli che si possono cogliere fisicamente con le nostre capacita sensoriali. Molto similmente, ho chiamato „La „frequenza“ di Pasolini“ quel flusso di coscienza, quel „flow“ come dicono gli anglossassoni, che corrisponde al livello frequenziale e intellettuale di Pasolini almeno per quel che riguarda la capacita individuale di capire la vita e opere di Pasolini in maniera molto piu avanzata. „La „frequenza“ Pasolini“ prevede una possibilita di una complicita avanzata tra Pasolini e i suoi eredi, i lettori, gli spettatori e le persone che cercano di misurarsi con la vita e opere di questo autore.

La Teoria della coerenza di Pasolini si contrappone alla media della percezione popolare e volgare dell´opera di Pasolini che vede nei suoi gesti esistenziali, estetici e multimediale soprattutto una mescolanza eterogenea e multilaterale di elementi contrastanti, oppositivi e poco conciliabili tra di loro. Al contrario di questo folklore popolare dei giudizi raffrettati, poco critici e attenti, nei confronti di Pasolini e della sua opera, la Teoria della coerenza di Pasolini scopre in primo luogo una straordinaria integrita, compattezza e coerenza nella vita e opere di Pasolini, rivela alcuni concetti e metodi di base che pur alternandosi e modificandosi col tempo rimangono sorprendentemente stabili nell´orbita intellettuale di Pasolini, nella sua poetica e nelle sue forme artistiche e nei metodi di creazione artistica adoperati. La Teoria della coerenza di Pasolini e nata in base alla scoperta ben documentata degli elementi, metodi e aspetti stabili e integrali della vita e opere di Pasolini che possono sfociare in un nuovo modo di vedere l´opera di Pasolini che ha intenzione di riabilitare e di attualizzare il pensiero Pasoliniano nel nuovo millenio.

Tři roky. (2007 – 2010). Co jsou tři roky v našem životě? Vlastně skoro nic, pokud se jedná o plodné roky. Mohou se narodit tři děti. Jeden z autorů těchto stránek se přestěhuje do brazilského Sao Paula, druhý z autorů horlivě přikládá v Česku do rodinného krbu. V těchto hlavách, v každé na jiné polokouli, ale po tři roky vřou myšlenky na odplatu. Na odplatu času, který tak neúprosně běží a my se ho snažíme zadržet. Po tři roky jsme připravovali veliký comeback, protože stále máme co říci. Náš černý kůň Inventismus chvilku zahálel, ale protože je to kůň závodní, museli jsme s ním na trať, aby se zase dostal do formy. Předkládáme vám to nejlepší, co se za poslední 3 roky na poli inventismu vybudovalo. Zahálelo i okénko pro zvídavé, ale během času se nahromadily zajímavé dotazy, s některými z nich vás v aktuálním čísle pódia seznamujeme.

V životě a díle českého antropologa Luďka Brože (*1975) hraje sibiřská Altaj velmi významnou roli. Toto odlehlé a poněkud nehostinné místo navštěvuje s nevelkými přestávkami již od roku 1998 a vazby s místními obyvateli nebyly zpřetrhány ani po invazi Ruska na Ukrajinu. Je však velmi nepravděpodobné, že by se vědec mohl na ruskou Sibiř někdy vrátit, vzhledem k jeho otevřeným názorům na ruskou společnost a realitu by mu mohlo hrozit až vězení. V letošním roce Brožovi v prestižním nakladatelství Berghahn (New York/Oxford) vyšla první samostatná monografie, kniha v angličtině o „hledání ztracených duší na Sibiři“ s názvem Evil Spirits and Rocket Debris, která se vyznačuje neotřelým pohledem na vědecké limity antropologie a organickým propojením dvou na první pohled nesouměřitelných světů ruského kosmického programu a pohřbívání mrtvých na Altaji. Pokud se chcete při čtení dozvědět něco ze současné vědy, dostane se vám útěchy z vědy. Pokud se chcete při čtení dozvědět něco o plejádě altajských duchů a o základech altajské duchovnosti, dostane se vám též vrchovaté útěchy z věd duchovních. Jako by se autor v nejlepším slova smyslu rozdvojil mezi vědce a hledače duchovní pravdy.

Významné téma holokaustu nebylo dosud v české odborné filmové literatuře dostatečně reflektováno. „Historický estetismus“ je dílem, které se pokouší tuto mezeru zaplnit. Přes svůj nevelký rozsah 200 stran odborné studie a 50 stran synopsí z pojednaných filmů se jedná o velmi vyzrálé dílo, napsané pregnantně a ve všech směrech – literárním, filosofickém a filmovém – poučeně na úrovni doby, které ovšem klade na čtenáře nemalé nároky. Použitý jazyk a obsah jsou argumentačně přesné, ostré jako břitva a náročné na pochopení zejména ve své teoretické rovině.

V půli svého života, podobně jako Dante v Božské komedii, známý švýcarský myslitel, psychiatr a učenec Carl Gustav Jung (1875–1961) prožíval osobní krizi. Psal se rok 1913, přepadávaly ho apokalyptické vize a mučily ho sny a vidiny; bál se, že se zblázní. Světová válka byla na spadnutí a její předobraz se dostal do Jungových prorockých vizí. Autor si řekl, že se s nimi vyrovná tak, jak nejlépe dovede: vypíše se z nich a zobrazí je co možná nejvěrněji. Vzniklo tak unikátní, byť nedokončené velkoformátové dílo v jediném exempláři, na kterém Jung pracoval 16 let a které po autorově smrti leželo až do roku 2000 v trezoru jedné švýcarské banky. Se souhlasem dědiců roku 2009 dílo vydal svou péčí britský profesor historie vědy a psychiatrie Sonu Shamdasani v německém originále a v anglickém překladu.

Milé čtenářky a čtenáři, přečtěte si čerstvou sedmičku článků a glos v Přítomnosti.

Zpráva o dosud nepředstavitelném zhovadění lidstva
Tomáš Matras
Poslední kniha Patrika Ouředníka "Konec světa se prý nekonal" je velmi duchaplná a skvěle se čte, ale pro čtenáře nicméně představuje velké dilema.

30 let po plyšáku zas nás maj kurvy v háku
Aviezer Tucker, David Bartoň
Falšují se dějiny, jsou tu přece od toho. Kdo sloužil bolševikům a hrabal na sebe, může si v novinách právě takového premiéra a jeho právě takové strany, (vydávajících se za nezávislý tisk pod starými názvy Mladá fronta a Lidové noviny) dát samému sobě za pravdu.

Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975) byl v českém prostředí doposud znám téměř pouze jako vynikající filmový režisér celovečerních filmů. Chvála tomu, kdo si vzpomene na české překlady Darmošlapů, Zběsilého života či Nečistých skutků - Amado Mio. Nicméně dílo tohoto velmi plodného autora zahrnuje další romány, poezii, scénáře, krátkometrážní a povídkové filmy, divadelní hry, eseje, překlady a též příležitostné malby. Autorovým uměleckým jazykem není vždy "národní" italština, ale též "místní" furlánština a dialekty - ponejvíce římský a neapolský - a to i v přeneseném významu slova, píše Tomáš Matras.

Konec čtyřicátých let a přesněji rok 1949 můžeme velmi dobře považovat za symbolickou tečku za svobodnou uměleckou tvorbou v československé kinematografii, kdy kromě Radokovy „Daleké cesty“ vznikl ještě ojedinělý film Vladimíra Čecha o silné ženské individualitě „Divá Bára“. Film „Daleká cesta“ českého divadelního a filmového režiséra evropského významu Alfréda Radoka představuje první pokus československé kinematografie o uchopení problematiky holokaustu. Jakkoliv se jedná o režisérovu filmovou prvotinu, autor se v ní projevil jako velmi schopný a zkušený filmař, jehož filmové umění v tomto díle poněkud paradoxně zcela s ohledem na nepřízeň společenského klimatu a cenzury, dosáhlo svého vrcholu.

Necelých dvacet let po Vláčilově smrti máme možnost nahlédnout do velmi zeširoka a podrobně zpracovaného díla o jeho životě a díle, které nemá v české filmové literatuře obdoby ani konkurenci. Vznikl impozantní opus o 875 stranách, s více než 2500 poznámkami pod čarou a s 220 stranami vláčilovské dokumentace. Lektory publikace a jejími odbornými garanty jsou Zdena Škapová a Ondřej Koupil.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) je znám především jako režisér dnes již klasických filmů světové kinematografie Accattone, Evangelium svatého Matouše, Teoréma nebo kontroverzního snímku Salo aneb 120 dnů Sodomy. On sám se však pokládal hlavně za básníka a psaní veršů se věnoval průběžně po celý, bohužel předčasně ukončený život. Dosud byl český čtenář seznámen s jeho básnickou tvorbou jen fragmentárně, např. z Mikešova překladu sbírky z roku 1957 Gramsciho popel. Prvý rozsáhlý průřez jeho básnickým dílem přináší až tento svazek zahrnující ukázky ze všech jeho sbírek, včetně těch, které psal ve furlanském dialektu, jenž byl nářečím jeho milované matky (např. sbírka Básně v Casarse, 1942). Těžištěm tohoto dvojjazyčného souboru básní v překladech Alice Flemrové a Tomáše Matrase, který reprezentativní výbor rovněž uspořádal a doprovodil úvodní studií, je autobiografická a konfesijní kompozice Il poeta delle ceneri / Básník popela, v níž Pasolini odhaluje skryté pravdy o politické a ekonomické moci a o důvodném riziku rozpadu moderní a postmoderní společnosti. Svazek výtvarně obohacují grafické listy Giovanniho Battisty Piranesiho.

Brož., ilustr., 184 stran,
ISBN 978-80-7319-137-5 Cena s DPH: 250 Kč

©2020 Nakladatelství H&H Vyšehradská, s.r.o |