Musica popular

La investigación que está volcada en este libro propone una lectura novedosa para decodificar la manera en que se relacionan la música y el humor en la obra de Les Luthiers, grupo argentino creado en 1967 y actualmente en actividad. La característica fundamental de este grupo es ofrecer espectáculos en los que se generan eventos humorísticos, tanto en el transcurso de la ejecución de las obras como en sus intersticios, mediante la ejecución de obras propias que remiten a géneros musicales pertenecientes a los ámbitos de las llamadas “música académica”, “música folclórica” y “música popular”.
A partir de la premisa según la cual Les Luthiers establece con su audiencia una situación comunicativa, es posible explicar la emergencia del humor como resultante de la articulación entre los que se consideran cuatro recursos principales: los “instrumentos informales”, las herramientas lingüísticas, las presentaciones y los géneros musicales. En este libro, la autora defiende la idea de que el humor es un evento. La propuesta de comprender el humor de esta manera permite incluir los recursos mencionados, las acciones de los sujetos intervinientes y otros procesos que serán analizados para dar cuenta de este fenómeno complejo. En consecuencia, esta perspectiva más que abordar el estudio del humor como una propiedad de un objeto o de un agente –como lo ha estudiado hasta ahora la musicología–, concibe el humor-música de Les Luthiers como un evento, una instancia comunicativa que acaece en un tiempo y espacio específicos en la cual el grupo encuentra la complicidad de su público.

Este trabalho procura estudar a música de Hermeto Pascoal a partir do pensamento musical defendido por ele, a música universal, por meio de uma breve análise da música Ailin, última faixa do disco Mundo Verde Esperança (2002). O enfoque principal consiste em investigar os elementos que compõem a sua visão de música universal e relacionar um destes aspectos, a diversidade cultural, com sua realização na gravação selecionada, por meio de uma transcrição e análise de diversos parâmetros musicais. Inicialmente apresenta-se uma revisão biográfica do compositor concentrada no seu processo de formação, que é baseado em suas experiências de vida, assim como um estudo dos principais aspectos estão contidos nas suas ideias de música universal, cuja práxis central consiste em misturar de diferentes maneiras os mais variados sons e elementos. Em seguida é realizada uma análise musical da faixa Ailin, na qual a conclusão procura demonstrar como as constatações apresentadas através das considerações analíticas se relacionam com uma das teorias dos estudos culturais, o
hibridismo.

A pesar de que, en la última década y media, los trabajos e investigaciones en los que aparece Pedro Echevarría Bravo han aumentado considerablemente, su faceta de compositor apenas ha sido estudiada; el conocimiento que teníamos de su creación musical casi no pasaba de listados incompletos de obras y hasta ahora nadie se había parado a estudiar sus partituras ni a realizar un estudio global de su corpus compositivo. En este artículo se va a intentar arrojar luz sobre este aspecto del poliédrico burgalés mediante la clasificación de sus obras y la descripción y análisis de algunas de ellas. Del mismo modo, se ofrecerán datos sobre los motivos que las inspiraron, las personas con las que colaboró para crearlas, así como su posición y relevancia dentro del contexto musical en las que aparecieron.

“O som à prova de bala: história e análise das transformações do funk proibido no Rio de Janeiro, 1994–2014”, trata do subgênero de música funk carioca designado por proibidão para apresentá-lo em sua trajetória, do “Rap do parapapá”, de Cidinho e Doca, em 1994, a seu apogeu, com “Na faixa de Gaza é assim”, do MC Orelha, e “Vida bandida”, de Praga, ambas em 2009, até suas metamorfoses, transfigurações e reincidências a partir de 2011. Tem por fontes a literatura sobre o subgênero e suas problemáticas, entrevistas, matérias de imprensa e postagens em mídias sociais. Inclui a análise de uma seleção diacrônica de gravações feitas ao vivo e em estúdio para mostrar características musicais e relacioná-las com transformações sociais. Fundamenta-se em trabalho de campo desenvolvido de 2005 a 2016, e, para a análise musical, em descrições nativas de processos de produção reformuladas nos termos da tipo-morfologia do objeto sonoro de Pierre Schaeffer (1966).

Este texto busca analizar las luchas por el control de la tierra en la región de los Montes de María, en el norte de Colombia, desde la producción musical agrícola de sus habitantes. La lucha por la tierra en esa región alcanza su momento más álgido a partir del año 1960 con la fundación de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos - ANUC, que rápidamente se volvió contra el mismo Estado debido a las condiciones de desventaja identificadas por los campesinos y las correspondientes acciones que llevaron a cabo para exigir sus derechos al Estado y a los grandes terratenientes. A partir de esa lucha, la región se enfrentó en una fuerte confrontación armada, con su pico máximo en las décadas de 80 y 90. Paralelamente a la organización política, esta disertación defiende que la producción cultural de los habitantes tenía particularidades asociadas con su cosmovisión que nos permite entender mucho mejor este proceso político. De esta forma, la música de gaitas aparece como una herramienta de análisis de la situación social, como expresión de la identidad y del pensamiento local de la región y como mediadora de lo político.  La relación música-cuerpo-tierra, inscrita en la práctica musical, nos permite a entender la situación social complicada y expresa la lucha por los objetivos de la lucha por la tierra como una lucha por la posibilidad de la existencia cultural de los de campesinos-gaiteros montemarianos durante las últimas cuatro décadas del siglo XX. Para ello, se analizan fuentes orales y documentos asociados a la producción agrícola y a las luchas por la tierra en la región.

This thesis studies the singing of Chilean cueca by examining the relationship between voice and social representations through a mixed methodology that combines bibliographical research, participant observation, interviews and music analysis. It starts out by teasing apart the type of cueca dubbed urbana, brava or chilenera, whose singular vocal sound is linked to the singers’ belonging to “popular” sectors of society. Next, by returning to the earliest roots of the cueca in Chile, Chapter 2, analyses several depictions of voice in zamacueca found in travelogues during the nineteenth century. Through an analysis of the context in which such depictions were produced, it shows how the propsed nasal sound of zamacueca is articulated as creating otherness. Chapter 3, explores the impact that one specific theory on the origins of Chilean cueca has had on the way in which voice in this genre is conceived. Nasality reemerges here, this time endowed with the imagination of the Arab-Andalusian. With regard to the representation of the popular subject, Chapter 4, exposes two of the main figures in Chilean culture—the huaso and the roto—each one respectively representing the rural and the urban subject intertwined with nationalist discourses. In the context of debates on authenticity, representations of “popular speaking” surface across different styles of cueca, producing vocalities affected by the imagination of social class. The final chapter focuses on the experiences of young singers active in the current revival scene. Their collective dynamics increase the impact of competition on vocal practices. Specifically, singing a la rueda, or taking turns singing in a circle, demonstrates how having a “good pito”—an adequate cueca voice—requires adapting one’s own voice to the needs of the group. The conclusion confirms that the relationship between voice and style is a crucial for understanding, not only a variety of cueca renditions, but also their transformations over time, through processes of stylization. Moreover, the diverse labels accompanying the term cueca are indicative of ethnic, gender and class based characteristics espoused by the singers, which influence their different voices.

El artículo profundiza en el desarrollo del break dance en Santiago de Chile durante las décadas de 1980 y 1990, una danza urbana que fue la puerta de entrada de la cultura del hip-hop en Chile en tiempos de dictadura militar. La investigación da cuenta cómo esta práctica artística fue perdiendo relevancia al interior de la escena del hip-hop santiaguino ante tanto la mayor preponderancia del rap (género musical), como por las dificultades de reunión que tuvieron sus exponentes pues las autoridades no observaban de buena manera un uso del espacio público por parte de jóvenes marginales que además intevenian abruptamente un paisaje sonoro de formalidad y orden en el centro de la ciudad.

La cultura es una manifestación profunda del individuo, de los seres humanos y de las sociedades en general. Al hablar de cultura, hay que entender que ésta se caracteriza por que identifica los rasgos propios de cada pueblo.
La comunicación es el eje transversal que dinamiza el proceso de interrelación entre los seres humanos, se convierte en una categoría importante y necesaria para entender el movimiento que se da dentro de la sociedad.
La dialéctica de la tecnocumbia provoca que se convierta en un fenómeno socio-cultural, en nuevo escenario de producción cultural, y por ende en un espacio de debate intelectual.
El Museo de la Ciudad puso en marcha el proyecto “Divas de la Tecnocumbia”, el mismo que por su contenido y bajo presiones por distintas líneas de pensamiento tuvo que censurarse.
Los medios de comunicación crearon un ambiente de debate, en el cual se desentraño el bagaje cultural de la tecnocumbia como parte de una expresión de la cultura popular.

En este trabajo se aborda el debate en torno a la noción de estilo. En primer lugar, se repasa la propuesta teórico-metodológica de Leonard Meyer; en segundo lugar, se revisan las críticas realizadas por Steven Feld, y por último, se destaca la posición de Nelson Goodman, con el fin de argumentar a favor de una conceptualización de estilo musical determinado por el funcionamiento simbólico de la obra. El análisis de la
emergencia del fenómeno de la música de proyección folclórica argentina permite ejemplificar el problema del estilo desde esta nueva perspectiva.

“Tango and Buenos Aires Everyday Life”, en Itkonen, Matti & V. A. Heikkinen & Sam Inkinen (toimitaneet –editores–), Eletty tapakulttuuri. Arkea, juhlaa ja pyhää etsimässä (Hábitos culturales vividos. Buscando lo cotidiano, lo festivo y lo sagrado), Jyväskylän yliopisto Opettajankoulutus (Instituto del Profesorado de la Universidad de Jyväskyla), Haaga Instituutin ammattikorkeakoulu (Centro de Investigaciones Haaga), Jyväskylä, 2004, p. 243-264.

A ausência de quem tinha se autoconferido o status de monumento vivo é uma perda, não pelo passado, (num dos quais ele já vivia). O passado, quando da perda, é continuamente presentificado e trazido da memória para as práticas, das práticas convertido em novas tradições, dos convertidos para a historiografia do "futuro do pretérito".

A perda se dá pelo futuro.

Quem doravante motivará esse rito social - o funeral, precedido pelas elegias, epitáfios e hagiografias em tempo real - global?

Proponho aqui breves interconexões entre a musicalidade de torcidas do Rio de Janeiro e outros importantes movimentos culturais cariocas. Ao longo dos últimos 25 anos, elas incorporaram outras referências para além do samba para tocar, cantar e fazer festa em estádios. Compreendendo inicialmente o final dos anos 90, faço algumas relações dessas torcidas com a efervescência do funk carioca naquele período. Em seguida, apresento como uma década mais tarde-da mesma maneira que ocorreu em alguns blocos de Carnavalalguns movimentos torcedores absorveram ritmos internacionais em seus cantos e baterias, fato que não era habitual em torcidas do Rio. O artigo incorpora autores como Leda Costa, Ronaldo Helal, Irlan Simões Santos e Micael Herschmann, aproximando estudos da comunicação que tratam de esporte e de música. Com isso, busco apresentar como, para além de algumas vezes tratadas na imprensa como vilãs, organizações de torcedores de futebol têm um modo bastante criativo de agir musicalmente em diálogo com o que acontece no resto da cidade e no mundo globalizado.

The processes that lead from volt-mix to tamborzão, two bases (beats) of funk carioca (funk from the greater Rio de Janeiro city), the first Brazilian genre of electronic dance music, are analysed with reference to Pierre Schaeffer's typo-morphology of sonic objects (1966). Produced in Los Angeles in 1988, volt-mix was popular in the Rio de Janeiro state during most of the 1990s; produced in Rio in 1998, tamborzão was popular in Brazil in the earlier years of the millennium. Three of the four classes of micro-objects that make up, each, one of the four lines of the volt-mix loop follow the attack/resonance model, as do the three classes of micro-objects that make up, each, one of the three lines of the tamborzão loop. Volt-mix classes present differences of facture, grain, and harmonic timbre as well as of site and calibre of mass in the field of pitches; tamborzão classes display similarities of facture and harmonic timbre as well as of site and calibre of mass in the field of pitches. As hyper-objects, both loops are pedals of cells, each cell corresponding to one cycle of the loop. The volt-mix cell resembles a thread of complex masses; the tamborzão cell resembles an accumulation of complex masses. This accumulation results from withdrawal of the overall calibre of mass from the upper region of the tessitura, and from greater proximity, interdependency and amalgamation of texture lines. Such transformations are viewed as instances of Gilbert Simondon's concretization (1958), and they are synchronous with changes in the geopolitics and human geography of bailes funk (funk dances). As the volt-mix morphs into the tamborzão, the epicentre of these events moves from clubs in the suburbs and periphery to favelas, and funkeiros (funksters) become subjected to tensions arising from control of their spaces by rival factions of illicit substance retailers. These shifts coincide with the rise of a human character, the neurótico (neurotic), and with the collective feeling of neurose (neurosis) associated with circulating in those territories, as Carla Mattos's ethnography (2006) demonstrates.

Esta pesquisa tem por objetivo compreender a relação entre as condições sociais e materiais do ofício musical nos grupos de sequências, e tais formas musicais em
Cali, na Colômbia. Trata-se de conjuntos musicais que se dedicam à interpretação de um amplo leque de gêneros musicais de difusão massiva em comemorações particulares e espaços comerciais. Constituem a oferta mais econômica e diversificada do mercado musical nessa cidade. Essa variedade é viabilizada pelo uso da tecnologia das sequências, arquivos digitais de áudio e MIDI que substituem os instrumentos musicais faltantes. A  denominação de grupos de sequências é utilizada principalmente entre os músicos insiders, e modificada por grupos musicais para sua autoapresentação diante de públicos e clientes. Nesse sentido, é um tipo de produção cultural de baixa autonomia, determinada por forças econômicas e sociais (Bourdieu; Adorno), motivo pelo qual esses atores são criticados por colegas outsiders. Por sua parte, os músicos insiders fazem suas apostas criando, interpretando e difundindo suas músicas de diversas maneiras, formais e informais, na tentativa de ganhar maior autonomia. A pesquisa foi realizada mediante uma etnografia da interação social online, em sites de redes sociais e off-line em Cali, Colômbia; local aonde atuo como pesquisadora e flautista. A abordagem teórica se enquadra na área da sociologia da música e da cultura, e se alimenta de conceitos da etnomusicologia. A emergência e continuidade dos grupos de sequências são explicadas por meio da análise da mudança entre as interdependências sociais, materiais e estéticas da configuração social (Elias). Além disso, argumento que esses grupos musicais refletem as músicas mais comerciais na cidade, presentes em sua paisagem sonora (Schafer) e na memória coletiva musical de seus  moradores, quem vivenciam a música com práticas participativas (Turino). A interação social entre os atores é analisada a partir dos conceitos microssociológicos de Goffman, tais como fachada e equipe. Assim, os músicos constroem uma fachada online e off-line na qual definem sua função com relação ao público como estimuladores da alegria coletiva. Seu trabalho com os grupos de sequências transcorre num clima que se situa entre a cooperação e a competição quando se trata de colegas, e na interação quando se trata do público, que em algumas situações de copresença constituem equipes. O repertório de trabalho (Becker) durante a apresentação musical é construído música a música pelos intérpretes com a observação das reações do público e suas demandas. Os ouvintes e criadores que participam dessa manifestação musical desenvolvem o que denomino multimusicalidade. Consiste na produção e no reconhecimento de práticas participativas e parâmetros estéticos de seu amplo repertório. Uma rede de mediações (Hennion) que entrelaça atores e objetos dá suporte à música, ora como experiência com a música ao vivo, a atuação do intérprete e as formas de participação do público, ora materializada nas gravações musicais e nas sequências.
https://hdl.handle.net/1884/43169

"Initially branching out of the European contradance tradition, the danzón first emerged as a distinct form of music and dance among black performers in nineteenth-century Cuba. By the early twentieth-century, it had exploded in popularity throughout the Gulf of Mexico and Caribbean basin. A fundamentally hybrid music and dance complex, it reflects the fusion of European and African elements and had a strong influence on the development of later Latin dance traditions as well as early jazz in New Orleans. Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance studies the emergence, hemisphere-wide influence, and historical and contemporary significance of this music and dance phenomenon.
Co-authors Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore take an ethnomusicological, historical, and critical approach to the processes of appropriation of the danzón in new contexts, its changing meanings over time, and its relationship to other musical forms. Delving into its long history of controversial popularization, stylistic development, glorification, decay, and rebirth in a continuous transnational dialogue between Cuba and Mexico as well as New Orleans, the authors explore the production, consumption, and transformation of this Afro-diasporic performance complex in relation to global and local ideological discourses. By focusing on interactions across this entire region as well as specific local scenes, Madrid and Moore underscore the extent of cultural movement and exchange within the Americas during the late nineteenth and early twentieth-centuries, and are thereby able to analyze the danzón, the dance scenes it has generated, and the various discourses of identification surrounding it as elements in broader regional processes. Danzón is a significant addition to the literature on Latin American music, dance, and expressive culture; it is essential reading for scholars, students, and fans of this music alike."

O artigo pretende discutir as relações entre “gosto popular” e “indústria
cultural”, bem como a mediação entre esses termos, através do estudo do caso de um
espaço que se destina à produção, distribuição e fruição do gênero musical bregadesde
seu auge enquanto aposta da indústria fonográfica brasileira até os dias de hoje, em que
ocupa um espaço bem menos favorável nas listas de investimento dessa indústria: a
“Barraca do Januário”, no Centro de Tradições Nordestinas do Rio de Janeiro (Feira de
São Cristóvão).

El cine llegó a España hace cien años. Desde su implantación tuvo como principal rival al arte teatral. No obstante, en el periodo del cine mudo-hasta los últimos años de la década de los veinte-existieron algunos puntos de encuentro entre el teatro y el cinematógrafo que pretenden ser abordados en este artículo. El teatro hace uso de la proyección cinematográfica como reclamo de sus funciones e incluye en sus argumentos asuntos relacionados con el nuevo espectáculo. El cine, por su parte, toma asuntos y argumentos ya tratados por el teatro. La paradoja de estos años estriba en la popularidad que adquirieron las versiones cinematográficas mudas de zarzuelas y obras del teatro lírico. Como ejemplo de este hecho se analiza la adaptación musical cinematográfica que Tomás Bretón realizó para la película La Dolores sirviéndose de la partitura de su ópera.

Cinema was introduced into Spain one hundred years ago and from its early days its main rival was the theatre. Notwithstanding, du ring the silentmovie period-which lasted until the last years of the 1920s-there were various meeting points between the theatre and cinema which are discussed in this article. Cinematographic projection was advertised in the theatre and issues re/ating to the new genre were even included in its storylines. In turn, issues and storylines which were already employed in the theatre were used in the movies. The paradox of these years lies in the popularity which silent-film versions of zarzuelas and musical-theatrical worits gained. As an example of this, the musical cinematographic adaptation which Tomds Bretón made from the score of his opera La Dolores is analysed.

Dentro de la historia de la música popular en ciudad de México, uno de sus más importantes exponentes es Salvador “Chava” Flores quien representa no solo un estilo sino un modelo de habla popular, descripción, crónica urbana y géneros vernáculos de la música con letras de canciones las cuales se mueven entre lo humorístico y lo descriptivo.
En este txto se estudian algunos recursos discursivos y comunicativos dentro de sus letras para dar cuenta de las variantes más diversas de lo “popular” a través de la canción: vida cotidiana, hábitos y fiestas, pero sobre todo expresión, humor, calambur y elusión del habla; remite también a un momento en la relación cancionística popular, sociedad y estado mexicano, donde las fronteras de lo lícito y lo permitido tenían claras marcas en la radio, el cine y el humor.
En el texto se pondera la forma en que la música de Flores se convierte en un pretexto para una libre expresión donde el desparpajo y el carnaval lingüístico donde puedan caber la referencia a aspectos de la vida popular no siempre difundidos por los medios, y menos aún por lo géneros musicales dominantes de la época.

The subject of this paper is the unconventional and highly subversive treatment of musical material of folkloric origin in the films of Pedro Almodóvar: 'Pepi, Luci, Bom and Other Girls on the Heap' ('Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón', 1980) and 'Labyrinth of Passion' ('Laberinto de pasiones', 1982). These films are representative examples of the director's experimental artistic poetics based on the interweaving of local and global cultural features. The focus is, therefore, on the folkloric elements of the Spanish and Catalan musical tradition and their transformation and recontextualisation in relation to the socio-political reality of post-fascist Spain. Consequently, well-known theatrical musical pieces and dances such as the pasodoble, zarzuela and sardana acquire transgressive qualities through an unusual play with traditional and postmodern signifiers, aimed at overthrowing conservative patriarchal authority under the Francoist regime.

Na sexta-feira, 17 de agosto, caía uma chuva fina no Cemitério do Irajá quando os MCs Willian e Duda, Mascote, Gil do Andaraí, Smith, Tikão, Katia, Alexandre, Bobô e Mulato se preparavam para sepultar G3. E era a época de ouro do proibidão—uma parte de si mesmos—que eles enterravam com o amigo. A imprensa foi mantida à distância.

The Box en anglais, The Box en français, est-ce la même chose ?
Bruno Fecteau, pianiste de Gilles Vigneault, interviewé par Jean Nicolas De Surmont (Montréal, le 24 octobre 2008).
Il s'exprime sur la relation texte-musique, en comparant en particulier la pratique en la matière chez les musiciens francophones et les musiciens anglophones.

Aussi publié à l'adresse :
https://www.uibk.ac.at/romanistik/institut/textmusik-in-der-romania/pdfs/bat/bat23.pdf

A causa del inevitable influjo que la Industria Cultural ejercía a fines del siglo XX en Britney Spears, cuya carrera comenzó en 1998 con …Baby one more time, su música se revelaba como homogénea y estilísticamente sólida e invariante. El disco siguiente (Oops! I did it again) mantuvo y aún reforzó y refinó las estrategias creativas que se presentaban como arquetípicas del estilo de la futura Princesa del Pop.
Pero entre 1999 y 2003 se abrió un abismo estilístico. Las texturas sólidas y armónicamente llenas, las regiones formales claramente marcadas y las letras amorosas se metamorfosearon en un nuevo complejo estilístico que de no ser por la continuidad tímbrica de la voz podrían pasar tranquilamente por pertenecientes a otra artista.
La meta de este trabajo será analizar, los elementos estilísticos que se encuentran entre …Baby one more time e In The Zone estudiando diversos parámetros musicales. Además de un exhaustivo análisis que implicará lo melódico, lo armónico, lo tímbrico y lo fraseológico, se utilizará el modelo de Bourdieu de los campos artísticos para explicar el contacto entre el pop y el mundo discográfico demostrando la importancia de un estilo distintivo en el funcionamiento de la industria cultural del capitalismo tardío.
Disponible en: http://www.aamusicologia.org.ar/wp-content/uploads/2017/06/ACTAS-AAM_INM_ 2014.pdf (E-Book). ISBN 978-950-99271-2-4

A expressão “arte experimental” evoca ressonâncias de vanguardas europeias do pós-guerra. Utilizei-a por isso mesmo, para mostrar que experimentalismo não é necessariamente sinônimo de plateia de parentes e amigos. O experimentalismo funkeiro é o de uma arte popular eletrônica ou mista que se constrói a partir de uma relação com o instrumentário não mediada pelo aprendizado formal. Ele continuará a crescer, diversificar-se e ampliar seu público. E haverá público para as produções polidas e para os atos de barbárie, não raro mais sofisticados, que são sua fonte de vida.

Tese (doutorado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-graduação em Literatura, Florianópolis, 2010Primeira tese a digitalizar e apresentar o arquivo pessoal da cantora e compositora brasileira Maysa (1936-1977), voz de destaque do samba-canção de fossa dos anos 1950 e 1960. Material composto de textos e fotos inéditas, cuja marca é a multiplicidade de forma e conteúdo, esta leitura aponta para os usos da escrita de si e da intertextualidade entre o público e o privado, como um jogo de máscaras, uma autoficção a que a arquivista recorre, para assim compor sua persona, seja levando para os palcos dados de sua vida pessoal, seja trazendo de lá elementos para seu autoarquivamento

De Rutebeuf, poeta francês do século XIII, pouco se sabe. Poeta satírico e confessional, além de escritor de hagiografias e peças de teatro, ele se destaca não apenas pela diversidade da obra, mas pelo modo franco e direto de expressão, para além das convenções trovadorescas de seu tempo. A poesia satírica do século XIII é, de fato, considerada um dos momentos importantes (e um dos meios literários principais) do processo histórico de desenvolvimento do francês antigo, a chamada (de modo geral, como conjunto de línguas ou dialetos) langue d'oil. Na poesia de Rutebeuf, o poeta é personagem central de tantos de seus versos nos quais se queixa e apela ao rei e aos poderosos do tempo sobre sua condição adversa de vida, as dificuldades materiais, a pobreza, a solidão. De fato, aparentemente nada restou da figura do poeta na literatura e na crônica contemporâneas, mas a posteridade lhe fez alguma justiça a partir dos especialistas e eruditos literários do século XIX. A partir da linguagem de seus versos, concluiu-se que Rutebeuf foi parisiense, de adoção senão de origem, aí viveu, sofreu e escreveu, exercendo a profissão sobremaneira instável de trovador. De seus versos, alguns especialistas deduziram que sua produção foi mormente literária em sentido estrito, isto é, para ser lida, o que posiciona o poeta, apesar de tantas e amargas queixas sobre sua condição, numa escala levemente superior aos menestréis das praças públicas. Superior, mas não menos instável. Seja como for, a expressão franca e vigorosa do poeta nos fala tanto das agruras da sua vida quanto da criação poética: a poesia da miséria humana nela se desdobra em necessária ou inevitável "miséria" da poesia, ou seja: do sofrimento pessoal o poeta extrai a matéria de sua arte, como um protesto, como uma queixa que consola e, ao mesmo tempo, no resultado, no poema como criação, como uma espécie de celebração: a transmutação, por assim dizer, da dor pessoal em expressão artística. O sofrimento transfigurado é aqui a prosperidade da poesia. A voz pessoal e potente do poeta chamado Rutebeuf, o "boi rústico", nos fala de perto, atravessando os séculos. Ela inspirou uma das mais belas melodias da canção popular francesa do século XX, composição de um dos seus mais inspirados criadores e intérpretes, o músico genial e poeta Léo Ferré. Nascido em Mônaco, Léo Ferré (1913-1993), de origem franco-italiana, foi um dos grandes compositores e intérpretes da canção francesa do século XX. Como um trovador moderno, expressou em sua obra, intensamente pessoal e de grande riqueza musical, os conflitos e as esperanças do seu e do nosso tempo. Na música, tanto quanto na poesia, a obra de Ferré faz a ponte entre o erudito e o popular (e neste particular nos lembra a mesma fertilização entre registros diversos que caracteriza o melhor da tradição da moderna música popular brasileira de Pixinguinha a Tom Jobim, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, entre tantos outros).

Em resumo, o funk me parece hoje o segmento no qual se encontram as realizações mais interessantes do ponto de vista da sonoridade, e São Paulo elabora e populariza as inovações do underground carioca, como as já citadas e o 150 BPM, e mineiro, como o “ambient space funk” de GG Albuquerque.

O artigo é fruto de minha pesquisa etnográfica sobre as relações entre performances musicais, produção fonográfica e identidade cultural na cidade de Januária no norte de Minas Gerais, analisando o papel das dinâmicas locais de desenvolvimento da indústria cultural em relação à realidade brasileira.

La reseña SAURAHA: DE INDIA A NEPAL abre la nueva sección "Etnoescuchas", de la Revista Cuadernos de ETNOmusicología, en su número 9,  destinada a contener reseñas de discos que presentan un especial interés para el estudio de la música popular. 

SAURAHA: DE INDIA A NEPAL es el título del trabajo discográfico de una cantautora muy polifacética cuyos viajes a India y Nepal supusieron un punto de inflexión en su trayectoria biográfica y personal, dejando su impronta en un estilo musical sincrético: el pop y la canción de autor, por un lado; la música hindú, por otro.

El disco consta de un (poco habitual) repertorio de veintidós canciones - más una "canción escondida", así llamada por su autora - donde, a través de las letras de esta cantautora valenciana afincada en Burgos, pueden escudriñarse sus deseos más profundos, dudas y preguntas, y hasta su inconformismo ante la llamada sociedad del bienestar occidental.

Con influencias de artistas tan dispares como Silvio Rodríguez, Presuntos Implicados, Lluís Llach, Pedro Guerra o Pablo Milanés, entre otros muchos, y la música hindú, el disco ofrece un resultado sonoro más que interesante.