MUSICA THEORICA 201920
SCIENTIFIC ARTICLE
Data do recebimento: 19/11/2019
Data da aprovação final: 20/12/2019
Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora
em Five Places to Remember de Fernando Iazzetta
Spectromorphological Analysis of Sound Landscape in Five Places to
Remenber by Fernando Iazzetta
Luzilei Aliel
Universidade de São Paulo
Resumo: Este trabalho é dedicado à análise da série de obras Five Places to Remember do
compositor/pesquisador Fernando Iazzetta. A série possui cinco trabalhos, entretanto, nos
dedicamos a analisar três deles: Praga, Paraty, Bruxelas (as obras podem se visualizadas em:
https://soundcloud.com/iazzetta). Devido às características estéticas dos trabalhos
relacionados à paisagem sonora, discutimos algumas propriedades desse tipo de
manifestação que procuramos entrelaçar com o trabalho analisado. Utilizamos como
levantamento bibliográfico para análise, a espectromorfologia, em conjunto com os
desenvolvimentos propostos por Coelho de Souza (2013). Duas características foram
relevantes: 1) Marcadores de Som Transmutados - conceito proposto a partir da proposta de
marcação sonora (soundmarks) (Schafer, 1977), onde os pontos de referência da paisagem
sonora são drasticamente alterados por ferramentas eletroacústicas, permitindo a geração de
novos materiais mantendo a organização macro. 2) Processo Rítmico Eletroacústico - O conceito
gira em torno do uso de estratégias técnicas da música eletroacústica para desenvolver
parâmetros rítmicos complexos.
Palavras-chave: espectromorfologia; paisagem sonora; música eletroacústica; música
brasileira; Fernando Iazzetta
Abstract: This article is dedicated to the analysis of the series of works Five Places to Remember
by the composer/researcher Fernando Iazzetta. The series has five works but we chose to
analyze only three of them: Prague, Paraty and Brussels. Due to the aesthetic characteristics
of works related to the soundscape concept, we discuss some properties of this kind of
manifestation and try to intertwine it with the work analyzed. We used as a bibliographic
survey for analysis the spectromorphology in conjunction with the developments proposed
by Coelho de Souza (2013). Two characteristics were relevant: 1) TransmutedSound Markers concept proposed from the proposed soundmarks (Schafer, 1977), where soundscape
referencial points are drastically altered by electro-acoustic tools, allowing the generation of
new materials while maintaining macro organization. 2) Electroacoustic Rhythmic Process - The
concept revolves around the use of technical strategies of electroacoustic music to develop
complex rhythmic parameters.
Revista da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical
Journal of the Brazilian Society for Music Theory and Analysis
@ TeMA 2019 – ISSN 2525–5541
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Keywords: spectromorphology; sound landscape; electroacoustic music; Brazilian music;
Fernando Iazzetta
1. Introdução
Five Places to Remember (FPtoR) é uma série de obras eletroacústicas
produzidas em 2008 pelo compositor/pesquisador Fernando Iazzetta. Ao todo
foram produzidas cinco peças: Praga, Berlim, Bogotá, Paraty e Bruxelas. Nesta
análise utilizamos apenas três das cinco peças: Paraty, Bruxelas e Praga. As peças
utilizam o processo de representação imaginária de um local existente. A
referência à lembrança proposta no título, reflete de modo geral a construção de
todas as obras. Embora FPtoR possua características estéticas de composição
eletroacústica, ela se propõe como uma forma de paisagem sonora.
Embora o termo seja amplamente divulgado, não há uma definição única
do que seja exatamente uma paisagem sonora. Há questionamentos sobre a
própria cunhagem do termo, geralmente atribuída a Murray Schafer (1977), pois
alguns pesquisadores o creditam a Southworth (1969). Entretanto, Schafer
definiu o que compreendemos hoje da paisagem sonora como uma área
acadêmica. Schafer, integrou o World Soundscape Project, preocupando-se
principalmente com o campo da ecologia acústica. Suas premissas consistiam em
dividir as paisagens sonoras em mais ou menos ruidosas, o que denominou HiFi e Lo-Fi. Áreas campestres, rurais ou isoladas eram consideradas Hi-Fi, ou seja,
com baixos índices de ruído, enquanto áreas urbanas e afins eram altamente
ruidosas, sendo consideradas Lo-Fi.
Schafer (1977), no entanto, nunca definiu claramente o que era uma
paisagem sonora, apenas buscou demonstrar como ela operava em um quadro
quotidiano. Truax foi o primeiro autor a propor uma definição mais precisa:
[Paisagem sonora seria] um ambiente de som (ou ambiente sonoro) com
ênfase na forma como ele é percebido e compreendido pelo indivíduo, ou
por uma sociedade (Truax 2001).
Truax propõe, desta forma, um foco no ouvinte e não no ambiente,
enfatizando o indivíduo e o contexto social, em um mesmo patamar. Sua
proposta é que a percepção seja a ferramenta pela qual são determinadas as
características singulares de cada paisagem sonora, resultando em um estado de
confluência entre indivíduo e meio ambiente. Sobre uma perspectiva similar,
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Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
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Schafer concentrou-se indiretamente sobre a percepção das pessoas dentro do
ambiente sonoro. Seu principal objetivo tinha relação com a gravação de sons que
poderiam vir a ser extintos, explorando conceitos do som como um elemento
intrínseco de uma paisagem.
Payne et al. (2009), escrevendo para D.E.F.R.A,1 propôs um novo resumo
sobre a pesquisa acústica em paisagens sonoras.
O termo “paisagens sonoras” é por vezes considerado uma adaptação do
termo visual de ‘paisagens’ (Schafer 1977), transferindo o foco do visual para
o ambiente sonoro. Atualmente não há concordância entre as definições de
soundscapes, mas o trabalho para uma definição tem sido reportado como:
paisagens sonoras são a totalidade de todos os sons dentro de um local com
ênfase nas relações entre a percepção do indivíduo ou sociedade,
compreendendo a interação com o ambiente sonoro. Esta definição baseia-se
nas definições originais de paisagem sonora e descrições da paisagem
(Schafer 2001; Truax 2002). Paisagens Sonoras podem ser estudadas em uma
estância micro (local, indivíduo, por exemplo: parque urbano, rua, quarto),
meso (área pequena, por exemplo: área residencial, grande centro comercial)
ou ao nível macro (grande área, por exemplo, toda cidade) (Payne et al. 2009).
Uma revisão bibliográfica que verse sobre ecologia sonora tenderá a citar
ou relatar os avanços na área dando ênfase primária em paisagens sonoras à
contribuição de R. Murray Schafer (1977) e do Projeto Mundial Soundscape (WSP).
Apesar de haver hoje diversas obras substantivas nesta área, Schafer ainda é o
maior contribuinte para o estabelecimento, compreensão, ensino e emancipação
das paisagens sonoras. A composição de paisagens sonoras concentra-se
principalmente no material sonoro. A princípio, Schafer relacionou uma
associação das palavras “paisagem” (landscape) e “som” (sound) em soundscape
(paisagem sonora). Este tipo de produto artístico prima pela inclusão de material
sonoro inicialmente considerado como “não-musical” na criação musical
contemporânea (Keller, 2004), bem como a classificação de qualquer meio físico
como possível gerador espontâneo de sons (Schafer, 2001). Paisagens sonoras são
geradas por múltiplas fontes sonoras, que podem ser representadas como
agentes externos de um sistema aberto e complexo que apresenta propriedades
emergentes de auto-organização de significado sonoro. O trabalho de Schafer
embora tenha uma premissa ecológica, abrange diversas áreas: arte, música,
acústica, ciências sociais, psicologia, saúde ambiental e design arquitetônico.
1
Department for Environment, Food and Rural Affairs.
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Uma das principais críticas ao trabalho de Schafer (Schulte-Fortkamp;
Fiebig 2006) é a proposta de colocar o ambiente “tranquilo” e rural em um
pedestal acima de outros ambientes. Para Schafer a paisagem sonora da cidade é
compreendida como desfavorável e até mesmo nociva. Seu desgosto por este tipo
de paisagem é relatado diversas vezes em seus escritos. Embora tais textos
tenham teor acadêmico, Schafer compõe uma narrativa incomum ao universo
acadêmico, considerando diferentes fontes para sua retórica, exemplos como a
Bíblia, a antropologia, gravações de sons, mapas e gráficos são encontrados em
seus escritos, que por fim acabam por ignorar a complexidade e as multifaces da
paisagem sonora como um todo.
Aquém desta questão, seu trabalho no WSP foi substituído por Barry
Truax, que publicou em 1984, (revisado em 2001) o livro Acoustic Communication,
compêndio onde introduz um vocabulário acadêmico mais detalhado e
específico para a discussão das paisagens sonoras:
Eu tentei no meu livro Acoustic Communication oferecer à área uma base
intelectual. Essa base pode ser entendida como uma dupla crítica,
primeiramente às disciplinas tradicionais que estudam algum aspecto do
som, e em segundo, às ciências sociais interdisciplinares dos estudos de
comunicação. A última crítica é baseada simplesmente no que considero ser
um “ponto cego” na área das ciências sociais sobre qualquer assunto
envolvendo percepção (Truax 2001).
Especificamente ao tratarmos do termo “paisagem sonora”, este foi
relatado primeiramente nos estudos de Michael Southworth (1969, apud Payne
et al. 2009). Southworth investigou a questão “multissensorial” em antagonismo
às experiências “monosensoriais”, e sugere a ideia do que Schafer iria chamar de
“soundmarks”: ou seja, áreas que eram identificáveis unicamente a partir da sua
paisagem sonora. Especificamente sobre as “marcações sonoras”, iremos
observar na análise de FPtoR, características semelhantes. Southworth propõe
desta forma, um olhar para o design multissensorial, sendo este mais eficaz, no
contexto ambiental, do que focarmos em qualquer modalidade sensorial
individual. Para Southworth a cidade não abre espaço para tornar notáveis as
nuances sonoras de sua complexidade, limitando grande parte de seu conteúdo
aos sons com maior grau de prevalência. Por exemplo: os sons mais prevalentes,
como do tráfego ou o de pessoas, comunica o conteúdo menos valioso da
informação, entretanto, demanda mais atenção. Eles mascaram os sons
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informativos que são geralmente mais fracos e menos frequentes. (Southworth
1969, p. 56).
As pesquisas contemporâneas na área de paisagens sonoras em grande
parte foram influenciadas pelo trabalho de Schafer, entretanto suas
considerações qualitativas de que áreas rurais teriam uma prevalência sobre
áreas urbanas lhe trouxeram questionamentos e críticas que acabam por
desvalorizar seu trabalho. De fato, o principal foco de mudança da pesquisa
moderna em paisagens sonoras, que iria se tornar a área conhecida como ecologia
sonora, veio dos questionamentos sobre o paradigma dos sons urbanos e sons
rurais (Truax; Barret 2011; Schafer 1977; Westerkamp 2002). Várias destas
pesquisas buscaram questionar a relevância sobre as áreas urbanas como um
local de pesquisa, além da preocupação com a recuperação da cidade como um
local sonoramente agradável. Arquette (2004) aponta que sonoramente uma
cidade não existiria se espelhado em um local agrário. A autora ainda questiona
a taxonomia dos sons desenvolvida por Schafer, ou seja, faz crítica às relações
entre sons naturais e/ou sons produzidos pelos homens. Nas palavras da autora:
Sobre as minhas dúvidas sobre as descrições de Schafer sobre ambientes
urbanos, gostaria de afirmar que o ambiente sonoro, por todo o seu ambiente
compactado de baixas frequências, não alcançou um nível de saturação pelo
qual nos tornamos alienados dele. Em vez disso, o isolamento ou
deslocamento a partir de um ambiente acústico tem uma maior extensão,
alcançado devido a aparelhos como o walkman ou os telefones celulares
(Arquette 2004, p. 163).
Arquette argumenta que, em contraste com a perspectiva ecologista de
Schafer, o que seria crucial na discussão sobre a pesquisa em paisagens sonoras
é o enfoque nos fatores que fazem o indivíduo se conectar e associar
familiaridade ao conteúdo sonoro dos locais. Schafer possui uma perspectiva
onde as paisagens sonoras são julgadas como mais agradáveis quando o contato
humano é menor ou nulo. Para Arquette, o walkman e telefones celulares entre
outros dispositivos móveis são exemplos de contribuintes à alienação,
considerando que as pessoas criam seus próprios espaços privatizados,
ignorando as sonoridades de um ambiente maior. Estas críticas aos dispositivos
móveis e alienação sonora não parecem condizer com trabalhos em criatividade
musical (Keller 2012), ecocomposição (Barreiro; Keller 2004), comprovisações
(Aliel 2017) e música ubíqua.
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2. Referencial Metodológico: Espectromorfologia
Começaremos com algumas descrições metodológicas necessárias para
analisar o FPtoR. Em geral, usaremos as propostas de Denis Smalley, a
espectromorfologia, com notas que podem contribuir para este trabalho. Embora
a publicação original seja de 1995, utilizaremos Smalley (1997), que é uma versão
revisada. Segundo o autor, a espectromorfologia seria uma ferramenta para
descrever
e
analisar
a
experiência
auditiva.
As
duas
terminologias
(espectro/morfologia) se referem à interação entre o som espectral e sua
transformação no tempo. Nessa abordagem, portanto, o objetivo é desenvolver
uma estrutura para entender relações e comportamentos estruturais como
experimentos no fluxo temporal de obras musicais. Smalley também aponta que
o modelo espectromorfológico não é um método de composição, mas pode, em
algum nível, contribuir para auxiliar neste processo
Em geral, são utilizadas três fontes principais de notação eletroacústica
(Smalley, 1997):
1. Notação pretendida pelo artista (obra mista ou eletrônica ao vivo):
contendo, materiais gráficos (partituras), instruções ou transcrições
de material acústico.
2. Notação de realização: possui conteúdo técnico, como gravação,
edição e organização. Pode incluir notas ou planos do compositor.
3. Notação de difusão: inclui informações sobre representação sonora,
esboços de especialização ou representação de comportamento
sonoro.
No entanto, esses tipos de material não permitem uma análise detalhada
das consequências sônicas nos trabalhos eletroacústicos. Para Smalley, as
consequências eletroacústicas estão associadas a comportamentos sonoros em
relação ao gesto que causa o resultado. Ou seja, a partir de um resultado sólido,
podemos induzir a fonte gestual e, portanto, gerar outro padrão causado pelo
gesto inicial. Esse tipo de referência requer outra condição para a escuta. Partindo
do pensamento de Pierre Schaffer (1966, p. 270) sobre escuta reduzida,2 Smalley
dedica-se a dialogar com essa teoria e expandi-la por outras propriedades, como
Segundo Chion, a escuta reduzida é “a atitude de escutar que consiste em ouvir o som por si só,
como um objeto sonoro, removendo sua fonte real ou suposta o significado que ele pode
transmitir” (Chion 1983, p. 33).
2
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gesto e espaço, por exemplo. No entanto, essas características requerem
assistência além da percepção auditiva. O autor projeta, assim, uma leitura dos
eventos das obras eletroacústicas por meio de sonogramas. Essa condição,
portanto,
considerará
características
intrínsecas
quando
relacionada
à
espectromorfologia. “O objetivo é descrever os eventos sonoros e suas relações
por meio da leitura e da audição, no entanto, uma obra musical não é um artefato
autônomo fechado" (Smalley 1997), permitindo diversos tipos de análises
envolvendo questões culturais e organizações em outras formas dialéticas.
2.1 Notas sobre Espectromorfologia
Inicialmente, é importante relatar que algumas traduções dos termos
foram adaptadas do texto original buscando estabelecer associações com a forma
proposta por Smalley e as nomenclaturas utilizadas de maneira prática em países
de língua portuguesa. Dissonâncias podem ocorrer com outras literaturas
portuguesas, mas estamos procurando recursos capazes de oferecer material
analítico para FPtoR.
Partindo do conceito de que todo som surge de algum lugar, se sustenta,
se estende ao longo do tempo e desaparece, Smalley determinará sua abordagem
de como perceber e descrever ações sonoras, sendo que três sessões são
preponderantes: início (onset), continuação (continuant), término (termination). O
autor também aponta para o fato de que não há um ponto específico apropriado
de definição para a transição exata entre as sessões. Contudo, podemos apontar
três fatores estruturais para análise via espectromorfologia (Smalley, 1997):
•
Ataque singular: Este é um impulso momentâneo de energia. Duas
fases do tempo são mescladas em uma - há um início repentino que
também é o fim. Não temos tempo suficiente para ouvir qualquer
mudança apreciável na energia espectral, à medida que o som se
move rapidamente até sua conclusão. Não há fase contínua. A
consciência está focada na energia de ataque.
•
Ataque/Decaimento: O ataque é prolongado por ressonância. O
começo e o fim estão presentes, e pode haver uma orientação de
continuação se percebermos que o som está sendo estendido em um
nível consistente antes que decaia.
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•
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Contínuo gradual: Neste arquétipo, todas as três fases estão
presentes. O início começa gradualmente como se estivesse
crescendo
e
termina
gradualmente
como
se
estivesse
desaparecendo. No meio, o som é mantido por um tempo.
2.1.1 Estruturação
Consideramos alguns fatores para a análise eletroacústica de FPtoR. É
relevante ressaltar que a estruturação de um trabalho eletroacústico não segue os
parâmetros da música tonal. Isso se deve ao fato de que toda a estruturação da
música tonal está associada a padrões de notas que geram pequenas estruturas,
frases, períodos e sessões. Essa perspectiva de domínio da nota conceitual não se
mantém na proposta eletroacústica. Nesse sentido, gestos e texturas são os
principais fatores de uma análise espectromorfológica.3 Dessa maneira, Smalley
explica:
[...] Não existe um tipo permanente de organização hierárquica para todas
as músicas eletroacústicas, ou mesmo em um único trabalho. Sem dúvida,
existem níveis estruturais, mas eles não precisam permanecer consistentes
em número ao longo de uma obra, e um único nível não precisa ser executado
permanentemente durante toda a extensão da obra. Por exemplo, pode-se
detectar três ou quatro níveis em uma parte de um trabalho e menos ou mais
em outra parte; uma seção de um trabalho pode compreender uma
hierarquia clara de pequenos grupos de unidades, enquanto outra seção
pode ser um todo muito maior, indivisível e de nível superior (Smalley 1997,
p. 114).
Assim, distribuiremos algumas funções descritivas estruturais que nos
ajudarão na análise proposta por Smalley (1997):
1) Início – Saída/Emergência/Anacrusis/Ataque/
2) Continuidade – Passagem/Transição/Prolongamento/Manutenção/
3) Término – Chegada/Desaparecimento/Fechamento/Liberação/Resolução.
É relevante mencionar a questão das obras que se desenvolvem
gradualmente ou por processos de crescimento. Smalley propõe algumas
possibilidades para descrições dessas condições:
Obviamente, o processo nota pode se recorrente em uma peça eletroacústica, mas caso isso
ocorra, existem outros métodos de análise que podem ajudar no trabalho.
3
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•
Movimento Unidirecional: fornece um exemplo simples. Em um
contorno lento e ascendente, podemos assumir uma variedade de
resultados, mas em alguns casos, não há resultados. Esse
movimento pode desaparecer a qualquer momento, pode
aumentar a riqueza, levando a um ponto de impacto; pode ser
absorvido
por
outros
eventos;
pode
mudar
a
direção,
transformando-se e etc.
•
Movimento Recíproco: o movimento em uma direção é equilibrado
por um movimento de retorno. Oscilação e ondulação, que são
variações de contorno, podem ser aplicadas a movimentos texturais
internos, bem como a descrições externas de contorno. As
parábolas são geralmente mais gestuais, uma classe de trajetórias
curvas.
•
Movimento Centralizado: É expressa por reciclagem espectromorfológica, dando uma impressão de movimento relacionado a um
ponto central. Isso pode ser alcançado apenas através de variações
espectromorfológicas, mas geralmente é auxiliado pelo movimento
espacial.
•
Movimentos Bi-multidirecionais eles estabelecem expectativas e a
maioria tem um senso de movimento direcionado. Eles podem ser
considerados como tendo tendências gestuais e texturais e podem
ser grandes estruturas. Eles podem aparecer como: aglomeração
(acumulando-se em uma massa) e dissipação (dispersão ou
desintegração).
2.1.2 Textura
Geralmente associado a movimentos bi-multidirecionais, usaremos
algumas notas de movimento nessas unidades que podem contribuir para ações
descritivas. Smalley sugere quatro subdivisões que podem ser mantidas em
movimentos de continuidade ou descontinuidade: evaporação, afluir, convolução e
turbulência. Entre esses comportamentos texturais, encontramos três estratégias
capazes de gerenciar movimentos: interação, granulação e sustentação. Todas as três
estratégias permitem uma ampla gama de possibilidades de aceleração ou
redução.
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2.1.3 Nota, Nó e Ruído
De acordo com a proposta espectromorfológica, é necessário o
entendimento de três graus variados de som encontrados em trabalhos
eletroacústicos. A nota, o nó e o ruído. A nota está associada a um aspecto de
intervalo, sendo adequado para medição de frequência, e sua determinação em
Hertz (Hz) é possível. O ruído estaria na ponta inversa em relação a nota. Ou seja,
devido sua complexidade sua análise se torna, via medição em Hz, improvável.
No entanto, de acordo com Smalley (1997), podemos adicionar descrições
semânticas para auxiliar na análise de ruído. Sendo inicialmente uma definição
qualitativa: rugosidade sem granulação e granularidade. Entre esses dois conceitos,
podemos entender que o ruído pode ser tão espesso que sugere um aspecto
multimodal como a rugosidade e ser quebrado em pedaços através da construção
de uma macro unidade. A segunda definição está relacionada à densidade ou
saturação do som. Esse tipo de condição sonora está relacionado à compressão
espectral, ou seja, uma área do espaço espectral é compactada de tal forma que a
percepção do tom é impossível. Além disso, isso pode ocorrer quando o espaço
espectral é preenchido pelos contornos ativos de movimentos torcidos e
turbulentos.
Entre a nota e o ruído, encontramos o nó. O nó seria uma estrutura com
recursos ruidosos, mas que podem ser medidos em uma escala baseada em Hz.
Obviamente, essa medição às vezes não consiste em uma orientação perfeita, mas
é suficiente para integrar aspectos de harmonicidade4 e inarmonicidade em relação
às notas. De um modo geral, podemos usar aspectos ruidosos como
saturação/granulação associados aos aspectos frequenciais.
2.1.4 Espaço Espectral
O espaço espectral é definido pela distância entre os sons graves e agudos.
Na análise espectromorfológica, são utilizados quatro tipos de descritores
qualitativos que ajudam a entender o espaço espectral:
Harmonicidade - aspecto ligado à organização intervalar baseado em vibração de cordas e
colunas de ar. Inarmonicidade - aspecto ligado a ressonância dos materiais, podem migrar entre
ruído e nota, gerando ambiguidade.
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1) Inanidade5/Plenitude - se o espaço é extensivamente coberto e
preenchido, ou se as espectromorfologias ocupam áreas
menores, criando grandes lacunas, dando uma impressão de
vazio e talvez isolamento espectral.
2) Difusão/Concentração - se o som é espalhado ou disperso pelo
espaço espectral ou se é concentrado ou fundido em regiões.
3) Afluência6/Interstícios - a estratificação do espaço espectral em
afluentes
estreitos
ou
amplos,
separadas
por
espaços
intermediários.
4) Sobreposição/Cruzamento
-
invasão
do
espaço
espectral,
movimento com alterações de região. Isso está diretamente
relacionado aos processos de movimento e crescimento.
Ainda neste tópico, Smalley indica que as variações de possibilidade de
descritores de espacialidade são diversas, permitindo muitas possibilidades de
interpretação e considerações. No entanto, dois pontos parecem ser os mais
relevantes, a escuta no espaço e a proposta de espaço composto. Escuta no espaço
refere-se ao processo de reflexão sonora no ambiente e reconstrução espectral da
fonte da audição. Vários fatores são considerados aqui: fontes fisiológicas de
recepção estéreo, reflexão interna ou externa, dissipação/contenção de ondas de
frequência no ar e assim por diante. O segundo ponto seriam as propostas
imaginadas antes da performance sonora, considerando o uso do espaço como
fator estrutural na construção do trabalho. Seis pontos podem ser destacados:
1) Configuração Espacial Única - A configuração exclusiva tem dois
aspectos. Um trabalho pode ser definido em um único tipo de
espaço que o ouvinte está ciente desde o início. Por outro lado,
diferentes aspectos de um espaço podem ser revelados ao longo
do tempo. A conscientização espacial é cumulativa, e o ouvinte
acaba percebendo que existe uma topologia espacial global na
qual todo o trabalho se encaixa.
tradução livre do autor - Inanidade - referente a vaziez de matéria, conteúdo ou atividade;
vacuidade. Original: Emptiness
5
6
tradução do autor.
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2) Múltiplas Configurações Espaciais - Durante todo o trabalho, o
ouvinte está ciente dos diferentes tipos de espaço que não
podem ser resolvidos em uma única configuração.
3) Simultaneidade Espacial - Dois ambientes complexos separados
por características singulares (granulação e objetos gravados,
por exemplo), mas que ocorrem temporalmente ao mesmo
tempo. O ouvinte está ciente de ambos os espaços.
4) Simultaneidade Espacial Implícita - A simultaneidade implícita
ocorre quando o ouvinte permanece ciente da existência de um
espaço em sua ausência. Isso pode ocorrer, por exemplo,
quando espaços contrastantes são intercalados e alternados
(interpolação espacial), dando a impressão de simultaneidade,
mesmo que os espaços sejam apresentados sucessivamente.
5) Passagem espacial - A passagem entre espaços pode ser súbita
(passagem
interrompida),
intercalada
repetidamente
(passagem interpolada) ou mais gradualmente mesclada
(passagem graduada).
6) Equilíbrio espacial - O equilíbrio relativo entre tipos de
perspectiva e textura espacial na obra permite enfatizar mais
um tipo de espaço do que outro, criando alternâncias ou trocas
recíprocas entre espaços.
2.2 Espaços Paradoxais
Segundo Coelho de Souza (2013), a proposta de espaços paradoxais se
revela uma estratégia considerável para a composição eletroacústica. Em sua
abordagem, o autor propõe repensar o aspecto lógico existente ao ouvir certos
materiais. Ou seja, devido às possibilidades de criação de material sonoro
eletrônico e/ou processamento de som, o compositor seria capaz de desenvolver
referências paradoxais, nas quais é mais provável que as fontes sejam notáveis
no mesmo ambiente ou na mesma temporalidade. Nesse sentido, Coelho de
Souza (2013) conceitua uma distorção do aspecto da Simultaneidade Espacial
(Smalley 1997), produzindo “meta-espaços” que coexistem em similaridade
ilógica e de comportamento semelhante.
Relata o autor:
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Outras tantas cenas virtuais surreais podem ser inferidas dos sentidos
tópicos dos sons utilizados na peça. O espaço subterrâneo das vozes
monstruosas, povoadas de água que gotejam por todos os lados, tem um
tempo largo de reverberação incompatível com outros eventos que ali
ocorrem, como fragmentos instrumentais que soam secos e próximos, assim
como ruídos indistintos que caminham de um lado para outro, perdendo-se
no infinito ou aproximando-se do receptor. A coexistência nesses espaços
paradoxais de objetos sonoros que portam tempos de reverberação
diferentes, fases sonoras dinamicamente variáveis, e intensidades flutuantes
que sugerem distância ou proximidade, constitui uma interpretação
metafórica das tópicas que sugerem sentidos espaciais, o que, a meu ver,
constitui um dos artifícios idiomáticos mais engenhosos que se pode elaborar
a partir das técnicas eletroacústicas (Coelho de Souza 2013, p. 34).
Em FPtoR, acreditamos que esta proposta seja eficaz para uma análise de
como os aspectos da paisagem sonora podem se tornar uma paisagem sonora de
espaços paradoxais.
3. Five Places to Remember
Five Places to Remember (FPtoR) produzida em 2008, produzido em 2008,
refere-se ao processo imaginário do compositor sobre diversas paisagens sonoras
de cinco cidades do mundo: Praga, Berlim, Bogotá, Paraty e Bruxelas. Nesta
análise, utilizamos apenas três das cinco peças: Paraty, Bruxelas e Praga. Não
temos fonte de notação para o trabalho, utilizando apenas a observação auditiva
e o sonograma para análise. Dois fatores principais foram observados nas três
obras e conceituados nessa análise: 1) processo rítmico electroacústico - conceito que
trabalha o uso de estratégias técnicas na música eletroacústica para desenvolver
parâmetros rítmicos complexos. 2) Marcadores de Som Transmutados (MST) conceito baseado na referencialidade para representações de características
ambientais. Os conceitos propostos aqui serão melhor discutidos nas discussões
finais.
Five Places to Remember (Bruxelas)
Em FPtoR (Bruxelas), podemos resumir a peça em uma proposta em que
ocorre uma transformação gradual do material. Ou seja, um objeto de origem
reconhecível se torna uma abstração de fonte irreconhecível. O conceito de
ambiente paradoxal é observável principalmente na sessão A, onde as vozes
humanas são amplificadas com o uso de processamento eletrônico, criando uma
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textura complexa que dificilmente poderia ser atribuída às micro-defasagens
naturais. De maneira macro, encontramos uma generalização nos movimentos
centralizados, buscando uma transformação significativa do todo, sendo o
processamento baseado na espacialidade uma diretriz fundamental. A textura
possui características de granulação com aspectos complexos, levando a
acelerações e reduções de material. Há um predomínio por características
ressonantes, permitindo o estreitamento do material para criar novos objetos
através de transformações. Em Bruxelas, o conceito processo rítmico eletroacústico
(PRE) é observado. Podemos apontar algumas estratégias utilizadas para a
geração dp PRE como: espacialização, recortes de material e técnica
eletroacústica “triângulo”.7 Acreditamos que o conceito PRE pode ser melhor
desenvolvido, no entanto, em nossa análise, ele aborda os aspectos gerais para a
explicação do pensamento do compositor.
Descrição em linha temporal:
0’:00”- 0’:46” - A peça começa com um recitativo, onde as vozes estão
sendo processadas lentamente (delay). Essa fusão de material propõe uma
geração complexa de informações, que podemos definir como ruído. No entanto,
como as fontes são múltiplas (replicadas ou não), o ruído leva a um resultado
textural.
0’:33” - Menos textura sonora, diminuindo as condições de ruído e
introduzindo mais propriedades de nó.
0’:48” - Mudanças significativas no contexto textural, trazendo em
primeiro plano a condução da voz in natura. Maior percepção dos nós e
linearidade na representatividade da voz. Embora no espectrograma possamos
encontrar uma complexidade devido à construção da textura, parece claro para
nós a noção de uma voz acompanhada de textura. É interessante ressaltar essa
premissa, onde a escuta reduzida é proposta na textura, mas em contraposição a
parte vocal, conduzindo a um total reconhecimento da fonte [processo similar ao
proposto em Stockhausen em “Gesange der Jünguelinge” (Coelho de Souza 2013)].
1’:03” - Observamos uma eliminação quase completa da textura, deixando
clara pela primeira vez a fonte do idioma usado, o francês.
Termo não acadêmico que trata da utilização de técnicas de recortes e inversões de padrões
dinâmicos, que visualizados no sonograma remetem em triângulos.
7
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ALIEL, L.
Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
Places to Remember de Fernando Iazzetta
1’:13” - Fim da seção A. O coro é novamente introduzido, como a proposta
de textura/ruído. No entanto, há a introdução do processamento de autopan,
criando movimentos rápidos de espacialização. Não há alteração da organização
das vozes humanas, mas o processamento remete a um aspecto rítmico causado
pelo "movimento" direita x esquerda do som (estéreo), criando uma estrutura
contrapontística de PRE contra textura.
Figura 1: Utilização de processamento para geração de padrões rítmicos complexos
1’:51” - Encontramos um retorno à voz principal. A partir desse ponto, o
autopan começa a potencializar a condição de repetição. Ou seja, as variações na
quantidade e tipos de acentos rítmicos. Não há uma regularidade na ocorrência
nos acentos, mas é perceptível que o material usado para os movimentos de
panorâmica também está relacionado à voz. No entanto, não é possível apontar
claramente se o material é o mesmo que o usado anteriormente.
2':00" - Observamos a introdução de mais um objeto sonoro, que também
se relaciona com o processamento de vozes e do autopan: o uso do processamento
de pitch shifting. Ao contrário do que aconteceu anteriormente, o plano de voz
não processado se move lentamente para o fundo enquanto o objeto processado
está em primeiro plano.
2':30" - Observamos um aspecto de baixo contínuo produzido por um
objeto nó. Esse baixo contínuo parece vir do alongamento do material vocal solo.
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Como se o processo tivesse sido temporalmente dilatado, e a referencialidade da
fonte tivesse sido removida.
3':30” - Fadeout que progride até o final da peça.
Five Places to Remember (Paraty)
Podemos subdividir a peça em três seções principais, sessão A (banda), B
(fogos de artifício) e C (textura granular). A peça começa com referência a bandas
marciais de cidades do interior do Brasil, neste caso Paraty. A seção B segue um
momento de referência aos fogos de artifício e termina na seção C, onde
encontramos um desenvolvimento de textura pontilhista e granular com
pequenos enxertos de materiais remanescentes da seção B.
A peça indica um desenvolvimento de uma fonte reconhecível para um
resultado
eletroacústico textural. O ponto de conexão entre esses dois estágios seria
o uso do objeto do tipo fogos de artifício. Embora seja coerente acreditar que o
objeto é criado via síntese sonora, existe uma semelhança de relacionamentos,
afinal, em ambientes onde as festividades ocorrem, pode haver fogos de artifício.
É relevante ressaltar nosso conceito, proposto neste texto, de Marcadores de
Som Transmutados (MST). A concepção de referencialidade da peça está
relacionada a pontos que, para o compositor, representam esse ambiente. Ou seja,
o compositor pode propor um processo de organização determinando se os
processos serão mais ou menos referenciais/abstratos. Essa relação de
similaridade entre o objeto gravado (fogos de artifício) e o objeto sintético
simulado, promove uma conexão com a organização da peça, no entanto, não
garante que haverá a mesma condição de organização da escuta. Durante a
análise, foram necessárias várias escutas atentas e ferramentas de análise (como
a visualização do espectrograma) para alcançar essa percepção. É necessário um
maior desenvolvimento da proposta para gerar uma cultura de escuta diante
dessa prática entre objetos referenciais e abstratos.
Outro fator a ser destacado é a relação rítmica/percussiva do compositor,
utilizando ferramentas e materiais eletroacústicos para essa estruturação,
conforme observado na seção B (PRE). Como se vê neste texto, o uso de
ferramentas eletroacústicas para geração de materiais e organizado como
potencialidades rítmicas parece ser uma possibilidade técnica a ser expandida
que possa contribuir com práticas eletroacústicas e práticas ecológicas.
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ALIEL, L.
Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
Places to Remember de Fernando Iazzetta
Descrição em linha temporal:
0’:00” - Introdução de objetos gravados, estilo de paisagem sonora,
introduzindo um tópico de “banda” com alturas perceptíveis (padrão notas), no
entanto, variando em quartos de tom acima ou abaixo. Induz a prerrogativa de
uma modificação do pitch shifter, simulando as dilatações que ocorrem nas
gravações em fita. Observamos o uso do processamento de autopan para
organizar a espacialidade do processo.
0':27"- O objeto fogos de artifício aparece pela primeira vez, sendo observado
dentro do objeto banda. Os mesmos processos descritos acima são observados.
0':30” - O objeto banda é mostrado no plano frontal, propondo um aspecto
de proximidade.
0':47" - No início da construção da seção B é observado uma fusão entre o
som inicial do objeto fogos de artifício e um objeto produzido em síntese FM que
aumenta o ataque do envelope. Não está claro para nós se a construção é de fato
sintética ou um objeto de percussão gravado (como um bumbo ou surdo).
Portanto, assumiremos a premissa de síntese, pois oferece material suficiente
para a discussão proposta aqui.
Figura 2: Fusão entre dois objetos sonoros caracterizando pela estratégia do Processo
Rítmico Eletroacústico (PER)
0':56"- Novos materiais eletrônicos são introduzidos. Síntese granular e
espacialização (provavelmente autopan) são os recursos mais utilizados. Essa
estrutura parece criar um desdobramento de referências ao objeto fogos de artifício.
Em geral, observamos destaques para a síntese utilizada como efeito percussivo
com amplitudes maiores, dispostas em um plano frontal. A síntese granular é,
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portanto, um ponto de referência da “reminiscência” dos fogos de artifício
“explodindo”. Nesse sentido, podemos argumentar que o compositor tenta
recriar o som dos fogos de artifício como um todo, enfatizando o aspecto
rítmico/percussivo que poderia existir nas explosões. Embora encontremos
características de construção do aspecto do ruído, existe uma premissa de nó que
guia os objetos eletrônicos.
1':16" - O ponto culminante da peça, tanto em uma diretriz de
desenvolvimento quanto em complexidade. São utilizados os dois principais
objetos sonoros eletrônicos da peça, a “percussão” (objeto criado para simular as
primeiras explosões) e os sons granulares (objeto criado para simular explosões
subsequentes). A alternância dos dois objetos juntos como uma rápida transição
da espacialidade (direita x esquerda e vice-versa) confere maior complexidade
para a peça. É importante ressaltar que, embora o formato da peça tenha migrado
de fontes reconhecíveis e tenha se tornado um construto com características de
escuta reduzida, o modo como a transformação é conduzida, associada ao
aspecto rítmico de pregnância, propõe uma consistência formal. As relações
imaginadas pelo compositor nesta seção da peça exemplificam nosso argumento
sobre pontos de referência.
1':31"- Observamos na mesma seção algumas variações nos objetos
percussivos/granulares descritos anteriormente. Nesse sentido, há uma
transformação significativa em harmônicos com taxas de 15.245 Hz a 16.408 Hz.
No entanto, as variações mostram pouco impacto no contexto geral.
Aparentemente, o compositor não se concentrou em uma perspectiva textural,
embora às vezes ela ocorra, mas em uma diretiva de plano em que os eventos
ocorrem por atraso (isto é, com uma ênfase na espacialização). Isso gera uma
construção mais clara dos objetos, ou seja, existe uma maior possibilidade de
perceber suas origens e onde eles são transformados.
1':49" - Os mesmos objetos mencionados acima retornam, com maior
pregnância para o material granular. Existem ataques percussivos, mas que
apenas pontuam a sessão. O material é determinado pelo caráter técnico de
autopan. As mesmas construções harmônicas com taxas de frequência graves
reaparecem com uma amostragem mais altas, de 7.622 Hz para 9.948 Hz.
2':00" a 2':35” - Objetos granulares dominam esta sessão final. Há uma
diminuição na ocorrência de materiais, ou seja, os grãos são cada vez mais
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ALIEL, L.
Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
Places to Remember de Fernando Iazzetta
espaçados. Pequenos elementos eletrônicos são encontrados, aparentemente
como um recurso de finalização (fadeout).
Five Places to Remember (Praga)
O trabalho é subdividido em duas partes gerais, sendo que a seção B
possui variações que permitem subdivisões. Na forma macro, temos grandes
formas texturais com movimentos bi-multidirecionais, permitindo trocas de
materiais, dissoluções e agregações de objetos, proporcionando um fluxo
contínuo. A espacialidade é governada principalmente pelo caráter de
sobreposição ou cruzamento, conduzindo invasões e alterações espectrais,
admitindo um caráter de crescimento.
Em comparação com as outras peças analisadas neste texto, encontramos
no FPtoR (Praga) uma condição mais complexa. A referencialidade de sítio
específico (site specific) é abandonada, sugerindo uma mudança drástica e
induzindo o ouvinte a considerar o material da seção B como algo novo. No
entanto, à luz desta análise, destacamos uma possível aplicação para obras
ecológicas, que consiste em um reconfiguração dos materiais de paisagem sonora
com o intuito de gerar uma alusão à esta ecologia fora do contexto geral (ruído,
passos, vozes, etc), mas através de elementos que o compositor julgou relevante
para representar a localidade. Truax (2002) usa fatores semelhantes em obras
baseadas em síntese granular. Ou seja, se propõe a expandir as propriedades de
paisagem sonora através do uso da síntese. No entanto, em FPtoR, há um
pensamento menos ecologicamente criativo (Keller 2012) e mais voltado ao
pensamento eletroacústico.
Outro fator relevante é o destaque para o objeto estalo, que é apresentado
na peça como um dos pontos estruturais. Em um curto momento, durante a
sessão B, podemos observar uma maior complexidade diante as relações de
referencialidade. Assim, propomos um conceito para tentar exemplificar a ideia:
os Marcadores de Som Transmutados (MST). Os MSTs seriam objetos diretamente
ligados à referencialidade de um local, seguindo um caminho contrário às
propostas de escuta reduzida. Nesse sentido, os MSTs são unidades de material
extremamente pregnante que vinculam a escuta a significados não abstratos, por
exemplo, sons de rios, chuva, trovões etc. O que o compositor propõe fazer em
PTtoR (Praga) é coletar MSTs e usá-los como eixos centrais que irão se
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transformar, perdendo sua referencialidade direta (perda de pregnância),
visando um aspecto abstrato. Podemos inferir, portanto, que a construção de
obras neste formato terá uma organização significativa, através dos MSTs como
eixos fundamentais, permitindo migrações ou misturas de materiais mais ou
menos referenciais.
Descrição Analítica na Linha do Tempo
0':00" - A peça inicia com uma paisagem sonora de aeroporto/ferroviária
ou rodoviária. Essa paisagem sonora possui uma ampla gama de sons que
constituem uma textura complexa que envolve passos, vozes, sinos, etc.
0':02”- Encontramos o objeto principal da peça, um típico sino utilizado
para informações de ambientes coletivos, o qual chamaremos de objeto sino para
facilitar a análise. O objeto sino consiste em três notas: Dó 5, Lá♭ 4 e Mi♭ 4.
0':03"- Neste ponto, a nota Mi♭ é acrescida por um nó grave, em torno de
45 hz, que chamaremos de objeto rugoso. O nó possui características de síntese
FM e maior harmonicidade/periodicidade que as outras três notas. Isso é, se
mantém até doze segundos, enquanto as notas aparecem nos três segundos e
desaparecem a quatro segundos.
0':05" - Novamente a sequência de três notas reaparece e, novamente na
nota Mi bemol, é introduzido um objeto semelhante a um sino. Esse novo objeto
(sino sintético) é construído sobre a síntese FM e tem uma harmonicidade com o
objeto sino, porém sua construção é mais próxima do nó do que das notas.
0':08" - Um pequeno elemento é introduzido. Usaremos o termo objeto
estalo. Esse objeto aparece inicialmente nos sete segundos, dentro da paisagem
sonora, mas nos oito segundos ele reaparece sinteticamente construído.
0':19" - O objeto estalo reaparece, no entanto, em uma estrutura rítmica
utilizando defasagens de ataque entre as faixas da direita e esquerda.
Novamente, como em outras peças analisadas, o compositor usa a premissa de
espacialização
para
criar
processos
rítmicos/percussivo
em
trabalhos
eletroacústicos.
0':29" - O objeto rugoso reaparece no final da “sessão estalo”, indicando o
final da sessão A da peça. É relevante enfatizar que todo o desenvolvimento do
trabalho é gerado pelos materiais emergentes desta sessão. A partir do segundo
vinte e nove, encontramos apenas variações dos objetos, alterando as técnicas
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ALIEL, L.
eletroacústicas
Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
Places to Remember de Fernando Iazzetta
(inversão,
espacialização,
triângulo)
ou
processamento
(granulação, reverberação, delay).
Figura 3: Demonstração da sessão "estalo"
0':35" - O objeto sino reaparece variável, o que significa que há uma
diminuição no tempo entre os intervalos em que o objeto aparece, criando um
parâmetro de aceleração.
0':40" - O objeto rugoso reaparece, encerrando a sessão A. A reexposição
define a mesma taxa de frequência, em torno de 45 hz, porém com a modificação
do processamento, introduzindo mais reverberação. Essa reexposição do
material está alinhada com a atividade anterior, ou seja, atuando como um pedal
no objeto sino. O objeto sino reaparece em sua forma sem alteração.
0':48" - A sessão B começa. Há quase uma conclusão da representatividade
paisagem sonora. A sessão é aberta com o objeto estalo, no entanto, é observado
o processamento de síntese granular e um maior tempo de sustentação e
decaimento.
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Figura 4: Início da seção B
0':49" - O objeto sino reaparece, mas agora encontramos um novo objeto,
uma gravação de sino. Essa avaliação pode ser confirmada pela diferença entre
as parciais harmônicas, mais complexas do que as produzidas via síntese.
Figura 5: Diferenciação de parciais de sino entre construção via síntese (esquerda) e
objeto gravado (direita)
0':51" - O objeto estalo reaparece com processamento granular e maior
sustentação e decaimento. O efeito delay também é adicionado.
0':56" - Objeto estalo novamente é apresentado com os mesmos
procedimentos citados anteriormente, mas são adicionadas maior amplitude e
granulação. Esta pequena sessão induz um aumento de complexidade em relação
às primeiras exposições.
1':09" - Inicia-se uma sessão com as mesmas características do objeto estalo.
Podemos
observar
processamentos
como
granulação,
reverberação
e
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ALIEL, L.
Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
Places to Remember de Fernando Iazzetta
espacialidade (autopan). Embora o som esteja vinculado ao objeto estalo, o que é
observado são trechos de materiais gravados recortados, sendo organizados com
a técnica de “triângulo”. Essa técnica é interessante, pois utiliza os “triângulos”
associados à espacialização, criando um distúrbio de percepção. A complexidade
está na perda de referência do que seria o movimento sonoro esperado.
Novamente, o compositor propõe o uso de recursos baseados em MSTs para criar
condições variáveis. O tipo de material parece ter sido retirado da primeira sessão
A (paisagem sonora). Não podemos afirmar isso com certeza, devido à enorme
quantidade de processamento na sessão. No entanto, usando o processamento de
inversão para esta análise, conseguimos reconhecer alguns objetos com
propriedades vocais que parecem estar associadas ao material inicial da peça.
1':01" até 2':05" - Toda a sessão B não parece possuir algum outro
apontamento importante que seja divergente da descrição acima. Devido à
complexidade do material e às possibilidades limitadas de análise (sem relatórios
ou manuscritos do compositor), apenas podemos sugerir questionamentos.
2':05" até 2':58" - Podemos considerar esse período como sessão B1.
Embora tenha uma semelhança com os materiais da sessão B, há uma diminuição
nos processamentos, embora seja possível reconhecer alguns parâmetros, como
vozes humanas. Essa diminuição colabora com nossa tese de que a proposta da
peça é desenvolver algumas estruturas básicas que sirvam de referência para o
compositor e, assim, migrar entre fontes referenciais e não referenciais. Na sessão
B1, a ausência de referencialidade não é tão evidente quanto na sessão B,
permitindo exatamente esse jogo entre escuta reduzida e escuta referencial.
2':58" até 3':28" - Vamos considerar mais uma subdivisão da sessão B: a
sessão B2. Isso ocorre devido a dois materiais que aparecem nesse período. Aos
dois minutos e cinquenta e oito, observamos o retorno do objeto estalo, no
entanto, quase sem processamento. Essa mesma referencialidade pode ser
apontada em três minutos e dezoito segundos. Acreditamos que esta é uma
evidência adicional de que o material da seção B é um objeto da sessão A
processado e organizado por algum mecanismo de permutação, tendo a técnica
de inversão/triângulo como principal suporte técnico.
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4. Discussões Finais
Ao propor a análise de Five Places to Remember, somos induzidos a utilizar
o processo de composição de paisagens sonoras. No entanto, observamos que a
estrutura se baseia mais na condição tradicional da composição eletroacústica do
que na inserção de um aspecto ecológico. De fato, podemos apontar essa ausência
de substancialidade em obras de caráter de paisagem sonora em geral.
Provavelmente devido à falta de definição clara e aspectos consistentes da
pesquisa, muitos compositores tendem a chamar trabalhos relacionados a locais
ou sons específicos como paisagens sonoras, desconhecendo os processos
desenvolvidos pelo WSP (descritos na introdução deste trabalho). FPtoR não é
descrito no catálogo como obra do estilo paisagens sonoras, porém em uma
descrição do material encontrado na internet,8 a nomenclatura é utilizada.
Embora o FPtoR tenha um pensamento focado na composição
eletroacústica, sem uma preocupação específica com os conceitos de paisagem
sonora, encontramos características relacionadas a ela. Schafer (1977) propõe o
conceito de marcações sonoras (soundmarks), que consiste em definir apontamentos
que representam paisagens sonoras como aspectos da representatividade. Por
exemplo, em uma paisagem sonora, ao ouvir o som de um rio, o compositor pode
usar a marca “rio” e, durante o curso da peça, pode reutilizar a marca “rio” para
recuperar a referencialidade. O que observamos na estratégia FPtoR é uma
abordagem semelhante, que conceituamos como Marcadores de Som Transmutados.
Nessa abordagem, as marcações são quase subjetivas, afinal a transformação do
som é tão drástica que a persistência da referencialidade na audição não
prevalece. No entanto, podemos observar a consistência dessas características
devido à análise espectromorfológica. Essa configuração permite várias
estratégias e pode contribuir para o campo de práticas sonoras ecológicas.
Outro fator relevante é um processo técnico que, neste trabalho, foi
conceituado como processo rítmico eletroacústico (PRE). Esse conceito gira em torno
do uso de estratégias técnicas da música eletroacústica para desenvolver
parâmetros rítmicos complexos. Como foi visualizado nos três trabalhos, o
compositor utiliza recursos de espacialização, recortes do material entre outras
técnicas para obter uma objetividade rítmica.
8
https://www.filmschule.de/en/projects-films/five-places-to-remember/
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Análise Espectromorfológica da Paisagem Sonora em Five
Places to Remember de Fernando Iazzetta
Essa estratégia foi observada tanto nas estruturas baseadas em síntese
sonora (criando objetos sonoros semelhantes aos instrumentos de percussão)
quanto nos modelos mais complexos, como a manipulação de materiais
texturizados/ruidosos. Percebe-se que o uso dessa estratégia via síntese não
oferece muita contribuição, pois não parece dilatar as possibilidades de
composição eletroacústica, afinal, a gravação de instrumentos de percussão ou a
performance ao vivo geram material mais interessante e complexo. No entanto,
o uso do mesmo princípio, mas com elementos granulares e saturados, permite a
exploração de um material complexo de maneira organizada e objetiva.
Finalmente, acreditamos que as duas contribuições apresentadas nesta
análise, marcadores de som transmutados e processo rítmico eletroacústico fornecem
material para futuras discussões sobre abordagens técnicas da prática sonora
ecológica. Embora os conceitos tenham sido apresentados de maneira
rudimentar, exigindo novas abordagens para considerar seu valor, parece
possível incluí-los como recursos práticos para a composição eletroacústica.
Aquém desse fator, as abordagens espectromorfológicas de Smalley
(1997), apoiadas nas notas de Coelho de Souza (2013), permitiram analisar obras
com características divergentes, como FPtoR. Acreditamos que esse tipo de
abordagem analítica funciona satisfatoriamente em obras ecológicas, fornecendo
perspectivas relevantes.
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Perspectivas práticas e teóricas. Dissertação de Mestrado em Música. São
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Budasz (ed.). Criação Musical e Tecnologias: Teoria e Prática Interdisciplinar.
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