Vladimir Agrigoroaei

The artistic and literary maze of Latin-occupied Greece cannot be analysed by a conventional approach. Follow the author and the historical protagonists of his tales in a journey through a fragmentary shape-shifting corpus, from the medieval translations of Aristotle to pornographic animal tales carved on church columns. The book explains how art and literature were intertwined, how they evolved from the times of Nicetas Choniates to those of Isabella of Lusignan, and under what influences. It is based on the assumption that history is a form of literature, as they both share an “arbitrary distribution of emphasis” (Isaiah Berlin).

Apollonius, roi de Tyr aussi bien que marieur au début du roman, fuit les hommes du roi d’Antioche qui veulent le tuer à cause de son interprétation d’une devinette que le roi lui a posée. Après avoir perdu tous ses biens dans un naufrage, il est recueilli par le roi de Cyrène, qui le charge d’instruire sa fille. La princesse tombe amoureuse de son maître jusqu’au point d’en être malade ; le roi apprécie beaucoup le jeune homme et par conséquent lui donne sa fille en mariage. C’est ainsi que les aventures du protagoniste du roman peuvent se poursuivre en suivant une autre pente. Le développement narratif est condensé dans toutes les versions latines, elles-mêmes étant des traductions supposées d’une version originale grecque. C’est en France toutefois que le roman eut le plus grand succès, car parmi les traductions en langues vernaculaires se trouvent aussi huit versions françaises.
La version que nous publions ici est une traduction assez fidèle du texte latin. Intitulée d’après l’incipit « La cronique et histoire des mervilleuses aventures de Appolin roy de Thir », elle a été conservée dans un seul manuscrit, le Londres, British Library, Royal 20 C II.

Una dintre marile probleme (dacă nu cumva cea mai mare problemă) din studiul istoriei românilor medievali este felul în care ipotezele de lucru sunt majoritar construite pornind de la un punct de vedere extracarpatic. Exerciţiul în sine este anacronic, deoarece ţările de la sud şi est de Carpaţi s-au ivit dintr-o infuzie intracarpatică, iar pe de altă parte-cea mai importantă-este şi fals, fiindcă rădăcinile culturale ale românităţii vremurilor vechi au îmbrăcat forme predominant ardelene sau bănăţene. O vedem în primele manifestări de artă şi literatură, mereu confuze. Trecerea sub tăcere a acestor origini, oricât de confuze ar fi ele, este rezultatul unei reticenţe. Se discută rar ponderea culturală a catolicismului şi ortodoxiei la românii intracarpatici ai Evul Mediu. La fel, se evită discuţia despre Reformă şi rolul jucat de ea la începuturile modernităţii. Evitarea frecventă a acestor teme spinoase este comodă, poate chiar practică pentru discursul oficial, dar tot ea ne duce la sapă de lemn. Streisângeorgiu este un asemenea caz (Fig. 1). Cititorii pasionaţi de istoria românilor medievali cunosc poate câte ceva despre picturile murale din biserica cu hramul Sf. Gheorghe de la Streisângeorgiu (dar şi cu alte două hramuri probabile, suplimentare), fie şi numai faptul că ar fi primele picturi datate dintr-o biserică în care s-au rugat nişte români ai Evului Mediu (1313/1314). Pisania pictată sub fereastra sanctuarului îi numeşte pe cnezul Balea, popa Naneş şi zugravul Teofil, trăitori sau umblători prin părţile de la nord de Haţeg în acel început de secol XIV (Fig. 2) 1. Nume fără corespondent în actele vremii, imposibil de identificat. Din păcate, biserica se află şi ea într-o stare greu de descris. Cercetarea (şi restaurarea) au uitat-o vreme de aproape patruzeci de ani. De la publicarea în 1985 a celui de al cincilea volum din Pagini de veche artă românească, atenţia celor mai mulţi s-a concentrat pe problema ctitorilor. Stratul de pictură de la începutul secolului al XIV-lea rămâne în cea mai mare parte nedecapat şi în consecinţă necunoscut. Păianjenii ţes plase dese peste picturile înnegrite de fum, voluntarii entuziaşti mai repară câteodată ţiglele acoperişului, dar biserica continuă să se degradeze, aflată fiind la marginea lumii. * În articol, autorul traduce şi dezvoltă o ipoteză de lucru prezentată pe scurt într-o carte în curs de publicare (The

Les notions de mouvance et variance, créées à la croisée des mondes des littéraires et des anthropologues, s’appliquent mal à l’étude des oeuvres littéraires médiévales sorties de leur milieu immédiat, qui ont perdu le contact avec le codex. Souvent accompagnés d’images, créés pour accompagner des images ou produits dans une démarche culturelle basée sur une fusion image-texte, ces oeuvres représentent une série d’accidents qui jalonnent la périphérie d’un corpus unitaire qui recouvre plusieurs corpora étudiés par les disciplines traditionnelles. La situation particulière de ces textes ne permet pas de les étudier avec l’une des méthodes ecdotiques déjà consacrées. Le cas de chaque texte, chaque oeuvre d’art ou chaque situation mixte doit être étudié selon la complexité du cas en question, en accord avec la nature organique et hétérogène du corpus commun littéraire et artistique.

Après avoir reconfirmé la datation de Camille Enlart (vers 1421 ou 1421-1424) et identifié le commanditaire (l’évêque de Limassol Barthélemy Gui) dans une inscription fragmentaire, la présente étude explore : d’une part, les modèles des inscriptions en langue vernaculaire française de Pyrga (Chypre) ; d’autre part, la logique du programme iconographique et le contexte culturel que sous-tend cette dernière. Dans la première partie, l’analyse des inscriptions de la chapelle prouve que le concepteur du décor peint a suivi un modèle manuscrit, sans doute un psautier avec un grand cycle d’enluminures. L’étude évoque trois termes de comparaison célèbres : le Psautier de la reine Ingeburge (Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé, 9 – tournant du xiiie siècle), le psautier de l’évêque Henri de Blois (Londres, British Library, Cotton Nero C iv – vers 1160) et le livre d’images de Marie de Rethel (Paris, Bibliothèque nationale de France, n. acq. fr. 16251 – vers 1285). Dans la source manuscrite reconstituée, les inscriptions en ancien français étaient probablement transcrites en tant que tituli, d’après une typologie tripartite : noms de fêtes religieuses, groupes nominaux ayant une fonction analogue et légendes sous forme d’énoncés introduits par l’adverbe coument. La langue des inscriptions de Pyrga, un français d’Outremer, présente les traits particuliers des scriptae chypriotes de la fin du Moyen Âge. De plus, on constate que la décoration de la chapelle inscrit le monument de Pyrga dans la catégorie des chapelles royales de l’Europe occidentale (xive et xve siècles). Le transfert du codex à la paroi concerne non seulement les images, mais également les textes qui accompagnent ces dernières. L’auteur s’intéresse ensuite à la disposition symétrique de la décoration dans les deux travées de la chapelle, ainsi qu’à la manière dont cette disposition accentue l’Uniatisme catholique-orthodoxe. La logique dos-à-dos de la décoration émule celle des icônes à double face – termes de comparaison directs pour la chapelle – notamment leur choix d’apparier deux scènes : la Crucifixion / la Mère de Dieu. Le concepteur du décor peint souhaitait évoquer l’osmose de deux églises : une église latine, orientée vers l’Est ; la suggestion d’une église byzantine, orientée vers l’Ouest. Cela explique le choix particulier de la décoration des voûtes (christologique pour la travée Est et mariale pour la travée Ouest), la double représentation de l’Annonciation (pour marquer l’orientation des deux églises) et le choix d’une composition de type pala d’altare pour la paroi Est, tandis que la paroi Ouest imite la décoration des templons byzantins. L’osmose des deux églises est indiquée de manière encore plus claire par le choix de représenter les martyriums des saints Étienne (signifiant l’Orient) et Laurent (signifiant l’Occident) au-dessus des entrées latérales. Ce serait une allusion à l’osmose des corps de ces saints dans la Coniunctio corporum sanctorum Stephani et Laurentii (bhl 4784b). Après une réévaluation du texte fragmentaire (aujourd’hui perdu) de l’inscription dédicatoire, il est évident que la dédicace proprement dite concernait l’Assomption de la Vierge. Qui plus est, l’osmose Est-Ouest était de nouveau indiquée par la représentation dans un même cadre de la Dormition de la Mère de Dieu (sujet à connotation byzantine) et du Couronnement de la Vierge (thème occidental par excellence). Les textes littéraires des xive et xve siècles confirment la fixation chypriote de l’appariement de la Mère de Dieu avec la Passion du Christ, de même que plusieurs autres choix de la décoration de Pyrga. La signification de la décoration devait être multiple, en rapport avec la triple utilité du bâtiment : chapelle funéraire (pour Barthélemy Gui), chapelle royale (pour le couple Janus de Lusignan-Charlotte de Bourbon) et point d’entrée au monastère de Stavrovouni, qui hébergeait des reliques de la Sainte Croix.

The unique character of the manuscript and its French translation need to be evaluated from many points of view. My chief interest here lies in the direct consultation of the manuscript and in identifying the various stages in the transcription of the Old French text, that is, in its internal chronology. The Greek text will be of less importance—quoted only when it explains an odd situation in the French text).

The scribe of manuscript London, British Library, Additional 15606 (dating back to the early 14th century) made an interesting error, leading to the substitution of a bifolio in a quire of the codex and suggesting that the French poem Eructavit, inspired by the commentary of a psalm, could stand in for a symbolic representation of the psalter.

This study represents a continuation of two previous publications—“The Musical Instruments in the Early Vernacular Translations of the Psalms. Collective Research” (Museikon, 3, 2019, p. 67-140), henceforth abbreviated as Musical Instruments 2019; and “The Musical Instruments in the Early Vernacular Translations of the Psalms. Collective Research (2)” (Museikon, 4, 2020, p. 257-302), henceforth abbreviated as Musical Instruments 2020. The study will be finalized in the next issue of Museikon (6, 2022) with the addition of the last languages taken into consideration.

Starting with an analysis of a curious description of a Byzantine church’s middle and upper registers, including the Dodekaorton painted scenes, in the 12th-century Old French poem Voyage of Charlemagne to Jerusalem and Constantinople, the present study explores this parody’s links with its Medieval Latin sources of inspiration –and with the “Descriptio qualiter” written in the abbey of Saint-Denis in particular–, focusing on the use of late antique heritage in 11th and 12th century narratives about events happening during Carolingian times. The confusion between Byzantium and Antiquity is a cultural reflection of a wider mind-set, linked with the ideas of “translatio imperii” and “translatio studii”.

The origins of the complex interplay linking heresy and medieval translation of the Bible may be identified in the ambiguous French cultural context of the 12 th century. Later developments such as the Lollards, the Hussites, and the Reformation followed the pattern established by the Waldensians and the followers of Lambert the Stutterer, but they were not mere avatars, in a chain of dissident movements. The situation appears to be different at the beginning and at the end of this chain, in the case of French literature, and in the Ruthenian or Romanian one. There is an endless oscillation between high-prestige and low-prestige levels of culture, linked with the scholastic or academic milieu and that of popular culture. Texts circulated from one level to another and from one linguistic area to the other. Franciscans and Dominicans also played an important role in the creation of religious texts and biblical translations, leading to odd and ambiguous situations in the Hungarian or Romanian cases. The same happened in Ruthenia, under the influence of the Benedictine Glagolites. There may be a link between the Central European and early French experiments, but the original phenomenon had no dissident undertones. The Church never forbade the translation of the Bible, only translations linked to the person of a certain heretic, and did not accept the use of vernacular translation in preaching, where a Latin sacred text had to be used. There was a preference for the addition of an explanatory apparatus or canonical commentaries in those translations, and this is one of the most characteristic features of early French translations. Because the Old Testament was a book of history, vernacular sacred texts were often accompanied by profane stories, to the point that French influence can be traced through the pan-European circulation of profane subjects as well. The social aspects of the phenomenon are less clear, as there were various textual communities, with various priorities, united only by a common interest in the use of the vernacular language. The current study is a foray into a grey area that needs to be analysed in future studies.

L'histoire des textes français médiévaux d'inspiration biblique est souvent racontée à partir des grandes traductions du XIIIe siècle, en ignorant ses débuts assez obscurs. Le siècle de Saint Louis est l'âge qui voit l'apparition des premières traductions intégrales ou quasi intégrales du texte sacré : la Bible du ms. fr. 763 de la Bibliothèque nationale (avant 1233), la Bible du xiiie siècle (1220-1260), la Bible d'Acre (avant 1250), la Bible du ms. fr. 6447 de la même Bibliothèque nationale (ca. 1275) ou celle de Guyart des Moulins (vers 1297). Cette tradition qui s'affermit donne l'impression d'être invariable. Le français avait gagné un certain statut. Il était une langue de la littérature, mais aussi une langue de l'exégèse. Néanmoins, il est difficile de croire qu'il n'y ait pas eu de précédents. Les origines de cette tradition sont sans doute à chercher dans les paraphrases du tournant du xiii e siècle-Herman de Valenciennes ou le Poème anglo-normand sur l'Ancien Testament-, mais nul ne peut expliquer comment on a pu arriver aux grandes Bibles du siècle suivant. L'hypothèse la plus répandue considère que l'évolution de ces textes va de la glose vers la traduction intégrale 1. Cependant ce n'est pas si simple, car plus on recule, plus l'image de l'objet de nos études devient floue. La délivrance du peuple d'Israël n'est pas une véritable paraphrase de l'Exode. Le Quant li solleiz n'est pas tout à fait un trope. La longue Genèse d'Évrat peut être à la fois une paraphrase biblique et la versification d'un commentaire savant, sur un modèle déjà pratiqué dans les véritables commentaires, tel le premier commentaire des Psaumes, composé pour Laurette d'Alsace. Ce sont des textes si différents qu'il est impossible de trouver une esthétique cohérente. Le xii e siècle donne l'impression d'être un âge de l'expérimentation, d'où une grande variété de modèles. Il y avait, d'une part, les modèles de la littérature médiolatine, que Guy Lobrichon a proposé d'identifier en tant que sources d'inspiration 1

The medieval writers looked into many pasts. The Latin texts of the 6th and 7th centuries were as distant from the translators living in the 14th and 15th centuries as the texts of Classical Antiquity. Therefore, putting into perspective the cultural transfer that links the Middle Ages to their past(s) is in a sense to wonder about the intellectual identity of those clerks who thought that they could only act as dwarfs on the shoulders of giants. At the same time, the works that were never translated tell us more about the porosity of this civilization than those which were in fact translated, and the same cultural transfer acts as an exercise in designing in praesentia or absentia the framework of medieval civilization or of the means of languages and vernacular letters. For these letters are the most evident witness of the continuity or severance that links them to the old world and that also separates them from the time of the philologist who is studying and editing them. Without dwelling here on the problematic heritage of Christian faith for the modern world and for French society in particular, it seems that medieval vernacular language and literature pose more questions than other aspects of this period whose material remains still dot the cities and villages of Europe. The remnants of medieval architecture, sculpture and painting provide these cities with an aesthetic identity different from ours, as an art, in the sense of technique and aisthésis, that has attained a plenitude that fulfils our pleasure in alterity....

Il tema che si svilupperà in queste pagine riguarda il rapporto tra memo-ria, lingua e identità all'interno di due gruppi delineatisi tra la fine del XII secolo e l'inizio del secolo successivo: si metteranno a confronto le vicende dei seguaci di Lamberto di Liegi con quelle dei seguaci di Valdesio-pauperes (autodenominazione) o valdesi (allodenominazione)-i quali, partendo da Lione, giunsero a coprire, con la loro diffusione, un'area geo-grafica molto vasta. I valdesi medievali furono fra loro diversi, come diversi furono i mol-teplici valdismi 1. Alla fine del Medioevo, prima dell'incontro di Chanforan (1532) e dell'adesione alla Riforma, i valdesi di area germanica furono, per esempio, simili agli Hussiti e rappresentarono, per un po' di tempo, una curiosa forma di Cristianesimo popolare. A parere di chi scrive, ed è la tesi che si intende qui di seguito svolgere, la continua trasformazione del movimento valdese fu conseguenza del fatto che i discepoli di Valdesio persero la propria identità iniziale cambiando la lingua (dalla originaria lingua Gallica al piemontese o all'italiano prima, e poi al tedesco).

Several medieval texts tell the story of an imaginary voyage of Charlemagne to Jerusalem and Constantinople. Among them, the Latin Descriptio qualiter... (11th-12th century) contains several odd features, analyzed in the present paper: two curious letters, one of them containing a sequence of gobbledygook phrases. The present paper revisits the Descriptio qualiter...’s already known sources of inspiration, the Translatio Sanguinis Domini from the Benedictine abbey of Reichenau and an account by a certain monk Benedict from the monastery saint Andrew on Mount Soracte (both of them dating back to the 10th century). The analysis then explores the transliteration of Greek texts in the various manuscript variants of the Descriptio qualiter..., the use of voces magicae and rudiments of spoken Greek, as well as the possible misreading of a real 9th century Byzantine imperial letter on papyrus kept in the monastery of saint-Denis.

La tradition manuscrite du Psautier d'Oxford, première traduction des Psaumes en français, achevée dans la première moitié ou vers le milieu du XII e siècle, comporte beaucoup de copies fidèles, quelques remaniements, aussi bien que des retraductions. L'un de ces témoins est le texte qui a été copié au XIV e siècle dans le manuscrit Harley 273 de la British Library. La première partie du codex contient la traduction des Psaumes, des Cantiques et quelques autres pièces religieuses. Elle a été improprement nommée le Psautier de Ludlow. Les rapports avec la ville de Ludlow, dans le Shropshire, sont évidents ; 1 le manuscrit n'est pour autant pas un psautier. Ce n'est qu'une version tardive de l'ancienne traduction du manuscrit d'Oxford, qui témoigne d'une curieuse alliance de plusieurs formes de réécriture qui ne sont pas spécifiques à l'Occident médiéval. Sous le masque du remaniement si connu dans nombre d'autres textes de la même période l'on trouve des méthodes comparables à la diorthosis ou à la métaphrase de l'espace culturel byzantin,...

La langue d’oïl (et la langue d’oc) au miroir des traductions : Une mise en perspective de la traduction francophone au Moyen Âge (in “La traducción en Europa durante la Edad Media”, dir. Elisa Borsari, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2018, p. 35-70)

Le portrait du traducteur en poupée russe : Guyart des Moulins, Pierre le Mangeur et Saint Jérôme dans les enluminures du manuscrit BnF, fr. 155 (in “Quand les auteurs étaient des nains. Stratégies auctoriales des traducteurs français de la fin du Moyen Âge”, dir Olivier Delsaux, Tania Van Hemelryck, Turnhout, Brepols, 2019, p. 59-83)

The old Orthodox church of Strei, in the county of Hunedoara (Romania), dates back to the 14 th century. The precise dates of its construction and of its paintings are still unclear, but the murals certainly date from the second half of the 14 th century. The subject of these paintings is also quite peculiar for an Orthodox edifice. In the sanctuary, the Apostles, engaged in a vigorous conversation, are painted between the columns, under a Maiestas Domini. Their gestures are quite dramatic, very different from the static appearance of most bishops depicted in the lower register of the same sanctuary. The author carries on a comparison between the murals in Strei and other paintings from Termeno sulla Strada del Vino, close to Bolzano (Italy), dating back to the previous century. He notices that such depictions of Apostles carrying on conversations in the sanctuary , between depicted columns, are characteristic for many churches of Northern Italy, and another important example is in Pozzoveggiani (close to Padova). The meaning of these Apostles' Colloquia is related to the escha-tological connotation of the iconographical programs, but another interesting aspect is that they also compose a depiction of the Council of Jerusalem (Acts 15:2-35), in direct relation with the theme of Ecclesia militans, according to the Four Senses of Scripture. The presence of such a strong Catholic subject, typical in the areas where the Papacy or the Catholic bishops had to maintain a strong ecclesiastical control, mainly against heretics and various disobedient heterodox communities, points towards a possible explanation of the use of this imagery in Strei, because Strei was located in the land of schismatic Vlachs. Other Apostles' Colloquia depicted in Istria and in the Dalmatian area point towards a possible influence of the Friars of the Observant Vicariate of Bosnia, under whose protection many of these medieval Vlachs were from the point of view of the Papacy. The depiction of St. Callinicus, patriarch of Constantinople, in front of St. Peter, in the lower register of the sanctuary murals of Strei, substantiates this hypothesis, just as well as the fact that these bishops depicted in the sanctuary are accompanied by representations of their churches. This other fact suggests that the main subject of the iconographical program in Strei may have been of a Uniate nature, i.e. the Union of the Orthodox Church with Rome. In the last part of the article, the author deals with the presence of the Franciscans in the area and with a series of Medieval Latin documents speaking of the churches they built for the local Vlachs, as well as with other local (Catholic) monuments to which the paintings of Strei may have been related: the second stratum of murals of Sântămărie Orlea and the nowadays lost paintings of the medieval church of Deva, close nearby.

The romance of Ipomedon by Hue of Rotelande borrows certain themes and motifs from other literary texts, all the while remaining aesthetically unusual. This article notes that the names of two characters in this late twelfth-century verse parody (the king 'Hermogenes' and the dog 'Baailemunt') constitute allusions to texts or stories with authors or protagonists in Southern Italy. These South-Italic echoes are due to the fact that the author of the novel lived in the neighborhood of Hereford, at a time when the clerics of this city maintained contacts with the learned medium of southern Italy.
https://journals.openedition.org/medievales/8592

The Hussite influences in the early Romanian translations of the 16th century have always been predicted, but never proven beyond doubt. More recently, the possible influence of a certain Czech medieval Bible translation upon a 'prototype' of the Sibiu Gospels (1551-1553) has finally been identified, but the role played by the Hussites in the transmission of the Czech text may well be disputed. The present study focuses upon a comparison with the influence of Czech translations in the Hungarian and Ruthenian literatures, as well as upon numerous other factors which help explain the Czech influence in the Romanian Gospels, apart from the Hussites.

La traduction en ancien français de l'histoire de Barlaam et Josaphat, faite sur les marges d'un manuscrit grec enluminé du monastère d'Iviron, l'un des trésors du Mont Athos, a été longtemps ignorée. Elle représente la seule traduction française médiévale connue faite à partir du grec ancien et date d'après la Quatrième croisade. 1 En 1866, Paul Meyer a publié un article consacré à cette oeuvre longtemps oubliée. 2 Un siècle et demi plus tard, nous avons tenté de reprendre le travail de P. Meyer dans notre thèse de doctorat (2011), en éditant quelques feuillets de plus. Une nouvelle version de cette étude a été publiée dans un article récent. 3 Pour nous, la traduction française du Mont Athos a été faite en collaboration par un Français et par un moine athonite, voire ivirite (c'est-à-dire du monastère d'Iviron), après 1204, directement sur les marges du manuscrit grec du XI e siècle. C'était la première démarche française de ce type ; ce n'était pas pour autant le premier cas de traduction marginale à Iviron. Les moines géorgiens traduisaient des textes grecs depuis deux ou trois siècles. Ils traduisaient également du géorgien en grec. Leur programme de translatio avait également des rapports avec les traductions faites du grec en latin par les Bénédictins italiens

Cinq mots d'une inscription vernaculaire accompagnent une scène peinte du Baptistère Saint-Jean à Poitiers (XIIe siècle) : 'CIL CRIA MARCI E TVRNA'. La scène représente la figure d'un soldat menaçant qui brandit une épée. L'auteur compare ces mots à deux expressions semblables qui se trouvent dans un exemplum copié dans les 'Sermoni subalpini', et pense qu'ils pointent vers la même histoire. L'analyse de cette source secondaire, ainsi que celle de divers autres textes (apparentés et similaires) permet d'entendre que l'exemplum constitue une traduction d'une parabole de la légende de Barlaam et Josaphat. Un examen plus poussé de la peinture du baptistère de Poitiers révèle qu'une autre scène, peinte sur le mur opposé, peut être liée au soldat menaçant et à la parabole du Barlaam.

The fictional geography of the Roman de Thèbes, an Old French revision of Statius’ Thebaid dating back to the middle of the 12th century, blends ancient place-names and early Crusader references into a fictional universe where one may stumble upon odd alliances between anachronistic peoples, such as Argians and Bulgarians, but also Thebans and Petchenegs. On one such occasion, Ipomedon, one of the leaders in the Argian army, is looking for provisions, and the allied Bulgarians advise him to invade a country in the north. This land entirely surrounded by mountains, impenetrable but for those who cross the threshold of a steep mountain pass, constitutes a land of Cockaigne, rich in wine, grain, fruit, livestock, and game. In a nomen est omen manner, the mountainous country bears the name of Valfeconde, and it has been identified with eastern Rumelia. The present study doubts the pertinence of this working hypothesis, advancing a different interpretation. It identifies the land of Valfeconde with Transylvania, following the intrinsic proof of the Old French epic which locates it to the north, in the neighbourhood of Russia, and not to the south of the Balkan mountain range. Furthermore, it brings into question three more proofs supporting the same interpretation. The first is drawn from the manuscript tradition of the Old French text. It concerns the association of this mountainous country with the river Danub(l)e (in three of the manuscripts of the Roman de Thèbes) or with a made-up city of Damile (present only in the C manuscript). All other Danube occurrences in the same epic derive from its Germanic form (Dunoe / Dymoe), and constitute a proof that Damile is a lectio difficilior, thus eliminating the possibility that Valfeconde is a country south of the Danube. Next comes the name of the country’s leader, count Faramund, whose name echoes that of the legendary first king of the Franks, from a time when old Frankish chronicles frequently place their Trojan ancestors in Pannonia. If the Frankish Faramund were already connected with the medieval Hungarian kingdom, it would seem reasonable to locate his mountainous Valfeconde in Transylvania. The third proof is of a collateral nature: it deals with the only apparently unstable location of the Petchenegs. These nomads, allies of the Thebans in the Roman de Thèbes, are nevertheless located north of the Danube, between the river and another made-up city (Lusarche). This and several other details suggest that the anonymous French writer had a correct understanding of the spatial and political relationships in the 12th century Balkans. It is thus probable that he may have included a hidden reference to the mountainous land of Transylvania, the very first literary reference of its Utopian kind.

The Author assesses two hypotheses concerning the mural paintings of the San Zeno abbey tower in Verona. F. Zuliani followed the previous hypothesis of G. Gerola and considered that the paintings represent the German emperor Frederick ii sitting on his throne in Jerusalem in 1229, and receiving the homage of the peoples of the Earth. G. P. Marchi has nonetheless interpreted the same scene as the biblical king Solomon receiving the visit of the Queen of Sheba. The A. believes that both hypotheses are partially right: the frescoes do indeed have something in common with the German emperor, as proven by the presence of a golden coat of arms bearing the black imperial eagle in the North-Western corner of the room; but they are also inspired by a biblical storyline. While analyzing the attributes of the groups of worshippers forming the procession in the paintings, he noted that they could be identified as Persians, Ethiopians, Hebrews, Scythians, Chaldeans, horned men, Pygmies, and two other unidentifiable groups. This gathering of peoples corresponds to that presented in the legend of Alexander the Great, and the scene should be interpreted as the Macedonian’s passage through Babylon such as narrated in the Bible, at the beginning of the first Book of the Maccabees (1 Maccabees 1 : 1-6). The A. implies that the paintings were intended for Frederick ii. They were supposed to remind him that all earthly glory is short-lived. The Wheel of Fortune painted on the Western wall of the same hall supports this interpretation. The implication of the murals is clear: they hinted that the German emperor’s first preoccupation should have been that of saving his soul.

Après avoir présenté les hypothèses antérieures relatives à l’identification de Robert le Fiz Tiout, un noble caenais du milieu du XIIe siècle et commanditaire de Wace dans la Vie de saint Nicolas, l’auteur s’intéresse à l’édition récente du cartulaire de l’abbaye Saint-Étienne de Caen. L’un des documents de ce cartulaire date du milieu du XIIe siècle et contient des références à un certain Robertus filius Tedaldi. Ce Robert serait, en toute probabilité, le commanditaire de Wace. Les détails fournis par le document invitent aussi à soupçonner les motivations du patronage littéraire de Robert: un acte de pénitence accompli sans doute vers la fin de sa vie.

Après avoir présenté les différentes interprétations du décor peint d’une petite église datée aux environs de 1400, à Leșnic, en Transylvanie, l’Auteur juge les exagérations des interprétations sociopolitiques, en accentuant l’intérêt particulier de ces peintures pour l’histoire culturelle des Roumains en Transylvanie. Tout d’abord, pour être en mesure de poursuivre son raisonnement, l’Auteur analyse les documents médiévaux mentionnant le village de Leșnic et prouve que le commanditaire des peintures n’était pas nécessairement Dobre, un knèze local. À partir de cette découverte, l’article se concentre sur l’interprétation de deux scènes peintes sur le registre inferieur de la paroi Sud, où ce prétendu donateur aurait été représenté selon les anciennes interprétations. La première scène dépeint deux personnages : l’un portant sur son épaule un homme tué par une flèche, l’autre un bovin. La scène suivante, celle d’au-dessous, présente un personnage aux cheveux roux, imberbe et les bras ouverts, tenant une hache et une autre arme, partiellement effacée, dont on observe possiblement la garde et le pommeau. L’Auteur compare la première scène avec trois autres peintures similaires et contemporaines (deux en Slovaquie ; une dernière à Mugeni, en Transylvanie). Les personnages portant des morts sur leurs épaules seraient des tueurs, mais la conclusion qui s’impose est que la scène de Leșnic semblerait une tardive évolution margi-nale du thème. Les variations pourraient être dues au passage d’un motif initialement catholique vers un milieu orthodoxe. Pour arriver à expliquer les particularités de la scène de Leșnic (la présence d’une flèche et d’un bovin), l’Auteur examine les textes sacrés, en proposant l’identi-fication du premier porteur avec Lamech, le premier pénitent de l’Ancien Testament. Dans la scène, il porterait le corps inanimé de son aïeul Caïn. Le contexte iconographique renforce le sens de sa pénitence et Lamech renvoie par conséquent au poème-plainte qu’il prononce devant ses femmes (Gn. 4:18-24). Quant à la flèche, arme du crime, il s’agirait là d’un renvoi à la tradition des textes didactiques et apocryphes qui développent l’histoire de Lamech. L’Auteur part ainsi à la recherche du message général et étudie la figure de Lamech dans la tradition des Palaia, dans le Grand Canon pénitentiel de Saint André le Crétois et dans les homélies de Saint Jean Chry-sostome. Les interprétations proposées par ces sources exégétiques permettent d’envisager que le deuxième personnage de la scène peinte à Leșnic, celui portant sur ses épaules un bovin, ne serait autre que le Fils prodigue. La paire Lamech-Fils prodigue exprimerait donc la quintessence de l’idée de pénitence, une image qui trouverait sa place à la droite du trône de l’Étimasie, dans le voisinage du Sein d’Abraham et de la Résurrection des morts. Pour ce qui est de la deuxième scène peinte à Leșnic, le guerrier aux cheveux roux, l’Auteur convient que son message devrait compléter la scène précédente et l’identifie avec l’Ange de la Mort. D’autres Morts armées sont peintes dans les églises roumaines, quoique datant de l’époque moderne. Il s’agit d’une série iconographique répandue dans les Carpates, dont le premier témoin est une icône de Mshanets (Ukraine), datée du XVe siècle. Malgré le fait que les peintures de Leșnic soient précoces, d’autres preuves sont avancées en faveur de cette interprétation. Parmi les plus importantes, se détache une série de textes roumains des XVIe-XVIIe siècles. Ces derniers incluent des descriptions fidèles de la Mort armée. À cela s’ajoute l’inscription fragmentaire ..ОР.. qui accompagne le personnage. Quoique les scènes peintes à Leșnic ne comportent que des inscriptions en slavon, l’Auteur propose de reconnaître le mot roumain morte ([М]ОР[ТЕ]). L’argument principal est la présence d’un vocatif roumain dans l’une des inscriptions transcrites sur la paroi Nord de la même église. L’Auteur suit à ce propos une hypothèse plus ancienne, qui avait déjà souligné les rapports d’autres scènes peintes à Leșnic avec les premiers textes de la littérature roumaine. La fin de la démonstration s’interroge sur les sources d’inspiration des scènes peintes (des textes sans doute slavons, traduits en roumain quelques siècles plus tard) et considère que l’église de Leșnic et les textes des XVIe-XVIIe siècles découleraient d’une tradition locale, d’inspiration sud-slave, dont le mûrissement a probablement duré plusieurs siècles. Si les hypothèses de travail des roumainistes, qui envisagent une éclosion monastique de cette tradition vernaculaire, sont exactes, il ne sera pas impossible de chercher ses débuts dans les monastères roumains des XIVe-XVe siècles. Le village de Leșnic se trouve au milieu d’un réseau formé par ces monastères. Quant aux premiers textes roumains, ils présentent des traits dialectaux évoquant la même aire géographique.

L’église Sântămărie Orlea, bâtie dans la deuxième moitié ou a la in du XIIIe siècle par ou pour une communauté de rite catholique, sans doute hongroise, dans la proximité de la ville de Haţeg (Transylvanie), témoigne d’au moins deux cycles médiévaux de peintures murales. Hormis les croix de consécration, le premier cycle de peintures date du début du XIVe siècle (1311, peut-être); il a été maintes fois étudié et occupe les parois Nord et Sud de la nef, de même que l’arc triomphal. Il s’agit d’une série de scènes de la vie de la Vierge, de la vie du Christ et de sa Passion. Le deuxième cycle (dans l’état actuel de conservation) se réduit à une série de scènes peintes dans l’abside et au dessous de la tribune Ouest au XVe siècle. L’Auteur concentre ses recherches sur les quatre scènes peintes au dessous de cette tribune, identifiées par ses prédécesseurs comme Mort de Saint Paul le Simple (paroi Nord, au dessous de la tribune), deux donatrices (même endroit, sur la paroi Sud), Sainte Élisabeth d’Hongrie lavant et soignant les lépreux (Ouest, gauche), et Charité de Saint Martin ou Adieux de Sainte Élisabeth d’Hongrie a son époux (Ouest, droite). Il corrige la datation des quatre peintures a l’aide d’un graffiti gribouillé sur la scène de la paroi Nord (avant 1439), en considérant que les anciennes recherches qui mettaient les peintures en relation avec l’entrée de l’église dans le patrimoine de la famille Cândea (milieu ou deuxième moitié du XVe siècle) sont incorrectes. L’Auteur poursuit son analyse avec une relance de l’interprétation d’E. Cincheza-Buculei (1983), afin de montrer que les scènes peintes sous la tribune ont comme thème principal la Charité. Apres avoir développé l’interprétation de la scène Ouest-gauche en fonction du mandatum pauperum et du mandatum fratrum (Ste Élisabeth lavant les lépreux), il considère que l’Allégorie de la Charité a ici une connotation monastique. L’Auteur n’est pourtant pas d’accord avec l’ancienne interprétation de la scène Ouest-droite. Quoique l’état actuel de conservation ne permette pas de conjecturer son sujet précis, il est préférable d’y envisager la Charité de Saint Laurent, toujours en rapport avec le mandatum, et non pas celle de Saint Martin. Pour ce qui est de la scène des deux donatrices (Sud), il manifeste des réserves quant au caractère ‘orthodoxe’ de leurs mains ou de l’agenouillement, observant en même temps que les vêtements des deux personnages n’indiquent pas qu’il s’agit nécessairement de deux laïques (deux tertiaires auraient pu porter le même habit). Enfin, la scène à laquelle il consacre la plupart de ses travaux est celle de la paroi Nord. Il rejette vivement l’ancienne interprétation (Mort de saint Paul le Simple), car le sujet ne témoigne pas d’une influence de l’iconographie orientale de la Dormition, mais d’un thème couramment représenté dans l’art occidental. L’Auteur propose d’identifier le pauper Paulus avec un moine, l’un des pauperes Christi. Pour ne pas alourdir son propos, il se concentre sur deux exemples: une enluminure farcie de textes ancien français en vers, du manuscrit de la Bibliothèque municipale d’Avignon (ms. 121, f. 73v, ca. 1330–1340) et une peinture murale de l’église de Poniky (Slovaquie, 1415), ou la mort du moine est accompagnée par d’autres vers, extraits d’un ars moriendi médiolatin qui a circulé dans le Royaume hongrois. Cette double comparaison, enrichie par l’exploration d’autres thèmes, tel le Sein d’Abraham, la mort des fondations des Ordres monastiques, aussi bien qu’une discussion au sujet des barbes des moines médiévaux occidentaux, permet de conclure que le pauper Paulus pouvait être un ermite local, un moine missionnaire ou un franciscain pénitent. Il pouvait appartenir au monastère franciscain de Haţeg, dans le voisinage immédiat de l’église de Sântămărie Orlea, ou a un groupe de fratres localisés autour même de cette église. Pour renforcer la deuxième partie de ses conclusions, l’Auteur propose d’explorer trois témoignages confus de l’époque moderne, dont le premier (un schématisme de 1882 citant une source de 1751) parle d’une abbatia Ordinis Sancti Benedicti, située olim a Sântămărie Orlea; et les deux derniers (Şt. Moldovan, 1854, et C. Papfalvi, 1880) mentionnent un ancien monastère orthodoxe. Mais en l’absence des fouilles archéologiques qui auraient pu apporter quelques éléments de réponse – affirmatifs ou négatifs – au sujet des bâtiments monastiques dont parlent les relations modernes, l’étude doit explorer plutôt l’identification de quelques livres ayant appartenu a cet établissement monastique, entrés par la suite dans les collections de C. Papfalvi, puis de T. Cipariu. L’histoire de ces livres mystérieux s’arrête malheureusement en 1848, lorsqu’ils ont été confisqués par un général russe. A la in de son étude, l’Auteur manifeste des réserves a l’égard des livres (roumains et modernes, probablement), sans exclure l’importance qu’ils jouent dans l’étude de l’église. De ce fait, il choisit de parler d’un ‘monastère secret’ a Sântămărie Orlea, pour accentuer l’ambigüité des témoignages, et admet que le caractère monastique ne peut être attribué avec certitude qu’aux peintures murales des parois situées au dessous de la tribune Ouest.