Arte Español Del Siglo XX

Se tiende a pensar que en casi todos los mercados del mundo existe una notable preferencia en subasta por el arte nacional. Sin embargo, para algunos artistas españoles el mercado español supone un porcentaje mínimo de los mercados en los que más venden. Para acercarnos a este fenómeno desarrollaremos unos puntos que nos servirán para responder a una serie de preguntas: ¿Cómo se ha cotizado la obra de este autor en la última década? ¿Cómo se ha cotizado una misma pieza en distintos años? ¿Hay restricciones legales considerables para el comercio de este tipo de bienes por parte de su país de origen? ¿Cómo ha afectado a su cotización la crisis del coronavirus? Índice

1. La obra de Baltasar Lobo en las casas de subastas extranjeras 2. Métodos de venta predominante. 3. Perfiles coleccionistas. 4. Regulaciones sobre el comercio de este tipo de piezas en su país de origen. 5. Conclusiones.

El Monumento a los pájaros fue imaginado por Alberto (1895-1962) coronando la cima del cerro Almodóvar, el Cerro Testigo o núcleo geográfico de la Escuela de Vallecas. El artista planeaba ofrecer la escultura a los pequeños pájaros, como un lugar seguro en el que pudieran refugiarse y anidar. A pesar de que el monumento nunca fue construido como tal, puede considerarse como una obra de arte pionera en su intento por acomodarse a los intereses y agencias de unas criaturas no humanas.

The Spanish sculptor Alberto (1895-1962) envisaged Monumento a los pájaros [Monument to the birds] as crowning the top of the Almodóvar Hill, the geographical heart of the School of Vallecas. Alberto intended to offer his sculpture to small birds as a place to take refuge and build their nests. Although the monument was never constructed as such, it can be considered a pioneering work in its attempt to accommodate the interests and agencies of non-human beings.

Hace veinte años que el Departamento de Historia del Arte del CSIC viene celebrando un congreso bienal dedicado a temas de amplio relieve en la investigación histórica. En una fecha tan redonda como el año 2000 se imponía hacer una reflexión sobre el arte desarrollado a lo largo del siglo que cerraba el milenio: un arte, por otro lado, que había revolucionado las tradicionales concepciones y técnicas artísticas y al que, la historia del arte, podía comenzar a mirar con una perspectiva amplia. En este sentido, el citado Departamento pensó que debía dedicar a tal tema su décima edición de las Jornadas de Arte. Y así, bajo el titulo El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del mismo, se celebraron en Madrid, entre los días 20 a 23 de noviembre, unas intensas X Jornadas en las que entre presidencias de mesa, ponencias y comunicaciones, tomaron parte activa más de medio centenar de profesionales.
La convocatoria de estas Jornadas, a lo largo de sus ediciones, ha tenido a gala el ir poniendo de relieve, para analizar y debatir entre la comunidad científica de los historiadores del arte, temas que resultarán de manifiesto interés en ella o -dado el amplio campo de estudio que tiene por delante la disciplina- en amplios sectores de la misma sin rechazar la sugerencia de los acontecimientos y las conmemoraciones. En esta línea, la reflexión propuesta en esta ocasión, ha pretendido aprovechar la atalaya que el fin del milenio presta a la mirada histórico-artística, para, desde ella, centrarse en el análisis retrospectivo del arte español del siglo XX. Un arte que cuenta en su haber con grandes logros y artistas de proyección universal -como Gaudí, Picasso, Gris, Miró, Dalí, Tàpies, Gargallo, Julio González, Chillida, Buñuel, Carlos Saura o Moneo, entre otros-, aunque también con numerosos problemas y particularidades y, por tanto, al que no le viene nada mal las recapitulaciones y los nuevos enfoques, que hagan posible una mejor valoración de lo que ha significado este siglo, para el arte y los artistas españoles, en el contexto interior y exterior del país.

Miguel Cabañas Bravo (coordinador): El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio. Madrid, CSIC (Col. “Biblioteca de Historia del Arte” nº 2), 2001, 600 pp. (ISBN: 84-00-07935-3).
http://hdl.handle.net/10261/178039

El mundo de las formas que Palazuelo ha trazado desde que decidió alejarse de la corriente neo-cubista y adentrase en la abstracción geométrica siguiendo su propio instinto, es semejable a un lenguaje estructurado creado a través de la imaginación activa. Como dice Maurice Merleau Ponty al final del segundo capítulo de El ojo y el espíritu, “la pintura tiene la capacidad de desajustar todas nuestras categorías y de desplegar todo un universo onírico, […] de significaciones mudas”. Me interesa especialmente este último concepto de significación muda para comenzar el tema de la semiótica/semiología en la obra de Palazuelo.

Con la celebración de la Bienal Hispanoamericana de Arte, cuya primera edición se inauguró en Madrid en 1951, atrás iban a ir quedando tanto la cerrazón hacia el arte avanzado como la protección oficial hacia el arte academicista impuestos en la España de los años cuarenta. Al igual que, en paralelo, iba a comenzar a captarse la atención de unos artistas españoles exiliados que, hasta ahora, en su mayoría habían permanecido indiferentes y muy desvinculados del panorama artístico dominante en el país. Y es que, tanto en la escena interior como de cara a la exterior, con ocasión del certamen –más allá de los posicionamientos y las prevenciones sobre la convocatoria o las agrias polémicas en apoyo del «arte nuevo o el arte viejo»– también se abrió la puerta a mostrar las actitudes ante el mismo de los artistas que habían sufrido o sufrían el exilio. Unos convocados para quienes, la invitación a participar en tal certamen, aparecía como una oportunidad, como un puente para el acercamiento, el regreso o la proyección misma en la escena artística de su país.
El presente trabajo, en consecuencia, ahonda en este segundo aspecto de puente que representó el certamen, el cual –como observaremos– no fue un aspecto de titubeo y debate exclusivo de los artistas, dado que, en el terreno general de la vida intelectual y creativa, paralelamente aparecieron en 1951 largas reflexiones y controversias entre exilio e interior, que tuvieron por finalidad impulsar el diálogo y tender puentes para el regreso. De este modo, la Bienal Hispanoamericana de Arte, emplazada tanto en este contexto cultural amplio como en el más concreto de la esfera artística, sirvió a los artistas exiliados tanto de arma de disensión como de puente de aproximación a la estrecha escena artística española, utilizándose su cauce incluso por los recién retornados como plataforma de proyección.
De aquí que, dadas las contrapuestas posiciones y actitudes que, entre estos creadores, generaron sus convocatorias, nos detengamos en las que sostuvieron cuatro importantes personalidades del exilio artístico: Joan Rebull, Baltasar Lobo, Josep Renau y Francesc Galí, las cuales consideramos especialmente representativas de los artistas que, concurrentes o boicoteadores, con mayor visibilidad e influjo se posicionaron a favor o en contra del certamen.
Con la celebración de la Bienal Hispanoamericana de Arte, magno certamen de arte contemporáneo cuya primera edición se inaguró en Madrid en 1951, atrás iban a ir quedando tanto la cerrazón hacia el arte avanzado como la protección oficial hacia el arte academicista impuestos en la España de los años cuarenta. Al igual que, en paralelo, iba a comenzar a captarse la atención de unos artistas españoles exiliados que, hasta ahora, en su mayoría habían permanecido indiferentes y muy desvinculados del panorama artístico dominante en el país. Y es que, tanto en la escena interior como de cara a la exterior, con ocasión del certamen –más allá de los posicionamientos y las prevenciones sobre la convocatoria o las agrias polémicas en apoyo del «arte nuevo o el arte viejo»– también se abrió la puerta a mostrar las actitudes ante el mismo de los artistas que habían sufrido o sufrían el exilio. Unos convocados para quienes, la invitación a participar en tal certamen, aparecía como una oportunidad, como un puente para el acercamiento, el regreso o la proyección misma en la escena artística de su país.
El presente trabajo, en consecuencia, ahonda en este segundo aspecto de puente que representó el certamen, el cual –como observaremos– no fue un aspecto de titubeo y debate exclusivo de los artistas, dado que, en el terreno general de la vida intelectual y creativa, paralelamente aparecieron en 1951 largas reflexiones y controversias entre exilio e interior, que tuvieron por finalidad impulsar el diálogo y tender puentes para el regreso. De este modo, la Bienal Hispanoamericana de Arte, emplazada tanto en este contexto cultural amplio como en el más concreto de la esfera artística, sirvió a los artistas exiliados tanto de arma de disensión como de puente de aproximación a la estrecha escena artística española, utilizándose su cauce incluso por los recién retornados como plataforma de proyección.
De aquí que, dadas las contrapuestas posiciones y actitudes que, entre estos creadores, generaron sus convocatorias, nos detengamos en las que sostuvieron cuatro importantes personalidades del exilio artístico: Joan Rebull, Baltasar Lobo, Josep Renau y Francesc Galí, las cuales consideramos especialmente representativas de los artistas que, concurrentes o boicoteadores, con mayor visibilidad e influjo se posicionaron a favor o en contra del certamen.

Miguel Cabañas Bravo: “Un puente del franquismo para atraer a los artistas expulsos: La Bienal Hispanoamericana y las posturas de Rebull, Lobo, Renau y Galí”. En: Miguel Cabañas Bravo, Idoia Murga Castro y Wifredo Rincón García (editores): Represión, exilio y posguerras. Las consecuencias de las guerras contemporáneas en el arte español. Madrid: Editorial CSIC, 2019, pp. 174-203 [ISBN: 978-84-00-10562-4; eISBN: 978-84-00-10563-1]

http://hdl.handle.net/10261/204401

Josep Renau (Valencia 1907-Berlín 1982) es, sin duda, uno de los grandes creadores del arte español contemporáneo, pero también uno de sus artistas más singulares, polifacéticos y comprometidos. En ámbitos artístico-culturales muy diferentes, compaginó con clara conciencia y dedicación la pintura, el muralismo, la ilustración, el diseño gráfico y el fotomontaje, conformando una brillante y atractiva trayectoria vital y creativa, que es también la de una progresión. Progresión, por un lado, respecto al compromiso y el activismo socio-político del artista –esencialmente ligados a la línea comunista– y, por otro, respecto al vínculo de su plástica con la renovación y la vanguardia; pero, igualmente, condicionada por las diferentes situaciones de los tres países que enlazó su vida, su creatividad y su peregrinaje: España, México y la otrora República Democrática Alemana. Lugares éstos que también enmarcan las principales etapas del recorrido aquí ofrecido: la etapa formativa en su Valencia natal (1907-1931), la concienciada etapa republicana y bélica (1931-1939), la productiva etapa del exilio mexicano (1939-1958) y, finalmente, la comprometida y esperanzada etapa berlinesa (1958-1982), plena -tras retomar el contacto con España en 1976- de reencuentros, proyectos y actuaciones en el entorno cultural de la transición.
http://hdl.handle.net/10261/76554

Con el presente trabajo pretendemos introducirnos en el universo creativo de Antonio Saura a través de una de sus series temáticas más conocidas: las damas. Realizaremos un recorrido a través de su desarrollo, desde su aparición en la década de 1940 hasta la muerte del propio Saura en 1998; trataremos de abordar su relación con la producción picassiana, especialmente con las llamadas “iconografías del desasosiego” (1927-1929); así como el papel que ejerce esta serie como modelo alternativo a la imagen de la mujer proyectada por el franquismo. Carmen de España... ¿manola?

Entre las obras pertenecientes a la antigua colección de José Fernández López en el Museo de Pontevedra destaca un interesante estudio del pintor sevillano Gonzalo Bilbao Martínez (1860-1938) para "Las cigarreras", el famoso cuadro que el artista presentó a la Exposición Nacional de 1915, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Con "Las cigarreras", Bilbao, que dedicó gran parte de su producción a representar a la mujer sevillana de su tiempo, realiza un simbólico homenaje a la mujer trabajadora. En este cuadro, que se puede considerar, a un tiempo, como costumbrista, regionalista y simbolista, el pintor muestra la implicación social de su pintura al superar la tópica representación folclórica de tipos populares andaluces para expresar su sentimiento ante la abnegación, el esfuerzo y la dignidad de estas mujeres, pertenecientes a las clases sociales más humildes, proletarias que desarrollando su trabajo cotidiano adquieren en su obra la condición de heroínas. El valor icónico del cuadro y su profundo mensaje simbólico fueron compartidos por los sevillanos, que recompensaron al artista con un multitudinario homenaje popular, al que acudieron masivamente las cigarreras, con el que se le recibe en la capital andaluza en desagravio a la no concesión, tras reñida pugna con el valenciano Francisco Domingo Marqués, de la Medalla de Honor a la que optaba en la exposición madrileña de 1915.

Entre el Desastre del 98 y la Guerra Civil surgieron diferentes y diversos estilos culturales tanto en literatura y poesía como en pintura, arquitectura…. En este sentido, España había perdido su imperio ultramarino mientras el Sistema Borbónico se tambaleaba. En este periodo, España se "recogía", se aislaba, políticamente pero eso no fue motivo ni excusa para que nuestros artistas destacasen. Si bien es conocida la Generación del 27 con autores como Lorca, Cernuda, Salinas, Miguel Hernández, Dámaso Alonso, Luis Buñuel, Dalí o Jesús Bal y Gay, entre otros, dentro de esta generación hubo unas mujeres de vital importancia para la cultura y el pensamiento español, Las Sinsombrero.

CERQUERA HURTADO, Miguel Ángel: "Luis Contreras Muñoz (1879-1938). Un pintor de la segunda generación de  paisajistas de la Escuela de Alcalá", en II Congreso de Historia y Cultura de Alcalá de Guadaíra. Alcalá de Guadaíra : Asociación Cultural Amigos de la Historia Padre Flores, Fundación Nra. Sra. del Águila, Qalat Chábir, 2020, pp. 505-525.
I.S.B.N.: 978-84-947609-5-2

Esta investigación es una aproximación crítica al trabajo de Ana Laura Aláez, particularmente a sus instalaciones intermedia, centrándonos especialmente en su vínculo con la estética relacional tal y como fue formulada por el teórico francés Nicolás Bourriaud en su libro del mismo título y en la programación de exposiciones llevadas a cabo en el Palais de Tokio de París, a lo largo de la década de los noventa. Este tipo de producción se presenta de manera evidente en una etapa cuyos orígenes pueden situarse a principios del año 1997 con la instalación “She Astronauts” en la Sala Moncada de Barcelona donde convierte una sala de museo en una tienda de diseño.

La Boda de Ansó (1904) fue expuesta en el Salón de París de 1905. En 1910 formó parte del conjunto de piezas que integraron la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas de la Ciudad de México. La pieza fue adquirida por el gobierno mexicano, pasando a formar parte de las Galerías de Bellas Artes, y se resguarda en el Museo Nacional de San Carlos desde su apertura en 1968.

Formando parte de la colección de dibujo humorístico del Museo de Pontevedra se encuentra una interesante caricatura del ilustrador madrileño Fresno,  Fernando Gómez-Pamo del Fresno (1881-1949). En esta caricatura,  publicada en el nº 120 de la revista "Buen Humor" el 16 de marzo de 1924, Fresno nos acerca, desde la crítica grotesca, a las reivindicaciones feministas de Victoria Kent, Beatriz Galindo, María Martínez Sierra, Aurora Riaño y Pilar Oñate, cinco pioneras en la lucha por los derechos de la mujer en España, que aparecen representada junto al doctor César Juarros. .

Luis Dubón Portalés (Valencia, 1892-1953) desarrolló una relevante carrera como pintor, diseñador gráfico y dibujante. Sin embargo, la trayectoria de Dubón había quedado diluida en la historiografía debido a su significación con la causa republicana, siendo esta la primera vez que se ofrecía una muestra antológica sobre este artista. Este volumen documenta la exposición celebrada, que exhibió todas sus facetas creativas. Pero no queda en mero catálogo recopilatorio, cumple la misión de ser el primer estudio monográfico de referencia sobre Dubón. Esta publicación saca a la luz, difunde y pone en valor la obra de este autor, poco reivindicado hasta estos momentos pese haber desarrollado su trabajo en varios frentes artísticos de la vida valenciana a lo largo de tres décadas. Como tantos otros creadores, no llega a estar preso ni se ve abocado al exilio, pero sí ve interrumpida la libertad creativa que lo había caracterizado a finales de los años veinte y treinta. Son muchos los artistas valencianos nacidos entre finales del XIX y principios del XX que por las mismas circunstancias no han sido estudiados todavía de manera individualizada.

Hasta la llegada de la década de los noventa la producción artística y teórica en España relativa a las cuestiones de género era prácticamente inexistente. No obstante, a partir de dicha década el feminismo comienza a desarrollarse y difundirse dentro de las fronteras nacionales a la par que la teoría queer da sus primeros pasos. En poco más de veinte años estos estudios han avanzado de un modo vertiginoso consiguiendo erigir, ya en el 2000, a algunos teóricos y artistas que son reconocidos a nivel internacional. En este artículo se reflexiona sobre una de las consecuencias derivadas de la rapidez con que se ha producido el proceso: si tiene sentido hablar de un arte queer español. PalabRaS clavE: Arte contemporáneo, España, Activismo, Queer, Feminismo, Estudios de género. can we talk about a Spanish Queer art? abSTRacT: Until the 1990s, the Spanish artistic and theoretical gender-related production was almost nonexistent. However, it is from that decade on when feminism begins to develop and spread within the borders of the country, and it is also at this time when the Queer theory takes its firsts steps. These studies have developed in such a fast way in just over 20 years, that, already in 2000, we can find some theorists and artists who are recognized in the international context. This paper reflects on one of the consequences resulting of the celerity of this process and thus whether or not it makes sense to talk about a Spanish Queer Art. KEy woRdS: Contemporary Art, Spain, Activism, Queer Art, Feminism, Gender Studies. Recibido: 6 de marzo de 2015 / Aceptado: 7 de octubre de 2015. En 1997 Juan Vicente Aliaga, uno de los teóricos españoles más reputados en el campo de los estudios de género, publicó un artículo titulado: «¿Existe un arte queer en España?» 1. En este texto, capital para las investigaciones relativas a las relaciones entre arte y género en España, explicó tanto la breve historia como lo resbaladizo del concepto queer. Tras ello comentaba la obra de colectivos y artistas como LSD, Jesús Martínez Oliva o Roberto González Fernández en cuya producción el cuestionamiento de los roles tradicionales de género era una constante. Sin embargo, no respondió a la pregunta del título. Por un lado, se puede hablar de una producción artística dentro del ámbito español relativa a las problemáticas del cuerpo y a la identidad sexual, eso es indudable. Por otro, no obstante, ¿se le puede aplicar el término anglosajón queer? Para responder a esa pregunta, al igual que en este texto, lo mejor sería comenzar explicando qué es el término queer y en qué momento y contexto se produjo su importación a España. En 1969 Nueva York fue el escenario de las denominadas revueltas de Stonewall. Estas marcaron el inicio del movimiento homosexual norteamericano. Esto, junto a la fuerte ola de activismo que se desarrolló posteriormente y que se expandió durante la década de los ochenta con motivo de la reacción por parte de los gobiernos ante la crisis del sida, convertirá a Estados Unidos en el punto de referencia en lo relativo a los movimientos de liberación homosexual. Fue en este contexto contestatario en el que se subvirtió el empleo del insulto queer, MONTiEL ROzAS, Juan Jesús: «¿Se puede hablar de un arte queer español?», Boletín de Arte, n.º 36, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, 2015, pp. 103-113, iSSN: 0211-8483.

Este cuadro de Luis Menéndez Pidal, en la colección del Museo de Pontevedra, nos permite acercarnos a una de las más destacadas obras del pintor asturiano. “En el locutorio”, óleo pintado hacia 1908,  que narra un asunto costumbrista de ambientación religiosa, presenta el  valor documental añadido de mostrar la ubicación del Apostolado de Oviedo de El Greco en el lugar en el que el propio Menéndez Pidal lo redescubrió en 1893, el monasterio benedictino de San Pelayo de la capital asturiana.

http://hdl.handle.net/10261/96473
Se trata de un estudio y ampliamente documentado estudio de un momento clave de la política artística del franquismo: el paso de la autárquica –también artística-década de los cuarenta a la más cosmopolita y abierta década de los cincuenta. Se centra en un acontecimiento totalmente decisivo: la celebración de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, la cual es inscrita para su análisis en un extenso contexto y de la que seguida y pormenorizadamente se estudian sus características, implicaciones y trascendencia. Del resultado se deduce que, aunque organizada desde unos claros intereses políticos y diplomáticos y objetos de numerosos rechazos –encabezados en lo artístico por Picasso- y copiosas adhesiones –presididas por Dalí-, en esta bisagra artístico-política de la I Bienal se dieron cita todas las circunstancias necesarias para hacer que se convirtiera en uno de los acontecimientos artísticos más transcendentales del arte español del siglo XX; puesto que no solo vino a representar el final del predominio de los artistas clasicistas que dominaron la década de los cuarenta, sino que también significó el comienzo de una clara “apertura” de la política artística española hacia el arte renovador, arranque de la progresiva normalización de la escena artística del país que hizo posible su sintonización con el panorama artístico internacional.

Miguel Cabañas Bravo: La política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Col. "Biblioteca de Historia", 30), 1996, 750 pp. (ISBN: 84-00-07586-2)
http://hdl.handle.net/10261/96473

La imagen que estamos viendo es una fotografía del óleo titulado Camino del Llosón (Jove). Es un paisaje que se inspira en las rutas entre bosques de la parroquia de Jove en el municipio asturiano de Gijón. La naturaleza sirve de máxima inspiración. Las ramas de los árboles y los arbustos están arremolinadas, tal y como si la lluvia o el viento o una las hubiera destrozado. No obstante, el cielo está nublado, pero no amenaza con mal tiempo. Parece que todo está tranquilo. Carolina del Castillo y Díaz (1867-1933) es la creadora de este cuadro. Fue una pintora asturiana de sumo interés para la historia del arte. Desgraciadamente, en la actualidad es una artista poco conocida; incluso a nivel regional todavía está muy poco visibilizada. Sin embargo, no podemos olvidar que sucedió así con grandes genios de la pintura.

Cuando se trata del análisis de una horquilla temporal tan intrincada y llena de ambigüedades como la franquista y postfranquista en España, alejarse de la tendencia al maniqueísmo es, cuando menos, complicado. Por suerte, hace ya algunas décadas los estudios históricos, políticos culturales y sociales en torno a aquellas etapas reconocieron, finalmente, la imposibilidad de establecer definiciones irrebatibles. Las dinámicas metodológicas surgidas a raíz de aquella revelación -y, en especial, cuando se trata de la aproximación a personalidades y agentes culturales cercanos o colaboracionistas con las esferas oficiales del régimen- han favorecido la asimilación de posturas equívocas, ideologías ambiguas, conclusiones contradictorias y combinaciones imposibles, como la que proponía Jordi García cuando, en su famosa obra Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (1966) se refería a cierto grupo de intelectuales de los cincuenta como "falangistas de izquierdas". No son pocos los nombres que se han querido sumar a este esfuerzo colectivo que persigue la luz entre la críptica opacidad que nos ha dejado en herencia aquellos tiempos convulsos. Es aquí donde la autora Lydia Frasquet Bellver cumple un papel fundamental como pieza clave en el desvelamiento de este complejo entramado. Una labor loable, resuelta con absoluta coherencia, que canaliza a través de una de las figuras que mejor representan aquel tiempo: el crítico, escritor, investigador o, por qué no, poliédrico hasta el año de su fallecimiento, Vicente Aguilera Cerni (Valencia, 1920-2005).

A lo largo de la historiografía del arte, el retrotabulum escultórico ha sido considerado la obra de arte sacro por excelencia, como si se tratase de nuestra particular Biblia Pauperum esculpida, como medio de oración, y esencialmente como mueble litúrgico. Tomando como escenario la ciudad de Pamplona, este trabajo pretende entablar un diálogo entre el espacio sacro de época medieval y moderna con el retablo escultórico del siglo XX, con el fin de analizar su integración con el resto de las artes.

El tránsito es el paso visible. Lo es cuando se comparte un camino de ida y vuelta con otros, otros que se hacen próximos en su extrañeza. Y tránsito es también paso invisible, de los vivos a la muerte, en ascenso o en caída. Visible es el tránsito de estos catorce artistas que se cruzan en el camino de la estampa, del signo y del papel, entre Oriente y Occidente, entre España y Taiwán. Invisible, por misterioso, el tránsito de la matriz al pliego.