Post-Rock

A música ambiente dá uma das respostas éticas e estéticas mais fecundas diante do excesso de informação, de rapidez no nosso mundo, Ao resgatar um espaço acústico, “sem um centro orientador, só muitos centros flutuando num sistema cósmico que honra só a diversidade” (MCLUHAN e POWERS, 1989, X), parte de um último encontro entre Oriente e Ocidente, no quadro da globalização tecnológica, sem o imperativo único do capital.
A música ambiente é um fecho dessa trajetória que começou com o sublime no banal, passou pela leveza, por uma poética do cotidiano e se encerra nesta discussão sobre a paisagem. Em meio à proliferação de imagens e sons em simulacros, colagens, samplers, pastiches e paródias; a música ambiente, “discreet music” (Brian Eno) deseja recuperar um frescor como narrativa do cotidiano, como poética da contenção diante do excesso e dispêndio cada vez mais incorporados a uma sociedade de consumo; uma poética de delicadeza e sutileza diante do grotesco e do abjeto cada vez mais banalizados pelos meios de comunicação de massa.

Se a música pop colocou como central os afetos, a noção de paisagem pode dar uma outra inflexão neste debate. A música pop se constituiu em grande parte na mística do  vocalista enquanto star e no  uso da voz  como forma de articulação das experiências dos ouvintes, marcando seus cotidianos e suas memórias. Mas, nos anos 70, emerge na música pop a noção de paisagem ou ambiência que possibilita uma alternativa ao excesso do envolvimento romântico com a música, nos complexos jogos de identificação e estranhamento entre fã e ídolo.
A introdução da categoria de paisagem sonora na cultura pop desconstrói o formato da canção curta e marcada por refrões, associada comumente à tradicional constituição das bandas de rock com vocal, guitarra, baixo e bateria. Isto está presente não só na música ambiente, entendida inicialmente como um subgênero da música pop  eletrônica, mas em várias formas do rock, chamado por alguns de rock de arte (ver BAUGH, B.: 1994),  no fim dos anos 60 e início dos anos 70, que bem pode incluir uma variedade de tendências, como o psicodélico e o progressivo, que, no diálogo com formas sinfônicas, na elaboração da música como uma viagem, constrói uma música mais para a cabeça do que para os pés. Na indissociação entre som e imagem, na incorporação de teclados, sintetizadores, em usos diferenciados da guitarra, para além do solo, estas tendências afirmam a noção da música como ambiência, paisagem. Dando um salto no tempo, podemos identificar esse movimento no pós-punk do início dos anos 80, em trabalhos de bandas populares como Cure a outras menos conhecidas como Durutti Column ou Cocteau Twins e no “pós-rock” (REYNOLDS, S.: 1995) dos anos 90) debandas como Tortoise, em detrimento de momentos mais puristas, de ênfase no formato básico e despretensioso, do rock dos anos 50 ao hardcore e ao grunge.

Este artículo propone una reformulación de las teorías sobre géneros musicales en músicas populares urbanas de acuerdo a la concepción de la genealogía que Michel Foucault establece en base a la obra de Friedrich Nietzsche. Para probar la pertinencia de estos acercamientos se aplicarán al desarrollo del post-rock desde su emergencia en los años 90 hasta la actualidad.

This is a critical study of music for electric guitars by composer-performer Rhys Chatham (b. 1952), work that distils and synthesises elements from various genres, primarily, minimalism and rock. I investigate the development, realisation, and import of these works, created between 1977 and 2006, in an analytical, biographical, and cultural account that examines unpublished performance directions, scores, and original interviews with this significant, yet under-explored artist and his collaborators. An immanent sublime aesthetic characterises Chatham’s formative experiences in downtown music, and I explain how this informs his composition, performance, and listening practices (including attendant issues of entrainment, frisson, and perceptualization). This reading is situated within major music traditions of the later twentieth century and at the forefront of a nexus of postmodern radical pluralism, operating across the borderline of the avant-garde and the popular.
I use a range of research methods: aesthetics, cultural theory, interviews, musical analysis, music theory, and my own experience of performing several of these works. Part One maps Chatham’s development as a composer and performer through his engagement with modernist, serialist, electronic, minimalist, improvised, North Indian classical, popular, and rock music between 1952 to 1978, to interpret how he distilled key components of these experiences. Part Two outlines how he synthesised these elements in several non-notated works for the electric guitar, from 1977 to 1982, using idiosyncratic and inventive approaches to composition and performance. Part Three provides in-depth analyses of Chatham’s notated music for increasingly large ensembles of electric guitars from 1984 to 2006, to outline the development of his post-Cagean musical language, and interpret the wider import of these works.
I argue that the interpenetration and reciprocity of musical elements in these works expand, and implode, pre-established forms of art and rock music. While this eludes ‘either/or’ classifications, per se, this is a particular kind of post-minimalism, with significant components of popular music, identifiable as part of a post-1945 culture that was distinguished by immanence, participation, and subjectivity.

Mogwai is a Scottish post-rock band from Glasgow. Like other post-rock bands, their music is characterized by extended instrumental passages, the lack of vocals and formal experiments. The piece analyzed here is "I'm Jim Morrison, I'm Dead" from the 2008 album "The Hawk Is Howling."

En este trabajo se analiza el desarrollo del término post-rock en España en la segunda mitad de los 90. Partiendo de los discursos generados por la prensa musical alrededor del grupo Manta Ray, se muestra cómo la relación de la banda con el género fue cambiando en función de los prototipos empleados y las luchas por el poder cultural de la crítica. Para ello formularemos una redefinición del concepto de género musical sintetizando las nociones basadas en reglas con las basadas en prototipos y articularemos la discusión de la prensa musical sobre estas categorias alrededor de la idea de campo cultural de Pierre Bourdieu.

Desde  que  en  los  ochenta  comenzase  a  hacer  referencia  tanto  a  una  postura comercial como a un sonido determinado, el término indiese ha convertido en una  de  las  etiquetas  más  difusas  de  las  músicas  populares  urbanas.  Aunque, como  refleja  Matthew  Bannister,  hasta  la  llegada  del grungeagrupase  a  un conjunto  de  escenas  con  notables  diferencias  sonoras  pero  una  serie  de principiosestéticos y éticos compartidos, en los noventa el indiese convirtió en una  etiqueta  especialmente  amplia,  gracias  a  los  crecientes  contactos  de  las discográficas  independientes  con  las majorsy  la  influencia  de  las  nuevas tecnologías digitales, la electrónica o el hip-hop.En  este  artículo  analizaremos  los  discursos  producidos  alrededor  de  dos géneros  antagónicos  que  coexistieron  dentro  del indieespañol  de  la  segunda mitad  de  los  noventa:  el post-rocky  el tonti-pop.  Mediante  un  estudio comparativo del tipo de discursos desarrollados alrededor de ellos y el análisis de  algunas  de  sus  manifestaciones  musicales  más  destacadas,  se  evaluará cómo  ambos  géneros  encajaban  dentro  de  la  escena  del indienacional.  Esto nos  permitirá  comprender  las  tensiones  que  se produjeron  entre  una concepción  de  la  escena  orientada  hacia  un  discurso  más  experimental, intelectualizado  y  de  vocación  internacional  frente  a  una  visión  más convencional,  endémica  y  cercana  al pop,  que  acabaría  por  imponerse.  Pero aunque  ambas  posturas puedan  resultar  aparentemente  irreconciliables,  los rasgos que desarrollaron ya estaban presentes en el indiede los años 80, del cual,  cada  género  enfatiza  una  serie  de  elementos  en  detrimento  de  otros, haciendo  desaparecer  la  equidistancia  que  había  entre  la  música popy  las tendencias  más undergroundy  experimentales –y  por  lo  tanto  entre  la búsqueda  de  capital  económico  y  capital  cultural–para  dar  paso  a  una concepción  más  diversificada  de  este  campo  de  producción  cultural,  que  se mantiene en la actualidad.

The term indie has become one of the most diffuse labels within popular music since the 80s, when it began to be used referring to a commercial attitudeand a particular  sound.  As  Matthew  Bannister  reflects,  until  the  arrival  of  grunge  it grouped a set of scenes with certain sonic differences but a series of common aesthetic and ethicalprinciples.In the 90s indie became a very wide label, due to the increasing contacts between the independent labels with the majors and the influence of the new digitaltechnologies, electronic music and hip-hop. In  this  article,I  will analyzethe  discourses  produced  around  two antagonistgenres,coexistentwithin  the  Spanish  indie  of  the  second  half  of  the  nineties: post-rock  and  tonti-pop  Through  a  comparative  study of  the  discourses developed  around  them  and  the  analysis  of  some  of  their  most  representative musical manifestations,I will evaluatehow both genres fitted inside the national indie scene. This will allow us to comprehend the tensions that arise between a conception of the scene oriented towards anexperimental, intellectualizedand international  discourse  and  a conventional,  endemic  and  closer  to  pop  vision, which  eventually  would  prevail.  Although  both  positions  may  seem  apparently irreconcilable,  the  features  which  both  developed  were  present  in  the  indie  of the  eighties,  from  which  each  genre emphasizeda  series  of  elements  at  the expense of others, making disappear the equidistance that existed between pop and  more  underground  and  experimental  tendencies –and  hence  between  the search  for  economic  capital  and  cultural  capital–to  give  way  to  a  more diversified conception of this field of cultural production, which it's currently kept.

As cenas musicais foram reconfiguradas a partir do desenvolvimento das tecnologias de comunicação, desenvolvimento do mercado independente e as transformações nos modos de consumo musical. Atualmente, elas se colocam como locais que articulam diferentes estratégias e lógicas políticas, econômicas e culturais, mostrando que são mais que trincheiras de resistência musical de gêneros musicais pouco conhecidos.
O presente trabalho analisa a cena da nova música instrumental brasileira pensando as cenas como redes de alianças em torno de determinados gêneros e rótulos musicais, localizadas ou descentralizadas. A partir disso, será mostrado o surgimento da nova cena de música instrumental, como foi rotulada pela mídia, a partir de três polos – São Paulo, Belo Horizonte e Cuiabá – para depois se espalhar por outras localidades e se mostrar como uma cena articulada nacionalmente.

The sprawling genre of independent, largely instrumental popular music dubbed “post- rock” by Simon Reynolds in 1994 is widely seen as having reached its height over the ensuing decade; Jeanette Leech’s recent history of the genre, for example, ends in 2002. It has also been treated—at least by Western music critics—as an entirely Euro- American genre, with its most iconic bands including the U.K.’s Fridge and Mogwai, Iceland’s Sigur Rós, the U.S.’s Tortoise, and Canada’s Godspeed You! Black Emperor.

Yet since the end of its official history, post-rock has continued to expand both musically and geographically, undergoing a process of globalization that has been largely overlooked. Nowhere has post-rock’s global appeal been more evident than in Asia: Tokyo band Mono formed in 1999, Dalian’s Wangwen (惘闻) the same year, Wuhan’s Hualun (花伦) in 2004, and Seoul’s Jambinai in 2009. Indonesia and Thailand also have active post-rock scenes. 2012 saw both the second Beijing Post-Rock Festival and Beijing label 1724 Records’ release of the compilation Beijing Post-Rock, the central focus of the paper.

The paper explores the musical aesthetics of post-rock in Asia, notably the juxtaposition of modern rock instrumentation (electric guitar, bass, drums), with traditional Asian instruments; the cinematic dimension of post-rock soundscapes; and the emphasis on affective intensity, in the genre’s signature symphonic structures and slow-burning crescendos. As a global genre, the paper concludes, post-rock provides an intriguing case study of the hybridization of global popular music as it encounters Asian musical cultures.

Simon  Reynolds  is  one  of  the  most  relevant  music  critics  of  the  last  three decades.  Known  for  his  books  about  retromania,  rave  culture,  post-punk  or glam  rock,  this  British  author  has  achieved  a  big  amount  of  prestige  that  has legitimized him in the field of music journalism. This privileged position allowed him to establish certain neologisms, being post-rock the most popular of them. Reynolds speaks about post-rock in many articles for The Wire, Melody Maker, Mojo and The Village Voice, but it is an article for the first of these magazines, “Shaking the Rock Narcotic”, the one which would acquire a more canonical status. In this text, Reynolds defines post-rock by its use of rock instrumentation for non-rock purposes and the recording studio as an instrument. This notion of the studio as an instrument, which goes back to the ideas of Brian Eno, is what will be discussed in this paper. For this purpose, a brief genealogy of the term post-rock  in  the  writings  of  Simon  Reynolds  will  be  made.  Inevitably,  this  will lead  us  to  evaluate  his  place  within  the  subfield  of  music  criticism  and  his relationship  with  diverse  technological-musical  developments  that  happened  in the first half of the 1990s.In this way, we can understand not only the place that the  recordingstudio occupies in Reynolds’ definitions, but something deeper: the complex –and often elusive relationship–that exists between music criticism and music production.

Interphonography in Spanish Post-Rock: The Use of
Sampling in National Bands Associated with the Genre

As a result of the rise of hip-hop and dance music, the use of samples has become a fairly common practice today. Nonetheless, it has been practically absent from rock music because it depends on an authenticity based on live performance and renouncing studio trickery. This article analyses the case of  post-rock,  one  of  the  few  genres  combining  sampling  and  the  performance  of  rock  music.  More  specifically, it focuses on the Spanish bands that have been associated with the genre since the mid-90s.  This  analysis  has  been  carried  out  by  reformulating  the functions  Emilia  Greco  and  Rubén  López Cano assigned to sampling in accordance with Serge Lacasse’s idea of transphonography.

Como consecuencia del auge del hip-hop o la música dance, el uso de samples se ha convertido en una práctica bastante común en la actualidad. Aun así, el rock se ha mostrado prácticamente ajeno a ella al depender de una autenticidad basada en la interpretación en vivo y renegar de los trucos de estudio. En este artículo se analizará el caso del post-rock, uno de los pocos géneros en los que se conjuga el sampleo con la interpretación musical a la manera del rock, centrándonos en el modo en el que los grupos españoles asociados a la etiqueta desde mediados de los 90 hasta la actualidad han empleado esta práctica. Para llevar esto a cabo recurriremos a una reformulación de las funciones que Emilia Greco y Rubén López Cano adscriben al sampleo de acuerdo a la noción de interfonografía de Serge Lacasse.

Tesina sobre la música independiente en el Chile actual.
Un estudio histórico sobre las dinámicas de organización y creación de circuitos musicales de un determinado espacio geográfico, en contraposición a las políticas culturales del Estado chileno.

Through a movement-by-movement practice of association and interpretation of Godspeed You! Black Emperor's album Lift Yr. Skinny Fists Like Antennas to Heaven!, recurring themes of revelation, culmination, and political onto-theology are assessed in relation to a critique of rock as political music.

THE RESONANCE, Tim Themi (guitar), Pablo Guseli (percussion), "Spontaneous Prelude To." Recorded Bakehouse Studios, 2000. Engineered Nigel Derricks. Graphic Design Black Widow. Photography Thanasi Bakatsoulas.

Genre: free-form post-rock folk

Trabajo para la asignatura de Análisis del Máster en Música Española e Hispanoamericana en el que se analizan las relaciones del grupo de post-rock asturiano Manta Ray y el blues tomando como punto de partida la canción "If You Walk", que incorpora un sample de "Love in Vain" de Robert Johnson.

La irrupción del grunge a principios de los 90 supuso un punto y aparte dentro de la configuración de lo que Matthew Bannister denomina indie rock de guitarras. Esto no solo trajo cambios en el uso de los instrumentos o la relación con el canon, sino también en términos de género. En este texto realizaremos una comparativa entre dos de los sellos independientes más importantes de los años 90, uno británico y otro estadounidense: Too Pure y Sub Pop. Ambos destacan por apostar por la inclusión de músicas o bandas feme-ninas como son PJ Harvey y Stereolab, de Too Pure, y L7 y Sleater-Kinney, de Sub Pop. Esto rompe con la dinámica tradicional masculina del indie de los años 80 y del rock en general, resignificando de múltiples maneras prácticas con unas codificaciones de género muy marcadas. Para analizar estas bandas articularemos un doble acercamiento que nos permita comprender el lugar que ocupaban estos grupos dentro del indie y la manera en las que su música y rasgos extramusicales se pueden entender en términos de género. Para una contextualización de estos grupos serán de gran importancia los textos sobre rock alternativo de autores como Bannister o Hesmondhalgh. En lo que respecta a estu-dios de género, aplicaremos ideas de Bayton, Jarman-Ivens, McClary, Press & Reynolds, Dibben, Peraino o Fink.

Este artículo analiza cómo 12Twelve dejaron de ser los principales representantes nacionales del post-rock al incorporar una mayor influencia del free jazz en sus últimos álbumes: Speritismo y L’Univers. Con ello mostraremos cómo el rechazo al post-rock que se produce a mediados de la primera década del siglo tiene unas consecuencias que trascienden el plano discursivo, afectando al musical.

En: This article deals with the way in which 12Twelve ceased to be the main Spanish post-rock band after incorporating the influence of free jazz in their last albums: Speritismo and L’Univers. With this, we will show how the rejection of post-rock that happens at the middle  of  the  first  decade  of  the  century  has  extra-discursive  consequences,  affecting  the musical level.

Words like "inspiring," "expansive," and "moving" are regularly used to describe Sigur Rós's ( ), and yet the only words heard on the record itself are a handful of meaningless nonsense syllables. The album has no title—or rather, its title is no title: just an empty pair of parentheses. The intention being that listeners will fill in the parentheses with their own title, their own interpretation of the sounds on the record. The CD sleeve consists of twelve pages that are essentially blank, lacking song titles, liner notes or production credits. Instead, it contains only semi-translucent frosted images of abstract natural scenes (tree branches, clouds, etc.), on which the listener is free to inscribe their own notes—or no notes at all. And then there are the lyrics, sung in a deliberately unintelligible tongue called "Hopelandic" which the band invites listeners to interpret freely.

Ethan Hayden's book doesn't try to fill in the gaps between the album's parentheses, but instead explores the ways in which listeners might attempt to do so. Examining the communicative powers of asemantic language, the book asks whether music can bring sense to nonsense. What happens to the voice when it stops singing conventional language: does it simply become another musical instrument, or is it somehow more "human"? What role does space play on ( )? And how do we interpret music that we cannot possibly understand, but feel very deeply that we do?