Dada Theatre/Performance

Hundred years after the birth of the Dada movement in Zürich, Tristan Tzara’s theatre is unjustly not as well known as his poetry or manifestos. Being himself a theatrical person, always staging his own personality as the leader of the Dadaists in Zürich and Paris, he refused to walk on already traced paths, in a similar way the medieval fools had done it in their search for the abolition of given rules and conventions. Turning upside down the traditional dramaturgical and staging patterns, Dadaist plays such as Mouchoir de nuages (Cloud Handkerchief) or Cœur à gaz (Gas Heart) leave behind a significant heritage if we think of surrealist performing arts and of the New Theatre of the 60’s, especially Eugène Ionesco’s and Samuel Beckett’s theatrical work. The present study focuses on how Tzara’s personality and work can be seen as part of the same genealogical theatrical line as the famous Shakespearian triad “the poet, the lunatic and the fool”, and which are the constants making of him not only an acrobat-poet (in the tradition of the antique mime and of the medieval fool), but also a path opener and a dramatic character in the history of the 20th and 21st century modern and postmodern literature.

Extrême, à l’image du chaos, qu'il soit originaire ou créatif, l'universalité du mouvement Dada est incontestable. Quant à la poésie populaire de Tristan Tzara, puisée dans l’univers folklorique roumain, elle serait a priori condamnée à une
appréciation limitée à son espace culturel d’origine. Mais serait-il possible d’en faire une lecture dans une clé universelle, en y trouvant, par exemple, les sources de la
vague dadaïste qui a déferlé sur l’art et la culture contemporaines ? Cet essai se penche ainsi sur l’esprit populaire des premières œuvres poétiques de Tzara pour en dégager les signes qui en font un précurseur de la poésie dada, mais encore du pop art et de la pop culture qu’il a inspirés. Encore peu explorés, les poèmes de la première période de création de Tzara se distinguent par des qualités sensorielles, vibratoires et sonores, hors du commun. Ils ouvrent la voie à la poésie simultanée et sonore dont la dimension performative se réverbère jusque vers les formes artistiques et littéraires actuelles. Cet essai suit donc le chemin de cette prolifique vague poétique à travers quelques œuvres de Tzara vers une de ces formes poétiques nouvelles : le slam. Sur le modèle de la poésie sonore et simultanée, le slam déloge la poésie de son champ médiatique originel (la page imprimée), pour la transposer en scène, lui donner corps et voix et en faire ainsi, enfin, un art vivant. Ce n’est que l'une des nombreuses preuves de
l'universalité du génie poétique de Tristan Tzara et du mouvement qu'il a inscrit d’une manière si diverse dans l'espace, le temps et la culture du XXe siècle et plus loin
encore.
Mots-clés : Tristan Tzara, Dada, pop art, pop culture, slam

Semnează Ion Pop, Alexandru Boboc, Alain Vuillemin, Liviu Dospinescu, Constantin Călin, Ștefana Pop-Curșeu, Vasile Spiridon, Ioan Pop-Curșeu, Emil Nicolae,  Adina Vukovic, Ismail Avcu, Andreea Tănăsescu,  Simina Mastacan, Nicoleta Popa Blanariu.
Recenzii și cronici de Liana Tugearu, Vivia Săndulescu, Florinela Floria, Luminița Drugă, Simona Dovleac.

Cuprins:  Prefata. I: Spiritul avangardei: Tzara, Dada, Fondane. II: Uvertura secolului. Primul Razboi Mondial: frontul de Est. III: Varia. IV: Recenzii și cronici.

Volumul in extenso poate fi descarcat la adresa de mai jos, free access:
http://studiisicercetari.ub.ro/wp-content/uploads/2019/02/SCS_40_FINAL-V2.pdf

Questo articolo propone un’analisi comparativa tra forme di spettacolo sperimentali e tra diversi momenti di esibizione in pubblico ‘eseguiti’ da rappresentanti di spicco dei due movimenti d’avanguardia, vale a dire tra pratiche performative che vanno dall’organizzazione di serate e altri eventi palesemente anticonformisti alle formule con cui i dadaisti e i futuristi hanno teorizzato e professato l’arte del teatro dal 1909 al 1925. Il commento delle somiglianze e delle differenze tra le due estetiche sarà accompagnato da alcune considerazioni di ordine storico e letterario, al fine di spiegare non soltanto le motivazioni artistiche più profonde di queste manifestazioni, ma anche i presupposti civici e politici, che sono stati anti-interventisti dalla prospettiva del Dadaismo, e invece favorevoli all’avvio della prima conflagrazione mondiale, per quanto riguarda il versante del gruppo marinettiano.

Die Arbeit beruht auf dem von der GZM im Oktober 2016 veranstalteten In Front Festival, das anlässlich der 100 Jahre DADA Feiern im Ludwig Forum Aachen stattfand. Es sollte in einer 3-tägigen Performance und einer Ausstellung ganz besonders an das vergessene Ereignis des Aachener Dada-Abends 1920 erinnern. Dabei war von Anfang an keine eins-zu-eins Rekonstruktion dieses Dada-Abends geplant, sondern eine Art Assemblage und Zeitreise im Sinne eines Gesamtkunstwerkes, zusammen-gestellt aus ausgesuchten Elementen der Geschichte Aachens, sei es historischen, politischen, sozialen, künstlerischen, musischen, literarischen, theatralischen oder architektonischen. Bausteine waren u. a. unsere Recherchen zu den (weitgehend vergessenen) Umständen des von Künstlern und politischen Gruppierungen gestalteten und aufgeführten Aachener Dada-Abends 1920. Dabei geriet u. a. auch das Hotel Grosser Monarch mit der zugehörigen Quelle, das Reiff-Museum und sein damaliger Direktor, die regionale Anarchisten-Bewegung und die Belgische Besatzung Aachens in unseren Fokus. In anderen Teilen des Festivals nahm unsere Thematik weiter Bezug auf Aachen, z.B. mit Werken des großen expressionistischen Dichters August Stramm (der am Einhard Gymnasium Abitur machte), oder mit der Uraufführung einer Gemeinschaftskomposition von sieben Aachener Komponisten/Komponistinnen. Die hier präsentierte Arbeit, Dada Aachen gewidmet, stellt unsere Recherchen zu eher ungewöhnlichen Aspekten der Aachener Geschichte und deren Bewertungen dar und schildert, wie wir diese unserem Publikum vermittelten. N.B. Wir bitten unsere Leser zu beachten, dass die GZM nicht als Geschichtsverein agiert. Es ist uns deshalb äußerst wichtig, dass diese Mappe nicht als akademische oder wissenschafltliche Arbeit verstanden werden soll, sondern eher als informeller Exkurs in die Geschichte Aachens, den wir mit viel Neugier und großer Freude, wenn auch mit Ernsthaftigkeit, betrieben haben. Aus Gründen der Übersichtlichkeit haben wir deshalb nicht alle Quellenangaben zu den Abbildungen und Texten genannt; auf Befragung stehen diese selbstverständlich zur Verfügung.

Canadian artist Bill Burns’s recent opus “Dogs and Boats and Airplanes” represents a profound immersion in the iconography of travel and the sophisticated commercial industry which enables it. The project is both multi-sensorial in its focus on object inter- actions, and interdisciplinary in that it engages cinematic appropriation, quotidian social phenomena, and commu- nity participation. Comprised of drawings, a photographic series, a photo book, a postcard book, a collection of salt and pepper shakers, a vinyl album, a video and a print series, this heterogeneous body of work has been widely exhibited during various stages of development though it has yet to be presented together in its entirety. In effect, “Dogs and Boats and Airplanes” engages with animal and mechanical interactions in the post-industrial world largely by way of tactile, relational, and sonic encounters. Burns’s preoccupation with a central theme – in this case, dogs, boats, and airplanes – and dili- gent accumulation of images and objects pays homage to Dadaist strategies of incongruence and absurdity to question how seemingly unrelated elements cultivate new aesthetic vocabularies.

“Simulanten des Irrsinns auf dem Vortragspult”: Dada, War and Psychiatry – ‘Active Dynamics of Trauma’. This paper relates stage performances of dada artists to war neurosis and shell shock as sociocultural phenomena. The leitmotif of this investigation is the notion of simulation, as dada artists were referred to as malingerers (simulators) of madness by the press at the time. I hypothesize that the performers imitate/simulate with drums, shouting and ‘bruitist’ sound poems, the noises of war, staging themselves as war neurotics in a kind of shocking clinical demonstration. Both discourses intersect in the fact that many dadaists try to dodge the draft by simulating madness. The scandalizing anti-art of dada will be understood as contagious anti-pedagogy, trying to vaccinate against the madness of the era.

Billed variously as a free form or “quasi-opera” in the manner of Robert Wilson, under the spell of whose "Einstein on the Beach" I fell earlier this year, "The Life and Death of Marina Abramović" (LaDoMA) was most thrilling for its musical eclecticism. Experiencing it live, I was reminded of the fact that there is no reason why opera has to maintain slavish attitudes towards its traditional roots. Like so many of his theatrical collaborations, Wilson and his collaborators draw on just some of the many musical vernaculars that are available to a contemporary opera composer. In the case of this avant-opera, the soundscape consists of an intermingling of pop music, the rock ballad, Balkan folk music, electronica, modern minimalism, simulated orchestral music, and an assortment of other Dadaist noise experiments, like the sound of a snare drum rolling through the woods down a steep hill. As ever, Wilson runs the gamut.

« La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » André Breton 1-L'écriture automatique : la vision impossible Breton, dans L'Introduction au discours sur le peu de réalité 1 pose clairement les termes d'une réflexion possible sur le problème de la matérialité et de la réalité du théâtre, et suggère l'impossibilité d'un théâtre surréaliste. Il présente le surréalisme comme une glorification de l'irrationnel et comme la quête d'un point touchant à l'irreprésentable. Dans Il y aura une fois 2 , il insiste sur le fait que le surréalisme travaille sur le potentiel, ou l'écart qui réside entre les mots et la réalité imaginable : « L'imaginaire est ce qui tend à devenir réel. » Envisagée comme un travail, « l'imagination n'est pas don mais par excellence objet de conquête. ». J'aimerais considérer l'écriture automatique dans ce qu'elle interroge du rapport du mot à l'image, pour expliquer et comprendre l'impossibilité d'un théâtre absolument surréaliste. Les propos de Breton sont explicites si on les considère dans une perspective théâtrale. Breton n'aime « que les choses inaccomplies » et voit « dans l'action une façon de gâcher quelque chose. » « Défions nous, mes amis, des matérialisations qu'elle qu'elles soient » déclare-t-il dans Les pas perdus. Dans le surréalisme, la tension entre le réel (tenace) et un irréel (qui se voudrait possible), ne se résout jamais. Le surréalisme est un monde de virtualités, révélées par les mots et la transformation des images qu'ils produisent. L'automatisme suggère l'absence du 'soi'. Cette parole sans sujet, va permettre de « puiser aveuglément dans le trésor subjectif 3 ». Dans l'automatisme, la distinction du subjectif et de l'objectif perd de sa nécessité et de sa valeur. Cette dissolution, cette métamorphose du 'je' voulue par les surréalistes semble s'opposer radicalement à l'écriture et la pratique théâtrale de leur époque, dans laquelle la présence physique univoque de l'individu-acteur rappelait sans cesse le seul sujet. Mais au-delà, persiste encore une antinomie plus fondamentale entre le théâtre et le surréalisme, un différent qui est liée au caractère réalisé et matérialisé du théâtre. Dans le procédé de l'écriture automatique, qu'on peut considérer comme un des gestes fondamentaux du surréalisme, le statut de l'auteur se veut transparent : l'automatisme suggère presque l'évanouissement ou l'endormissement du sujet, et est une expérience littéraire du moi multiple. Alors l'oeuvre occupe comme la vacance laissée par le sujet, ce qui explique la prolifération des mots et l'accumulation des pages… : « Nous éprouvions toute la force des images, nous avions perdu le pouvoir de les manier, nous étions devenus leur domaine, leur monture. 4 » : Aragon indique quasiment une antériorité de l'image sur les mots et sur le sujet. Pour Breton, le surréalisme consiste dans la recherche d'images visuelles tactiles. Décrites comme 'primitives et non précédées ou accompagnées de mots', il s'agit d'images « sans représentations préalables, ni concomitance où même subséquente des mots qui les expriment ou en dévient. » Et c'est d'une certaine manière parce que ces images se situent à la lisière du conscient et de l'inconscient qu'elles ne peuvent trouver de réalisation concrète et de représentation visuelle directe.

Compte-rendu de Henri Gonnard, "Musique et surréalisme en France, d’Erik Satie à Pierre Boulez", Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque de littérature générale et comparée », n° 170, 2021, 184 p., EAN : 9782745355829.

Publié le 24 janvier 2022 dans Acta Fabula : https://www.fabula.org/revue/document14124.php

This second article on Surrealism (in Dutch language) discusses René Char and his contribution to surrealist art featuring his poem cycle "Le Marteau sans Maître".

Dit artikel bespreekt de figuur René Char en zijn bijdrage aan het surrealisme met in het bijzonder zijn dichtbundel "Le Marteau sans Maître".

En 1972, l'exposition « Fluxshoe » parcourt le Royaume-Uni et donne l'occasion à certains artistes émergents de faire connaître leurs travaux. C'est le cas du collectif de performers COUM Transmissions créé en 1969 par l'artiste Genesis P-Orridge. Cette conférence se propose d'étudier les liens entre divers mouvements artistiques (actionnisme viennois, dadaïsme, Fluxus) et les performances de la troupe britannique, dont il reste aujourd'hui peu de traces.

Intervention dans le cadre du Festival de l’histoire de l’art, Château de Fontainebleau, 2 juin 2013.

"L'Alternative Orange (PA) : happenings de rue comme performance surréaliste en Pologne dans les années 90". PA  le nom d’un mouvement souterrain anticommuniste, qui a été fondé en 1981 à Wrocław, une ville située dans le sud-ouest de Pologne, par Waldemar Fydrych. Elle s’inscrit dans la continuité du paysage artistique contestataire des années 1960-70 : pop art aux États Unis (Le Living Theater), le San Francisco Mime Troup, le Bread and Puppet.

🎭 Dans le maelström de ce printemps naissant, alors que je dévore d'un oeil vif l'excellent Hors Série Socialter "Renouer avec le vivant" (bravo, merci, Baptiste Morizot), j'apprends de voix amies qu'on occupe les théâtres un peu partout en France. Alors l'occasion se présente, en guise de soutien, de partager les réjouissantes pensées des élèves acteur·ices 1ère année de l'ENSATT (Lyon).
Nous nous étions retrouvés une semaine durant, à raison de 3h par jour en janvier : de zoom en zoom, une pensée s'est tissée autour du sens qu'aurait un "théâtre sans humain(s)".
Les réponses et les nouvelles questions sont proférées aujourd'hui depuis les parterres jusqu'aux paradis : Aucun ! Repeuplez les théâtres ! Avec de l'humain... des humains... mais pas que !

U tekstu je obrazložen način na koji je Lučano Berio tretirao literarnu komponentu u kompoziciji Sekvenca III. Pritom se nastojalo da se pronađu uzori, koji su Berija, potencijalno, inspirisali na ,,poigravanje" sa odabranim poetskim delom. Karakterističan način na koji je italijanski kompozitor radio sa rečima, oduzimajući im status nosilaca značenja, zahtevao je uključivanje drugih kodova komunikacije, kao što su isticanje melodijsko-ritmičkih potencijala govora, te gest i mimika. Zbog svih specifičnosti Beriove kompozicije, ispituje se mogućnost njenog svrstavanja u praksu performativnih žanrova.

"Contribuţii româneşti la patrimoniul cultural european: Tristan Tzara 55, Benjamin Fondane 120": Centenarul constituirii statului naţional unitar român, odată cu încheierea Primului Război Mondial, invită la o rememorare a contextului cultural şi politic, naţional şi internaţional care a făcut posibilă concretizarea acestui important „proiect de ţară”. Consecinţele lui vor jalona scena românească şi europeană în deceniile următoare, dar premisele i se întrevăd cu mult înainte. Actuala ediţie a colocviului, desfăşurată sub genericul" Contribuții românești la patrimoniul cultural european. Tristan Tzara 55, Benjamin Fondane 120", îşi propune să readucă în atenţie relaţia româno-europeană şi să-i identifice câteva aspecte simptomatice. Elementele particulare ale creaţiei şi biografiei lui Tristan Tzara şi Benjamin Fondane reprezintă un nucleu important al tematicii colocviului, dar nu o epuizează.

Anche in: Storia della civiltà europea. Vol. 16 - il Novecento. Arti visive,  RCS Quotidiani - Special edition for Il Corriere della Sera, Milano 2008, ISBN: 9771828050157, pp. 297-302.

Dal mondo antico allʼinizio del terzo millennio: migliaia di saggi e oltre 10.000 immagini, un imponente corpus testuale e iconografico organizzato in periodi cronologici e in aree tematiche: storia, filosofia, arti visive, scienza e tecnologia, musica, letteratura e teatro, comunicazione. Unʼopera curata da Umberto Eco, che propone nuove modalità di esplorazione della storia e del sapere e che offre potenti strumenti capaci di intrecciare e collegare, grazie a percorsi dinamici, i personaggi, le idee e gli eventi che hanno formato la nostra cultura. Lʼidea di partenza di Umberto Eco è quella di realizzare unʼopera a carattere enciclopedico che aiuti ad avere il senso delle distanze storiche, a stabilire rapporti di contemporaneità tra eventi di natura diversa e che consenta di ricostruire fenomeni di lunga durata, dinamiche sociali e culturali, comportamenti della vita quotidiana. Il progetto della Storia della Civiltà Europea, nato nel 1993, antesignano di unʼeditoria multimediale di qualità, raggiunge solo il suo compimento editoriale e la sua maturità tecnologica, organizzando i propri contenuti in ogni formato disponibile per ogni tipo di pubblico.

Nel Novecento gli intrecci fra arte, politica, società hanno prodotto ribaltamenti, cancellazioni e rinascite di modelli artistici oscillanti fra la ricerca di un ordine nuovo e la fascinazione per l’irrazionale, fra l’assunzione dell’arte come strumento politico e il rigetto di ogni ideologia, fra la tensione a un’arte individuale e aristocratica o al contrario anonima e collettiva. Nella collisione di fine Ottocento fra tradizione e novità dirompenti cola a picco l’idea di continuità nella storia: il secolo si apre all’insegna della rottura e delle sperimentazioni più ardite in termini di linguaggio e di contenuti. Le avanguardie, tra cui si contano cubismo, espressionismo, futurismo, neoplasticismo e costruttivismo, alleate in un percorso di astrazione, tagliano traguardi che paiono senza ritorno: la cancellazione del soggetto, la forma come forma assoluta, la nuova preminenza del linguaggio, la negazione del racconto, l’esilio dei sentimenti, tutte conquiste che sanciscono il primato culturale dell’Europa. Finché nell’arco di alcuni decenni si verifica un capovolgimento di prospettiva col ritorno al figurativo e con lo spostamento del cuore culturale dall’Europa verso New York e Los Angeles, rimesso più tardi in discussione dall’emergere della nuova polarità dell’Asia. In questo ebook si possono trovare tutte le maggiori espressioni artistiche del Novecento, in cui l’ideale dell’arte subisce un progressivo spostamento verso il futuro, arrivando, nelle sue forme più estreme, a produrre un’arte internazionalista, senza radici e senza memoria, dotata di una lingua aniconica universale, che cancella i confini delle identità nazionali e si proietta nella realtà globalizzata.

"Contributions roumaines au patrimoine culturel européen : Tristan Tzara 55, Benjamin Fondane 120":
La célébration du Centenaire de la constitution de l'Etat national unitaire roumain à la fin de la Première Guerre Mondiale invite à la remémoration du contexte politique et culturel, national et international, qui a rendu possible la mise en oeuvre de cet important projet national. Les conséquences de cet acte allaient influencer, pour beaucoup de décennies, l'espace roumain et européen, si bien que les prémisses en étaient déjà posées avant.
La présente édition du colloque, dont le thème incite à réfléchir sur les "Contributions culturelles roumaines au patrimoine culturel européen: Tristan Tzara 55, Benjamin Fondane 120" se propose de relancer la discussion concernant les rapports entre la Roumanie et l'Europe et en saisir quelques aspects symptomatiques. Les éléments particuliers définissant l'oeuvre et la biographie des deux auteurs invoqués dans l'appel, Tristan Tzara et Benjamin Fondane, constituent un noyau thématique important, mais pas exclusif.

This essay discusses the political consciousness of Berlin Dada through the lens of police and politics that Jacques Rancière articulates in The Politics of Aesthetics. The significance of these philosophical postulations centers on a greater understanding of Dadaist anti-art activities as cases that challenge the status quo of the artistic and political field of action. The article will display various analyses of the French thinker’s concept of police, a law that establishes the social functions and positions of groups in a community, separating those who play a role from those who are left out. Politics, on the other hand, is based on the intervention in the police order. To use Rancière’s terminology, the Dadaists altered the police by giving voice and visibility to forms of perception excluded from a community. They engaged in acts of dissidence and violence promoted in soirées, manifestos, journals and exhibits that disrupted public life. The convulsive historical situation Berlin was living at the outset of the twentieth century shaped the politics of Dada. Some of the events that motivated their action and reaction against the regime of the Republic of Weimer were the outburst of the Great War, the Spartacus uprising of 1919 and the murder of Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg.
These precarious circumstances gave rise to a political activism channeled by the visualization of anti-art activities that disputed acceptable aesthetic conventions and served to expose systemic crises. For instance, Richard Huelsenbeck took advantage of the possibilities offered by Club Dada to launch his Dadaist Manifesto in February 1918 so as to declare his staunch critique against movements he believed to be essentially aesthetic, rather than socially and politically committed. In this same vein, art journals contributed to the propagation of the main ideas and events. Der Dada and Dada Almanac harshly criticized and interfered with government activities. Opposing the Weimar Republic as well as the military forces that caused the outbreak of World War I, the Dadaists launched the political party Dadaist Central Union for World Revolution to show their discontent with the League of Nations and the necessity for an anarchist revolution. Fond of disruptive actions and provocative performances, Johannes Baader threw copies of leaflets onto the delegates at the German National Assembly at Weimar in 1919. Lastly, exhibits such as The First International Dada Exhibit of 1920 opposed military and capitalistic institutions that tended to inflict violence upon minority groups.
These anti-art venues manifest the rejection of conventional artistic standards such as art institutions, attitudes and divisions between high and low aesthetic genres. In Rancière’s terms, the Dadaist project is an illustration of the aesthetic regime of art, which attempts to abolish the hierarchies of artistic disciplines in favor of democratic methods making visible and audible that which was previously excluded from artistic categories and definitions. With these anti-art activities the Dadaists thus appeared to open a space that not only reclaimed the irruption of the political into the police order, but also art forms that furthered the equality of subjects, genres and styles.

« Les mauvais craignent ta griffe / les bons se réjouissent de ta grâce / c’est ce que j’aimais entendre de mon verset. » . Ces ainsi que Bertolt Brecht, accompagnant son recueil de cent poèmes, chanta les louanges de l’auteur de sa couverture : l’artiste John Heartfield (1891-1968), un des plus novateurs troubleurs de perceptions que le XXe siècle connut, dont l’art eut un caractère éminemment opératoire, destiné à la lutte des classes.
Heartfield signera affiches, illustrations, mises en page de périodiques, décors de théâtre : son influence, dépassant les limites du dadaïsme, s’étendra dans plusieurs sphères de l’art, tout en offrant une réponse dans le domaine des arts visuels aux thèses de Benjamin, pour qui une conviction révolutionnaire ne fait pas l’artiste révolutionnaire si ses formes de production ne se confrontent pas avec l’actualité technologique . Dans le contexte d’une scène artistique allemande traversée par un large courant de réalisme social, ce sont les images de Heartfield, raffinées, satiriques, déconcertantes, à insuffler la grande inventivité régnant dans le domaine des arts graphiques appliqués lors des premières décennies du dernier siècle.
Günther Anders (1902-1992) lui dédiera le peu connu « Sur le photomontage » . Si le point de départ du philosophe est que « le matérialiste progressiste » ne compte pas sur le témoignage de l’œil humain, mais a recours à la dialectique afin de rassembler les morceaux visibles isolés, « car n’est visible que ce qui est isolé », il défend également la condition « majeure » de cet art, en démonte les mécanismes de fabrication et en souligne le pouvoir de subversion et d’alerte.
Le montage est un rapport qui prévaut sur les termes qu’il met en rapport, produisant une tension entre figuration et défiguration. Si « au feu d’une autre, une chose s’éclaire » (Lucrèce), Heartfield démonte et remonte des images hétérogènes, à priori incompatibles, pour faire surgir les contradictions de l’existant restées dans les plis de l’image documentaire. « Il invente pour démontrer » : pour Anders, les images combinées de Heartfield sont des jugements qui remettent les arts plastiques en rapport avec la question de la véridicité. Voilà pourquoi ses œuvres se composent souvent de deux moitiés distinctes : l’une est la face publique, l’autre la face cachée. C’est le cas du montage autour de la déclaration d’Hitler selon laquelle il serait socialiste afin d’attirer les masses des travailleurs. Cette œuvre présente un double montage car, en montrant Göbbels en train de monter la barbe de Marx sur le Führer , il révèle le montage de l’ennemi et produit donc un « contre-montage ».
De plus, les incises striant les figures sont des compléments essentiels de ses œuvres : sous le signe de l’invention combinatoire de l’« ingénieur » Heartfield, supporté par son frère Wieland Herzfelde - la véritable poésie d’agitation déployée par les titres, les textes d’accompagnement et les sous-titres des images, c’est surtout sa contribution -, ses montages photographiques sont rendus « lisibles » par un usage averti de la typographie, en pleine résonance avec d’autres expériences voisines comme les « photo-épigrammes » de Brecht .
Nous espérons pouvoir témoigner des arguments qui font surgir ce qu’il y a de profondément nouveau dans la pratique de l’artiste : les modalités d’énonciation qu’elle promeut, le processus de création ainsi que le rôle qu’elle assigne au destinataire, jusqu’à sa place, nécessairement ambivalente, dans le monde de l’art. À cet égard, nous devons tenir en compte, nous avertit Anders, que les images de Heartfield n’ont pas été pensées pour finir accrochées, exposées pour leur prétendue « originalité », mais pour être reproduites afin de rejoindre les masses, suivant les chemins de la transmédialité, la dissémination, l’action contextuelle. Par conséquent, sur les murs, nous n’exposerons certes pas des originaux, mais l’avant-dernière phase de leur achèvement.
En conclusion, nous souhaiterions intégrer la lecture de l’œuvre de Heartfield qui en fait Anders avec d’autres lectures, premièrement Louis Aragon et John Berger, tout en essayant de situer ce corpus dans le contexte artistique et socio-politique de l’Europe de la première moitié du XXe siècle et, en particulier, dans le bouillonnant Berlin de l’entre-deux-guerres.

Colloque international Le Phototexte engagé, du militantisme aux luttes de visibilité
Jeudi 31 mai - vendredi 1er juin 2018
9h – 17h30
Auditorium - Maison des Sciences Humaines Paris Nord
93210 Saint-Denis
France

La Bienal de Performance BP.17, la Bienal Arte Joven Buenos Aires y el Centro Cultural Recoleta convocan a artistas entre 18 y 35 años de edad a participar del proyecto Antihomenaje DADÁ (101 años del Cabaret Voltaire), ideado y curado por Emilio García Wehbi y Ricardo Ibarlucía.

Se seleccionarán hasta 20 propuestas de distintas disciplinas artísticas (performance, música, danza, teatro, cine, literatura, artes visuales, diseño gráfico, diseño de indumentaria, artes culinarias, entre otras) que serán exhibidas en forma simultánea en el Centro Cultural Recoleta en el marco de BP. 17, entre el 25 y el 28 de mayo de 2017.

Cada proyecto elegido contará para su realización con la tutoría de Ricardo Ibarlucía y Emilio García Wehbi, un apoyo económico de $15.000 por proyecto y convivirá durante su exhibición con las demás propuestas. A través de una puesta en espacio que realizarán García Wehbi e Ibarlucía para la ocasión, Antihomenaje DADÁ (101 años del Cabaret Voltaire) buscará una relación dadaísta entre lo individual y lo colectivo que promueva el cruce y el carácter multidisciplinar.