Bildwissenschaft

Umfangreiche Freskenzyklen, überdimensionierte Flügelaltäre und reich illustrierte Manuskripte: Insbesondere im Mittelalter konnten Bilder komplexe Geschichten erzählen. Die Vorlesung stellt unterschiedliche Strategien bildlicher Narration vor und fragt nicht nur, wie Bilder Geschichten erzählen, sondern auch, wie wir diese Geschichten heute neu erfahren und interpretieren können.

Qu'est-ce qu'une image ? La multiplication proliférante des images semble bien – et c'est là son paradoxe – inversement proportionnelle à notre faculté de dire ce qu'est réellement une image. Si notre interaction quotidienne avec les écrans a fait disparaître certaines peurs archaïques quant au pouvoir perturbateur des images, cette normalisation des rapports fait elle-même écran à une confrontation réelle avec l'efficace des images.
Prenant acte du fait que l'image n'est pas structurée comme un langage, cet ouvrage se fait le témoin des débats actuels autour des logiques imaginales, notamment les Bildwissenschaften allemandes ainsi que les visual studies aux Etats-Unis. Que ce soit à partir d'une perspective contemporaine ou encore depuis une position délibérément anachronique, les différents essais forment ensemble un arsenal conceptuel permettant d'affronter de façon nouvelle la question de l'image et de son efficace.

Einladung der Planungsgruppe „Haus der Zeichen“

im Rahmen des Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Semiotik laden wir zu einem 2. Workshop am Mittwoch den 13. 09. 2017, von 17.30 bis 19.00 Uhr in der Universität Passau im Hörsaal 7 / WiWi ein.
Zeit/Ort: 13.09.2017, 17:30–19:00 Uhr (HS 7 | WiWi)
Moderation: Friz Fischer und Christina Nuhr (Breuninger Stiftung)

Ziel des Forums ist es, neben einem Archiv für Semiotik (unter Einbezug der bestehenden Textsammlungen von Martin Krampen an der UdK Berlin und der HfG Schwäbisch Gmünd sowie von Roland Posner an der TU Berlin) ein lebendiges Kommunikationszentrum zu schaffen. Für beides gilt es einen Ort zu finden, für Letzteres zudem Konzepte zu entwickeln. Mit dem Forum soll an die bisherige Arbeit der Planungsgruppe um Ingrid Lempp (Haus der Zeichen, 1. Vorsitzende), Eva Kimminich (Universität Potsdam, DGS Sektion Jugend- und Subkulturen) und Martina Sauer (DGS, Sektion Bild) angeknüpft und Ideen und Darstellungsformen für ein „Haus der Zeichen – House of Signs“ entwickelt werden, um damit die Macht des Bedeutens von Zeichen zu veranschaulichen.  Organisatorisch ist die Begegnung als ein Round Table mit Workshop-Charakter angelegt.

Mit freundlichen Grüßen
Ingrid Lempp, 1. Vorsitzende und Martina Sauer, DGS, Sektion Bild

Die Zeitschriftenforschung hat sich zu einem produktiven und interdisziplinär verzweigten Arbeitsfeld entwickelt. Auffallend ist dabei jedoch die bislang geringe Beachtung der multimodalen Beschaffenheit des Mediums. Die Beiträger_innen des interdisziplinären Bandes legen erstmals einen besonderen Fokus auf die Text-Bild-Strategien Illustrierter Zeitschriften und setzen diese zudem in Bezug zur gesteigerten Tendenz ästhetischer und kultureller Selbst- und Metareflexion um 1900. So leistet der Band eine stärkere Konturierung der medialen Eigenlogik Illustrierter Zeitschriften vor dem Hintergrund der für das Medium konstitutiven Verzahnung von Bild und Text.

Am Anfang steht der Verdacht. All die polarisierenden Schlagzeilen, all die datengeladenen Infografiken, all die wütenden Ästhetisierungen des Protestes, je mehr wir uns diesem bildgewaltigen Geschrei sozialer Medien zuwenden, es (berechtigter- und sinnvollerweise) analysieren und kritisieren, desto mehr laufen wir Gefahr, den vielleicht wesentlichen Aspekt der Digitalisierung zu übersehen: die stille Logik der Algorithmen, die unsere Bilderwelten auf den Displays zusammenhält oder, präziser gesagt, die diese Welten überhaupt erst zusammenrechnet. Dieser Text analysiert den Zusammenhang von Bildern und Algorithmen aus kulturanthropologischer Perspektive. Dieser Zusammenhang erscheint zentral für das wir wir heute "Öffentlichkeit" nennen. Welche Folgen haben die durch Algorithmen fragmentierten "Timelines", die wir auf unseren Interfaces sehen, auf unsere Demokratie, wenn die geteilten (visuellen) Inhalte auf einer zutiefst emotionalen Ebene wirken? Welche Auswirkungen haben die so entstehenden Mikro-Öffentlichkeiten auf den gesellschaftlichen Pluralismus und populistische Tendenzen?

Ich möchte einen Schritt zurückgehen und die klare Zuordnung in Frage stellen. Warum ist Literatur – anders als die Kunst – nicht ausstellbar? Weil das Ausstellen der Literatur widerspricht, weil es schlicht unnötig ist oder weil es unseren Erwartungen, Konventionen und öffentlichen Diskursen zuwiderläuft? Am Ende ist vielleicht sogar die Grenze zwischen Materialität und Immaterialität, Zeigen und Sagen, bildender Kunst und Literatur, Bild und Schrift, Linie und Text, Form und Sinn, Wissen und Denken, Gestalten und Forschen viel fließender, weicher und offener, als wir es gedacht haben, und die dialektisch-antithetische Struktur nur einer der produktiven Energien jeder Kunst und jeder Wissenschaft.

Aus: Lis Hansen, Janeke Schoene, Levke Teßmann (Hrsg.), Das Immaterielle ausstellen, Bielefeld 2017, S. 34–64.

Hat die Semiotik ihre beste Zeit hinter sich? Macht man sich mit den maßgebenden Strömungen der gegenwärtigen geistes- und kulturwissenschaftlichen Forschung vertraut, so fällt es schwer, diese Frage zu verneinen. Wie die Beiträge dieses Themenheftes zeigen, erweist sich die Semiotik jedoch nicht nur als anschlussfähig an aktuelle Diskurse um Präsenz und Aisthesis. Mit dem Œuvre Roland Barthes’ werden diese Aspekte bereits von einem Klassiker der semiotischen Theoriebildung auf vielfältige Weise verhandelt. Das Themenheft möchte auf diese Aspekte in Barthes’ Denken aufmerksam machen und dazu beitragen, seine Schriften für die weitere Diskussion um Semiosis und Aisthesis produktiv zu machen.

Aufbauend auf dem theoretischen Exkurs (Teil 1), inwiefern Sampling das fachdidaktische Verfahren nach Crossover ergänzt, folgt hier eine konkrete gestalterische Aufgabe für den Kunstunterricht, analoge und digitale Anteile miteinander zu kombinieren und gleichzeitig eine Kunst- und Bildwissenschaft anwenden zu können. Erstausgabe der gestalterischen Aufgabe war 2009 und wurde bei Kinder zum Olymp! ausgezeichnet.

Das über 160 Seiten umfassende Collagen-Album von Justinus Kerner wurde in den 1840er- und 50er-Jahren von ihm und seinem Sohn Theobald angelegt, nach seinem Tod 1862 weiter gepflegt und dann auseinandergeschnitten und zum Teil ummontiert. Einen autorisierten Originalzustand und eine autorisierte Lesart gibt es nicht.
Wir haben daraus 50 Blätter ausgewählt. Wer sie anschaut, dem begegnen Gestalten, Ereignisse und Ideen aus Kerners Leben und Werk, aber auch barocke und fast surreal anmutende Bild- und Denkwelten. Die Kombination der eingeklebten Teile scheint dem Betrachter durch optische und inhaltliche Analogien und in ironisch-abgründiger Weise etwas ›sagen‹ wollen, was sich jedoch meist (noch) nicht auf einen konkreten Begriff bringen lässt. Die Seiten wecken unseren Willen, die Welt zu lesen und zu entschlüsseln, sie sind eine Dokumentation des schöpferisch-interpretierenden Denkens ebenso wie eine Einladung dazu.

2020, transcript Verlag //

Unser Blick auf Migration, Integration und Flucht wird maßgeblich von medialen Bildern mitbestimmt. Anhand von Fallbeispielen analysiert Sebastian Lemme hierzu dominante Darstellungs- und Repräsentationsmuster in der deutschen Medienberichterstattung zwischen 2006 und 2015. Dabei bezieht er postkoloniale und rassismuskritische Forschungsansätze ein und arbeitet heraus, wie ein »Othering« (»Differentmachen«) von Migrant*innen und Muslim*innen visuell verankert wird. Seine sozialsemiotisch fundierte Analyse verdeutlicht zugleich die Konstruktion von Selbstbildern und zeigt auf, welche tief greifenden Botschaften über Identität, Zugehörigkeit und Deutschsein visuell ausgehandelt werden.

Resumen: Frente a la continua afirmación de la irrepresentabilidad de los acontecimientos, me planteo la siguiente pregunta: ¿De dónde procede la afirmación del carácter inimagi-nable, irrepresentable, indecible de los procesos de genocidio del siglo XX? Para contestar a esta pregunta me refiero en una primera parte al carácter icónico de los retratos de los desparecidos, para luego entender cuál es el marco sobre el cual se instala la afirmación acerca de lo irrepresentable. Summary: Against the continuous assertion of the incapability of represent events, I present the next question: Where does originate the idea about the unimaginable, irrepresentable, unspeakable character of the genocide processes of 20th century? To answer this question I expound, in the first part, the iconic character of the missing persons portraits, in order to understand the frame in which can be established the assertion about the irrepresentable.

One of the most versatile journalists of the 20th century, Siegfried Kracauer was a passionate cinema-goer who, as a film critic and theorist, managed to professionalize his hobby. This volume addresses a selection of Kracauer’s writings on film from before his American exile in 1941, which represent important sources for the film and cultural history of the Weimar Republic. It presents new interpretations of little-explored areas of Kracauer’s work, such as his proposals for films, in addition to revisiting subjects of earlier scholarship, like his views on female cinema-goers. From the perspective of Bildwissenschaft (image science), a variety of visual media from the period, including magazine and newspaper illustrations, cigarette pictures, and paintings by Edward Hopper among others, are taken into account.

Siegfried Kracauer war nicht nur einer der vielseitigsten Publizisten des 20. Jahrhunderts, sondern auch passionierter Kinogänger. Sein Hobby professionalisierte er als Filmkritiker und -theoretiker. In diesem Band werden ausgewählte Schriften Kracauers zum Film bis zum Beginn seines amerikanischen Exils 1941 behandelt. Sie stellen bedeutende filmgeschichtliche und kulturhistorische Zeugnisse der Weimarer Republik dar. Neue Interpretationen für wenig bearbeitete Werkbereiche wie die Filmideen Kracauers werden vorgestellt und frühere Deutungsansätze zu seiner Sicht auf weibliche Zuschauer einer Revision unterzogen. Eine Vielzahl von visuellen Medien der Zeit wie Magazin- und Zeitungsillustrationen oder Zigarettensammelbildchen, aber auch Gemälde z. B. von Edward Hopper, werden bildwissenschaftlich analysiert.

This book uncovers how we make meaning of abstraction, both historically and in present times, and examines abstract images as a visual language. The contributors demonstrate that abstraction is not primarily an artistic phenomenon, but rather arises from human beings' desire to imagine, understand and communicate complex, ineffable concepts in fields ranging from fine art and philosophy to technologies of data visualization, from cartography and medicine to astronomy.

Die Thermografie hat als Forschungsgegenstand bislang kaum Eingang in die bildwissenschaftliche Diskussion erhalten. Das verwundert, denn sie ist mit den fotografischen Verfahren Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelt worden und zeichnet seither wissenschaftliche Sinngebungs- und Etablierungsprobleme ebenso wie die Prozesse der Digitalisierung nach. Das Wärmebild, auch Thermogramm genannt, zeichnet sich durch die Visualisierung des infraroten Lichtbereichs aus. Das bedeutet, es veranschaulicht Sphären, die für das menschliche Auge im Unsichtbaren liegen. Deshalb untersucht die vorliegende Arbeit anhand von Beispielen aus dem spektroskopischen und medizinischen Anwendungsbereich des 19. und 20. Jahrhunderts, was Thermogramme zeigen können. Was bekommt der Betrachter auf ihnen zu sehen und wie verschiebt sich dadurch der Bereich des Sichtbaren oder Erfahrbaren? Zunächst werden diese Fragen in Hinblick auf die Konstitution von Wissen untersucht. Hierzu erfolgt eine historische Analyse des Paradigmenwechsels, der sich innerhalb der Wissenschaft im 19. Jahrhundert vollzieht. Dabei wird herausgearbeitet, wie sich das Ideal einer ›mechanischen Objektivität‹ und der ›Drang nach Sichtbarmachung‹ etabliert. Die Masterarbeit kommt zu dem Ergebnis, dass das Wärmebild als epistemisches Medium sowie als visuelles Argument verstanden werden kann.

Al rostro lo ligamos de un modo demasiado natural y familiar con las expresiones de nuestro yo y el de los otros. Pero como señala David Le Breton, las personas no han contemplado su rostro desde siempre ni bajo las mismas condiciones o los mismos temores. Como creación cultural, el rostro tiene una larga historia. Es un espacio ambiguo, anamórfico. Nuestra relación con el rostro es a través de sus imágenes. Espejos, reflejos, fotografías, visones. El sentimiento acerca del rostro merece una genealogía, una cuidada atención puesto que ese sentimiento es producto de una construcción cultural por la cual, a partir de la modernidad, se determina el estatus social otorgado a la persona. El rostro se ofrece por la imagen, nunca es completo sino fragmentario, ambivalente. Diversos medios de la imagen se obstinaron en hacerlos visibles, reconocibles o explorables. La antropometría estableció una nueva relación entre el rostro y el Yo, una nueva medida de lo humano. La fotografía permitió explorar, medir y clasificar las imágenes del rostro y del ser humano. Pero las imágenes de rostros que abordaremos en este artículo son imágenes producidas por técnicas de reconstrucción y reconocimiento facial basadas en datos biométricos y genéticos. Responden a los condicionamientos de un dispositivo de la mirada que captura y determina conductas y discursos. Determinados dispositivos se han impuesto como articulaciones óptico espaciales, pero también epistémicas, políticas e ideológicas, capaces de asumir una concepción específica de la visión y de la posición del sujeto frente al mundo. Si la historia del retrato “da imagen”- en el sentido de Mitchell-  a la historia del desarrollo del proceso de individuación del yo, la biometría genética lo disuelve por completo puesto que no es una medida de lo humano sino su negación.

Abstract

As a cultural creation, the face has a long history. It is an ambiguous, anamorphic space. Our relationship with the face is through its images. Mirrors, reflections, photographs, visions. Various mediums of the image persisted in making them visible, recognizable or explorable. During the nineteenth century, anthropometry established a new relationship between the face and the Self, a new measure of the human. Photography allowed us to explore, measure and classify the images of the face and of the human being. But the images of faces that we will approach in this article are images produced by techniques of reconstruction and facial recognition based on biometric and genetic data. They respond to the conditioning of an apparatus that captures and determines behaviors and discourses Certain apparatus have imposed themselves as spatial optical articulations, but also epistemic, political and ideological, capable of assuming a specific conception of the vision and position of the subject in front of the world. If the history of the portrait “picture theory” – in the sense of W. J. Mitchell – to the history of the development of the process of individuation of the self, genetic biometrics dissolves it completely since it is not a measure of the human but its negation.

Texto en línea: http://www.e-imagen.net/project/el-rostro-como-dispositivo-de-la-antropometria-a-la-imagen-biometrica/

Nacidos a finales del siglo XX, los GIFs han regresado de la mano de las redes sociales. No son un simple formato de compresión sino una imagen intermedial. Un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea. A simple vista pueden resultar imágenes sin ninguna importancia, meros residuos fragmentarios de la comunicación en la era digital. Pero si consideramos el incremento exponencial del intercambio de GIFs en internet en los últimos años debemos asumir que son más que un simple divertimento. Ya sean consideradas imágenes pobres, conversacionales, intermediales, banales o artísticas, conforman un conjunto disperso y fragmentario que responde al principio de clonación y réplica de la imagen digital. Sitios como GIPHY o Tumbrl acumulan colecciones que no paran de crecer. El archivo de la visualidad global es ofrecido como materia privilegiada para figurar las emociones. ¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles?  De qué modo la repetición de estos actos de inscripción mimética incorporan en nuestro cuerpo hábitos y expresiones. Desde los más simples y masivos hasta el GIF ART, el GIF-ITI o los implantes del Net Art este artefacto visual es uno de los protagonistas indiscutibles de la cultura visual 2.0. Sus particularidades técnicas, sus modos de existencia en la red hasta sus expresiones artísticas y creativas, pueden ser un medio de expresión y reiteración de emociones, un objeto anestesiante o un juguete óptico y reflexivo. Las plataformas que los albergan son  un gran síntoma de la cultura visual contemporánea donde podemos navegar para comprender  mejor nuestro propio tiempo.

Abstract

Born at the end of the 20th century, GIFs have returned with social networks. They are not a simple compression format but an intermediate image. Whether they are considered poor images, conversational, intermediate, banal or artistic, they make up a dispersed and fragmentary group that responds to the principle of cloning and replicating the digital image. What relationship do GIFs present with visual formulas that go through time? From the simplest and most massive to the GIF ART or the implants of Net Art this visual artifact is one of the indisputable protagonists of the 2.0 visual culture.

KeyWords: Visual Culture, GIF, Networks, Pathosformeln, Digital Image

Texto en linea: http://www.e-imagen.net/project/del-atlas-mnemosyne-a-giphy-la-supervivencia-de-las-imagenes-en-la-era-del-gif/

Artefacto VIsual: https://www.revlat.com/numero-4

Die Diskussion um Abstraktion und Körper ist auf engste mit dem Medium Schrift verbunden und subsumiert wesentliche Aspekte der Schriftphilosophie, insbesondere die Frage nach der Materialität von Schriftzeichen und der Körperlichkeit ihrer Hervorbringung. Der Text wirft einen Rückblick auf die historische Gewordenheit der Verschränkung von Schrift und Abstraktion samt ihrer Rolle als Negativfolie einer phonozentrischen Konkretionsidolatrie. Auf der Suche nach Alternativen zu der harten Dichotomie von Schrift und Konkretion fällt der Blick auf Tanz und Choreographie als Inszenierungen einer écriture corporelle. Am Beispiel von Trisha Browns 'Locus' (1975), einem der einflussreichsten Stücke des Postmodern Dance, stellen sich die Fragen: Mit welcher Taktik schreibt sich hier Tanzen in den Diskurs der Schrift ein? Wie verändert eine solche Einschreibung das Verhältnis von Konkretion und Körperlichkeit? Und: Warum provoziert gerade die Korporealität eines Schrifttanzes dessen Wahrnehmung als abstraktes Ornament?

This essay focuses on the explanation of an interpretive methodology of image comparison in terms of a sociology of knowledge. Initially, specific assumptions on the inner, syntagmatic structure of single images, are not considered groundbreaking. The methodological point of origin and reference is moreover the given fact of images within the life-world, which are always generated, viewed and interpreted in the context of already well established images. The main idea in a mundane-phenomenological sense (Schütz), is the direct depictive reconstruction of decisions on design and action, by means of extensive image comparison. As a result, possible objective perceptions of an image can be explicated and contribute to the construction of theories. Accordingly, the usual attribution of significance through language as primary act of interpretation, is replaced by specifically arranged image samples, sequences and contrasts in the context of figurative hermeneutics.

In den Diskussionen um die Rolle der Bildwissenschaft und den iconic bzw. pictorial turn stellen die Bildtheorien des französischen Gegenwartsdenkens eine entscheidende Ressource der Auseinandersetzung dar.

Während einige Texte mittlerweile kanonisch geworden sind, sind zahlreiche andere nach wie vor schwer zugänglich bzw. noch immer unübersetzt. Die Anthologie erschließt erstmals zentrale Quellen für ein Verständnis der bildlichen Wende und kartographiert, indem sie die Konsistenz der Bildfrage in theoretischen Entwürfen von Bergson bis heute sichtbar werden lässt, das französische Denken des 20. Jahrhunderts auf unvermutete Weise neu.

Mit Texten von Henri Bergson, Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot, Roger Caillois, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Hubert Damisch, Henri Maldiney, Louis Marin, Georges Didi-Huberman, Jacques Derrida und Jean-Luc Nancy.

The creation of lifelike appearances is an ever-recurring feature in art. But while art-historical approaches to ‘aliveness’ or ‘enlivenment’ are traditionally occupied with the content and status of images, thus addressing the ontological paradox that representations made out of dead matter can, indeed, appear as alive, such strategies fail with regard to contemporary artistic strategies that involve bio(techno)logical processes as such. Historically, by means of form, material, or process, a touch of aliveness has been staged. Art has imagined, represented, mimicked, then simulated, and quite recently manipulated living beings and systems for real, since genetics, tissue engineering, DNA chips, and so-called biobricks have entered the repertoire of resolutely experimental artistic strategies. Phenomena that once assumed the form of artistic images – be they two-dimensional paintings or three-dimensional sculptures – are now being translated, scattered, and fragmented into a variety of instances of mediality, including biomedial artistic settings, that become the theater of ‘microperformativity’.

Published in: Borggreen, Gunhild Ravn; Hansen, Maria Fabricius & Tindbæk, Rosanna Maj Kloster (eds.): Dead or Alive! Tracing the Animation of Matter in Art and Visual Culture. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2020, pp. 371-412. With contributions by Alexander Nagel, Frank Fehrenbach, Jacob Wamberg, Mikkel Bogh, Maria Fabricius Hansen, Katerina Harris, Chris Askholt Hammeken, Rosanna Tindbæk, Jeremie Koering, Gunhild Borggreen, Franziska Bork Petersen and Jens Hauser.

About the book: The image is an ontological paradox; it is made of dead matter, yet appears to be alive. For centuries, artists have created images of the living world – images that are static and yet possess the power to bring to life a frozen moment in time. While this tension has constituted a fundamental challenge for as long as theories on the nature of images have existed, recent scholarship has rekindled interest in the question of what images ‘do to us’. Despite the rational discourse of Modernity, we must acknowledge that we view images as half-living entities. Dead or Alive! addresses the perpetual relevance of images’ enigmatic life-likeness. Each of the twelve chapters, written by scholars of art history and visual culture, conveys how the materiality of images generates this powerful effect of animation. Covering a wide range of practices, from early paleolithic stone engravings, medieval tomb sculpture, renaissance death masks and baroque painting to modern fashion, park design, early cinema, robots and bio art, the book demonstrates that the ontological paradox of the image is not limited to a specific historical period or certain types of images, but can be seen throughout the history of images across different cultures.

Menschen in der Stadt. 
Darstellungen städtischen Lebens auf venezianischen Veduten  (Civic Life in Venetian Townscape Painting), Ph.-D. Thesis [Technische Universität Berlin], Berlin  2002

Heiner Krellig


Abstract

The thesis explores the significance of the figures (staffage) in Venetian townscape painting, mainly of the 18th century, a theme that has been widely neglected in scientific literature, assuming that the figures were meaningless accessories of a genre of representation concerned exclusively with the architecture of the city. The main aim of the study was to analyse and re-evaluate the importance of representations of civic life in the view pictures of the lagoon-city Venice with its rich tradition of townscape painting, and, in a wider perspective a revalidation of the art of the veduta in general.
The general hypothesis on which the study was based, that the figures in this kind of paintings were not only meaningless accessories to an art aiming the illustration of the city’s architecture, could be proved by the consultation of various textual sources of the period. The detailed analysis of what is represented in the staffage and the contextualisation of these representations in an interdisciplinary way of research, that took in account the areas of history of everyday life, social history, history of costume and general cultural history, led to the recognition of a process of purification which can be observed in the œuvre of Canaletto and, due to the reproduction of his models in the works of his followers, in all the tradition of the genre of view painting in Venice. In this process, literally everything that might have created discomfort or could have been experienced as a disturbance, as displeasing or disagreeable in reality was cancelled from the representations.
As most of the clients of the view painters like Luca Carlevarijs, Canaletto, Michele Marieschi and Francesco Guardi were travellers from the Northern Europe on their Grand Tour, the results of an observing and descriptive analysis of paintings, drawings and prints representing the city were compared with what is said about the city of Venice in various forms of travel literature contemporaneous to the creation of the pictures. The back reference to descriptions of Venice in this kind of literature, and to other kinds of sources concerning the everyday life and the festivities in the public space of the city, did provide the means to re-insert the products of the view painters into the larger context of talking and writing about the city of Venice that, in its own self-conception regularly claimed to be unique in the world.
Seen from this point of view, Venetian townscape painting results to be the product of an interactive process of production of images that transported a clearly to define message about the city and Republic of Venice to which’s formation contributed the collective mentalities of the artists as well as the clients who bought their pictures. Although there might be no proof, there is good evidence to assume that the smoothing of all contrasts, social or aesthetical, in the pictures had been a concession to the taste, the necessities of decoration and to the expectations of what is convenient common to the members of the member of the main group of buyers of the picture, the travellers of the Grand Tour. Their precasted ideas of Italy and the Italian population, went completely well with the conception of what was believed to be appropriate in the eyes of the painters to represent their city to the world, with the aim to augment its fame and glory. Besides the fact that, especially in the figures, every single painter painted a Venice “of his own”, all of them had internalised, each one in his own way, the myths of the city of Venice that went back at least to the first large description of the city Venetia città Nobi­lis­sima, et singolare,..., published in1581 by Francesco Sansovino. With their paintings they continued to form these myths, although not with words, but with colours, representing their city as a place where, as already Sansovino had claimed, due to the perfect form of the government of the Republic, everybody could do his life and where nobody had to miss anything, and the arduousness of everyday life is suspended.