Wer ist Leonardo? Da Caligari al cinema senza nomi /Wer ist Leonardo? From Caligari to the Cinema Without Names/Studi in onore di Leonardo Quaresima/ Studies in Honor of Leonardo Quaresima Indice 9 Da Caligari al cinema senza nomi. Scritti in onore di Leonardo Quaresima 19 From Caligari to the Cinema Without Names. Writings in Honor of Leonardo Quaresima 29 Richard Abel From Red Roosters to “Mad” Audiences 33 37 François Albera Kinème me suive… Alice Autelitano Lola corre ancora Nereo Battello 41 Il (mancato) dibattito del 1945-1950 sulla “terza via” Alla cara memoria di Ugo Casiraghi e Glauco Viazzi ma anche di Callisto Cosulich e Tullio Kezich 49 Raymond Bellour Une temps photo Paysage avec photo 49 Une Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) Anna Bertolli 53 King Vidor torna in Italia Il romanzo tratto dal film Luana la vergine sacra (Bird of Paradise, King Vidor, 1932) e pubblicato sulla rivista Cinema-Illustrazione 555 Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) Indice Enrico Biasin Doppio melodramma maschile ne La Lupa (1953, 1996) 73 Da Alberto Lattuada a Gabriele Lavia, da Ettore Manni a Raul Bova Christa Blümlinger Das „fehlende Bild“ als Installation 83 Hans-Michael Bock „Mölti“. Leonardo, MLVs und Spring School 89 Alberto Boschi Le architetture “intransitive” degli Estensi 95 nell’episodio ferrarese di Cronaca di un amore David Bruni El Bruto (Luis Buñuel, 1953) tra “generi” e “stili” Dominique Budor Un film en bande dessinée Paolo Caneppele La cura dei sentimenti 103 109 117 Michele Canosa L’elemento più prezioso. Senza nome 1. – LibreOffice Writer 124 Gianni Canova Freeze frame 129 556 Indice 133 141 153 Lucia Cardone Fare la differenza. Elena Ferrante e la storia del cinema senza nomi Francesco Casetti A Counter-genealogy of Screen Diego Cavallotti Anonimia endemica: dalla storia del cinema alla storia dei media senza nomi Marco Comar 163 L’undicesima musa New media and new muses 169 175 Lorenzo Cuccu Attraverso Antonioni al cinema senza nomi Raffaele De Berti Un omaggio per la première di Tarzan, l’uomo scimmia 183 187 Luciano De Giusti Il teatro del desiderio Francesco Di Chiara Le voci del pubblico: novellizzazioni e cineromanzi come tracce di un percorso interpretativo 557 Indice Simone Dotto Ripensare l’Ars Acustica come arte (inter)mediale Thomas Elsaesser Über die Zukunft der Filmgeschichte: Leonardo Quaresima zu Ehren 195 205 Vincenzo Estremo Silberhöhe: l’apparizione di forme di governo 213 Ludovica Fales Tutto ciò che ha a che fare con la vita 221 Tra prossimità e distanza, il documentario “materiale” di Cecilia Mangini Gian Luca Farinelli Mi pare impossibile! Luisella Farinotti Fermare il tempo 229 233 Francesco Federici Riscrivere le storie 239 Usare l’archivio tra cinema e arte contemporanea Antioco Floris Corrasi 249 Suggestioni a partire da un fotogramma di Banditi a Orgosolo, Vittorio De Seta, 1961 558 Indice 255 Caterina Furlan Una Crocifissione di Angelo Savelli tra storia e memoria 261 273 Matteo Galli Artisti sotto la cupola del teatro, scatenati André Gaudreault Grazie a lui ! Notes et réflexions sur des destins croisés Margitta Giera, Michael Langer 280 Mickey Maus – Das lustige Taschenbuch, Sonderausgabe 02.05.2017 Donald und Daisy treffen auf Prof. Leonardo Quackresima 285 Federico Giordano Storia, filologia e conservazione di un medium instabile 299 Malte Hagener The Clouds of Arnold Fanck and Olivier Assayas Vinzenz Hediger 307 The Operatic Mode of Industrial Cinema: A Note on the Opening (and Closing) Frames of Visconti’s La caduta degli dei 313 Veronica Innocenti Dalle “forme brevi” al Branded Entertainment: nuovi modelli di storytelling 559 Indice François Jost Una voce plurale 321 Frank Kessler, Sabine Lenk Learning to See 325 Michèle Lagny À la recherche d’une atmosphère perdue… 333 Gloria Lauri-Lucente Small Screen, Big Screen: TV, Cinema and Literature 341 Sandra Lischi A scuola 349 Massimo Locatelli Leni e le altre. Appunti su un bagliore di modernità Nuccio Lodato Un tal Quaresima 359 Giuseppe Longo La storia del Palazzo del Cinema/Hiša filma Trond Lundemo The Name and the Credits 369 Giovanna Maina Lo strano vizio del melodramma 375 Attorno a La voce dello spettatore 560 365 353 Indice Elisa Mandelli 385 A partire dal “quadro”: percorsi intermediali in Shirley – Visions of Reality di Gustav Deutsch Giacomo Manzoli 395 “Preferibilmente non tedesco o del muto”. Sull’imprevedibile traiettoria dell’influenza 401 Luca Mazzei Il trillo del diavolo: Yambo e la microteoria in forma di vignetta 415 419 Roy Menarini Il motore melodrammatico delle narrazioni espanse Natalja Nusinova “L’Uomo-Domanda” nella Ruota del diavolo (ovvero il problema del genere) 423 Roger Odin Une sorte de galerie d’art 427 Peppino Ortoleva La spirale del tempo Ivelise Perniola 433 Attacco al soggetto Leonardo Quaresima sull’anti-cinema di Walter Ruttmann 561 Indice Guglielmo Pescatore, Giulia Carluccio Il faccione di James Stewart 441 Il faccione di James Stewart II Alessandra Raengo The Work of the Thinker 447 Vicente Sánchez-Biosca Our Palimpsests 457 Amy Sargeant Diderot Brecht Eisenstein Barthes: 461 From the “coup d’oeil of the theatre” to découpage Irmbert Schenk Kracauers Ambivalenzen in Filmkritik und Filmgeschichtsschreibung 471 Antonio Somaini Balázs, Moholy-Nagy, Benjamin, Ejzenštejn 489 e l’idea di una “storia del cinema senza nomi” Pierre Sorlin A che serve analizzare le immagini senza oggetto? 495 Wanda Strauven Turning a Cracker into a Smartphone: 501 Children as the Protagonists of a New Media History/Theory Without Names 562 Indice 511 515 Annie van den Oever Touching Experiments. Rediscovering the Sensorial and Tactile Dimensions of Film’s History 521 531 Giorgio Tinazzi C’è Cinema e Cinema Marc Vernet L’horizon Quaresima Laura Vichi Harmonies de Paris, ou le documentaire entre avant-garde et populisme 541 Vito Zagarrio Il cinema e le altre arti di Leonardo 547 Indice iconografico 563 Editing by Margherita Merlo Con il contributo di MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine) www.mimesisedizioni.it mimesis@mimesisedizioni.it Isbn: 9788857541235 © 2017 – MIM EDIZIONI SRL Via Monfalcone, 17/19 – 20099 Sesto San Giovanni (MI) Phone: +39 02 24861657 / 24416383 Seconda edizione Finito di stampare nel mese di luglio 2017 da Digital Team - Fano (PU) Simone Dotto Simone Dotto Ripensare l’Ars Acustica come arte (inter)mediale Il volume Walter Ruttmann. Cinema, Pittura, Ars Acustica1 si pone all’ideale intersezione tra due dei filoni che più hanno caratterizzato la ricerca di Leonardo Quaresima nel corso degli anni. Da un lato l’interesse per un’area di studio storicamente circoscritta, il cinema delle avanguardie nella Germania prima della Seconda Guerra Mondiale; dall’altro un approccio al cinema tout court sempre visto entro un sistema dinamico di interrelazioni con espressioni artistiche altre. La stessa tensione a tracciare “motivi ricorrenti”, di carattere estetico o tematico, che eccedano i confini del solo ambito cinematografico, era già presente 195 Ripensare l’Ars Acustica come arte (inter)mediale in nuce nei lavori precedenti. Prendendo in considerazione i rapporti tra cinema e cultura nella Repubblica di Weimar, già nel 1978 Quaresima opponeva alla tendenza “puntiforme” degli studi contemporanei – che “atomizzava”, “erodeva” e “ritagliava” l’esperienza della Nuova Oggettività ascrivendola di volta in volta a singoli autori, tendenze, stili – una visione sistemica: Ma come spiegare una serie di fenomeni che apertamente contraddicono questa immagine critica della Neue Sachlichkeit? (...) Come valutare il processo di confronto (interno, sul piano della concreta produzione, certo, se non su quello frontale, del manifesto e del proclama) con temi, repertori, moduli narrativi della cultura di massa (...) così come l’ostinato, accanito esercizio di sperimentazione sui procedimenti, i codici (tra tutti quello della riproduzione fotografica) introdotti dalla riproducibilità tecnica e fatti propri dalle nascenti forme della cultura di massa? (...) Come giustificare la presenza di una fitta rete di componenti (tematiche e compositive) che attraversano testi multiformi e appartenenti a serie diverse, istituibile non sulla base di una generalissima ed esteriore similarità di rimandi e di riscontri, ma proprio in forza dell’identità del ruolo e della funzione che vengono ad assumere all’interno dei singoli contesti?2 Benché organizzata intorno al corpus di un unico artista, la riflessione in Walter Ruttmann: Cinema, Pittura, Ars Acustica riecheggia ancora gli stessi interrogativi. Quel che a prima vista potrebbe apparire il tentativo di delineare un profilo autoriale si risolve sul piano documentativo in una giustapposizione ragionata di “frammenti” di provenienza eterogenea e su quello teorico in un più complesso esercizio di ri-problematizzazione sul piano storiografico e analitico. La produzione di Ruttmann qui è investigata non tanto in virtù di una presunta coerenza lineare o evolutiva, ma anche, e forse soprattutto, come luogo di “incontro” e “scontro” dei processi di scambio e di interrelazione che la attraversano, quasi un avamposto privilegiato per osservare le diramazioni di cui sopra, entro e fuori dai confini del “sistema Nuova Oggettività” e dell’arte cinematografica stessa. Come sottolineato recentemente anche da Michael Cowan proprio in riferimento alla pubblicazione curata da Leonardo Quaresima, l’estensione all’opera pittorica e alle sperimentazioni radiofoniche allarga lo sguardo su Ruttmann alla sua dimensione di “multimedia artist”3. 196 Simone Dotto È del resto significativo che un’altra raccolta, Il Cinema e le Altre Arti, venga pubblicata in occasione della biennale di Venezia dello stesso anno4, primo capitolo di una riflessione collettiva che verrà poi ulteriormente sviluppata nel VII Convegno di Studi Internazionali sul Cinema, svoltosi a Udine nel Marzo 2000 sotto lo stesso titolo. Quella che coinvolge il cinema, rifletterà Quaresima, “non è solo questione di interscambio con le altre arti (...) La relazione si istituisce con apparati comunicativi, tecniche, condizioni di relazione sociale (... Il cinema) non è un linguaggio, che produce mimesi o innesti ma un nuovo modo d’essere prodotto dalla modernità, l’emergere di una nuova forma di esistenza”5. Colpisce ora riscontrare la stessa attenzione alle trasmigrazioni tra “testi multiformi ed appartenenti a serie diverse”6 applicata al medesimo contesto storico-culturale anche da parte di studi più recenti, a maggior ragione quando questi emergono in assenza di una filiazione diretta ed entro un ambito di ricerca non necessariamente correlato ai Film Studies. Con l’obiettivo di ricostruire il significato culturale del suono e i modi di ascolto nel paesaggio urbano durante epoche differenti, il progetto Soundscapes of the Urban Past inaugurato nel 2010 dalla Maastricht University ha indagato sulle rappresentazione e drammatizzazione di suoni e rumori delle capitali europee attraverso un confronto incrociato fra documenti storici, testi letterari, film e trasmissioni radio. Uno dei principali luoghi di applicazione è proprio la Berlino di Weimar. Nel tracciare gli auditory topoi metropolitani ricorrenti nei vari adattamenti di Berlin Alexanderplatz (il romanzo di Alfred Döblin del 1929, il radiodramma Die Geschichte vom Franz Biberkopf scritto dallo stesso autore nel 1930, il film di Phil Jutzi del 1931 e la serie televisiva diretta da Rainer Werner Fassbinder nel 1980), viene proposta una definizione di “intermedialità” che va oltre la semiotica di rimandi intertestuali e intramediali per riconsiderare invece i processi di produzione e le pratiche mediali nella dimensione storico-sociale nella quale prendono luogo. Come scrivono i titolari del progetto: Berlin offers a unique synchronic framework for the study of the competition between cultural media: typewriter, newspaper, telephone, gramophone, radio and film. At a time when Berlin celebrated itself as the hypermodern capital of technological speed, avantgarde arts, and rampant consumer fetishism, these media, originating in different historical 197 Ripensare l’Ars Acustica come arte (inter)mediale contexts, co-existed in constellations of the “simultaneity of the non-simultaneous” (to adapt Ernst Bloch’s famous phrase). In many ways, Berlin in the years of the Weimar Republic’s cultural innovation can therefore be seen as the “capital of modernist intermediality”, as a metropolis where artists, writers, film directors, and theatre producers experimented with the aesthetic potentials and social effects created by the interaction of various traditional and avant-garde media. Intermediality, in this sense, is not only a theoretical category for the study of the complex interrelations among different media forms or their intramedial references, but is also a lived reality in which new cultural practices emerge7. Quasi scontato, a questo punto, segnalare la rilevanza delle sperimentazioni sonore di Walter Ruttmann per i Sound Studies interessati agli aspetti uditivi della modernità. Com’è noto, il radiodramma per pellicola Wochenende, trasmesso dalla stazione radio di Breslau nel Giugno 1930, presenta un ritratto acustico di Berlino durante il fine settimana: i dodici minuti e i 220 takes che compongono il lavoro vengono organizzati secondo un ordine circolare che consta di sei “scene acustiche”. Malgrado la struttura segua dunque un succedersi di “movimenti” assimilabile, per la sua ispirazione sinfonica, a quello di molte delle produzioni cinematografiche di Ruttmann, l’uso delle dissolvenze tra un suono e l’altro restituisce un senso di “simultaneità” che bene riflette l’idea dell’intermedialità come “realtà esperita” cui si accennava prima. L’avvicendarsi dei diversi modi di comunicazione che coesistono sulla scena metropolitana viene reso concretamente udibile: rumori iconici, quali il ticchettare dei tasti e lo scampanellìo della macchina da scrivere o la voce di un uomo al telefono vanno a sovrapporsi alle prove di una cantante lirica con orchestra e a una giovane voce che recita un passaggio dalla ballata di Goethe, “Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?”, quasi una metafora della competizione fra forme artistiche e mediali differenti esperita attraverso l’orecchio. Come annotato da Quaresima nell’analisi di Berlin Die Sinfonie der Großstadt, “il problema del posto del soggetto nella sfera della tecnica e dell’universo urbano (...) è tutt’altro che espulso; alla sua presenza è legata in buona parte la possibilità di operare una decifrazione formale della realtà”8. Lo stesso può dirsi per Wochenende e il suo tentativo di formulare un’estetica dell’ascolto moderno: la prospettiva di chi ascolta coincide, almeno a tratti, con quello del Wanderer che percorra la “capitale 198 Simone Dotto modernista dell’intermedialità”, dove la continuità dei discorsi viene frammentata dai rumori di strada, l’espressione verbale relativizzata e messa sullo stesso piano del suono accidentale. Se da un lato Wochenende può assurgere a rappresentazione della compresenza di diversi media in un unico luogo, dall’altro può esserne interpretato come un prodotto, il risultato concreto della trasmigrazione di un complesso di codici estetici, pratiche culturali e supporti tecnologici tra cinema e radio. L’idea di un regista prestato alla radio giungeva a coronamento dei pionieristici esperimenti inaugurati presso la stessa stazione da Werner Milch e Friedrich Wilhelm Bischoff, già al lavoro sul montaggio di quattro dischi stereofonici per Hallo! Hier Welle Erdball! Eine Hörsymphonie, trasmesso per la prima volta nel 1928 e di nuovo due anni più tardi insieme a Wochenende, in una nuova versione intitolata semplicemente Hallo! Hier Welle Erdball! e fissata su banda sonora. Proprio l’introduzione della pellicola come supporto tecnico – proposta dalla società Tri-Ergon Film GmbH e già più volte rifiutata dall’industria cinematografica – costituisce un ulteriore tassello per il ridefinirsi delle pratiche di produzione radiofonica, quello che spingerà l’allora direttore della stazione di Breslau Hans Flesch a parlare del film sonoro come ideale “mezzo di intermediazione da porsi tra l’artista e il microfono”9 anche per scongiurare imperfezioni e inconvenienti durante la realizzazione di un radiodramma. Delle novità che avevano interessato le tecniche produttive e nell’apparato tecnologico della radio, Ruttmann tirerà le somme nel suo Programma per un’arte radiofonica fotografica, che fin dal titolo propone un nuovo esercizio di “accanita sperimentazione” sui procedimenti della riproducibilità tecnica e sui codici della riproduzione fotografica, allo scopo di convertire questi ultimi al regime uditivo: “per cinema sonoro in questo caso non si deve intendere la combinazione di fotografia visiva ed acustica, ma unicamente il procedimento della riproduzione fotografica non stilizzata dei fenomeni udibili insieme alle loro caratteristiche spaziali”. Questa Neue Gestaltung va intesa quindi in senso speculare al cinema per il modo in cui poggia sul “materiale naturale” dei suoni e si serve del montaggio per attuare una “costruzione formale”, ma verrebbe concepita e presentata “principalmente attraverso la radio e il disco” come “un’arte acustica totalmente nuova – sia per i mezzi che per l’effetto prodotto” in grado di “ampliare i campi della musica e del radiodramma”10. 199 Ripensare l’Ars Acustica come arte (inter)mediale Malgrado gli auspici espressi nel manifesto, i testi direttamente riconducibili alla “nuova arte” si limitano allo stesso Wochenende e al precedente Deutscher Rundfunk/Tonende Welle trasmesso nel 1928 e oggi considerato perduto. La stagione dei Filmhörspiele si esaurì nel giro di pochi anni, perlopiù a causa dei costi elevati della pellicola, costituendo comunque un passaggio obbligato per le storie della radio11 ma senza effettivamente porre le premesse per un’arte che fosse, anche nominalmente, distinta dalla musica o dal radiodramma. Tuttavia, anche un’esperienza così ridotta nella durata e così specifica per contesto di riferimento e mezzi utilizzati può suggerire qualche considerazione più ampia sul modo in cui guardiamo ai media in senso lato. Ci riferiamo qui a un’ulteriore accezione di “intermedialità”, quella inerente al paradigma della crisis historiography così presentato da Rick Altman: “l’intermédialité devrait désigner (...) une étape historique, un état transitoire au cours du quel une forme en voie de devenir un média à part entière se trouve encore partagée entre plusieurs médias existants, à un point tel que sa propre identité reste en suspens”12. In questo senso, oltre a qualificarsi come prodotto della compresenza sincronica di diversi media entro un unico scenario, l’Ars Acustica può rappresentare anche uno stato transitorio lungo la definizione dell’identità del medium radiofonico e la sua competizione diacronica con il medium concorrente del cinema. Inoltre, nell’idea di istituire una pratica artistica che fosse propria delle tecnologie di registrazione e trasmissione audio si può ravvisare un Leitmotiv che, dalle avanguardie storiche in poi, ricorre più volte nel corso del secolo: se è vero che, storicamente, una vera e propria “arte del suono riprodotto” all’infuori dell’ambito musicale non è mai esistita13 e che, secondo un tacito assioma accettato non di rado anche dagli studi musicologici o mediologici, “le macchine di riproduzione sonora, quindi, non hanno una relazione diretta con le arti del suono (...) ma si presentano come strumento subalterno di copiatura che non può creare messaggi propri”14 la storia di una vagheggiata arte dei media sonori non potrà che corrispondere allora a una successione trans-storica di pratiche sperimentali e teorie programmatiche che variano per mezzi utilizzati, pratiche di applicazione e contesti di riferimento, alla reiterata ricerca di uno “specifico mediale”. Nel suo postulare una “volontà creativa dell’arte dell’udito” l’Ars Acustica ruttmaniana può essere quindi considerata secondo le continuità e le differenze con gli appunti per un “laboratorio per l’orecchio” di Vertov così come con il costruttivismo di 200 Simone Dotto un Moholy-Nagy, che già nel 1922 ipotizzava di ribaltare le sorti del grammofono, da mezzo riproduttivo a mezzo produttivo. Al contempo, la più volte suggerita continuità con altre esperienze avanguardistiche quali l’Arte dei Rumori di Russolo o la musique concrète di Pierre Schaeffer può essere ridiscussa non tanto rintracciando affinità musicali che rimarrebbero del tutto superficiali, ma piuttosto in virtù delle diverse concezioni di medium fonografico (anche nel senso etimologico di “scrittura dei suoni”) o radiofonico che sottendono altrettante estetiche dell’ascolto moderno. L’Ars Acustica corrisponderebbe quindi a un particolare momento di interconnessione fra pratiche ed estetiche di diversa provenienza, una tappa storica dove i processi di derivazione, ibridazione, differenzazione e inglobamento di cui Quaresima rende conto a proposito del cinema e le altre arti divengono visibili a più livelli (scambio tecnologico, di tecniche e pratiche e infine di nozioni estetiche)15. Così articolata, la nozione di un’arte intermediale storicizza il mito moderno della medium specificity attraverso un metodo che vi lavora espressamente contro, mettendo in luce cioè interstizi e “zone grigie” tra le linee evolutive e aree di competenza tra un medium e un altro. Teorie episodiche e ibridazioni sperimentali, come quella sul “film radiofonico”, possono essere considerate quali punto d’avvio di vere e proprie “storie ipotetiche” dei media (e se il cinema sonoro fosse stato privo di immagini?) oppure aiutare a costruire ricostruire l’epistemologia di un medium filtrandola attraverso la storia di un altro (in che modo la radio intende il cinema?). Una prospettiva radicalmente intermediale – ovvero lo studio di un media attraverso “gli occhi e le orecchie” degli altri media – che, come si è visto, troverebbe nella produzione quaresimiana un prezioso punto di partenza, non tanto per le sue aree di interesse, quanto per il costante invito che ne proviene a considerare il cinema senza smettere di guardare (e ascoltare) oltre. Note 1. Leonardo Quaresima (a cura di), Walter Ruttmann: Cinema, pittura, ars acustica, Manfrini, Calliano (TN) 1994. 2. Giovanna Grignaffini, Leonardo Quaresima, “Nuova Oggettività: fanatica rassegnazione, debolezza d’acciaio”, in Id. (a cura di), Cultura e Cinema nella Repubblica di Weimar, Marsilio, Venezia 1978, pp. 15-16. 201 Ripensare l’Ars Acustica come arte (inter)mediale 3. Michael Cowan, Walter Ruttmann and the Cinema of Multiplicity: Advertising, Avantgarde, Modernity, Amsterdam University Press, Amsterdam 2013, p. 19. 4. Leonardo Quaresima (a cura di), Il cinema e le altre Arti, Marsilio, Venezia 1996. 5. Leonardo Quaresima, “Presentazione”, in Laura Vichi (a cura di), La decima musa. Il cinema e le altre arti/The Tenth Muse. Cinema and Other Arts, Atti del VII Convegno Internazionale di Studi sul Cinema di Udine, 25 Marzo 2000, Forum, Udine 2001, p. 22. 6. Giovanna Grignaffini, Leonardo Quaresima, “Nuova Oggettività: fanatica rassegnazione, debolezza d’acciaio” in Id., (a cura di), Cultura e Cinema nella Repubblica di Weimar, cit., p. 15. 7. Andreas Fickers, Jasper Albers, Annelies Jacobs, Karin Bijsterveld, “Sounds Familiar: intermediality and remediation in the written, sonic and audiovisual narratives of Berlin Alexanderplatz”, in Karin Bijsterveld (a cura di), Soundscape of the Urban Past. Staged Sound as Mediated Cultural Heritage, Trascript Verslag, Bielefed 2013, p. 81. Lo scarto epistemologico che sussiste tra le nozioni di “arte” e “medium” non è certo indifferente: Fickers et al. si esprimono per una visione integrata di “the material or technological dimension of media products and practices and their social or cultural meanings” (Ivi, p. 80). Per una teorizzazione più ampia sulla concatenazione fra elementi tecnologici ed “espressivi” e su come questi contribuiscano ad affermare l’identità di un medium si veda: André Gaudreault, Philippe Marion, “A medium is always born twice…”, in Early Popular Visual Culture, 3.1, 2005, pp. 3-15. 8. Leonardo Quaresima, “Astrazione e Romanticismo. Ruttmann e la mobilità del moderno”, in Id. (a cura di), Walter Ruttmann. Cinema, Pittura, Ars Acustica, cit., p. 16. 9. Hans Flesch, “Hörspiel Film Schallplatte” [1931], citato in Daniel Gilfillan, Pieces of Sound. German Experimental Radio, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009, p. 76. 10. Walter Ruttmann, “Neue Gestaltung von Tonfilm und Funk: Programm einer photographischen Hörkunst” (1929), ripubblicato come “Nuova creazione del cinema sonoro e della radio. Programma per un’arte radiofonica fotografica”, in Leonardo Quaresima (a cura di), Walter Ruttmann, Cinema, Pittura, Ars Acustica, cit., pp. 278-279. 11. Nei termini di una stagione feconda per gli sviluppi del medium radiofonico ne trattano Antje Vowinckel, Collagen im Hörspiel. Die Entwicklung einer radiophonen Kunst, Königshausen & Neumann, Würzburg 1995, e in Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmanns Tonmontagen als Ars Acustica, Universität-Gesamthochschule Siegen, Siegen 1994, il cui autore verrà chiamato a contribuire alla collettanea curata da Quaresima. 12. Rick Altman, “De l’intermédialité au multimédia: cinéma, médias, avènement du son”, in CiNéMAS, 10.1, 1999, pp. 38-51. 202 Simone Dotto 13. Douglas Kahn, “Audio Art in the Deaf Century”, in Dan Lander, Micah Lexier (a cura di), Sound by Artists, Art Metropole and Walter Phillips Gallery, Toronto 1993, pp. 301-328. 14. Peppino Ortoleva, “La registrazione sonora e la coscienza del Novecento”, in Id., Barbara Scaramucci (a cura di), La memoria dei suoni, speciale monografico di Archivi e Cultura, 36.2, Dicembre 2004, p. 177. 15. Leonardo Quaresima, “Presentazione”, in Laura Vichi (a cura di), La decima musa: il cinema e le altre arti /The Tenth Muse: Cinema and Other Arts, cit., pp. 27-33. 203