Cláudia Mesquita

Propomos analisar neste artigo a retomada da fotografia post-mortem de Joao Pedro Teixeira, associada a outras imagens e sons, em tres momentos da obra-prima de Eduardo Coutinho. Nosso desejo e colocar uma lupa sobre estes trechos de Cabra marcado para morrer , buscando descrever as operacoes de sentido realizadas em torno do retrato mortuario. Repetida tres vezes, a fotografia do corpo de Joao Pedro nao apenas conjura o seu desaparecimento e o apagamento de sua memoria, como notou Bernardet (2003), como acrescenta a cada volta meditacoes sobre as possibilidades de presentificacao do lider morto e de elaboracao de sua historia pelo cinema. Por fim, em uma especie de contraponto, meditamos sobre o retrato de familia encomendado pelo militante campones, meses antes de sua morte, para “deixar uma lembranca”. Ausente de Cabra marcado , a foto de Joao Pedro vivo oferece, em nossa leitura, a imagem de um “futuro irrealizado”. Palavras-chave: Cabra marcado para morrer . Joao Pedro Teixeira...

The staging of uncertain present scenarios and the speculation of “future times” have become ways for contemporary Brazilian cinema to color its dystopian representations of the country’s big cities experiences in postapocalyptic tones. Testimonies and other documentary formats coexist with fictional treatments, including a deliberately precarious dialogue with classical genres. Some films present an intricate time construction, in which the “present” is between present reality and a speculation about the future, and the past, if it is ever there, comes in the form of ruins and objects of obsolete technology which remain in the filmed locations. This chapter looks at the work of Adirley Queiros, a filmmaker from Ceilândia (a satellite town created in 1971 to house slum dwellers removed from Brasilia), focusing on A cidade e uma so? (2012), Branco sai, preto fica (2014). In these films, the dystopian speculation comes as a response to concrete historical events: the planning, constru...

Este artigo trata do documentário O fim e o princípio, de Eduardo Coutinho, realizado em uma pequena comunidade rural da Paraíba. O filme foi gravado sem pesquisa prévia, privilegiando o encontro com o desconhecido, tendo como cerne entrevistas com pessoas idosas.

A memória das lutas populares pela terra agrícola, tal como inscritas nas imagens do cinema brasileiro, esboça – com limites, mas também com potências e nuances – o protagonismo das mulheres.  Caso paradigmático de Roseli Celeste Nunes da Silva, conhecida como Rose – cuja história de luta acompanhamos em Terra para Rose (1987), com desdobramentos em trabalhos posteriores de Tetê Moraes: O sonho de Rose (1997-2000) e Fruto da terra (2008), em que reencontramos não apenas personagens do primeiro longa, mas algumas de suas imagens, tornadas arquivos da luta dos sem-terra. Este artigo parte do desejo de inventariar algumas dessas imagens, ensaiando com elas em torno das aparições das mulheres, dos sentidos atribuídos à experiência feminina e dos efeitos subjetivos e políticos da organização das sem-terra, tal como elaborados pelo documentário brasileiro. Vamos nos concentrar nos registros feitos por Tetê Moraes nos anos 1980 e 90, em torno das grandes lutas e das primeiras conquistas do Movimento
dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (o MST, fundado em 1984). Traremos ainda, pontualmente, fragmentos de outros filmes, buscando tecer aproximações e contextualizações.

A memória das lutas sociais no Brasil, tal como inscritas nas imagens do documentário brasileiro, esboça – com limites, mas também com potências e nuances – o protagonismo das mulheres. Caso paradigmático de Elizabeth Teixeira, filmada por Eduardo Coutinho em 1962, 1964, 1981 e – 30 anos depois do lançamento de Cabra marcado para morrer – em 2013, um ano antes da morte do diretor. Esse processo-cinema, abrigo de 50 anos de história, não apenas registrou imagens de Elizabeth mas interveio de modo decisivo em sua vida. Ele nos oferece entrada para uma abordagem detida do protagonismo de Elizabeth Teixeira. O que nos exige, ainda, o trabalho com todo um “fora de quadro”: outras imagens, documentos e os dois livros de memórias de Elizabeth já lançados (Mulher da Terra e Eu marcharei na Tua Luta, ambos organizados a partir de uma série de entrevistas com ela). Buscamos, neste artigo publicado no livro "Cabra Marcado para Morrer" (2023), iniciar esse trabalho.

Resumo A cinematografia contemporânea de Eduardo Coutinho é marcada pela centralidade da entrevista como forma dramática e pelo registro do encontro presente entre o diretor e os sujeitos filmados. “Arte do presente”, na expressão de Consuelo Lins (2002), esse cinema abriga, entretanto, um projeto mais raro, mas muito denso, de escrita da história. Propomos investigá-lo a partir do cotejo entre dois documentários separados por 20 anos – Cabra marcado para morrer (1984) e Peões (2004). Eles nos permitem, em suas semelhanças e diferenças, observar as iluminações recíprocas (entre passado e presente) ensejadas pela diacronia de Coutinho, que em nossa hipótese elabora “o presente como história” (YSHAGPOUR, 2000, p. 110).

Na trilha de Andreas Huyssen (2014), que identifica uma preocupação central com a memória na cultura contemporânea (resposta à confiança decrescente no futuro das sociedades ocidentais), o artigo busca examinar como o cinema brasileiro recente tem elaborado a experiência histórica. Para tanto, realiza um pequeno inventário, testando a reunião dos filmes em séries, de modo a indicar e caracterizar “figuras de elaboração histórica” recorrentes nesta filmografia. Em nosso mapeamento, destaca-se a aposta no “presente como história”: sob a sombra de um “passado que não passa” ou desenhado como “avesso do futuro”, o presente ganha centralidade em filmes que assumem a tarefa da rememoração crítica.

Retomamos o primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher negra em Cuba, De cierta manera (1974-1977), de Sara Gómez, apostando na dialética e na potência da separação (ficção, documentário) como condições de expressão de um cinema político engajado na transformação sócio-histórica e na produção de consciência crítica. Concebemos a dialética e a figura da limiaridade a partir de três pares fundamentais que se desmembram e se atravessam: ficção-documentário, que estrutura o mecanismo do filme; revolução-marginalização, fundante do argumento e assumido como temática central; e o par machismo-feminismo, que analisamos mais detidamente a partir da narrativa, da mise-en-scène e da montagem. Palavras-Chave: dialética; feminismo; cinema cubano; Sara Gómez. Abstract: We analyze the first feature film directed by a black woman in Cuba, One way or another (1974-1977) by Sara Gómez, verifying the dialectics and the power of separation/threshold (fiction, documentary) as conditions of expression of a political cinema engaged in a socio-historical transformation and in the production of critical awareness. We adopt three essential dichotomies that are dismembered and associated with each other: documentary-fiction, which structures the mechanism of the film; revolution-marginalization, the foundation of the argument; and sexism-feminism, which we analyze more closely based on the narrative of mise-en-scene and montage.

Na trilha proposta pelo historiador alemão Andreas Huyssen (2014), que identifica uma preocupação central com a memória na cultura ocidental contemporânea, propomos, neste artigo, uma aproximação ao filme Orestes, atenta a seu esforço de rememoração crítica do período da ditadura militar no Brasil, entendido como força que age no presente (perpetuando um histórico de arbitrariedades e violências policiais). Sem desconsiderar suas singularidades — notadamente o uso da tragédia como máquina de compreensão histórica —, o filme de Rodrigo Siqueira nos permite examinar e especificar algumas hipóteses que desenhamos no contato com a produção fílmica contemporânea mais abrangente. Em especial a aposta em uma “estética da elaboração”: sob a sombra de um “passado que não passa”, o presente ganha centralidade nessa obra em que o próprio trabalho de elaboração da experiência, assumido em sua processualidade, encaminha a narrativa. Metodologicamente, buscamos “historicizar a estética”, como pro...

Resumo O artigo investiga o filme A carruagem de ouro (1952), dirigido por Jean Renoir, buscando identificar como as escolhas estilísticas e dramatúrgicas do diretor configuram um artificialismo teatral. A partir da análise da mise-en-scène e da dramaturgia da obra, abordamos como tal artificialismo resulta em uma perspectiva lúdica e incisiva sobre as relações sociais. O aspecto teatral do trabalho é analisado a partir de elementos formais que são mais comuns no teatro (como a frontalidade dos rostos, a desnaturalização e o aprisionamento dos espaços) ou em um cinema considerado “teatral” (como as entradas e saídas laterais), preservados pelo estilo de Renoir.

Propomos analisar neste artigo a retomada da fotografia post-mortem
de João Pedro Teixeira, associada a outras imagens e sons, em três momentos da obra-prima de Eduardo Coutinho. Nosso desejo é colocar uma lupa sobre estes trechos de Cabra marcado para morrer, buscando descrever as operações de sentido realizadas em torno do retrato mortuário. Repetida três vezes, a fotografia do corpo de João Pedro não apenas conjura o seu desaparecimento e o apagamento de sua
memória, como notou Bernardet (2003), como acrescenta a cada volta meditações sobre as possibilidades de presentificação do líder morto e de elaboração de sua história pelo cinema. Por fim, em uma espécie de contraponto, meditamos sobre o retrato de família encomendado pelo militante camponês, meses antes de sua morte, para “deixar uma lembrança”. Ausente de Cabra marcado, a foto de João Pedro vivo
oferece, em nossa leitura, a imagem de um “futuro irrealizado”.

A cinematografia contemporânea de Eduardo Coutinho é marcada pela centralidade da entrevista como forma de abordagem e pelo registro do encontro presente entre o diretor e os sujeitos filmados. "Arte do presente", na expressão de Consuelo Lins (2002), esse cinema abriga, entretanto, um projeto mais raro, mas muito denso, de escrita da história. Propomos investigá-lo a partir do cotejo entre dois documentários separados por 20 anos - Cabra marcado para morrer (1984) e Peões (2004). Eles nos permitem, em suas semelhanças e diferenças, observar as iluminações recíprocas (entre passado e presente) ensejadas pela diacronia de Coutinho, que em nossa hipótese elabora "o presente como história" (YSHAGPOUR, 2000, p. 110).

Between now and yore: the history-writing in Eduardo Coutinho's cinema-Eduardo Coutinho's contemporary cinema is marked by the interview as a dramatic form, as well as the register of the ongoing encounter between the director and his interviewees. However, this "art of the present", as called by Consuelo Lins, implies a rarer, denser history-writing project. This paper explores this dimension of his work by comparing two films that are 20 years apart in their making: Twenty years later (1984) and Metalworkers (2004). Their similarities and differences allow us to note, between past and present, mutual insights that Coutinho's diachronic gesture brings about, which hypothetically constitutes "the present as history".

O artigo aborda quatro filmes biográficos brasileiro recentes - Santiago (2007), de João Salles, Acácio (2008), de Marília Rocha, Pan-cinema permanente (2008), de Carlos Nader (sobre Waly Salomão) e Vida (2008), de Paula Gaitán (sobre Maria Gladys) - buscando compreender um movimento dialógico e reflexivo semelhante que os caracteriza. Analisa-se, sobretudo, a estrutura do diálogo e os modos como as obras tecem urdiduras entre memória individual e história pública, entre os arquivos e as imagens tomadas no presente da filmagem.

The article discusses four recent brazilian biographical films - João Salles' Santiago (2007), Marília Rocha' s Acácio, Carlos Nader' s Pan-cinema permanente (2008) and Paula Gaitán' s Vida (2008)- and tries to understand a same dialogical and reflexive stance that characterizes them: the dialogical structure, and the manner by which they treat the depicted character' s life story, by associating personal memory and public history, archive footage and present images.

A encenação de presentes incertos e a especulação de "futuros" têm se tornado veículo, no cinema brasileiro recente, para figurações distópicas em que a experiência em grandes cidades brasileiras recebe tons sombrios, por vezes pós-apocalípticos. O isolamento espacial, social e político marcam os modos como alguns personagens aparecem em cena, maquinando revoltas, vinganças, intrusões, sem horizonte utópico. Na filmografia de Adirley Queirós e em outros trabalhos recentes (lançados a partir do ano de 2010), testemunhos e outros traços documentais convivem com desvios pela ficção, incluídos diálogos com gêneros industriais. Resultam dramaturgias realistas híbridas, empenhadas em figurar aspectos precários da experiência social em grandes cidades brasileiras, como a segregação espacial, a falência da vida em comum e a obsolescência precoce de pessoas e territórios. Instigadas pela presença da distopia como forma de figuração e análise da nossa experiência social e histórica, propomos uma aproximação à filmografia de Adirley Queirós, cineasta de Ceilândia, cidade satélite criada em 1971 para abrigar milhares de moradores de favelas removidos de Brasília. Em seus filmes, especulações de futuro e outros desvios pela ficção aparecem como resposta crítica a uma história bem precisa: o planejamento, construção e paradoxal ocupação e expansão da capital brasileira, inaugurada em 1960. Nesta análise, privilegiaremos seu segundo longa-metragem: Branco sai, preto fica (2014).

The staging of uncertain present scenarios and the speculation of “future times” have become ways for contemporary Brazilian cinema to color its dystopian representations of the country’s big cities experiences in postapocalyptic tones. Testimonies and other documentary formats coexist with fictional treatments, including a deliberately precarious dialogue with classical genres. Some films present an intricate time construction, in which the “present” is between present reality and a speculation about the future, and the past, if it is ever there, comes in the form of ruins and objects of obsolete technology which remain in the filmed locations. This chapter looks at the work of Adirley Queirós, a filmmaker from Ceilândia (a satellite town created in 1971 to house slum dwellers removed from Brasília), focusing on A cidade é uma só? (2012), Branco sai, preto fica (2014). In these films, the dystopian speculation comes as a response to concrete historical events: the planning, construction, and occupation of the Brazilian capital. Contrary to the aesthetics of erasure and the decontextualizing break with the past of Brasília’s modern urban ideals, the cinema of Queirós turns itself towards the recovery of History, taking detours through fiction, which becomes in turn the preferred space for testimonies and archive images. In his films, the inventive appropriation of archive footage, classic film genres and real memories allows for the narrative development of what remains of the past, as well as of the precarious present of Ceilândia’s experience.

Dois filmes exibidos na mostra "Esta terra é a nossa terra" (forumdoc.bh 2020) ajudam a situar a centralidade das questões de moradia na retomada (e consolidação) dos movimentos sociais durante o regime militar e pouco após o seu término. Eles também nos oferecem imagens preciosas de situações e trajetórias concretas envolvendo organização, liderança e luta em bairros pobres de grandes cidades brasileiras. Colocados lado a lado, ainda, Fim de semana e Mulheres no front projetam um arco de 20 anos (entre 1976 e 1996), e nos permitem observar -mesmo tendo sido realizados em cidades distintas- o processo histórico de expansão das periferias no Brasil, de proletarização do espaço (MARICATO, 1982) e de luta popular por infraestrutura urbana, central na redemocratização do país.

No centro de Sete anos em maio, está o testemunho de Rafael dos Santos Rocha, o Fael, morador do Bairro Nacional (Contagem/MG), confundido com um traficante e barbaramente torturado por oito policiais, em 2007, quando tinha 20 anos. A transmissão dessa experiência traumática move o filme, que desdobra, em cada uma de suas três partes, tentativas de elaborá-la. Bastante diferentes entre si, as sequências do filme se relacionam por alguns elementos em comum. O mais decisivo é o corpo de Fael, presente em todas elas. Outro traço fundamental é a escuridão: noturnas, as três partes se conectam pela atmosfera clandestina, de sonho sombrio ou coisa obscura, que marca o filme todo.

Propomos neste artigo uma aproximação a dois filmes:
A guerra está próxima (La guerre est proche, 2011), da cineasta
francesa Claire Angelini, e País bárbaro (Pays barbare, 2013),
do casal de cineastas italianos Yervant Gianikian e Angela
Ricci Lucchi. Em suas elaborações, essas obras nos oferecem
diferentes entradas para pensarmos o trabalho com as ruínas
no cinema. Temos, com elas, duas frentes de elaboração de passados
traumáticos a partir de ruínas: imagens de ruínas (no filme de
Claire Angelini), e imagens arruinadas, que são elas mesmas
restos (no filme dos cineastas italianos) – recuperadas e
retomadas, essas imagens permitem aos filmes não apenas
rememorar o passado colonialista, como indagar o presente
da Europa, profundamente marcado, segundo as elaborações
que eles nos oferecem, por esse "passado que não passa".