Sara Pourhassani

این فایل حاوی ترجمه کتاب فوق از صفحه‌ی 1 تا 288 (سرِ فصلِ ده) می‌باشد | فارکس بازاری است که در آن ارز می‌خرید و به‌طور همزمان ارز دیگری را می‌فروشید. به بیان ساده، شما در بازار فارکس فقط در حال معامله‌کردن پول هستید. ارزها در مراکز مالی در سرتاسر جهان معامله می‌شوند و بیشترین حجم مبادلات ارزی متعلق به بریتانیاست، به این دلیل که لندن مرکز مالی بین‌المللی جهان است. ایالات متحده رتبه‌ی دوم در حجم معاملات را دارد و ژاپن در رتبه‌ی سوم قرار دارد. با این اوصاف، هیچ مکان فیزیکی یا صرافی‌ایی وجود ندارد که معاملات فارکس در آن انجام شود، زیرا در نهایت فارکس بازاری فرا-بورس است. این بازار غیرمتمرکز است، و بانک‌ها سفارشات ارزی را برای بخش دیگری پردازش می‌کنند. این بدان معناست که معاملات ارزی بین 2 طرف مختلف انجام می‌شود. بازار فارکس تنها یکی از طبقات  و بازارهای دارایی بسیاری است که می‌توانید در بازارهای مالی شرکت کنید. اگر از پیش مشغول سرمایه‌گذاری در سهام، اوراق قرضه یا صندوق‌های سرمایه‌گذاری مشترک بوده‌اید، بازارهای فارکس، اگر معامله را به روش صحیح انجام بدهید، می‌تواند بازده کلی دارایی  شما را افزایش دهد. شما همچنین می‌توانید برای محافظت از دارایی خودتان، ارز معامله کنید. پس از کسب تسلط کامل بر معاملات فارکس، توصیه می شود که یک طبقه دارایی دیگر را به تدریج به موجودی اوراق بهادار خود اضافه کنید تا منابع درآمدتان را افزایش بدهید. به هر حال، مولتی میلیونرها منابع درآمد متعددی دارند. بازارهای فارکس را می توان با استفاده از معاملات آتی و سلف  معامله کرد. با این حال، به‌خاطر سادگی این کتاب، من بیشتر بر معاملات اسپات / نقدی  فارکس تمرکز خواهم کرد.
https://mega.nz/file/OtYX3Qbb#NMC__ZHgVcpCDrePyijqNs79cYbGJHqJspjua6dL36k

ژاپن در فرهنگ واژگان ژاپنیسک و زمینه‌ی داستان‌های نویسندگان سایبرپانکی مثل ویلیام گیبسون و بروس استرلینگ، نماد موجودات فضایی و اتفاقات ماورای تجربه‌ی انسانی و آینده‎ی بشریت است. این تصویر از ژاپن در دو دهه‌ی گذشته به دلیل افزایش دسترسی به کتاب‌های ژاپنی در میان خوانندگان غربی و برخی از سای‌فای‌ها یا علمی‌ تخیلی‌هایی که خود ژاپنی‌ها می‎خوانند، تقویت شده است. علمی تخیلی یکی از ساب‌ژانرهای یا زیرشاخه‌های مهم ادبیات ژاپن است که به شدت تحت تأثیر عناصر فرهنگ پاپ یا عامیانه‌ی معاصر ژاپنی، از جمله انیمه، مانگا، بازی‌های کامپیوتری، سینما و توکوساتسو قرار دارد. اغلب علمی تخیلی را داستانی که به طور کلی با اثر علوم خیالی یا واقعی بر جامعه و افراد سر وکار دارد و یا عناصر علمی جزو مولفه‌های اصلی آن محسوب می‌شود، تعریف می‌کنند. با این مقدمه نگاهی خواهیم داشت به تاریخچه‌ی ژانر علمی تخیلی در ژاپن.

- این مطلب ترجمه‌ای از چند منبع اینترنتی است و هیچ ادعایی مبنی بر صحیح بودن تمامی اطلاعات موجود در آن مطرح نیست -

قهرمانان ما مُعرِف ما، و بازنمودی از بهترین [ویژگی‌های] ما هستند. به منظور تعیین چگونگی بازتاب آن‌ها بر جامعه‌ای که در آن سربرآورده‌اند، شیوه‌های متنوعی به کار گرفته شده است: رویکرد عملکردی  که بررسی می‌کند قهرمانان در درون روایت چه می‌کنند و چگونه این کار را به انجام می‌رسانند؛ رویکرد روان‌شناختی ، که به دنبال پاسخ به چرایی نحوه‌ی عملکرد قهرمانان است؛ و رویکرد کهن‌الگویی  که در پی شناسایی الگوهای تکرارشونده‌ی ویژگی‌های قهرمانانه می‌باشد. رویکردهای عملکردی و روان‌شناختی می‌توانند به شناسایی کهن‌الگوهای قهرمانانه کمک کنند، در حالی که رویکرد کهن‌الگویانه می‌تواند فهم عمیق‌تری از رویکردهای روان‌شناختی و عملکردی، و چگونگی بازتاب هر یک از آن‌ها بر ظرافت‌های فرهنگی ذاتی در یک شخصیت قهرمان به ما ارائه کنند. در اعمال این شیوه‌ها، به منظور تجزیه و تحلیل قهرمانان در "کیمیاگر تمام‌فلزی"  ساخته‌ی هیرومو آراکاوا ، و دنباله‌ی سینمایی‌اش "کیمیاگر تمام‌فلزی: فاتح شامبالا" ، می‌توانیم به بررسی این احتمال بپردازیم که چگونه قهرمانانش، جنبه‌های خاصی از فرهنگ ژاپنی را بازنمایی می‌کنند.

انسان‌ها چگونه می‌توانند با ماشین‌ها تعامل برقرار کنند؟ این پرسش اصلی داستان‌های مدرنی ا‌ست که کانون تمرکزشان بر فناوری‌‌ست. این پرسش به کند و کاو انگاره‌ی سایبورگ‌  یا به طور مشخص‌تر پیشرفتِ سایبورگ‌ها می‌پردازد. "روح در پوسته"  شاهکار سایبرپانکیِ  مامورو اوشی  نه تنها به دنبال بررسی احتمال چنین پیشرفت‌هایی است بلکه با پرسش‌گری از معنای "انسانیت" فضای آستانی بحرانی  را در انسان‌گرایی نشان می‌دهد. (در این داستان سایبورگ‌های تکامل‌یافته مطرح می‌شوند). نظریات مرتبط با تکاملِ انسان، رستگاری، پیشرفت، نظارت و تسلط منطقی بر جهان، حکمی حیاتی در گرایشات مختلف انسان‌گرایی (رنسانس ، روشن‌گری ، سکولار  و غیره) دارند. پسا-انسان‌گرایی  جهان را به سمت و سویی می‌برد که صفت خاص و ممیزه‌ی "انسانی" دیگر به تنهایی "عامل" محسوب نمی‌شود، و ماشین‌ها یا دورگه‌های ماشینی  نیز می‌توانند در آن "عامل" باشند.

تجسم کنید: مردی – یک سامورایی – در بیشه‌ای به قتل می‌رسد. تمام کسانی که در این عمل درگیر بوده‌اند، یک به یک، در دادگاه حاضر می‌شوند. هیزم‌شکن از وحشتی صحبت می‌کند که وقتی به جسد برخورد، او را دربرگرفت. کشیش شهادت می‌دهد که قبلاً آن مرد را دیده، و ضارب احتمالی را می‌شناسد. سپس ضارب، تاجومارو ، در محضر دادگاه حاضر می‌شود. او ادعا می‌کند که سامورایی را بَسته، همسرش را در مقابلش اغوا کرده، و پس از آن سامورایی را در مبارزه‌ای با شمشیر کُشته است. ممکن است برخی از خوانندگان طرح کلّی این پلات را بشناسند. این فیلم، شاهکارِ آکیرا کوروساوا ، راشومون  (1950) است، که ببیندگان را به ضیافتی منحصربفرد مهمان می‌کند: اندیشیدن درباب صفحه‌ی سینما، و فلسفیدن نه از طریق مناظره‌ای ساختارمند، و نه زبانی غامض، بل از طریق داستان‌سرایی بدیع، تصویرسازی‌های ذهنی اقناع‌کننده، و هنر فیلم‌برداری نوآورانه.

در 2001: یک اُدیسه‌ی فضایی  (1986) ما توسط کارگردان، استنلی کوبریک ، به تجربه‌ی فُرمی  از آزادی حسّیِ محصورکننده و همچنین بیگانه‌کننده دعوت می‌شویم، هرچند که چنین تجربه‌ای ممکن است در وهله‌ی اول بسیار متناقض‌نما به نظر برسد.  فیلمِ علمی-تخیلی برجسته‌ی او، به ضرس قاطع در تلاش نیست تا به نوعی ما را از حواس پنج‌گانه‌مان جدا کند. در واقع این فیلم، به همان میزان که می‌خواهد افکارمان درباره‌ی آن چیزهایی که در هنگام تماشای فیلم از طریق حواس‌مان تجربه کرده‌ایم را تشجیع کند و بپروراند، می‌خواهد درکِ ما از قوای ذهنی‌مان، به خصوص در زمینه‌ی دیداری و شنیداری را افزایش دهد. اما شاهکار کوبریک ما را به وَرای مرزهای جهانِ مرسومِ ادراکات مأنوس‌مان سوق می‌دهد، و ما را به تعمق در پرسش‌های انتزاعی و افکاری دعوت می‌کند که ظاهراً از مرزهای حواس و جهان حسی و تجربه‌ی روزمره‌ی بشری فراتر رفته‌اند. مهم‌تر آنکه، 2001 به ما اجازه می‌دهد تا نوعی از وجودِ منفصل و جدا-از-بدنی را تجربه کنیم که حاصل تلاش‌هایی‌ست که – خصوصاً از طریق اهداف تکنولوژیک – به دنبال فراتر رفتن از جهان طبیعی و جایگزین کردن قلمرویی از اشیاء و رویدادهای واقعی با حوزه‌ای از برداشت‌های غیرمستقیم، حالات تعمیم یافته، و انتزاعات خالص است.

پدیدارشناسی فیلم
النا دل ریو
ترجمه سارا پورحسنی

به کارگیری اکید و قاعده‌مند پدیدارشناسی در حوزه‌ی مطالعات فیلم، دستاوردی نسبتاً جدید است. کتاب خطاب چشم: پدیدارشناسی تجربه‌ی سینمایی (1992) نوشته‌ی ویویان سوبچاک  در این زمینه اثری پیشگامانه است، و به بررسی رابطه‌ی پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی موریس مرلوپونتی  با جنبه‌های اصلی زیبایی‌شناسانه و نظری تجربه‌ی فیلم می‌پردازد. اثر سوبچاک برای رسیدن به این مقصود، ماهیت جبری و تقلیل‌گرای الگوهای مرسوم نظریه‌ی فیلم همچون رویکردهای روانکاوانه  و مارکسیستی/ایده‌ئولوژیک  را تشریح می‌کند.  کتاب خطاب چشم با تأمل در فیلم، و ماهیت چندحسّی  و بدن‌مند  ادراک، بازگشت‌پذیری  ادراک و بیان، و عملکردهای  حسّی و فنّی آپاراتوس  فیلم، با کمک نظریات پدیدارشناسانه‌ای چون بدن زیسته  (که هم بر فیلم و هم تماشاگر صدق می‌کند)، از سویی در پی غلبه بر شی‌وارگی  جنسی برخاسته از نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فیلم، و از دیگر سو به دنبال چیره شدن بر رویکرد جسمانی‌سازی  وجود  در الگوی مارکسیستی است. پدیدارشناسیِ تجربه‌ی فیلم ، بر خلاف اصول جبرگرایانه‌ی ناخودآگاه روانکاوی، و مناسبات اجتماعی/سیاسیِ نظریه‌ی مارکسیستیِ بُت‌وارگی کالا ، بر گشودگیِ  اساسی، و ماهیتِ ناتمامِ مدیومِ  فیلم و تماشاگر تأکید می‌کند. پدیدارشناسی، به جای مناسبات غالب سوژه–ابژه‌ای در سایر شروح نظریِ تماشاگر و فیلم، هم فیلم و هم تماشاگر را به عنوان همواره از-پیش-در-جهان-حاضر ، و متقابلاً مستلزم و مشمول یکدیگر در نظر می‌گیرد.

"Film" By "Elena del Río" (Handbook of Phenomenological Aesthetics, Edited by Hans Rainer Sepp and Lester Embree, Springer,2010)
Sara Pourhassani (Persian Translation)

مطمعن نیستم که موجودات نامیرا  وجود داشته باشند. و همچنین فکر می‌کنم این موضوع محل بحث و پرسش است که آیا امکان دارد کسی مانند آدم‌هایِ بد یا قاتلینِ سریالیِ درون فیلم‌های ترسناک فرا-طبیعی شرور باشد یا خیر. با این حال معتقدم این مسأله که نامیرایان دائماً به عنوان "شرّ" به تصویر کشیده می‌شوند، موضوعی مبهم و پیچیده است. من دوست دارم اینطور فکر کنم که اگر اتفاقاً یک موجود نامیرا سرِ راهمان سبز می‌شد، این احتمال وجود داشت که سایر انسان‌ها و موجودات زنده از اون شرورتر باشد. این حرف را به مثابه‌ی نقطه‌ی شروعی برای فهمِ بهترِ نامیرایان در نظر بگیرید.

لیزبث سَلَندِر  "یک شخصیت عوضی، بیمار و جانی است. یک افسارگسیخته. یک هرزه."  حداقل این نظر اَدوکات بیورمَن  بعد از جمع‌بستن سوابق او است. دکتر تِلِبوریَن  تنها پس از مکالمه‌ای کوتاه و مختصر، او را به عنوان "بیمار روانی"، "عقده‌ای"، "پارانویایی"، "اسکیزوفرنیک"  و یک "جامعه‌ستیز درخودمانده"  توصیف می‌کند. پس از ورود به آسایشگاه سنت استفان ، تشخیص داده می‌شود که او از نظر روانی بیمار و در هجده سالگی فاقد صلاحیت است. حتی هم‌پیمانان او، هولگِر پالمگرن  و میکائیل بلوم‌کوئیست  گمان کرده بودند که لیزابث سندرم آسپرگر  دارد. لیزث سلندر توانایی جذب برچسب‌ها را دارد.

وودی آلن به چه چیز فیلم‌های اینگمار برگمان  علاقه دارد؟ به نظر می‌رسد کمدی‌های شادات و پرنشاط آلن با فیلم‌های سوئدی تیره و تار و اخلاقی برگمان هیچ وجه اشتراکی نداشته باشد. در حالی که در آثار آلن هر نوع بحرانی می‌تواند آبشخوری برای یک حکایت به یاد ماندنی و سرگرم کننده باشد، آثار برگمان همیشه به غایت جدّی، و با مرگ و بلایای احساسی همراه است. پس از اواسط دهه 1950، وقتی که برگمان به اوج و کمال خود رسید، محتوای فکاهی به ندرت در آثار او به چشم می‌خورند. با وجود این، آلن چندین بار در مصاحبه‌ها و آثارش به برگمان اشاره کرده است. در این مقاله از یک نقطه نظر زیبایی‌شناسانه درباره‌ی کنایه‌های آلن به برگمان بحث خواهم کرد. در مورد انواع مختلف اشارات موجود در چند فیلم، و آثاری که می‎تواند بر مخاطب داشته باشد، صحبت خواهم کرد و آن‌ها را در چارچوبی مدرنیستی-پُست مدرنیستی جای خواهم داد. همچنین دلایلی ارائه خواهم کرد که خوانش آلن از طریق یک فیلتر برگمانسکی ، به درک بهتر از زیبایی‌شناسی آلن کمک می‌کند.

تصاویر اسطوره‌، بازتاب استعداد‌های بالقوه‌ی فرد فردِ ماست. ما از طریق اندیشیدن به آن‌ها، قدرتشان را در زندگی خود احضار می‌کنیم.
- جوزف کمپبل ، قدرت اسطوره

از زمان وقوع تراژدی 11 سپتامبر 2001 به بعد، محبوبیت فیلم‌های اَبَرقهرمانی به اَشکال مختلف افزایش یافت. طبیعتاً، کتاب‌های مصوّر (کُمیک) پاسخ‌گوی این نیاز بود، و فیلم‌هایی که بر اساس این کتاب‌ها ساخته ‌شد رکورد جدیدی را در باکس-آفیس  رقم زد. اَبَرقهرمانان دوباره تبدیل به شمایلی فرهنگی  شدند. اما به نظر می‌رسد هالیوود  بیشتر از آن‌که ما را سرگرم کند، فرصتِ پیش آمده را مغتنم می‌شمارد. برخی از فیلم‌های اخیر حاوی پیام‌هایی فلسفی هستند که می‌توانند زندگی‌هایمان را روشن کنند. به خصوص فیلم‌های ایکس-مِن  به گونه‌ای به بحث درباره‌ی طبیعت و ذات انسان می‌پردازد که می‌توان تأثیر کارهای پژوهش‌گر برتر حوزه‌ی اسطوره‌شناسی، جوزف کمپبل و نیز نظریات معاصر درباره‌ی تصمیم‌گیری اخلاقی را در آن مشاهده کرد.

نیچه جهان را عاری از ارزش‌های مطلق و فرازمانی-فرامکانی می‌داند. او بر این باور است که فرومایگان و ضعفا از آنجایی که توان مقابله با افراد قدرتمند و والامقام را نداشته‌اند، جهانی ماورای این جهان ساخته‌اند تا با خیال آسوده مطمئن باشند که گرچه در این جهان نمی‌توانند از پس مشکلاتشان بربیایند و زورشان به آن افراد قدرتمند نمی‌رسد، در آن جهان ماورایی حق به حق‌دار خواهد رسید. از نظر نیچه، با این کار ارزش این جهان و این زندگی را به امید رسیدن به خیر در جهانی دیگر نادیده می‌گیریم. حال با پذیرش اینکه ارزشی مطلق و ذاتی در جهان وجود ندارد، به نظر می‌رسد که جهان پُرآشوب و تهی از معنا می‌شود. اما به باورِ نیچه انسان حقیقی و ارزشمند انسانی‌ست که آشوب و بی‌معنایی این جهان را نه تنها بپذیرد، بلکه تلاش کند تا آن را تبدیل به به اثر هنری زیبایی کند که ارزشمند و بامعناست. او چنین انسانی را ابرانسان می‌نامد. هدف مارک. تی. کونارد در این مقاله پاسخ دادن به این پرسش است که آیا می‌توان بارت سیمپسون  در مجموعه‌ی «سیمپسون‌ها» را، باتوجه به شخصیت ستیزه‌جویش که همواره با تمام اولیاءامور به مخالفت برمی‌خیزد، همان ایده‌آل نیچه‌ای، همان ابرمردی که در مخالفت با ارزش‌های پذیرفته شده‌ی جامعه قدعلم می‌کند دانست؟ کونارد پس از بررسی دقیق آراء نیچه به این نتیجه می‌رسد که پاسخ این پرسش منفی‌ست، زیرا بارت سیمپسون شخصیت مستقلی از آن خود ندارد، او صرفاً با همه مخالفت می‌کند، اما در ازاء مخالفتش سازندگی‌ای انجام نمی‌دهد و تلاش نمی‌کند تا از پسِ آشوب زندگی معنا و ارزشی بیافریند؛ بنابراین به هیچ‌عنوان نمی‌توان او را مورد تأییدِ نیچه دانست.

کسانی که در طی 28 سال بین سال‌های 1748 تا 1776 همراه و همپای فرهنگ روشنگری بودند، می‌توانستند آثاری همچون جستاری در فاهمه بشر  از هیوم ، روح قوانین  نوشته‌ی مونستکیو ، اولین جلدِ دایره‌العمارف  از دیدِرو ، کاندید  از وُلتر ، امیل  و قرارداد اجتماعی  نوشته‌ی روسو ، درباره‌ی جنایت و مکافات  از بیکاریا ، و ثروت ملل  اثرِ آدام اسمیث  را پس از اولین چاپ بخوانند. آن سال‌ها نقطه‌ی انفجار نظریه‌ای‌ست که صدسال به طول انجامید و ما آن را با عنوان "روشنگری"  می‌شناسیم. به طور نسبی همه موافقند پرسش‌گری از مسئولین فکری، دینی، و سیاسی که ماحصل عصر روشنگری بود، ارتباط زیادی با جهان "لیبرال"  جدیدی دارد که در اروپا و آمریکا آغاز گردید و هنوز هم در حال گسترده شدن در سرتاسر کره‌ی زمین است. طرفداران مشتاق و مخالفین از همان ابتدا شایستگی‌ها و خدمات روشنگری را – آن هم نه تنها با استفاده از کلمات(!) - مورد بحث و جدل قرار دادند.

معرفی 18 فیلم فلسفی
از نگاه سایت
tasteofcinema.com


کارگردان‌ها و نویسندگان، خواه قادر به درک فرم هنری فیلم‌سازی باشند یا خیر، اغلب از مدیوم تصویری مرجّح خود برای روایت یک داستان بهره می‌گیرند. ایده‌ئولوژی، نظریه یا هر پیامی همیشه به این امید در فیلم مطرح می‌شود که مخاطب بتواند آن را دریافت کند و بفهمد. رازِ ساختن یک فیلم موفق، خصوصاً وقتی داستانی را روایت می‌کند، پرهیز از موعظه و نصیحت است. از فیلم‌های مل گیبسون  گرفته تا سث مک‌فارلین ، فدریکو فلینی  تا رایدلی اسکات  و البته هیچکاک ، همگی حاوی پیام‌هایی هستند که به شکل داستان‌‌سرایی‌های نمادگرایانه و دیالوگ‌های عمیق و هوشمندانه در این فیلم‌ها مطرح شده‌اند. در ادامه فهرستی از فیلم‌هایی را معرفی خواهیم کرد که پیام‌هایی فلسفی در آن‌ها برای مخاطب کُدگذاری شده‌اند. لطفاً به این نکته توجه داشته باشید که این فیلم‌ها به ترتیب تاریخی در این فهرست قرار گرفته‌اند.