Spoleto

A heavily repainted wooden Crucifix in the parish church of Ussita (near Visso, Macerata) is here published and attributed to a 14th-century Umbrian sculptor, known as the Maestro della Madonna del Duomo di Spoleto (Master of the Spoleto Cathedral Madonna). The three figures painted on the wooden cross are assigned to a painter also from Spoleto, the Fossa Master.

The reemergence of a portrait of Monsignor Angelo Locatelli Martorelli Orsini, signed by the eighteenth century painter from Ancona Bernardino Bini allows for a reevaluation of the artist’s career. Previously known almost exclusively from the accounts of nineteenth century historians of the Marche city, primarily Amico Ricci, he was said to have studied under Francesco Trevisani, as well as in other instances, Domenico Simonetti called Bagatta. Ricci also offers as example of his work, two oft-cited pictures of what presumably were historical subjects once in the communal palace of Ancona, though these remain untraced, and a Saint Teresa from the Church of the Scalzi, which was wrongly attributed. Three unpublished altarpieces by Bini are introduced here, a Passing of Saint Joseph from the Church of Saint Nicholas in Sirolo, an Immaculate Conception and Saints from the Church of Saint Biagio in Osimo, and a Translation of the Holy House of Loreto with the Madonna of the Rosary and Saints, from the parish church of Gallignano. The social position of the figure of the sitter Monsignor Angelo Locatelli Martorelli Orsini. The scion of two noble families from the provinces of the Papal State, the father was the Count Giuseppe Locatelli of Cesena, to which the prelate and his brother added the name of their mother, last exponent of the Martorelli family of Spoleto (the name Orsini was added by the Martorelli in memory of their service to that family) so that they could inherit the Martorelli properties, including the celebrated Villa Martorelli now better known as Villa Redenta. The monsignor, as is made evident by the inscription on the letter he is holding, was at the time of the portrait legate to Fermo, which must date the work to between 1735 and 1741. Finally two more published examples are also presented, both from the Pinacoteca Classense of Ravenna. Finally, the consideration is here offered that, though the production of religious paintings of the artist seems to be conceived in a conservative idiom, the portraiture style expresses one of the most interesting recurring traits of Marche eighteenth century painting, a humor and incisiveness that come from a carefully observed subject, that is sometimes at the limit of caricature.

L’antifona Ave regina coelorum, nella variante ambrosiana del testo (il termine “exorta” in conclusione del quarto verso deve intendersi come un errore di copiatura e pertanto dovrebbe leggersi “est orta”), presenta una scrittura contrappuntistica estremamente rarefatta e una sezione in tempo ternario secondo la proportio tripla sulle parole “Gaude gloriosa super omnes speciosa” che richiede una suddivisione ternaria del tactus precedente. Nanino, in questo caso, sceglie di trattare la parola sacra con uno stile prevalentemente omofonico e accordale, privilegiando la chiara declamazione dei testi secondo le direttive tridentine
Il materiale tematico è tratto dall’omonimo canto gregoriano: comparando la composizione cinquecentesca con l’antifona gregoriana, Nanino utilizza, per l’inizio del primo versetto l’incipit gregoriano e i primi suoni che seguono alla parola “Ave”. Similmente, basandosi cioè sempre sul canto originale, tratterà l’incipit dei versetti successivi.
La melodia di derivazione gregoriana subisce, nella sua migrazione polifonica, delle costrizioni che trovano una loro giustificazione nei punti d’incontro verticali. Essa si trasfigura morfologicamente mutando l’assetto modale in quello tonale: la frase inizia con una formula gregoriana per concludere con una cadenza tonale, acquisendo elementi ornamentali, ritardi e chiuse di frasi. L’antica cellula gregoriana influenza il movimento per gradi congiunti della melodia, che tende a controbilanciare le direzioni e a selezionare accuratamente i salti intervallari (evitando moti cromatici, salti oltre l’ottava, intervalli eccedenti e diminuiti, ecc.). Lo scopo dell’autore sembra quello di raggiungere il massimo grado di cantabilità con l’utilizzo di un linguaggio essenzialmente diatonico.
L’equilibrio e la compostezza della scrittura emergono dal trattamento delle voci che, attraverso il movimento melodico, non risultano mai spinte oltre il registro centrale o obbligate a impennarsi nelle zone estreme della loro estensione. Nella consapevolezza dell’architettura complessiva, Nanino pone una cura estrema alle voci cantus e bassus, mentre quelle centrali, altus e tenor, restano più coperte e nascoste. Egli affida alle voci superiori e al loro movimento piccolo e controllato il senso di continuità e stabilità e al basso lascia, invece, una maggiore libertà di muoversi per salti intervallari.
Discorso praticamente identico si può fare per l’altra antifona Alma redemptoris mater: l’impressione generale è quella di pacatezza con slanci vocali assai contenuti e con le quattro linee vocali che si uniscono per trasmettere un senso di estasi religiosa quasi ipnotica.
Sul piano espressivo, l’antifona comunica sentimenti universali di equilibrio estatico e religiosità che non si allontanano mai da una composta naturalezza della manifestazione affettiva e da una partecipazione distaccata, quasi astratta: questo livello di lettura rifugge da atteggiamenti eccedenti di tensione emotiva mentre cerca di far percepire in modo evidente l’estrema semplicità delle idee espresse dal testo.
Il trattamento delle voci è quasi esclusivamente omofonico, poche le dissonanze impiegate; inoltre, per quanto riguarda la sistemazione delle sillabe, tranne rare eccezioni quella accentata viene fatta solitamente coincidere con l’inizio del tactus.

File PDF 1: Copertina versione inglese. File PDF 2: Testo versione italiana della pubblicazione originale in lingua inglese: Sedes Sapientiae. A study of a thirteenth century Umbro-Abruzzese wooden sculpture, Eventi & Progetti Editore, Biella 2013. File PDF 3: Immagini confronto versione inglese - 
A quasi ottant’anni dalla sua prima segnalazione critica presso una collezione privata, la ‘ricomparsa’ di questa celebre Madonna col Bambino di cui si erano perse le tracce è una grande opportunità per approfondirne il legame con la scultura lignea del XIII secolo nell’Appennino ‘umbro-abruzzese’. In un contesto culturale e artistico così omogeneo, introdotto dall’autore anche attraverso il ruolo di maestranze attive in quelli che furono gli antichi territori del ducato di Spoleto, la colta concezione figurativa dell’opera viene messa in luce attraverso un importante raggruppamento di Madonne superstiti databili tra il quarto e l’ottavo decennio circa del Duecento, in particolare con la Madonna in Sant’Antimo a Montalcino. Questi intagli risultano essere oltretutto l’esito di maestranze fedeli a un preciso ductus stilistico e tecnico che si intreccia direttamente con i monumentali gruppi lignei di Deposizione.

“Il fondo musicale del Duomo di Spoleto” è una sintesi cronologica dell’archivio storico-musicale della Cattedrale spoletina. Finalmente saranno disponibili gli incipit delle composizioni musicali conservate, si ripropongono molte nuove notizie acquisite sull’attività artistica presso la maggior chiesa del territorio, si dà ragione della Cappella musicale del Duomo, che ebbe per secoli un preminente ruolo di diffusione della musica sacra nell’intera Italia centrale.

This paper presents the results of an interdisciplinary study on the drainage of damp or humid areas, the control of surface water and the centuriation operated in the plain of Rieti by the Roman consul Manius Curius Dentatus during the conquest of the Sabina region in the third century BC. This research, organised on the occasion of the bimillenary anniversary of the birth of the Emperor Vespasian, brings more wareness to consider the work of Gromatici as an inseparable
unity of various processes concerning hydrographical network, road systems, land reclamation and agrarian organization. Some parallels could be established between the cases of Rieti, Pianura Pontina and the latin colony of Spoletium. This study could bring us to a better and
deeper understanding of events and patterns of Romanization of central Italy.

Testo e diapositive della lezione tenuta a Camerino il 7 luglio 2017 nell’ambito della summer school della Fondazione Federico Zeri ‟Tra Norcia e Camerino. Una terra ferita, un patrimonio da salvare” (Spoleto - Norcia - Camerino - Matelica, 2-8 luglio 2017), a cura di Alessandro Delpriori e Andrea De Marchi

La Cappella musicale del Duomo di Spoleto è stata guidata da maestri prestigiosi: Vincenzo Sarti, Francesco Antonio Urìo e Angelo Berardi per citare solo alcuni. L’incremento del deposito bibliografico musicale permette di effettuare anche delle correlazioni ad un contesto più generale relativo a caratteristiche, tipo di repertorio e prassi di servizio delle cappelle musicali, oltre al ruolo mecenatesco di molti vescovi.
Nei suoi 400 anni di attività la cappella musicale si è trovata al centro di una circolazione professionale di musicisti e del repertorio con implicazioni che riguardano il ruolo del maestro di cappella come perno della vita musicale locale, il dibattito tardo ottocentesco sulle contaminazioni della musica sacra con la musica operistica e il collezionismo musicale.

Unica composizione sacra di cui si è a conoscenza di Costantino Ferrabosco, membro di una famiglia di musicisti attiva fra la metà del sec. XVI e la fine del XVII in Italia, Austria e Inghilterra, l’opera, pur rendendo omaggio allo stile severo, si apre alle suggestioni e alle nuove tendenze vocali di fine secolo, ossia ad uno stile sensibile, emotivo, intriso di una nuova temperie armonica. Di fatto, una sorta di compromesso; uno stile ‘misto’, più votato alla ricerca di corrispondenza fra musica e testo poetico, rivolto ormai verso l’imminente trasformazione delle forme polifoniche nel periodo Barocco.

L’elaborazione d’idee costruttive provenienti da molteplici direzioni fu una delle cifre qualificanti del Romanico veronese: fra
la metà del secolo XI e l’inizio del XII, infatti, le maestranze attive nella città atesina svilupparono un lessico architettonico
definito e ben riconoscibile, facendo proprie idee costruttive provenienti da differenti direttrici geografiche. L’esito più
significativo di questa straordinaria stagione è indubbiamente la fabbrica di San Lorenzo, che rivela la precisa volontà dei
costruttori e dei committenti di sintetizzare in un unico monumento stimoli architettonici eterogenei, offerti dalle terre
oltremontane e da quelle limitrofe nord-occidentali: la soluzione architettonica, assolutamente originale, è contraddistinta da
un capocroce tripartito e triabsidato connesso in progressione scalare alle absidiole di due cappelle laterali (chevet échelonné), e
da un alzato con ariose gallerie a cui si accedeva da due possenti torri cilindriche occidentali. La chiesa laurenziana, perciò,
si definisce come un fenomeno sovraregionale da cui si suole far discendere un esempio assai distante geograficamente, la
basilica di Sant’Eufemia a Spoleto. L’episodio spoletino, pur manifestando innegabili tangenze con il prototipo veronese
(avvicendamento fra sostegni deboli e forti, sviluppo verticale delle tribune con arcate gemine, contrafforti a sperone nelle
fiancate, monofore con archivolto in laterizio e bardellone), se ne discosta per svariate ragioni: innanzitutto, la pianta a
sviluppo basilicale è priva delle cappelle laterali a fungere da pseudo-transetto; l’accesso ai piani superiori, poi, avviene
attraverso una rampa ricavata nelle murature ovest della navatella settentrionale e non da torri scalari; ancora, la presenza
del cleristorio che illumina l’invaso centrale conferisce all’impianto un profilo spezzato a quattro salienti e non a capanna;
infine, le semicolonne addossate all’arco trionfale sono a duplici filari di mattoni e non singoli. Quest’intervento si pone
l’obiettivo di valutare criticamente il rapporto esistente fra i due monumenti, ambedue profondamente alterati da interventi di
restauro ottocenteschi e novecenteschi, per cercare di comprendere la cultura delle maestranze operanti a Spoleto, che
innestarono alcuni elementi propri del grande modello veronese su un ceppo costruttivo autoctono, decisamente predominante.

Recent restorations carried out between 2003 and 2007 in the Teatro Nuovo at Spoleto (Umbria, Italy) gave the opportunity to explore the stalls area of the theatre. Archaeological excavations have brought to light remains of several buildings and stratigraphy dated from the pre-Roman period to 19th-century. The earliest evidence (a dry-stone wall and pottery) is very fragmentary and can be ascribed perhaps to the 5th-century BC or earlier; the second phase of settlement (about 241 B.C. or shortly after) consists, instead, of two large dry-stone structures, probably belonging to a public building and connected (?) with a Maenad-head antefix (late 3th - early 2th century BC). In the late Republican or early Imperial period (1th-century B.C. - early 1th-century A.C.) these structures were included in a large L-shaped substructure, built to retain the slope of the hill. During Late Antiquity (perhaps in the second half of 4th-century A.C.) the large retaining wall and other pre-existing structures were pulled down and buried by thick layers of rubble, resulting from demolition of a domus in the vicinity; above these layers was built a large drain, probably connected with a thermal complex situated more to the south-east (the so-called "Terme Torasiane"). Afterwards, Roman buildings were in part destroyed, in part reused for the construction of St. Andrew monastery, which in turn was pulled down in 1853 to make space for the modern building of Teatro Nuovo.

A book of drawings devoted to Italy in Cork’s university library is here assigned to Richard White (1800-1868), Viscount Berehaven and afterwards 2nd Earl of Bantry. A keen amateur draftsman with a sharp eye for scenic and architectural detail, the nobleman was also an indefatigable traveller, who visited the Italian peninsula in 1829, the year the album was very likely compiled. Some fifty-eight images appear on its pages, including rapid pencil sketches and more detailed drawings reworked with either pen-and-ink outlines or brush and brown wash. Landscape dominates the subject matter, but gardens are present too, alongside architecture and copies after specific works of art. The drawings document his destinations: Spoleto, Narni and Civita Castellana on the Flaminian Way, as well as Rome. Several of Pope Benedict XIV’s building projects in the Eternal City feature in the book, pointing to the Viscount’s curiosity about the pontiff’s role as a patron of architecture. Evidently Raphael’s Parnassus in the Stanza della Segnatura at the Vatican Palace caught White’s attention as well, for the album contains studies of figures from the Renaissance master’s celebrated fresco. When viewed collectively, then, the sketches reveal the plural interests of a little-studied Irish aristocrat travelling through Italy at the twilight of the Grand Tour.

Because of the remarkable thematic density of their contents, the frescoes in S. Maria inter Angelos near Spoleto offer intriguing opportunities for an extensive iconographic examination. Despite the existence of a considerable secondary literature on this monument1, however, very few art historians have chosen to focus specifically on iconography. There is no doubt that the dispersal of most of the scenes among various museums and institutions, and the consequent disruption of the original program, have thus far discouraged most scholars from attempting an iconographic analysis of the cycle and have promoted instead a more traditional, formalist approach. Nevertheless, with the help of the virtual reconstruction prepared in conjunction with the present volume, it is now possible to bring some new perspectives to the study of S. Maria inter Angelos. The purpose of the present contribution is to provide an iconographic analysis focused specifically on the motif of the Crucifixion, which appears to have played a pivotal role in the decorative system of this church.

Il ritratto del deputato di Spoleto Carlo Schanzer permette una rivalutazione del lavoro del pittore e incisore di Spoleto Enrico Arcioni. Ebbe grande successo in vita, divenne consigliere per lo Zar Nicola II e ricevette commissioni dai Savoia e vari papi, una carriera ancora da ricostruire.
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L’idea di fondo di questo elaborato è quella di tornare a riflettere sul rapporto tra mondo longobardo e mondo italico
attraverso le parole di Gregorio Magno. Per fare questo ci serviremo di due fonti dello stesso autore ma tra loro molto diver se,
ossia le lettere del Registrum epistularum e i Dialogi. Il confronto tra i testi permetterà di analizzare una realtà ben
precisa dell’Italia centrale all’indomani dell’arrivo dei longobardi, compresa tra il neonato ducato di Spoleto e i territori vicini
a Roma. Il tentativo è quello di proporre un’immagine alternativa a quella di esclusiva violenza e incomunicabilità tra
romani e longobardi, una tendenza frequentemente sottolineata dalla maggior parte della storiografia. Non si mira a
stravolgere il quadro interpretativo, ma piuttosto fornirne uno più ampio e sfumato riguardo a quella che poteva essere la
realtà della vita quotidiana nel difficile dialogo con i nuovi abitatori della Penisola. Tenendo sempre presente la differenza
fra le tipologie di fonti utilizzate, si cercherà di leggere tra le righe del testo agiografico per individuare linee di continuità con
quanto riportato nelle lettere del Registrum, in maniera da trovare una possibile connessione tra due fonti così diverse per
modalità di redazione e finalità.

Pulszky Károly az 1890-es években Firenzében Emilio Costantini műkereskedőtől vásárolta meg a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében lévő, Krisztust és a négy evangelistát ábrázoló monumentális 15. századi falképsorozatot. A freskók eredetileg a spoletói egykori Sta.  Caterine della Stelletta templom félköríves dongaboltozatát díszítették, ahonnan a 19. század végén választották le. Az egykori templom épülete ma étteremként funkcionál. A tanulmány a képek történetét, a vásárlás körülményeit és egykori elhelyezkedésüket vizsgálja.

Don Giovanni Troiano fu maestro di cappella a Spoleto in vari periodi tra il 1573 e il 1593 ed era inoltre prebendato, cioè mansionario della cattedrale. Il suo nome compare diverse volte nei libri delle risoluzioni capitolari alla voce ‘uscite’ per gli acquisti di musica e per “scrivere messe e mottetti” e “comperare un libro in cui scrivere composizioni musicali”. Egli fu senza dubbio uno dei protagonisti dei momenti di maggiore cura – intesa come acquisizioni, copie, legature – della raccolta bibliografica nonché del tipo e dello stile del repertorio prevalente, non dissimile da quello praticato in altre cappelle dello Stato Pontificio.
Membro della Compagnia dei Musici di Roma, la sua importanza come musicista nel periodo a cavallo tra 1500 e 1600 è testimoniata dall’inclusione di alcuni suoi lavori nel "Quarto libro delle muse a cinque voci […]" edito nel 1582 da Angelo Gardano, nella raccolta "Fioretti amorosi" edita da Vincenti nel 1587 e nell’antologia "Le Gioie, Madrigali a cinque voci […]" pubblicata dall’Amadino nel 1589; viene annoverato pertanto insieme ai musicisti più prestigiosi del tempo come Palestrina, Nanino, Dragoni, Giovannelli, Stabile, Macque, Anerio, Soriano e Marenzio.
Durante il periodo in cui ricoprì l’incarico di maestro di cappella presso il duomo di Spoleto, egli si dedicò sia all’acquisto che alla copiatura di libri di musica, oltre che alla composizione di musica originale per il servizio ecclesiastico. Tra i codici da lui redatti, si segnala il numero 11 della sezione antica, contenente salmi, inni e antifone a 4, 5, 6 e 8 voci e un "Magnificat" a cinque voci autografo finora non trovato in altra fonte.

Breve storia della fortuita scoperta in un momento ottimale di luce radente nell’estate del 2011 di una iscrizione incisa su due conci del paramento esterno della porta Spoletina di Monteleone di Spoleto (PG) relativa all’elezione di papa Pio IV, al secolo Giovanni Angelo Medici di Marignano (in latino: Pius IV o IIII; Milano, 31 marzo 1499 – Roma, 9 dicembre 1565). Pubblicata una prima volta dalla scrivente nel 2013 con una sommaria lettura e poi segnalata alla stampa umbra l’iscrizione è stata successivamente studiata, integrata, letta e magistralmente commentata dal noto epigrafista il Prof. Romano Cordella che ne ha svelato la natura e ragione d’essere.

Vannozzi  S., Monteleone di Spoleto, un’inedita iscrizione rinascimentale dalla Porta Spoletina, in «Leonessa e il suo Santo», a. XLIX, n. 287, marzo-aprile 2013, p.14.; Cordella R., Novità e aggiornamenti di studio sull’iscrizione di Monteleone di Spoleto, Comunicato Stampa del 15.05.2013; Cordella R., Decifrata l’iscrizione sulla porta di Monteleone “Si tratta di un’importante memoria storica”, in «Corriere dell’Umbria», del 04.06.2013, p. 36.