Fantástico

RESUMO Muitos games de sucesso baseiam-se em marcas e universos ficcionais preexistentes. O game Batman: Arkham Asylum faz parte deste grupo ao utilizar um personagem de longa data nas histórias em quadrinhos. O objetivo do presente artigo é explorar o modo como as narrativas preexistentes em franquias transmídias como a do personagem Batman, da DC Comics são utilizadas na série de games Batman: Arkham Asylum. Com este propósito em vista, foram analisadas as maneiras pelas quais as narrativas se inserem nos videogames, seja como histórias anteriores a eles ou narrativas que emergem durante sua fruição. Apresenta-se um histórico do personagem Batman desde suas origens nos quadrinhos até suas aparições recentes no mercado de games. Verificou-se que as versões da franquia Batman: Arkham Asylum aproveitam o background narrativo proveniente da longa tradição transmídia de Batman e insere novos conteúdos na forma de meta-histórias e narrativas emergentes. Palavras-chave: Transmídia, videogames, Batman. 1 INTRODUÇÃO A narrativa serve como uma forma de aumentar o interesse e o engajamento do jogador na atividade do jogar. Esse seria seu papel principal. Ela enriquece a experiência do jogo, por aumentar a imersão do participante [1]. Entretanto, o jogo não poderia ser reduzido à fruição da história. O jogador não é somente a audiência, o espectador ou leitor; ele acrescenta à essas funções a intervenção na narrativa, segundo as suas próprias escolhas. Alguns jogos eletrônicos prescindem da narrativa, como o Tetris, Blix e Snood [2] ou as versões digitais de jogos oriundos do mundo real, de tabuleiro, papel e lápis, como o Sudoku. Eles se encontram em uma esfera de abstração que dá pouca margem para desenvolvimentos narrativos. Não é necessário um herói ou um objetivo nobre para direcionar as atividades do jogador. Ele precisa encaixar as peças conforme elas caem no Tetris ou preencher fileiras de números segundo regras específicas, no Sudoku. A narrativa está presente na motivação que se oferece ao jogador para que ele cumpra sua jornada. Como na famosa jornada do herói, o jogador percorre uma série de passos. Estes, por sua vez, são indicados por meio de representações visuais. Essas representações visuais indicam um itinerário a se seguir, uma sequência de eventos e relações de causa e efeito. Se seguimos Bordwell e Thompson [3], entendemos que a "narrativa é uma cadeia de eventos ligados por causa e efeito, ocorrendo no espaço e no tempo". E, como nem sempre as relações de causalidade são óbvias, o jogador tem de se contentar com as contiguidades, o que aparece lado a lado, e daí deduzir de que se trata de causalidade. Segundo Salen e Zimmerman [4] a partir do momento em que o designer projeta um sistema de regras para seu jogo, ele cria uma miríade de possibilidades para que sejam definidas inúmeras representações, "um espaço que se torna significativo por meio da interação do jogador". Aquilo que o designer definir em termos de regras e o contexto formado por elas afetará a forma como o jogador vai interagir com sua criação. O ambiente definido por essas regras oferecerá as restrições que direcionam o jogador para este ou aquele caminho, por meio das representações disponíveis: uma escada indica que se deve subí-la; moedas de ouro quase certamente se tratarão de recompensas a serem colhidas pelo caminho. O sistema de regras também incita a produção de representações visuais. O jogo Sim City, no seu processo de administração de uma cidade virtual, subentende que se represente aquilo que faz parte da estrutura de uma cidade real. Neste jogo estão as estradas, os prédios, a rede elétrica, os carros, os congestionamentos, personagens como policiais ou comerciantes e elementos mais abstratos como planilhas de orçamento. Todas essas sub-representações unem-se para criar uma representação única: o processo de planejamento urbano de Sim City [4]. Os mesmos jogos, enquanto valem-se dessas representações para criar esse espaço significativo maior onde as regras do jogo serão postas em movimento, representam algo fora deles mesmos que está no mundo real: Mortal Combat é uma representação do combate corpo a corpo, Go é uma representação de um conflito territorial e Pong é uma representação do tênis de mesa. Os jogos são representações quando considerados como totalidades representacionais." [4]. A representação do tênis de mesa subentende um jogo do mundo real que tem elementos como a mesa, as raquetes, as bolas de tênis, os jogadores e sua indumentária característica. Assim como os jogos de artes marciais subentenderão os ringues ou espaços de luta, os combatentes, as roupas específicas para as lutas e suas armas. Há um emaranhado de representações nas quais uma implica em outras representações. Esse emaranhado carrega pequenas histórias-como funciona uma luta de kung fu ou uma partida de tênis-que são os enredos prévios para os jogos eletrônicos; com o cuidado de excluir desse grupo os jogos abstratos citados anteriormente. Sem esses enredos anteriores aos próprios jogos, "o jogo seria uma busca abstrata do fim [4]. Considerando-se os enredos prévios, são possíveis duas abordagens narrativas e que são utilizadas conjuntamente, ainda que não simultaneamente: as narrativas incorporadas e as emergentes. As incorporadas são aquelas relacionadas ao enredo que, no entanto, não se apresentam ao mesmo momento que o jogo, como a "animação introdutória, a narrativa pré-escrita, a aparência dos personagens e o mapa da rede [4]". As emergentes, por sua vez, são aquelas que "emergem" durante a atividade no jogo. Como no anterior exemplo da escada ou das moedas. Esses elementos fornecem as narrativas emergentes, por que a história segue de acordo com as escolhas feitas diante deles: pode-se escolher a porta da direita ou da esquerda, pode-se pegar ou não as moedas, de acordo com as restrições colocadas no design do jogo. Para Schell [5] se a jogo constrói sua história conforme essas restrições, à medida que elas surgem, ele é chamado de "máquina de criação narrativa". As narrativas incorporadas e emergentes são intercaladas nos jogos, alternando a história (cutscenes) e a interatividade (o nível do jogo), em um modelo que Schell denomina de "colar de pérolas": [...] uma narrativa completamente não interativa (o colar) é apresentada sob a forma de texto, uma apresentação de slides, ou uma sequência de desenhos animados e então o jogador recebe um período de movimento e controle (a pérola) livre com um objetivo fixo em mente. Quando o objetivo é alcançado, o jogador percorre o colar via outra sequência não interativa, a próxima pérola, e assim por

Este livro reúne os textos que foram apresentados
no Simpósio “Manifestações do monstruoso: A subversão
das fronteiras de gêneros literários”, que compôs, ao lado
de outros simpósios, a programação do IV Congresso
Internacional “Vertentes do Insólito Ficcional”, VII Encontro
Nacional “O Insólito como Questão na Narrativa Ficcional”,
XV Painel “Reflexões sobre o insólito na narrativa ficcional”.
O evento foi realizado no ano de 2018 no Instituto de Letras
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro com o tema
“Monstruosidades Ficcionais”, celebrando, ao longo de seus
três dias de realização, os 200 anos do romance Frankenstein,
de Mary Shelley.

Nel 2011 lo studioso canadese John Clute in Pardon This Intrusion: Fantastika in the World Storm introduce nel panorama critico occidentale un termine ‘ombrello’, fantastika, che comprende fantasy, science fiction e horror. Il tentativo di circoscrivere un modo letterario che in forme differenti rappresenta il turbamento e l’alienazione di fronte alla rottura del “paradigma di realtà” (Lucio Lugnani, “Per una delimitazione del ‘genere’”, 1983),  aveva già visto delinearsi una pluralità di posizioni: fra le più note, il fantastico come “esitazione” fra “strano” e “meraviglioso” (Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, 1975), come espressione del “rimosso” (Jean Bellemin-Noël, Notes sur le fantastique, 1972), o anche forma di opposizione sociale (Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, 1988), infine come proposta di una logica alternativa a quella dell’esperienza quotidiana (Italo Calvino, Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, 1995).
La questione è in ogni caso ancora aperta e la produzione “fantastika” occupa una posizione ambigua nel contesto critico occidentale, poiché attraversa i generi in modo spurio, e sembra sfuggire a nette classificazioni, rimanendo in qualche modo alla periferia del sistema letterario. In questo quadro risulta ancora più sfuggente come oggetto di analisi critica lo spazio narrativo delle scrittrici, che qui si è indagato adottando una prospettiva comparata e multi-genere.
I saggi del volume analizzano la letteratura fantastica a firma femminile nelle sue declinazioni più varie, esplorando la presenza di elementi tematici legati al soprannaturale, all’horror e alla fantascienza, ma anche alla volontà di raccontare le utopie e le distopie del mondo contemporaneo, a partire da un punto di vista solo apparentemente ‘fuori dalla realtà’, invece in grado di esplorare in profondità l’esistente.

Pipa and boccale’s short stories represent a very original parenthesis in Salvatore Di Giacomo's production. The purpouse of this essay will be the analysis of some of the fantastic stories contained in the collection, that nowadays even risk being lost: Brutus, La fine di Barth, l’Odochantura Melanura. Particular attention will be paid to the theme of death, which takes on different meanings in the fantastic context. Finally, the theoretical models of Todorov and Remo Ceserani will be an essential point of reference in the discussion.