Opalescence de l’habit de
masque et du déguisement.
Au-delà du cadre (ves<mentaire) et
de sa représenta<on
Julia Maillard
Laboratoire CRAL – CEHTA / ED 286 Arts et Langages
Anonyme, Portrait de Sir Henry Unton, huile sur panneau, vers 1596, 74 x 163,2 cm, NaPonal Portrait Gallery, Londres, NGP 710
Bartholomeus Strobel, La DécollaPon de saint Jean-BapPste et le Banquet d'Hérode, huile sur toile, 1630-1643, 280 cm x 952 cm, Musée Prado, Madrid
•
« Le cadre est le signe et l’opérateur du passage de la modalité constaPve
de type empirique de la représentaPon - elle se présente représentant
quelque chose - à sa modalité injoncPve ou prescripPve de type juridique elle a droit et autorité de se présenter représentant, elle se présente
légiPmement représentant. On peut alors se demander si la ‚surcharge‘
ornementale du cadre comme ornement, son excès décoraPf que l’on
rencontre souvent dans l’oeuvre classique, ce déploiement
„périgraphique“ de ses bords ne serait pas le signe en supplément de ce
changement de modalités“ »
Louis Marin, « Du cadre au décor », 21
•
« Le masque est sans doute un artefact, un ‚objet‘ mais dont, à vrai dire, il est difficile de cerner avec
précision les limites »
•
« Le masque, cet objet, cet artefact est un signe, fût-il aussi proche que l'on voudra du visage et du corps qu'il marque, si proche
qu'il en serait indiscernable. Plus précisément, et en jouant sur le terme, je dirai qu'un masque fait signe: il est la relève
du corps naturel à la signifiance (signifiance qu'il conviendrait de préciser à parPr des traits de répéPPon et de séparaPon,
d'itéraPon et de division), il fait du "corps" un signe; (…) C'est par ceOe réflexivité́ qui le caractérise comme signe
et comme faisant signe - comme signifiant (ou représentant) qu'il montre (ou qu'il présente), qu'il signifie ou
représente - que le masque en général se cons<tue comme objet théorique; je veux dire par là à la fois que le
masque exhibe la structure caractérisPque du signe en général dans des objets empiriques, des artefacts situés et datés ou mieux
encore dans des opéraPons dont ces objets seraient les marques; et que ces opéraPons, objets, artefacts, en retour, spécifient
culturellement, historiquement et socialement ceje structure et en problémaPsent les élément et les relaPons. (… ) De ce point
de vue, c'est-à- dire dans le discours théorique que nous lui consacrons - dans le discours par lequel nous manifestons et
explicitons l'intérèt théorique qu'il présente - le masque en général nous apparaît comme l'opérateur (ou un des opérateurs) de
déplacement entre iden<té et alterité, même et autre, dans le système ou le groupe de leurs transforma<ons modales. En ce
sens également, on pourrait dire que si dans les textes et les images et parPculièrement ceux apparus historiquement dans le
champ culturel qui est mon objet d'étude, la métaphore du masque est fréquente et diverse, c'est que le masque est lui-même,
par lui-même, métaphore, c'est-à-dire déplacement, trajet et parcours ou comme nous l'avons suggéré, un des opérateurs
privilégiés de ce déplacement, de ce trajet et de ce parcours: opérateur, c'est-à-dire à la fois l'opéra<on et le signe de
l'opéra<on, le véhicule et le moteur du trajet, du déplacement, du parcours, quelles que soient les direcPons, les orientaPons, les
recPons de ce parcours entre des pôles dont on peut se demander - et c'est peut-être là la quesPon essenPelle à poser au masque
comme opérateur, à l'opérateur-masque (…). En ce sens donc, un masque iden<fie et rend étrange ou étranger à soi, à
autrui, à soi comme autre, il simule et dissimule, il exhibe, il révèle et il cache; il permet et il interdit; sans que
cependant ces doublets contraires soient des complémentaires sans reste ni résidu, comme envers et endroit, pile et
face, signifiant et signifié de la pièce d'étoffe, de la pièce de monnaie ou du signe. Il se pourrait bien que dans le parcours
entre le même et l'autre ou l'autre et le même, dans la produc<on des relata par la rela<on, quelque chose soit, en fin de
compte, toujours perdu à l'un des pôles ou toujours en supplément à l'autre, "ni le même ni l'autre", ou "et le même et l'autre",
entre l'idenPté et la différence par manque, ou cumulant l'être et la ficPon par excès, quelque chose nommé le sujet ou le
masque, le masque du sujet ou le sujet de masque, le sujet masqué ou le masque- sujet. »
Louis Marin, « Masque et portrait. Sur l’opérateur ‘masque’ », 1-3
I. Prolégomènes à la compréhension du masque à la
Renaissance:
Dic$onnaire de Robert EsPenne en 1549, :
• [ Masque Vne Masque, Larua, Persona.
–
•
Masqué, Personatus, Laruatus.
[ Se desguiser, Capere formam alterius, Mutare se in formam, [...] Dissimulare. B. ex Ouid.
- Compose pour se desguiser, En habit desguise, In dissimula<onem sui compositus.
- Desguisé, Personatus.
- Faincts et desguisez, Fucata.
Dic$onnaire de Robert EsPenne, 1549
Bord
Le bord d'ung habillement, Fimbria, Extremum tunicæ, Oræ.
Le bord d'ung habillement dechiqueté et frangé, Lacinia.
Le bord de quelque chose que ce soit, ou le bout, Extremitas, Margo, Primores.
Le bord de l'eaue, Fibra, Ripa.
Le bord et riuage de la mer, ou riuiere, Litus, Acta.
Qui est aupres du bord de la mer, Litorosus.
Appartenant au bord et riuage de la mer, ou riuiere, Litoreus.
Le bord de la terre contre laquelle bat l'eaue, Crepîdo.
Le bord d'ung puys, Crepîdo putei.
Qui ha bord, Labrosus.
Les bords des loges, Prætexta tuguriorum.
Ie l'auoye sur le bord des leures ¶, Versabatur mihi in labris primoribus.
Qui est sur le bord de sa fosse, Capularis senex.
Arriué a bord ¶, Actus.
Mener ou meEre a bord les nauires, Naues ad terram applicare vel appellere.
Border et couurir le bord, Prætexere.
Border d'argent quelque uaisseau, Circuncludere vas argento ab labris.
Border de pierres, Lapidibus statuminare.
Bordeur, et autres qui besongnent a l'esguille, Phrygio, Limbolarius, Plumarius.
Bordure d'habillement, Limbus.
•
Le bord du tableau (sa marge, sa limite) est le lieu de "l'opéraPon du bord" où "la
représentaPon s'annule ou plutôt se neutralise pour conquérir son autonomie, pour mieux se
construire ou se fonder." C'est par son bord que s'instaure la "glorieuse autonomie de la
représentaPon »
Louis Marin, « Combles et marges », 14
•
Les "figures de bord » énoncent "moins ce qui est à voir, ce que le spectateur doit voir, que
la manière de le voir »
Louis Marin, « Le cadre de la représentaPon », 70
•
« (…) de même que l’effet idéologique le plus puissant du disposi<f tend à l’effacement de
la dimension réflexive au profit de la transi<ve, de même l’effet théorique du cadrage de la
représenta<on est d’autant plus fort que la percep<on du cadre est plus marginalisée, plus
latéralisée, pour ne pas dire plus complètement effacée. C’est d’ailleurs cet effet théorique
de latéralisaPon ou marginalisaPon qui sera idéologiquement récupéré par le disposiPf
même de la représentaPon pour exercer ou tenter d’exercer sur le spectateur ‚aOen<f‘ son
pouvoir le plus fort pour conjoindre ou tenter de conjoindre dans une iden<té indissoluble
pouvoir et représenta<on »,
Louis Marin, « Du cadre au décor », 23
Opale:
XXI. (VI.) Formées de ce qui fait le mérite des pierreries les plus
précieuses, elles ont offert à la descripPon des difficultés infinies; car en
elles se trouve le feu sub<l de l'escarboucle, l'éclat purpurin de
l'améthyste, le vert de mer de l'émeraude; et toutes ces teintes y
brillent, merveilleusement fondues. Parmi les auteurs, les uns ont
comparé l'effet général des opales à l'arménium (XXXV, 28), couleur
employée par les peintres; les autres, à la flamme du soufre qui brûle, ou
à celle d'un feu sur lequel on jeje de l'huile. [...] XXII. [1] Il n'est pas de
pierre que les Indiens imitent mieux ; ils emploient le verre coloré, et c'est
à s'y méprendre. On ne reconnaît la tromperie qu'au soleil : les opales
fausses, exposées aux rayons de cet astre et tenues entre un doigt et le
pouce, ne donnent qu'une seule et même couleur, qui est bornée au
corps de la pierre, les opales vraies offrent des nuances successives,
donnent des reflets plus vifs, tantôt dans un sens, tantôt dans un autre,
et projeOent un éclat lumineux sur les doigts »
Pline L’Ancien, Histoire naturelle, XXXVII
II. Fastes et représenta<on à la mode anglaise:
simuler par le masque, dissimuler par l’habit
William Larkin, Portrait de Diana
Cecil, countess d'Oxford, vers 1614,
huile sur toile, Kenwood House
John Critz (ajr.), Lucy Harington, Countess de Bedford en masque de Pouvoir
de Junon, huile sur toile, 198x106,7 cm, R. J. Berkely, Berkeley Castle
Anonyme anglais ou flamand, Portrait d’une Dame de
la Famille Hampden, vers 1610, huile sur toile, 201.3 x
120 cm, Rhode Island School of Design Museum,
Providence
« Ruptures, interrupPons, syncopes Pennent au
contraire aux condiPons mêmes de possibilité,
d’effecPvité, de légiPmité de la représentaPon (…)
pour donner aux produits, aux oeuvres leur plus
puissante efficacité, leur plus haut pouvoir dans
l’ordre de la connaissance, comme dans ceux de
l’affect et de la sensibilité, effets sémio<ques,
pathé<ques, esthé<ques, qui se trouveront
historiquement et socialement invesPs par tous les
pouvoirs intellectuels, religieux, poliPques, sociaux
contemporains et à venir »
Louis Marin, « Ruptures, interrupPons, syncopes », 85
•
« Rupture insisterait sur l’enfonçure comme on disait
au XVIIe siècle, la brisure, la coupure, la césure qui
déchireraient un conPnu d’espace ou de temps, une
cohérence sémanPque et logique, voire une cohésion
syntaxique, à un niveau ou dans un ordre déterminé.
La rupture peut également être la marque violente
d’une limite, le tracement à vif, si l’on peut dire, d’un
bord qui rompt une forme exposée ou une figure
exhibée. La rupture peut être parfois aussi
l’équivalent visuel de certains silences »
Louis Marin, « Ruptures, interrupPons, syncopes », 76-77
•
« L’interrupPon, de son coté, insisterait
sur l’ouverture dans une conPnuité ou
une conPnuaPon, d’un écart d’un
intervalle, distance, espacement,
différance d’un délai ou retardement, et
aussi sur les effets d'un tel écart pour le
spectateur ou l’auditeur. l’interrupPon est
dans le traité du Pseudo-Longin une figure
caractérisPque du sublime »
Louis Marin, « Ruptures, interrupPons, syncopes », 76-77
•
« Le terme syncope quant à lui voudrait jouer
de et faire jouer la tension sémanPque qui
anime la noPon puisque s’y conjuguent
étrangement le corps interrompu et avec lui
la conscience de soi, diminuPon subite et
momentanée de l’acPon du coeur avec
interrupPon de la respiraPon, des sensaPons
et des mouvements volontaires (…) Mais en
même temps, cet espace se formalisait la
noPon d’un sujet dont le processus
épistémologique et philosophique de
fondaPon s’achèvera au XVIIe siècle ».
Louis Marin, « Ruptures, interrupPons, syncopes », 76-77
•
•
L’opacificaPon du blanc de la lumière qui
condiPonne la possibilité du visible « se signale sur
les bords et les limites de la représentaPon dans le
travail de son cadre et dans la syncope du lumineux
et de l’éclairant », Louis Marin, “Ruptures,
interrupPons, syncopes”, 84.
« Le fond, support matériel et surface d’inscripPon
et de figuraPon, le fond, par lequel toute figure
advient au regard, se présente dans ses relaPons
avec les autres figures et dans son éventuelle
référence. C’est ce fond qui dénie la profondeur
réalisée illusoirement par l’appareil prospecPf qui la
creuse »,
Louis Marin, « Le cadre de la représentaPon », 65
•
Les combles visent les essences-limites de la
profondeur et les marges visent les essences-limites
du plan, alors, à la fois plats et sculpturaux
Louis Marin, « Les combles et les marges »
Robert Campin, Sainte Véronique, v. 1430, huile sur bois, 148,2
x 57,7 cm, Städel, Francfort-sur-le-Main
Anonyme anglais , Portrait en masque de Elizabeth Vernon, Countess
de Southampton, v.1600, huile sur panneau, 164 x 110.5 cm, loc.
inconnue
III. Opalescence du masque: expérience cogni<ve et
responsivité de l’ornement-cadre
Jacques Callot, Le combat_à_la_barrière/ Entrée de son Altesse à pied, 1627,
estampe, eau-forte, 14,4 x 24 cm, Département des Estampes et de la
Photographie, BnF, Paris, RESERVE BOITE ECU-ED-25 (13)
Anonyme flamand (suiveur de Frans Francken), Le fes>n de Balthazar, début
XVIIe, huile sur bois, 73 x 105 cm,, Musée de la Ville de Poi<ers et de la Société
des an<quaires de l'Ouest, 890.221
« Remarquable polysémie de l’artefact du cadre (…). En un mot parergon nécessaire, supplément consPtuPf, le
cadre autonomise l’oeuvre dans l’espace visible; il met la représentaPon en état de présence exclusive; il donne la
juste définiPon des condiPons de la récepPon visuelle et de la contemplaPon de la représentaPon comme telle »
« La présentaPon représentaPve est prise dans la structure dialogique d’un desPnateur et d’un desPnataire, quels
qu'ils soient, auxquels le cadre fournira un des lieux privilégiés du „faire savoir“, du „faire croire“, du „faire senPr“,
des instrucPons et des injoncPons que le pouvoir de représentaPon, et en représentaPon, adresse au spectateurlecteur »
Louis Marin, « Le cadre de la représentaPon et quelques unes de ses figures », 67-68
•
The ladies’ a†re was wholly new, for the invenPon, and full of
glory, as having in the most true impression of celes<al figure;
the upper part of white cloth of silver wrought with Juno’s
birds and fruits; a loose undergarment, full gathered, of
carnaPon, striped with silver and parted with golden zone;
beneath that another flowing garment of watchet cloth of
slver, laced with gold; through all which, though they were
round and swelling, there yet appeared some touch of their
delicate lineaments, preserving the sweetness of propor<on
and expressing itself beyond expression. The a†re of their
heads did answer, if not exceed; their hair being carelessly (but
yet with more art than if more affected) bound under the circle
of a rare and rich coronet adorned with all variety and choice
of jewles, from the top of which flowed a tranparent veil down
to the ground, whose verge, returning up, was fastened to
either side in most sprigthly manner. Their shoes were azure
and gold set with rubies and diamonds; so were all their
garments, and every part abounding in ornement,
Hymenaei, Janvier 1606, (577-596), pour le mariage de Robert
Deveureux, Comte d’Essex à Frances Howard, à la cour de Jacques
Jacques de Bellange, Dessins d’habits de masque, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle,
rehauts d’argent, 421x308 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, ChanPlly, Musée Condé, DE 1149-1175
Jacques de Bellange, Dame regardant le tain du miroir, 1600-1606, plume,
encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 421x308 mm,
collé à plein sur une feuille de doublage, ChanPlly, Musée Condé, DE 1161
Jacques de Bellange, Dame aux alérions, 1600-1606, plume, encre noire, lavis
beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 424x303 mm, collé à plein sur une
feuille de doublage, ChanPlly, Musée Condé, DE 1154
Jacques de Bellange, Dame
coiffée d’un soleil,
1600-1606, plume, encre
noire, lavis beige, aquarelle,
rehauts d’argent, 427x305
mm, ChanPlly, Musée Condé,
DE 1149
•
•
Francis Bacon, Of Masques and triumphs (1594), : ‘the colours that shew best by candle-light
are white, carnaPon, and a kind of sea-water-green; and oes, or spangs, as they are no great
cost, so they are of most glory’“
Inigo Jones for A Winged Masquer (1609): la reine portait des ‘upper garments [that] had the
bodies of sky coloured taffeta for lightness, all embroidered with mariPme invenPon’
Frans Pourbus, Marguerite de Gonzague,
duchesse de Lorraine, vers 1604-1605, huile
sur toile, 193x115 cm, Palais Pi†, Florence
Certainemant il n'y ha rien qui donne plus de
contantemant & recrea$on, qu'un visage riant,
où l'on void le front tandu, poly, clair & serain :
les yeus brilhans, replandissans de tous coûtés,
& jeEans feu comme diamans : les joués
vermelhes, & incarnates : la bouche applaPe,
des laivres jolymant re$rées (dont sont formés
les pe$s creus, qu'on nomme Gelasins, au beau
milieu des joues) le manton racourcy, elargy,
et un peu anfoncé (106)
Traité du ris, Laurent Joubert,A Paris, 1579.
•
Conclusion au seuil du déguisement.
Le Caravage, La Diseuse de bonne aventure , v.1595 – 1598, huile sur toile, 99 x 131 cm, Musée du Louvre Paris
Bibliographie sommaire
Ouvrages de Louis Marin uPlisés pour ceje étude:
Louis Marin, « Du cadre au décor ou la quesPon de l'ornement dans la peinture », Rivista di Este$ca, 1982, 22, 12, p. 16-35
•
•
Louis Marin, « Masque et portrait. Sur l’opérateur ‘masque’ dans quelques textes du XVIIe siècle », communicaPon au colloque Nel senso della maschera, 1981
•
Louis Marin, « Le cadre de la représentaPon et quelques-unes de ses figures », Le cahier du musée na$onal d’art moderne, 24, été 1988, p. 62-81
•
Louis Marin, « Ruptures, interrupPons, syncopes dans le représentaPon de peinture », Ellipses, Blancs, silences, Pau, PU Pau, 1992, p. 77-85
•
Louis Marin, « Transparence et opacité de la peinture ... du moi », dans Vita FortunaP (dir.), Bologna, la cultura italiana e le leEerature stranieri moderne, Bologna,
Università/Ravenna, Longo Editore, 1992, II, p. 123-130
•
Louis Marin, « Ruptures ou le parcours d’une tête coupée : Jean et Salomé à Prato », dans Louis Marin, Opacité de la peinture : essais sur la représenta$on au
QuaErocento, (Nouv. éd. revue par Cléo Pace), Paris, Éd. de l'EHESS, 2006, p. 207-238
Ouvrages sur le cadre :
•
Daniel Arasse, « L'opéraPon du bord: observaPons sur trois peintures », dans Bertrand Rougé, (dir.), Cadres & marges : actes du quatrième colloque du CICADA, 2, 3,
4 décembre 1993, Université de Pau, Pau, PublicaPons de l’Université de Pau, 1995, p. 15-26
•
ChrisPan Biet, « Séance, performance, assemblée et représentaPon : les jeux de regards au théâtre (XVIIe-XXIe siècle) », Lijératures classiques, 2013, 82.3, p. 79-97
•
Thierry Lenain et Rudy Steinmetz (dir.), Cadre, seuil, limite, la ques$on de la fron$ère dans la théorie de l'art, Bruxelles, la Lejre volée, 2010
•
Brigije D’Hainaut-Zveny et Ralph Dekoninck (dir.), Machinae spirituales, les retables baroques dans les Pays-Bas méridionaux et en Europe ; contribu$ons à une
histoire formelle du sen$ment religieux au XVIIe siècle, Bruxelles, Inst. Royal du Patrimoine ArPsPque, 2014
•
Slavko Kacunko, Ellen Harlizius-Klück et Hans Körner (dir.), Framings, Berlin, Logos, 2015
•
Hans Körner (dir.), Rahmen - zwischen Innen und Außen : Beiträge zur Theorie und Geschichte, Berlin, Reimer, 2010
•
Craig Owens, « Detachment : from the parergon », Octobrer, 9, Eté 1979, p. 42-49 (repris dans Beyond RecogniPon. RepresentaPon, Power, and Culture, Berkeley,
University of California Press, 1992, p. 31-39)
•
Bertrand Rougé, (dir.), Cadres & marges : actes du quatrième colloque du CICADA, 2, 3, 4 décembre 1993, Université de Pau, Pau, PublicaPons de l’Université de
Pau, 1995
•
Nigel Saint, « EsthéPque et temporalité dans les réflexions théoriques de Louis Marin sur les idoles », dans Ralph Dekoninck et Myriam Wajhée-Delmoje (dir.),
L'idole dans l'imaginaire occidental, Paris/ Budapest /Turin, l'Harmajan, 2005, p. 49-56
•
Rudy Steinmetz, « Les limites de la représentaPon visuelle. A propos du cadre chez Husserl, Merleau-Ponty et Derrida », Alter, Revue de phénoménologie. Image et
oeuvre d’art, 2007, 15, p. 77-102
Ouvrages sur le vêtement:
•
Rembrandt Duits, Gold brocade and Renaissance pain$ng. A study in material culture, The Pindar Press, Londres, 2008
•
Barbara Ravelhofer, The Early Stuart Masque. Dance, Costume, and Music, Oxford, Oxford University Press, 2006
•
Aileen Ribeiro, Fashion and fic$on: dress in art and literature in Stuart England, New Haven (Conn.) – Londres, Yale University Press, 2005
•
Ulinka Rublack, Dressing Up. Cultural iden$ty in Renaissance Europe, Oxford – New York, Oxford Univ. Press, 2010
Julia MAILLARD