- Kennedyjev trg 10
10000 Zagreb
Croatia
- Film Theory, Aesthetics, Visual Arts, Analytical Phylosophy, Cognitive Psychology, History of Croatian and Yugoslav Film, and 70 moreDavid Bordwell, Dramaturgy, Contemporary Art, Film History, Horror, Historical Films, George Lucas, Genre Studies: Film Drama, Empirical Film Theory, Theory of Film Music, Philosophy, Cultural History, Semiotics, Television Studies, Narrative Theory, Film Aesthetics, Modernism, Propaganda, Content Analysis, Experimental Film, Noël Carroll, Psychology, Philosophy of Mind, Philosophy of Film, Yugoslavia, Cognitive Film Theory, Extended Mind, Consciousness, Film Studies, Representation Theory, Film Editing, Film Genre, Intentionality, Daniel Dennett, Television Theory, Film Theory and Practice, Cinema, Film Narrative, Literary Theory, Neverbalna Komunikacija, Language and Media Discourses, Alva Noe, Medicine, Art History, Social Sciences, Communication, Media Studies, Languages and Linguistics, Social Psychology, Design, Philosophy of Science, Cultural Studies, Music, Literature, Theories of Film Editing, Film, Documentary Film, Video editting & TV production, Film Analysis, Philosophy of Music, Music Aesthetics, Discourse Analysis, Gender and Sexuality, Vision Science, Philosophy of Psychology, Philosophy of Cognitive Science, Mental Images, Embodied Cognition, Conceptual Metaphor, Visual Studies, and Mirror Neuronsedit
- Born in 1943. in Zagreb, Croatia, I graduated philosophy and sociology at the University of Zagreb, earned MA in cine... moreBorn in 1943. in Zagreb, Croatia, I graduated philosophy and sociology at the University of Zagreb, earned MA in cinema studies at the New York University, and PhD in cinema studies at the Zagreb University. Started publishing in 1965. on film and television, and since then I published more then 750 articles, and 14 books mostly in film theory and film criticism.edit
CONTENTS: Forword / 1. Introduction: outlines of the typology of discourse / I. ASPECTS OF NARRATION / 2. Attractiveness of story / 3. Does narrative film needs to have narrator / 4. Partiality games / II DESCRIPTIVE DISCOURSE / 5. What... more
CONTENTS: Forword / 1. Introduction: outlines of the typology of discourse / I. ASPECTS OF NARRATION / 2. Attractiveness of story / 3. Does narrative film needs to have narrator / 4. Partiality games / II DESCRIPTIVE DISCOURSE / 5. What is cinematic description / 6. Distinction between description and narration / 7. Descriptiveness of narration / III THE PROBLEM OF 'ASSOCIATIVE DISCOURSE" / 8. How to interpret 'associative discourse" / IV FILM LISTS - ENUMERATIVE DISCOURSE / 9. The concept of film list (enumerative discourse) / 10. Film list - its documentary and poetic function / V POETIC DISCOURSE / 11. Poetic discourse - the roots and distinctions / 12. Poetization of other kinds of discourse - case analysis (Citizen Kane; Stalker; Clever Monkeys) / 13. Mood evocation by poetization - how is that possible? /VI ARGUMENTATION AND FILM - CONCEPTUAL, EXPOSITORY DISCOURSE / 14. Conceptual account: from pictorial to verbal and back / 15. Types of explanation in film ('Perspectives" by Radovan Ivančević) / Bibliography / Filmography / Dictionary of film terms / Name and title index / Subject index / Previously published chapters / Note on the author
Research Interests:
CONTENTS: - The concept of nondiegetic music (The 'paradox' of nondiegetic music/How we recognize nondiegetic music from the diegetic one) - 'Compensational theory' of nondiegetic-music function ('Covering' function of nondiegetic music -... more
CONTENTS:
- The concept of nondiegetic music (The 'paradox' of nondiegetic music/How we recognize nondiegetic music from the diegetic one)
- 'Compensational theory' of nondiegetic-music function ('Covering' function of nondiegetic music - covering unwanted sounds of film projection/Surogat function - filling in for the absence of diegetic sounds/Emotional filling in)
- 'Un-noticeability' of nondiegetic music - myth, possibility and reason for it (Myth of un-noticeability/Noticeability and non noticeability as equally standardized forms of the music use in film/Possibility of un-noticeability of nondiegetic music - distribution of attention)
- Anchoring of nondiegetic music and its referentiality (Anchoring of nondiegetic music/Communicational planning of the anchoring/Secondary referentiality of non-diegetic music, and multitude of its functions)
- Theory of metadiscoursive, regulative function of nondiegetic music/Generalization effect of non-diegetic function/Main theses: nondiegetic music as a metadiscoursive 'guide' through film discourse)
- Summary
- Endnotes
- Bibliography
- Name and subject index
- Note on the author
- The concept of nondiegetic music (The 'paradox' of nondiegetic music/How we recognize nondiegetic music from the diegetic one)
- 'Compensational theory' of nondiegetic-music function ('Covering' function of nondiegetic music - covering unwanted sounds of film projection/Surogat function - filling in for the absence of diegetic sounds/Emotional filling in)
- 'Un-noticeability' of nondiegetic music - myth, possibility and reason for it (Myth of un-noticeability/Noticeability and non noticeability as equally standardized forms of the music use in film/Possibility of un-noticeability of nondiegetic music - distribution of attention)
- Anchoring of nondiegetic music and its referentiality (Anchoring of nondiegetic music/Communicational planning of the anchoring/Secondary referentiality of non-diegetic music, and multitude of its functions)
- Theory of metadiscoursive, regulative function of nondiegetic music/Generalization effect of non-diegetic function/Main theses: nondiegetic music as a metadiscoursive 'guide' through film discourse)
- Summary
- Endnotes
- Bibliography
- Name and subject index
- Note on the author
Research Interests:
The digital edition of the two volumes of Croatian Film Encyclopedia published in 1985/1990
The chief editor: ANTE PETERLIĆ
http://filmska.lzmk.hr
The chief editor: ANTE PETERLIĆ
http://filmska.lzmk.hr
Research Interests:
Content of the book: Preface (Maja Rodica Virag); Note from the editor (Hrvoje Turković); ABOUT THE STUDY OF EDITING: Study of editing at the ADA – a historical overview (Hrvoje Turković); Principles and evolution of editing-artistic... more
Content of the book: Preface (Maja Rodica Virag); Note from the editor (Hrvoje Turković); ABOUT THE STUDY OF EDITING: Study of editing at the ADA – a historical overview (Hrvoje Turković); Principles and evolution of editing-artistic teaching (Mato Ilijić); From sound editing to sound design (Bernarda Fruk); TESTIMONIES: Interview with Radojka Tanhofer about the founding of the editing study; Letter by Branko Belan on the editing-study curriculum; Anniversary (Martin Tomić); Days of pride, glory and ‘little ants’ (Jelena Paljan); DOCUMENTATION: (A) List of teachers in the Editing Department (a historical list); (B) List of enrolled editing students (a historical list); (C) Three historical editing-study curriculums (1973; 1980; 2019); (D) Four teaching plans from the beginning of 1980-ies (for editing classes, sound editing classes, script classes, theory of editing classes); (E) Books connected with the editing study published by ADA professors.
Research Interests:
The aim of the book (of the successive studies compiled in the book) is to show the means by which the film spectator, and literary reader, is helped to navigate the text, the main discourse. Mostly by different kind of optical... more
The aim of the book (of the successive studies compiled in the book) is to show the means by which the film spectator, and literary reader, is helped to navigate the text, the main discourse. Mostly by different kind of optical transitions in film, stylizations - deviations from the contextual standard, by rhetorical figures, insertions of verbal into pictorial, and reverse, use of nondiegetic music etc. All the described means are interpreted as part of 'metacomunicational regulation of communication'. Rhetorics of film is interpreted as communicational pragmatics of film.
CONTENTS: Preface: how to give sense to exceptions - I. THE SENSE OF DEPARTURES; 1. Theory of stylization (sensible deviation, departure): 1.1. Rhetorical figure and departure; 1.2. Is rhetorical figure necessarily a deviation; 1.3. When a deviation is a rhetorical figure, and not a mistake; 1.4. Do rhetorical figures have unique class of functions?; 1.5. Lawful appearance of stylizations; 1.5. Stating the theses: rhetorical figures as a metadiscoursive device. 2. Metadiscoursive function of rhetorical departures: 2.1. Paradox?; 2.2. Stylization 'reservations' within the classical film narration: 2.2.1. Scene opening; 2.2.2. Intra-scenic shifts; 2.2.3..Scene ending; 2.2.4. Strategic evaluation points; 2.2.5. Rhetorical comments; 2.2.6. Stylizations as Indices of the generic membership of a discourse; 2.3. Metadiscoursive function of stylizations; 2.4. Metacommunication as autonomous regulation system; 2.5. Stylistic departures as supradiscoursive signals. II. "REGULATORS" - REGULATIVE ELEMENTS IN FILM DISCOURSE: 3. The use of rhetorical figures in Hitchcock's Frenzy: 3.0. Introduction; 3.1. The case of metonimic deprivation in Frenzy: 3.1.1. Somebody shouted? Nothing to do with it; 3.1.2. Cooperative principle and the betrayal of expectation; 3.1.3. How to recognize what to regard as specially important in a discourse?; 3.1.4. Experiential benefits from Hitchock's metonymy; 3.1.5. Strategic discourse function; 3.1.6. Ludic, ironic aspect; 3.2. Strategic discoursive placement of the other rhetorical figures in Frenzy: 3.2.1. Metonymic dolly-out; 3.2.2. The figure of delay; 3.2.3. Transitional separation by analogy; 3.2.4. Transition through ellipsis; 3.2.5. Connecting by analogy; 3.2.6. Character's imaginations inserts; 3.2.7. Orienting figures; 3.2.8. Modificatory figures; 3.3. Interpretation of the function of rhetorical figures: 3.3.1. Basic properties of described rhetorical figures; 3.3.2. Rhetorical figures as "regulatory signals" in classical film discourse; 3.4. Transitional epilogue. 4. Pictorial element in language discourse, and language-texts in pictorial discourse: 4.1. Pictorial elements in predominantly language discourse; 4.1. Verbal elements in the context of predominantly pictorial medium - the case of Casablanca; 4.3. The class of elements with special status; 4.4. Unique function of a variety of functions of discourse 'exceptions'; 4.5. Metacomunicative, regulatory function of the methodological level. 5. Nondiegetic music as a "guide" trough film discourse (the case of Casablanca): 5.1. "Ancoring" of nondiegetic film music, and its referentiality: 5.1.1. "Ancoring" of nondiegetic music; 5.1.2. Nature of ancoring of nondiegetic music - its special communicative planing; 5.1.3. Secondary referentiality of nondiegetic music; 5.1.4. Secondary referentiality and multitude of nondiegetic music functions; 5.2. The theory of metadiscoursive regulatory functions of nondiegetic music: 5.2.1 Methodologica "effect" of nondiegetic music; 5.2.2. The generalization of meaning of elements of discourse by nondiegetic music; 5.2.3. Orienting effect of nondiegetic music; 5.2.4. Basic theses: nondiegetic music as a metadiscoursive "guide", as communication regulator. III. RHETORICS AS DISCOURSE PRAGMATICS: 6. Film pragmatics - is it possible?: 6.1. Is pragmatics in principle applicable to film; 6.2. Pragmatic conditions of film discourse: communicative decency in film; 6.3. General relevancy principle; 6.4. The two levels of communication; 6.5. Metadiscoursive function of "film interpunction"; 6.6. Conclusion: film rhetorics as film pragmatics; 7. Metacommunicational regulation of communication; 7.0. The introduction; 7.1. Regulative aspect of communication; 7.2. Communication and social regulation; 7.3. Basic focuses of communicational regulation and metacommunicational signals; 7.4. Situational and trans situational communication; 7.5. Problem of situational regulation of trans situational communications; 7.6. Aspects of metacommunicational regulation of record based communications; 7.7. Conclusion; FILMOGRAPHY; BIBLIOGRAPHY; NOTES ON PAPERS; INDEX; THE AUTHOR'S CV
CONTENTS: Preface: how to give sense to exceptions - I. THE SENSE OF DEPARTURES; 1. Theory of stylization (sensible deviation, departure): 1.1. Rhetorical figure and departure; 1.2. Is rhetorical figure necessarily a deviation; 1.3. When a deviation is a rhetorical figure, and not a mistake; 1.4. Do rhetorical figures have unique class of functions?; 1.5. Lawful appearance of stylizations; 1.5. Stating the theses: rhetorical figures as a metadiscoursive device. 2. Metadiscoursive function of rhetorical departures: 2.1. Paradox?; 2.2. Stylization 'reservations' within the classical film narration: 2.2.1. Scene opening; 2.2.2. Intra-scenic shifts; 2.2.3..Scene ending; 2.2.4. Strategic evaluation points; 2.2.5. Rhetorical comments; 2.2.6. Stylizations as Indices of the generic membership of a discourse; 2.3. Metadiscoursive function of stylizations; 2.4. Metacommunication as autonomous regulation system; 2.5. Stylistic departures as supradiscoursive signals. II. "REGULATORS" - REGULATIVE ELEMENTS IN FILM DISCOURSE: 3. The use of rhetorical figures in Hitchcock's Frenzy: 3.0. Introduction; 3.1. The case of metonimic deprivation in Frenzy: 3.1.1. Somebody shouted? Nothing to do with it; 3.1.2. Cooperative principle and the betrayal of expectation; 3.1.3. How to recognize what to regard as specially important in a discourse?; 3.1.4. Experiential benefits from Hitchock's metonymy; 3.1.5. Strategic discourse function; 3.1.6. Ludic, ironic aspect; 3.2. Strategic discoursive placement of the other rhetorical figures in Frenzy: 3.2.1. Metonymic dolly-out; 3.2.2. The figure of delay; 3.2.3. Transitional separation by analogy; 3.2.4. Transition through ellipsis; 3.2.5. Connecting by analogy; 3.2.6. Character's imaginations inserts; 3.2.7. Orienting figures; 3.2.8. Modificatory figures; 3.3. Interpretation of the function of rhetorical figures: 3.3.1. Basic properties of described rhetorical figures; 3.3.2. Rhetorical figures as "regulatory signals" in classical film discourse; 3.4. Transitional epilogue. 4. Pictorial element in language discourse, and language-texts in pictorial discourse: 4.1. Pictorial elements in predominantly language discourse; 4.1. Verbal elements in the context of predominantly pictorial medium - the case of Casablanca; 4.3. The class of elements with special status; 4.4. Unique function of a variety of functions of discourse 'exceptions'; 4.5. Metacomunicative, regulatory function of the methodological level. 5. Nondiegetic music as a "guide" trough film discourse (the case of Casablanca): 5.1. "Ancoring" of nondiegetic film music, and its referentiality: 5.1.1. "Ancoring" of nondiegetic music; 5.1.2. Nature of ancoring of nondiegetic music - its special communicative planing; 5.1.3. Secondary referentiality of nondiegetic music; 5.1.4. Secondary referentiality and multitude of nondiegetic music functions; 5.2. The theory of metadiscoursive regulatory functions of nondiegetic music: 5.2.1 Methodologica "effect" of nondiegetic music; 5.2.2. The generalization of meaning of elements of discourse by nondiegetic music; 5.2.3. Orienting effect of nondiegetic music; 5.2.4. Basic theses: nondiegetic music as a metadiscoursive "guide", as communication regulator. III. RHETORICS AS DISCOURSE PRAGMATICS: 6. Film pragmatics - is it possible?: 6.1. Is pragmatics in principle applicable to film; 6.2. Pragmatic conditions of film discourse: communicative decency in film; 6.3. General relevancy principle; 6.4. The two levels of communication; 6.5. Metadiscoursive function of "film interpunction"; 6.6. Conclusion: film rhetorics as film pragmatics; 7. Metacommunicational regulation of communication; 7.0. The introduction; 7.1. Regulative aspect of communication; 7.2. Communication and social regulation; 7.3. Basic focuses of communicational regulation and metacommunicational signals; 7.4. Situational and trans situational communication; 7.5. Problem of situational regulation of trans situational communications; 7.6. Aspects of metacommunicational regulation of record based communications; 7.7. Conclusion; FILMOGRAPHY; BIBLIOGRAPHY; NOTES ON PAPERS; INDEX; THE AUTHOR'S CV
Research Interests:
Poglavlja:
Crnomrčenje o crnom filmu / Politikom po kulturi / Zamke autorstva / Kritičaru, tko te trti! / "Imamo Hrvatsku" - "lakše se diše"? / Dodaci: reakcije na moje tekstove
Crnomrčenje o crnom filmu / Politikom po kulturi / Zamke autorstva / Kritičaru, tko te trti! / "Imamo Hrvatsku" - "lakše se diše"? / Dodaci: reakcije na moje tekstove
Research Interests:
Contents: Preface; I. NATURE OF ANIMATION: Is animated film - film at all? - The challenge of artificiality - Convincing artificiality - Epistemological function of comic elements - Is Jurassic Park an animated film? - Can animated film... more
Contents: Preface; I. NATURE OF ANIMATION: Is animated film - film at all? - The challenge of artificiality - Convincing artificiality - Epistemological function of comic elements - Is Jurassic Park an animated film? - Can animated film be a documentary? - Has animation advanced?; II. TYPES AND STYLES OF ANIMATION: Classical cartoon film - Problems of symbolic (modernist) animation - Gag in the Zagreb School of animation - Sketches about the new animation; III. MEANDERS OF ANIMATION HISTORY IN CROATIA: Short recapitulation of the development of animated film in Zagreb - Slow transition of the “Zagreb School” into the “Čakovec school” (ŠAF) - Glorious history, but questionable future - The renaissance of Croatian animation – animation in the new millennium; IV. PORTRAITS OF ZAGREB SCHOOL ANIMATORS: Dušan Vukotić – canonical experimenter - Zlatko Grgić – animator without the message - Bourek's way - Disbeardening of Nedeljko Dragić - Borivoj Dovniković – melancholically colored cheerfulness / Notes on the texts / Bibliography / Index of names and film titles / Subject index
Research Interests:
Contents: Preface; I. INTRODUCTION IN FILM GENOLOGY; 1. Initial definitions; 2. Functions of classification; 3. Characteristics and types of classification; II. FILM TAXONOMY - FILM TYPES AND SUBTYPES: 4. Film "species'" or disciplines... more
Contents: Preface; I. INTRODUCTION IN FILM GENOLOGY; 1. Initial definitions; 2. Functions of classification; 3. Characteristics and types of classification; II. FILM TAXONOMY - FILM TYPES AND SUBTYPES: 4. Film "species'" or disciplines (feature film, documentary, experimental film, scientific and educational film, promotion film, animation film; video games - interactive works); 5. Film categories; 6. Film styles; 7. Relations among the film kinds; 8. Methodological epilogue; III. ADDENDA: 1. The sketch of the structure of film genealogy - science of film types; 2. Taxonomic table of film types; 3. Film types in "Film encyclopedia 1-2" (1986-90) / Bibliography / Index
Research Interests:
Contents: I. DAILY CHARACTERISTICS OF TELEVISION PROGRAMMING: 1. Anchors - their roles and problems; 2. Series and seriality; 3. Television's behavior; 4. News in the clutch of politics; III. TELEVISION THEORY: 5. Television vs. film; 6.... more
Contents: I. DAILY CHARACTERISTICS OF TELEVISION PROGRAMMING: 1. Anchors - their roles and problems; 2. Series and seriality; 3. Television's behavior; 4. News in the clutch of politics; III. TELEVISION THEORY: 5. Television vs. film; 6. Partiality and non partiality of the news program - HRT Journal during the war and after; 7. Reportage and journalism; 8. Programming nature of television - the overview / Publishing history / Name and subject index / About author
Research Interests:
Contents: Preface; I. ENTERTAINMENT AND ART: 1. What is "entertainment"; II. GENRE AND GENRES: 2. What is "film genre"; 3. Modeling of imperilment - horror film; 3. Sword and sorcery films; 4. When a film is "historical film" - mechanism... more
Contents: Preface; I. ENTERTAINMENT AND ART: 1. What is "entertainment"; II. GENRE AND GENRES: 2. What is "film genre"; 3. Modeling of imperilment - horror film; 3. Sword and sorcery films; 4. When a film is "historical film" - mechanism of recognition of historical films; 5. Film drama"- is it specific "film genre"; III. STYLE AND STYLISTIC CHANGE: 6. What is "stlyle"; 7. Branko Bauer - a carrier at the change of the stylistic periods; 8. Change of the evaluative attitude: original reception of the film "Concert", and the new one; 9. A paradigm of modernism: Jean-Luc Godard; 10. Ante Babaja - Art as an personal, modernistic program; 11. Postmodernist nature of new Hollywood film: George Lucas as an example / Bibliography / Publishing history / Index of names and titles / Subject index / About author
Research Interests:
"Contents: Preface; 1. Introduction: Historical characteristics of Croatian cultural policy in cinema; 2. Report on the present state of Croatian cinema - second half of the nineties; 3. filmography of Croatian films made between 1990-... more
"Contents: Preface; 1. Introduction: Historical characteristics of Croatian cultural policy in cinema; 2. Report on the present state of Croatian cinema - second half of the nineties; 3. filmography of Croatian films made between 1990- and 2002;
4. Bibliography of film publications 1994-2000; 5. Addenda: Sources on Croatian cinema; Relevant legislation; International contacts; Address book of cinema institutions / Index of names; Index of films / Index of institutions / About authors"
4. Bibliography of film publications 1994-2000; 5. Addenda: Sources on Croatian cinema; Relevant legislation; International contacts; Address book of cinema institutions / Index of names; Index of films / Index of institutions / About authors"
Research Interests:
Contents: Preface; I. PROBLEMS WITH THE PERSPECTIVE: 1. Introduction; 2. Where the perspective is not salient: ideoplastic orientation; 3. Repertory of "perspectives" - number of depth cues; 4. Is perspective really a system?; II. VANTAGE... more
Contents: Preface; I. PROBLEMS WITH THE PERSPECTIVE: 1. Introduction; 2. Where the perspective is not salient: ideoplastic orientation; 3. Repertory of "perspectives" - number of depth cues; 4. Is perspective really a system?; II. VANTAGE POINT SIDE OF PERSPECTIVE: 5. Point of observation or perceptual vantage point; 6. Vantage point as a stylistic category; III. PISTEMOLOGICAL FUNCTION OF A PICTURE AND PERSPECTIVISM: 7. Problem of picture perception; 8. Epistemological-communicational nature of representation; IV. NATURAL FOUNDATION OF REPRESENTATIONAL VARIETY: PERSPECTIVISM AMONG OTHER REPRESENTATIONAL APPROACHES: 9. How much are different representational styles "natural" though "institutional"; 10. Psychological foundation of non-representational styles; 11. Psychological foundation of ideoplastic styles; 12. Psychological foundation of central-perspective system; 13. Vantage point and film; Conclusion / Essaystic notes/ Bibliography / Name and subject index / About author
Research Interests:
Collection of film criticism and film essays (covering the film and TV repertory in Zagreb from 1993 to 1995.)
Research Interests:
Contents: Prefice; 1. Discoursive strategies; 2. Fictionality and document; 3. Film kinds and their characteristics; 4. Literature, film script, cinema; 5. Working manners inside television; 6. Television vs. film (the nature of... more
Contents: Prefice; 1. Discoursive strategies; 2. Fictionality and document; 3. Film kinds and their characteristics; 4. Literature, film script, cinema; 5. Working manners inside television; 6. Television vs. film (the nature of television and the nature of film); 7. Customs and habits / Intex of names / Subject index / Bibliography / About the author / History of publishing
Research Interests:
Contents: Preface; 0. Introduction; I. FILM REPRESENTATION: 1. The concept of represented scene and vantage point; 2. Understanding of the concept of representation; 3. Possibilities of representation recognition; 4. Epistemological... more
Contents: Preface; 0. Introduction; I. FILM REPRESENTATION: 1. The concept of represented scene and vantage point; 2. Understanding of the concept of representation; 3. Possibilities of representation recognition; 4. Epistemological function of representational record; 5. Social function of representation; 6. Communicative function of representation; 7. Some conclusions; II. SCENE AND INTRASCENIC CONTINUITY: 8. The concept of "film scene"; 9. Continuity cut; 10. Scene as a discourse unit; 11. Conclusion: Principles of scene recognition; III. UNNOTICEABLE CUT: MOTIVATION OF CUT: 12. Status of the unnoticability of cut; 13. Action motivation; 14. Observation attitude motivation; 15. Explanation of motivation; IV. THEORY OF THEMATIZATION: 16. World modeling; 17. Thematic background; 18. Constitution of theme (of the thematic structure); 19. Focus of thematization; 20. Conclusion: thematic focus, theme and world modeling.
Research Interests:
Contents: I. THEORETICAL MARGINALIA: 1. Fictionality, stereotypes and originality; 2. Film devices; 3. Types of film and customs; 4. Film and television; II. THE QUESTION OF THE NATURE OF FILM: 5. Andre Bazin and the question of realism;... more
Contents: I. THEORETICAL MARGINALIA: 1. Fictionality, stereotypes and originality; 2. Film devices; 3. Types of film and customs; 4. Film and television; II. THE QUESTION OF THE NATURE OF FILM: 5. Andre Bazin and the question of realism; 6. Theatricality in cinema; 7. Filmic and non-filmic: how is inter-media possible; 8. The cinematic (Additions: A. Ontological authenticity of film; B. Kinesthesia; C. Sinesthesia); III. THE QUESTION OF STYLE: 9. Ellipsis as a rhetorical figure; 10. Types of animation; 11. Narrative styles in cinema: Primitive, classic and modernist style / Bibliography / Index of names / Subject index / About the author
Research Interests:
"Content: I. STRUKTURALIST METAFILMOLOGY: 1. Notes on filmology: 2. Heuristic introduction into a theory of a media-descrition of film; 3. Film rules and the creative freedom; 4. Semiotics and filmology; 5. Aesthetic purism; 6. Empirical... more
"Content: I. STRUKTURALIST METAFILMOLOGY: 1. Notes on filmology: 2. Heuristic introduction into a theory of a media-descrition of film; 3. Film rules and the creative freedom; 4. Semiotics and filmology; 5. Aesthetic purism; 6. Empirical filmology; II. SIGNIFICATION, SIGN, COMMUNICATION AND FILM:
7. Notes on the “analogical” and “motivated” nature of film-sign; 8. Three terminological etudes: Conventionality of a Sign; Arbitrariness, Nonmotivationality and Resolvability; Metameta... language; 9. Greenlees analysis of significance; 10. Sign and film: How to analyse film: 11. Communicational model of film process; 12. Conceptual delimitations: Continuity and discontinuity, Compactness and Discreetness, Identifiability and nonidentifiability, Analog coding and digital coding / Publishing history / Bibliography / Index of names"
7. Notes on the “analogical” and “motivated” nature of film-sign; 8. Three terminological etudes: Conventionality of a Sign; Arbitrariness, Nonmotivationality and Resolvability; Metameta... language; 9. Greenlees analysis of significance; 10. Sign and film: How to analyse film: 11. Communicational model of film process; 12. Conceptual delimitations: Continuity and discontinuity, Compactness and Discreetness, Identifiability and nonidentifiability, Analog coding and digital coding / Publishing history / Bibliography / Index of names"
Content: I. IINSTEAD OF INTRODUCTION: 1. Populist ad elitist orientations in the development of Yugoslav feature film; II. IDEOLOGY AND IDEOLOGIES: 2. Appearance of auteur film in Yugoslavia; 3. DM (Dusan Makavejev): A love affair; 4.... more
Content: I. IINSTEAD OF INTRODUCTION: 1. Populist ad elitist orientations in the development of Yugoslav feature film; II. IDEOLOGY AND IDEOLOGIES: 2. Appearance of auteur film in Yugoslavia; 3. DM (Dusan Makavejev): A love affair; 4. Style of Zilnik; III. MODERNIST AND CLASSICAL IN ANIMATION: 6. Classical animation; IV. ART AND ITS STATUS: 7. Art-film as a genre; 8. Where to is blundering Yugoslav documentary; V. WHY GENRE: 9. In praise of thriller; 10. Western; 11. Generic specificity of Italian western; VI. FUNCTIONS OF THE DISCARDED TYPES: 12. Film trash; 13. Representation of violence in film; VII. CULTURE'S ALTERNATIVE: 14. What is experimental film / Publishing history / Name index / Subject index
Research Interests:
CONTENTS OF THE ARTICLE: Introduction / Initial definitions / FUNCTIONS OF CLASSIFICATION: (a) Economizing function / (b) Kinds – the basis of skill aquisition / (c) Senzibilization and differentiation function / (d) Social-regulative... more
CONTENTS OF THE ARTICLE:
Introduction / Initial definitions / FUNCTIONS OF CLASSIFICATION: (a) Economizing function / (b) Kinds – the basis of skill aquisition / (c) Senzibilization and differentiation function / (d) Social-regulative function / (e) Secondary communicative function / CHARACTERISTICS AND TYPES OF CLASSIFICATION: Experiential and communicational kinds / Characteristcs and film kinds / Characterizing kinds/ Hollystic, ‘substantial’ kinds / Internal estimation of category membership – normativity (1. Explicite normativity; 2. Spontaneous normativity; Anormativity) / ‘Openess’ of functional kinds / Classificatory coordination of kinds / Multidimensionality of classifications / Bibliography
Introduction / Initial definitions / FUNCTIONS OF CLASSIFICATION: (a) Economizing function / (b) Kinds – the basis of skill aquisition / (c) Senzibilization and differentiation function / (d) Social-regulative function / (e) Secondary communicative function / CHARACTERISTICS AND TYPES OF CLASSIFICATION: Experiential and communicational kinds / Characteristcs and film kinds / Characterizing kinds/ Hollystic, ‘substantial’ kinds / Internal estimation of category membership – normativity (1. Explicite normativity; 2. Spontaneous normativity; Anormativity) / ‘Openess’ of functional kinds / Classificatory coordination of kinds / Multidimensionality of classifications / Bibliography
Research Interests:
A FILM SCENE IN THE SPECTATOR'S VIEW Film is viewed, and it is not an abstract fact but bodily entrenched and life situated fact: a concrete individual spectator is watching a particular film from his bodily position in a particular life... more
A FILM SCENE IN THE SPECTATOR'S VIEW
Film is viewed, and it is not an abstract fact but bodily entrenched and life situated fact: a concrete individual spectator is watching a particular film from his bodily position in a particular life environment (in cinema, at home or somewhere else). Though the situation is obvious and understood by implication, it is mostly left out from the mainstream film theory though it should be the very starting point, the initial problem for film theory, as well as the philosophy of film. Namely, the spectator in one life environment (lived scene) is observing an entirely different (film) environment (film scene) which is perceptually and experientially recognized as akin to life scene, albeit not an actual one but derived from the light patterns on the flat surface of the screen. The basic questions in terms of this paper are thus: How is this double (“twofolded”) perceptual situation possible? What epistemological status a viewing of a film scene has in relation to the epistemological status of spectatorial viewing situation? How do the bodily entrenched (embodied) spectatorial life experiences relate to the crucial aspects of (disembodied) film scene experiences? What transactions are there among them?
Key words: movie spectator, real and virtual scene,
real and virtual viewpoint, twofoldedness,
CONTETS OF THE PAPER: Situated film viewing – Common perceptual basis of film diegetic-scene perception, and life-scene perception – Film scene as virtual scene – Cognitive shift from actual to virtual – Contextual factors: artefactual and communicative nature of film – The priority of auditorium’s viewpoint for the diegetic scene presentation – Is all covered by the preceding elaboration? – Bibliography - Summary
Film is viewed, and it is not an abstract fact but bodily entrenched and life situated fact: a concrete individual spectator is watching a particular film from his bodily position in a particular life environment (in cinema, at home or somewhere else). Though the situation is obvious and understood by implication, it is mostly left out from the mainstream film theory though it should be the very starting point, the initial problem for film theory, as well as the philosophy of film. Namely, the spectator in one life environment (lived scene) is observing an entirely different (film) environment (film scene) which is perceptually and experientially recognized as akin to life scene, albeit not an actual one but derived from the light patterns on the flat surface of the screen. The basic questions in terms of this paper are thus: How is this double (“twofolded”) perceptual situation possible? What epistemological status a viewing of a film scene has in relation to the epistemological status of spectatorial viewing situation? How do the bodily entrenched (embodied) spectatorial life experiences relate to the crucial aspects of (disembodied) film scene experiences? What transactions are there among them?
Key words: movie spectator, real and virtual scene,
real and virtual viewpoint, twofoldedness,
CONTETS OF THE PAPER: Situated film viewing – Common perceptual basis of film diegetic-scene perception, and life-scene perception – Film scene as virtual scene – Cognitive shift from actual to virtual – Contextual factors: artefactual and communicative nature of film – The priority of auditorium’s viewpoint for the diegetic scene presentation – Is all covered by the preceding elaboration? – Bibliography - Summary
Research Interests:
Gotovo ritualno moram opetovati što sam već jednom iskazao: mnogo je toga ključno različito i novo danas, a svejedno čovjeka tišti déjà vu osjećaj, osjećaj da je mnogošto od tog novog već iskusio. Naime, prošlosne se metode u nas ne daju... more
Gotovo ritualno moram opetovati što sam već jednom iskazao: mnogo je toga ključno različito i novo danas, a svejedno čovjeka tišti déjà vu osjećaj, osjećaj da je mnogošto od tog novog već iskusio. Naime, prošlosne se metode u nas ne daju smesti promjenama, nastavljaju svoje uspješno napredovanje u budućnost. Ne zato što su "boljševičke", a "bivši boljševici" djelatni i danas, nego zato što su provjereno uspješne. A uvijek je uspjeh taj koji uvjetuje perspektivu etičnosti: metode koje procjenjujemo lošima kad se primjenjuju na nas posvećuju se kad ih sami primjenjujemo na druge. Čak i ne primjećujemo da su iste.
Research Interests:
Film is positioned as a kind among other kinds. There are contextual kinds that encompasses also film, like entertainments, arts, means of public communication, cultural industries, and there are internal kinds differentiated within the... more
Film is positioned as a kind among other kinds. There are contextual kinds that encompasses also film, like entertainments, arts, means of public communication, cultural industries, and there are internal kinds differentiated within the film world, like film disciplines (feature film, documentary, experimental film, animation, science&education film), film genres (comedy, western, melodrama, crime films, SF etc), styles (group styles /čike period styles - primitive, classical, modernist, postmodernist, or stylistic movements - expressionist cinema, soviet revolutionary film, film-noire, neorealism, new wave, English structuralist film etc), personal styles etc), and kinds that are results of some optional classification criteria (characteristics), some perception based (like long and short film, black-and-white and color film, silent and sound film), some conceptually based (like pure film, art film vs. non-art films, autheur film vs. non-autheur films, engaged film vs. non engaged film etc.). Some television kinds (kinds of program) are taken over from the cinema, and others are specifically developed within television practice (like different kind of shows - talk-shows, discussions, magazine shows etc.).
Research Interests:
To je jedna uzaludno uzvišena i plemenita duša koja stupa u odnos prema stvarnosti što je u svakom pogledu naopak, i svoju slabost, koja se sastoji u tome što nije u stanju podnijeti pravi sadržaj postojećeg svijeta, skriva od same sebe... more
To je jedna uzaludno uzvišena i plemenita duša koja stupa u odnos prema stvarnosti što je u svakom pogledu naopak, i svoju slabost, koja se sastoji u tome što nije u stanju podnijeti pravi sadržaj postojećeg svijeta, skriva od same sebe svojom gospodstvenošću u kojoj sve odbacuje od sebe kao nešto sebe nedostojno. G. W. F. Hegel
U povodu osnivanjaa Saveza filmskih i televizijskih kritičara i publicista Jugoslavije
U povodu osnivanjaa Saveza filmskih i televizijskih kritičara i publicista Jugoslavije
Research Interests:
Content of the paper: The problem of the twofoldness of the picture perception Attempts at elimination of the twofoldness Hierarchical coordination of twofoldness Is a picture situationally instrumental? What is depicted as... more
Content of the paper:
The problem of the twofoldness of the picture perception
Attempts at elimination of the twofoldness
Hierarchical coordination of twofoldness
Is a picture situationally instrumental?
What is depicted as epistemic object
Metacategorization function of picture materiality
A problem of "pure epistemicity"
Epistemological implication of picture perception
Socio-communicational affordances of picture representation, and conditions of their uses
Pragmatic regulation of communication: metacommunicational side
Regulation, institutionalization
The problem of the twofoldness of the picture perception
Attempts at elimination of the twofoldness
Hierarchical coordination of twofoldness
Is a picture situationally instrumental?
What is depicted as epistemic object
Metacategorization function of picture materiality
A problem of "pure epistemicity"
Epistemological implication of picture perception
Socio-communicational affordances of picture representation, and conditions of their uses
Pragmatic regulation of communication: metacommunicational side
Regulation, institutionalization
Research Interests:
Jedan tip filmskog izlaganja – filmske liste ili nabrajalačko izlaganje – gotovo potpuno previđa filmsko kritičarska, interpretacijska i teorijska misao o filmu. Iako smo u svakodnevici okruženi različitim verbalnim pragmatičkim listama,... more
Jedan tip filmskog izlaganja – filmske liste ili nabrajalačko izlaganje – gotovo potpuno previđa filmsko kritičarska, interpretacijska i teorijska misao o filmu. Iako smo u svakodnevici okruženi različitim verbalnim pragmatičkim listama, poput spiska za kupovinu, različitih kataloga, inventurnih lista, telefonskih imenika, sadržaja i kazala knjiga i dr., a stara retorička tradicija poznaje i kreativne liste u jezičnim figurama enumeracije, nabrajanja, trebala se pojaviti knjiga Umberta Ecoa Beskonačnost lista (The Infinity of Lists, 2009) da ukaže da se liste mogu pronaći i u slikarstvu, ali i – u filmu. Niz kadrova autonomnih prizornih sadržaja, biranih i nizanih ne po nekoj prostorno-vremenskoj vezi, nego po nekom načelnom i raspoznatljivom kriteriju, po pripadnosti nekoj općenitoj kategoriji, javljaju se pragmatično u različitim trgovačko-kataloškim videima što se mogu naći na internetskim stranicama, u listama najboljih filmova neke filmske vrste s njihovim videoinsertima i dr., ali se itekako javljaju u obliku kreativnih lista, npr. u sekvencama insertiranim u npr. igrani film (npr. pjevački natječaj u Svlačenju Miloša Formana), kao osnovni tip izlaganja u tematsko-poetskim dokumentarcima (npr. Zdravi ljudi za razonodu Karpa Aćimovića Godine), u eksperimentalnim filmovima (npr. Zornova lema Holis Framptona) i dr. Pojam filmske liste razrađuje se na temelju detaljne analize dvaju videa vezanih uz rad i život Tomislava Gotovca – pragmatičnog, arhivističkog 'kataloga' dokumentacijskih predložaka vezanih uz Gotovca (Arhiva BH5: Antonio Gotovac Lauer) i kreativna varijanta dana u autoportretnom videu samog Gotovca (Tomislav Gotovac). Uz oslonac na odredbe Roberta E. Belknapa (u The List. The Uses and Pleasures of Cataloguing), analiziraju se odredbene značajke lista (posrijedi su izlagačke cjeline, sastavljene od autonomnih jedinica, nadovezivanih uz naglašen montažni diskontinuitet, koji tjera na kontinuirano uspoređivanje kadrova kako bi se utvrdio, ili potvrdio, opći kriterij po kojem su birani pojedini kadrovi), a utvrđuju se i različite funkcije lista: pragmatička, ona prema kojoj liste pomažu ljudima da se snađu u životnim prilikama, a svojevrsnom su organizacijom činjeničnog znanja, te kreativna funkcija, najčešće poetska – usredotočena na razradu određenog osjećanja, raspoloženja, senzibilnosti za specifične aspekte svijeta, ali i samog filmskog izlaganja.
Research Interests:
Research Interests:
Sintagma ‘vizurnost perspektive’ izgledat će budnijem čitatelju kao pleonazam, tipa ‘ledena smrzavica’. Kad se u razgovornoj prilici govori o ovoj ili onoj ‘perspektivi’, misli se upravo na vizuru, tj. kako stvari izgledaju s nekog... more
Sintagma ‘vizurnost perspektive’ izgledat će budnijem čitatelju kao pleonazam, tipa ‘ledena smrzavica’. Kad se u razgovornoj prilici govori o ovoj ili onoj ‘perspektivi’, misli se upravo na vizuru, tj. kako stvari izgledaju s nekog izabranog promatračkog stajališta. Tako se misli i onda kad se “perspektivu” ne shvaća doslovno, kao vizualnu činjenicu, nego preneseno; kad se misli na individualan spoznajni pristup koji netko može imati prema stvarima.
Međutim, čim se prebacimo s razgovorne razine na strukovnu, zdravi razum, nažalost, prestaje obvezivati te naravnog jednačenja ‘perspektive’ i ‘vizure’ nestaje. Ono o čemu će teoretičari likovnih umjetnosti prvenstveno raspravljati pod terminom ‘perspektiva’ pitanje je slikarskog predočavanja dubine na plohi, a psiholozi će raspravljati isključivo o percepciji dubine ili prostornoj percepciji. Pitanje se perspektive, tako, standardno, kad su vizualne umjetnosti posrijedi ili pak svakodnevne životne percepcije, svodi na pitanje o načinu predočavanja odnosno opažanja dubine prizora (‘treće dimenzije’ prizora). Različite ‘perspektive’ pokazuju se – govoreći sad psihološkom terminologijom – različitim plošnim indikatorima dubine (slikovnim znakovima dubine) na temelju kojih odgonetavamo dubinske odnose između promatranih predmeta u životnom ili naslikanom prizoru (tko i što je bliže, a tko i što dalje, kako je što dubinski raspoređeno u odnosu na druge prizorne stvari).
Točka promatranja, i vizurnost koju ona podrazumijeva, briše se tako iz odredaba i teorijskog razmatranja; psihologija percepcije i likovna teorija pod 'perspektivom' nadasve razmatra ‘odčitavanje' dubine, a ne vizurnosti, te implicirane, ali ne i razmatrane i tematizirane strane svake perspektive. Ovu terminološko-rasudnu grešku upravo nastojim ispraviti narednim razmatranjem.
Međutim, čim se prebacimo s razgovorne razine na strukovnu, zdravi razum, nažalost, prestaje obvezivati te naravnog jednačenja ‘perspektive’ i ‘vizure’ nestaje. Ono o čemu će teoretičari likovnih umjetnosti prvenstveno raspravljati pod terminom ‘perspektiva’ pitanje je slikarskog predočavanja dubine na plohi, a psiholozi će raspravljati isključivo o percepciji dubine ili prostornoj percepciji. Pitanje se perspektive, tako, standardno, kad su vizualne umjetnosti posrijedi ili pak svakodnevne životne percepcije, svodi na pitanje o načinu predočavanja odnosno opažanja dubine prizora (‘treće dimenzije’ prizora). Različite ‘perspektive’ pokazuju se – govoreći sad psihološkom terminologijom – različitim plošnim indikatorima dubine (slikovnim znakovima dubine) na temelju kojih odgonetavamo dubinske odnose između promatranih predmeta u životnom ili naslikanom prizoru (tko i što je bliže, a tko i što dalje, kako je što dubinski raspoređeno u odnosu na druge prizorne stvari).
Točka promatranja, i vizurnost koju ona podrazumijeva, briše se tako iz odredaba i teorijskog razmatranja; psihologija percepcije i likovna teorija pod 'perspektivom' nadasve razmatra ‘odčitavanje' dubine, a ne vizurnosti, te implicirane, ali ne i razmatrane i tematizirane strane svake perspektive. Ovu terminološko-rasudnu grešku upravo nastojim ispraviti narednim razmatranjem.
Research Interests:
In the paper the crucial speculative, epistemological and ontological, determinants of film work and cinema are presented, those that could orient empirical research. (1) Film work is a delimited material object in the human environment,... more
In the paper the crucial speculative, epistemological and ontological, determinants of film work and cinema are presented, those that could orient empirical research. (1) Film work is a delimited material object in the human environment, it can be manipulated, and people can form different life relationships to it. (2) Film work is an artifact technologically produced, entailing differential development of the productionally needed technique. (3) Film work is produced in order to stimulate a mental, experiential reaction, it is the main purpose of the artifact. (4) Technological control over the details of production process enables controlled modeling of possible experiences afforded by the film artifact; a film is epistemological modeling artifact. The film process is also a communicational process; epistemological modeling implies the two types of communicational sharing: the makers of the artifact are addressing by film work potential or actual spectators, and, further, spectators share experiences offered by film work among themselves. (5) All previously mentioned characteristics of film work and film process are social-cultural act as well. The film relies on the surrounding cultural resources, and is a cultural recourse in its own right. (6) Being a technological, communicational and cultural phenomenon, by implication social, film work and film process are also socially organized, institutionally sustained.
Keywords: film-work, film technology, film epistemology, film ontology, film culture
Keywords: film-work, film technology, film epistemology, film ontology, film culture
Research Interests:
By analysis of the two Croatian films, one "populist" ("Sarajevski atentat" /Sarajevo Assassination/, another "art-film" ("Seljačka buna" /Paesent's Revolt/) it is demonstrated that "art-film" have its own conventional features by which... more
By analysis of the two Croatian films, one "populist" ("Sarajevski atentat" /Sarajevo Assassination/, another "art-film" ("Seljačka buna" /Paesent's Revolt/) it is demonstrated that "art-film" have its own conventional features by which it is recognized, as well as "populist film genres" have, features that induce us to sort it as "art-film" kind, but the sorting it as "film-art" does not entail that it is a good film, and that is a-priory better then populist ones. The same goes for sorting some film as "populist film", it does not entail that it is not a good film, in many cases better than lot of "art-films". The conclusion is that "art-film" is just one feature-film genre (or super-genre), one among the others, with no evaluational advantages over them.
Research Interests:
There is a long tradition in pointing to the importance of manipulation of basic pictorial elements in making a picture. But, equally traditionally, manipulation of basic pictorial elements was treated as instrumental in achieving an... more
There is a long tradition in pointing to the importance of manipulation of basic pictorial elements in making a picture. But, equally traditionally, manipulation of basic pictorial elements was treated as instrumental in achieving an effective scene depiction. The spectator was supposed to concentrate on pictorial content and its impact, not on instrumental values of "pictorial constituents" that helped to achieve the impact. Modernism broke this "transparency" aspect of representational paintings, and posed a problem for the criticism. Along with analysis of the representational content the "painterly" aspect of pictures have to be taken into account. And in abstract art it could be the only thing to be analyzed. Now, more rabid formalists posited not only that the main aspect to be analyzed in any picture was universally present "pictorial elements", but that "representational content" - where present - was to be ignored, because it is not part of "art" status of the picture. One such radically formalist approach is polemically analyzed in the paper (which is part of thematic end-notes in the author's book "Understanding Perspective. Theory of pictorial cognition"
Research Interests:
Posrijedi je ulomak (poglavlje) iz knjige Nacrt filmske genologije, Zagreb: Matica Hrvatska (2010) Riječ je o izdvajanju filmske umjetnosti (a onda i umjetničkog filma kao tipičnog rezultata filmske umjetnosti) kao posebne filmske vrste,... more
Posrijedi je ulomak (poglavlje) iz knjige Nacrt filmske genologije, Zagreb: Matica Hrvatska (2010)
Riječ je o izdvajanju filmske umjetnosti (a onda i umjetničkog filma kao tipičnog rezultata filmske umjetnosti) kao posebne filmske vrste, i to vrste koja ima osobito privilegiran status u odnosu na sve ostale filmske vrste. To kategoriziranje se, naime, teži važno uplitati u govor o filmu, pa i u govor o razvrstavanju filmova, često uzrokujući teške zbrke.
Riječ je o izdvajanju filmske umjetnosti (a onda i umjetničkog filma kao tipičnog rezultata filmske umjetnosti) kao posebne filmske vrste, i to vrste koja ima osobito privilegiran status u odnosu na sve ostale filmske vrste. To kategoriziranje se, naime, teži važno uplitati u govor o filmu, pa i u govor o razvrstavanju filmova, često uzrokujući teške zbrke.
Research Interests:
What Is snobbery for.
Research Interests:
Proglasiti Maju Deren (Maya Deren) strukturalistom, znači usta noviti strukturalizam u filmskoj teoriji prije nastojanja, na primjer, Kristijana Meza (Christian Metz), teoretičara koji se drži pionirom strukturalistički opredijeljenog... more
Proglasiti Maju Deren (Maya Deren) strukturalistom, znači usta noviti strukturalizam u filmskoj teoriji prije nastojanja, na primjer, Kristijana Meza (Christian Metz), teoretičara koji se drži pionirom strukturalistički opredijeljenog teoretiziranja o filmu.Ona, premda se ne naziva tako, niti rabi riječ j,struktura”, jest samosvijesni, programatski strukturalista. Raza- biranje osnovnih njenih stavova ulazi u bitne i korisne poslove povijesti filmskih teorija. Bitne, jer se suočavamo s prvim formulacijama samo- svijesnog strukturalističkog mišljenja na području filmske teorije, za jedno s karakterističnim njegovim problemima; korisnog, jer nam daje nešto drugačije metateorijske perspektive nego što ih ima filmski teo retičar prisiljen uzimati Kristijana Meza za uzorak strukturalističkog pristupa filmu.
Research Interests:
High artistic achievements were repeatedly connected with poetry in the tradition of Western aesthetical thought, and the poetry with eliciting emotions. The same has happened within the tradition of film reviewing and theorising: poetry... more
High artistic achievements were repeatedly connected with poetry in the tradition of Western aesthetical thought, and the poetry with eliciting emotions. The same has happened within the tradition of film reviewing and theorising: poetry has been repeatedly evoked as a paradigmatic artistic achievement of particular films. But among the different affective states that can be elicited in humans by arts, attribution of ‘poetry’ typically addresses the eliciting and articula- tion of particular general moods, not the specific, episodic, short-term emotions. In this paper, specified are the differences among emotions and moods, and how a distinct (‘dark’) mood is achieved is demonstrated by the close analysis of the introductory descriptive scene in the film Citizen Kane. However, the crucial question is how very different and heterogeneous stylistic means pointed out in the analysis of the scene could elicit a particular, unique, holistic mood. In short, the answer is given by understanding that in the same way in which the moods selectively regulate our relations toward the world, choosing for the perception mood-congruent features of the world to sustain a particular mood, so the filmmakers choose a repertory of stylistic solu- tions congruent with the selectivity of the intended mood to elicit it in the immersed film viewer.
Research Interests:
CONTENTS: Fictional and nonfictional film / Fiction and a story / Phantasy and the nature of film / Power of conditional acceptance of films / Playful virtual reality / What is documentary film / False documentary / "Pure documentary" is... more
CONTENTS: Fictional and nonfictional film / Fiction and a story / Phantasy and the nature of film / Power of conditional acceptance of films / Playful virtual reality / What is documentary film / False documentary / "Pure documentary" is a documentary that is "un-pure"
Research Interests:
U novosadskoj javnosti, a reakcijom novina i u Beogradu, izbila je malone "afera", politička dakako, oko novosadske Tribine mladih, ustanove što raznovrsnim programima (predavanjima s razgovorima, organizacijom izložbi, prikazivanjem... more
U novosadskoj javnosti, a reakcijom novina i u Beogradu, izbila je malone "afera", politička dakako, oko novosadske Tribine mladih, ustanove što raznovrsnim programima (predavanjima s razgovorima, organizacijom izložbi, prikazivanjem filmova ...) djeluje u svojoj sredini nedvoumno kulturno animatorski. To, uostalom, dokazuje i ova "afera". Povod cjelokupnoj halabuci bila je izložba "konceptualne umjetnosti" na kojoj su bila i dva sporna izloška: novčanica desetdinarke (nove) preko koje je bilo ispisano "Kako smo" (a izložba se sretno poklopila s danom proglašenja devalvacije) i drugi izložak, niska od nekih pet kratkih rečenica kojima petorica mladih djelatnika, sudionika izložbe, poimence i svak zasebno, psuje mater svima. Ove su duhovite drskosti ugledni sugrađani bržebolje lucidno politički okvalificirali kao "uvrede upućene našem društvu i sistemu" što je pak dalje bio sretno nadošli povod da se politički obruši na čitavu djelatnost Tribine mladih s daljnjim lucidnim političkim diskvalifikacijama kao što su: da novosadska Tribina zastupa "novi 'avangardizam'", "istureni 'avangardizam'", "lažni avangardizam", "politički avangardizam" (premda je istovremeno i "apolitična"), da zastupa "slobodoumlje", "lažnu slobodu stvaralaštva", i da je "stecište anarhije i vulgarnosti", da provodi programe "sumnjivih idejnih vrednosti" da poziva na tribinu "protivnike politike CK" i uopće da se tu radi o "lažnim intelektualcima" kojima "nedostaju stvaralačke sposobnosti", koji "demonstraciono nose duge kose" i time doprinose "poremećivanju vrednosti", što se naročito vidi iz toga što imaju "veoma labave rezerve prema porukama hipičkih predstava" a sve u svemu su "ljudi koji nisu dobri radnici, nisu dobri studenti, nisu uključeni u sistem samoupravljanja koji se afirmirao u našem društvu"-dakle sušti negativci (sve su ovo navodi iz Politike, Večernjih novosti i novosadskog Dnevnika a iz pera Miodraga Kujundžića, R. P-a, S. Božovića, kao i izjava Čanadanovića i Kosanovića). Nakon ove niske društvenih i sistemskih psovki (za razliku od protudruštvenih i antisistemskih psovki od četiri slova što su ih mladi izlagači ispisali na izloženi karton) a kojima su bjelodano i nepobitno dokazali koliko su voditelji Tribine uistinu "lažni intelektualci", "lažni avangardisti", koliko su odista "sumnjivih idejnih i poremećenih vrednosti", koliko su izvan "samoupravljanja koji se afirmirao u našem društvu" itd. itd. (te diskvalifikacije uvijek same sebe
Research Interests:
Odmah ću upozoriti: moje tumačenje filmskog procesa komunikacijskim modelom neće vjerojatno donijeti nikakve bitno nove spoznaje o filmu, ništa što već na neki način ne bismo znali. Primjena ovog modela tek će na različit način... more
Odmah ću upozoriti: moje tumačenje filmskog procesa komunikacijskim modelom neće vjerojatno donijeti nikakve bitno nove spoznaje o filmu, ništa što već na neki način ne bismo znali. Primjena ovog modela tek će na različit način sistematizirati stara znanja, a različiti tipovi sistematizacija uvijek su teorijski zanimljivi: daju naglasak pitanjima koja prije nisu bila naglašena, potiču pitanja koja se prije nisu javljala. A ponekad, u boljem slučaju, i rješavaju pitanja što su prije bila nezadovoljavajuće riješena. U tom cilju, svaki je novi teorijski model dobrodošao i vrijedi ga iskušati. Shvatite ovaj napis, dakle, kao neku vrstu teorijske vježbe. 1. Shannon-Weaverov model Shannonov i Weaverov model (Shannon i Weaver, 1949) poslužit će nam kao temeljni model, jer je on dovoljno općenit da bi se mogla primijeniti na raznim stranama, pa i na film. Slikovno predočen, on izgleda ovako (Slika 1.): Slika 1 Shannon je taj model protumačio na slijedeći način: Izvor informacije ili izvorište proizvodi priopćenje (poruku) ili slijed priopćenja koja treba prenijeti odredištu. Predajnik preobličava priopćenje kako bi proizveo signale pogodne za prijenos provodnikom. * Tekst je izvorno objavljen 1979. u Filmskim sveskama br. 3/1979. Beograd: Institut za film. Pretiskan je u knjizi Turković, Hrvoje. 1986. Strukturalizam, semiotika, metafilmologija. Metodološke rasprave. Zagreb: Filmoteka 16; a ta je knjiga izdana kao e-knjiga 2012. u izdanju Društva za promicanje književnosti na novim medijima; https
Research Interests:
Uvod Kad se javi neka nova teorijska struja, reakcije na nju pretežno su dvojake. Poneki u novoj teorijskoj struji razabiru nov kut gledanja i nove probleme, te im to otvara plodne teorijske perspektive. Ponuđena teorijska rješenja... more
Uvod Kad se javi neka nova teorijska struja, reakcije na nju pretežno su dvojake. Poneki u novoj teorijskoj struji razabiru nov kut gledanja i nove probleme, te im to otvara plodne teorijske perspektive. Ponuđena teorijska rješenja shvaćaju tek kao radna rješenja koja treba podvrći provjeri, dotjerivanju, mijenjanju i razradi. Količina neriješenih problema i njihova složenost ih ne straši već potiče na zdušniji teorijski rad. Drugi, međutim, pokušat će shvatiti novu teoriju na temelju njenih trenutačnih dostignuća i teorijskih rješenja. Ako su ta rješenja na razini dotadašnjeg razmišljanja i ako su ponegdje plodna, odat će priznanje novoj teoriji. Ali ako to ova nisu i ako su teorijski problemi uglavnom neriješeni i empirijski nepoduprti, bit će skloni odbaciti novu teorijsku struju kao nekorisnu. I jedan i drugi pristup je koristan po novu struju. Prvi, jer djelatno razvija njene teorijske mogućnosti, nastojeći je poboljšati. Drugi, jer svojom skepsom i odmakom britko upozorava na neriješene probleme nove struje i tako ne dozvoljava površnost i nesamokritičnost koja je ponekad pratilja početnog poleta u formiranju nove teorijske struje. Uvođenje semiotičke struje u razmišljanje o filmu aktiviralo je obje ove reakcije. Semiotika je doista postala zaraznom teorijskom strujom, u koju su se mnogi uključili, nadahnuti njenim perspektivama. Ali je izazvala i kritičke vanjske reakcije u onih koji u postojećim semiološkim radovima nisu uspijevali pronaći prihvatljiva i plodna rješenja, već samo komplikaciju i programatska preuveličavanja. Premda je diskusija između ova dva stava bila implicitna od njihova formiranja, postala je izričita a ponegdje i objedinjena tek od nedavno, i to posebno prodorom semiologije na anglosaksonsko područje. Danas, semiologija filma, premda još uvijek ne posve oformljena, nije više u zelenoj mladosti. Iza nje je već petnaestak i više godina praktičnog teoretiziranja, te ima dovoljno materijala da se na njemu pokušaju svesti računi, da se pokuša općenito raščistiti status semiologije u tradiciji teorije filma. To ću pokušat učiniti u ovom tekstu. Tipovi teoretiziranja o filmu Povratno promatrajući povijest teoretiziranja o filmu, može se razlučiti nekoliko tendencija. One nisu međusobno isključive nego, štoviše, dosta vezane, ali opet i dovoljno različite i razmjerno neovisne da bi se o njima moglo posebno govoriti. Korisno je, tako, razlikovati dva globalna trenda u razmišljanju o filmu: filozofiju filma i empirijsku teoriju filma ili filmologiju. 1
Tekst je izvorno objavljen 1981. (Zbornik trećeg programa Radio Zagreba, br. 6/1981, str. 137-145, Zagreb: Radio Zagreb), pretiskan je u knjizi Turković, Hrvoje. 1986. Strukturalizam, Semiotika, Metafilmologija-Metodloške rasprave; Zagreb: Filmoteka 16; te u mrežnom izdanju te knjige-kao e-knjiga: Turković, Hrvoje. 2012. Strukturalizam, Semiotika, Metafilmologija. Metodološke rasprave. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima; https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/strukturalizam-semiotika-metafilmologija/
Tekst je izvorno objavljen 1981. (Zbornik trećeg programa Radio Zagreba, br. 6/1981, str. 137-145, Zagreb: Radio Zagreb), pretiskan je u knjizi Turković, Hrvoje. 1986. Strukturalizam, Semiotika, Metafilmologija-Metodloške rasprave; Zagreb: Filmoteka 16; te u mrežnom izdanju te knjige-kao e-knjiga: Turković, Hrvoje. 2012. Strukturalizam, Semiotika, Metafilmologija. Metodološke rasprave. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima; https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/strukturalizam-semiotika-metafilmologija/
Research Interests:
Vjerojatno je tako s mnogima, ali to znam samo po sebi: negdje između moje četrnaeste i sredine mojih dvadesetih godina, proteže se razdoblje protkano stvarima koje sam doživljavao krajnje intenzivno i koje su me, i danas mi se to čini,... more
Vjerojatno je tako s mnogima, ali to znam samo po sebi: negdje između moje četrnaeste i sredine mojih dvadesetih godina, proteže se razdoblje protkano stvarima koje sam doživljavao krajnje intenzivno i koje su me, i danas mi se to čini, ključno obilježile. Riječ je o nizu intenzivnih otkrića važnih društvenih i kulturnih stvari oko mene, otkrivanja i upijanja uzora, sve to pojačano stalnim samoispitivanjem. Razdoblje očiglednog, uzbudljivog, duhovnog formiranja. U dijelu tog mog razdoblja Ante Peterlić ima osobitu ulogu.
Research Interests:
Developement of animation and animation related events in Croatia, from the first recorded attempts to the contemporary times presented chronologically, devided into tentative "periods": I The first occasional attempts (1922-1932); II The... more
Developement of animation and animation related events in Croatia, from the first recorded attempts to the contemporary times presented chronologically, devided into tentative "periods": I The first occasional attempts (1922-1932); II The first studio production - animated commercials (1933-1936); III. Scattered individual attempts (1934-1945); IV Steps in establishing the production of animated films as a branch of cinema system in Croatia (1948-1990); V Stylistic stabilisation: introduction of modernist style animation, of "auteur animation" (1957-1970th); VI Productional and format differentiation (1966-1980th); VII. Stylistic stagnation with some exceptions (the end of 1970th into 1980th); VIII Productional changes - gradual stabilisation of production (1991-); IX Changes within the animation-production system (1995-2010th); X The new "Golden Age" of animation in Croatia? - a conclusion
Research Interests:
Ovaj je Vodič urađen kako bi korisniku olakšao udžbeničku uporabu Filmske enciklopedije. Naime, pojmovi se u standardnim enciklopedijama, pa tako i u Filmskoj enciklopediji, obrađuju abecedno kako bi koristitelj lako pronašao pojedinačan... more
Ovaj je Vodič urađen kako bi korisniku olakšao udžbeničku uporabu Filmske enciklopedije. Naime, pojmovi se u standardnim enciklopedijama, pa tako i u Filmskoj enciklopediji, obrađuju abecedno kako bi koristitelj lako pronašao pojedinačan pojam/riječ kad mu zatreba obavijest o njemu. Ali, abecedni poredak natuknica onemogućuje da se, bez sustavna listanja, znade koja su sve pojmovna područja i koji sve pojedinčani pojmovi s nekog područja obrađeni u danoj enciklopediji. Ovaj vodič omogućava upravo to: da korisnik Filmske enciklopedije dobije opći pregled nad temeljnim obrađenim pojmovnim područjima filmskog i televizijskog medija, te da dobije uvid u to koji su sve pojedinačni pojmovi obrađeni sa svakog od tih obuhvaćenih područja. Time, zapravo, ovaj vodič omogućava da se Filmsku enciklopediju koristi i kao sustavan filmsko-teorijski udžbenik, i to takve obuhvatnosti i pojedinačne iscrpnosti kakve nema niti jedan u nas (pa ni u svijetu) objavljen izričit filmsko-teorijski udžbenik. Pomoću ovoga vodiča čitatelj se može upustiti u sustavno svladavanje temeljnih teorijskih pojmova vezanih uz prirodu filmskog (i televizijskog) medija, i tako dobiti vrlo iscrpan pregled nad ključnim aspektima filmskog medija. Ovdje nisu obrađeni specijalistički tehnički pojmovi koji su važni filmskim djelatnicima u radu, nego samo oni pojmovi koji su postali važni sa stajališta filmskog doživljaja, a to su upravo oni koje klasično obrađuje filmska teorija. Ovo je, dakle, filmsko-teorijski vodič, a ne strukovno-tehnološki. Klasifikacija pojmovnih područja koja je ovdje dana, nije i klasifikacija prema kojoj je sastavljan abecedarij teorijskih pojmova za Filmsku enciklopediju. Abecedarij je sastavljan pretežito po intuitivnome kriteriju, oslanjalo se na postojeću teorijsku "žargonsku" praksu, uz pregled pojmova obrađenih u ostalim enciklopedijama, leksikonima, preglednim udžbenicima, poznatim teorijskim knjigama. Zato je klasifikacija koju ovdje nudim naknadna interpretacija, i, naravno, podložna je raspravi. Ali, to je slučaj sa svakom klasifikacijom kojom se, često neprecizne, intuicije nastoje učiniti izričitim i preciznim.
Research Interests:
Some films are frequently obected to be to 'theatrical', not the 'real film'. The article investigates the role of theatricality in early silent films, and present the modernist choice of theatricality as one type of filmic stylization.... more
Some films are frequently obected to be to 'theatrical', not the 'real film'. The article investigates the role of theatricality in early silent films, and present the modernist choice of theatricality as one type of filmic stylization.
Tekst je pretiskan u knjizi "Razumijevanje filma" - https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/razumijevanje-filma/
Tekst je pretiskan u knjizi "Razumijevanje filma" - https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/razumijevanje-filma/
Research Interests:
Content: 0. Introduction: the problem of film specificity ('the cinematic'); 1. Vlada Petrić's definitions; 2. The terminological and classification problems; 3. 'Filmic' and 'cinematic', implied distinctions; 4. 'the cinematic', 'form',... more
Content: 0. Introduction: the problem of film specificity ('the cinematic'); 1. Vlada Petrić's definitions; 2. The terminological and classification problems; 3. 'Filmic' and 'cinematic', implied distinctions; 4. 'the cinematic', 'form', and 'expression''; 5. 'Form' and 'formal elements'; 6. Some 'formal elements' of film; 7. Opposition of 'cinematic' / 'filmic', and form; 8. Problem of specificity; 9. Problem of 'mise-en-cadre'; 10. Richness of form and cinematic; 11. Richness of form and coherency; 12. Unity in difference and aestheticity; 13. Thematization of form, aestheticity and the cinematic; 14. Stylistic limitations of cinematic/film-specific tendencies.
Addenda A: "Ontological autenticity" as the Petrić's cinematic; 1. Petrić's definitions; 2. Realism; 3. Registration; 4. Registration and realism
Addenda B: "Kinesthesis" as the Petrić's cinematic; 1. Petrić's definitions; 2. Kinesthesis as perception; 3. Kinesthetic perception and film viewing; 4. Kinesthetic imagery; 5. Kinesthetic imagery and film viewing.
Addenda C: "Synesthesia" as the Petric's cinematic; 1. Petrić's definitions; 2. Multimodality of perception and synesthesia; 3. Synesthesia; 4. Synesthesia and film viewing.
Originaly published under the title "Polemical demarcations'; republished under the above title in the book "Understanding film" - https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/razumijevanje-filma/
Addenda A: "Ontological autenticity" as the Petrić's cinematic; 1. Petrić's definitions; 2. Realism; 3. Registration; 4. Registration and realism
Addenda B: "Kinesthesis" as the Petrić's cinematic; 1. Petrić's definitions; 2. Kinesthesis as perception; 3. Kinesthetic perception and film viewing; 4. Kinesthetic imagery; 5. Kinesthetic imagery and film viewing.
Addenda C: "Synesthesia" as the Petric's cinematic; 1. Petrić's definitions; 2. Multimodality of perception and synesthesia; 3. Synesthesia; 4. Synesthesia and film viewing.
Originaly published under the title "Polemical demarcations'; republished under the above title in the book "Understanding film" - https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/razumijevanje-filma/
Research Interests:
Trivijalna je, ali zato ništa manje ključno važna, činjenica da filmsku predstavu dnevno možemo lako prepoznati kao filmsku, a ne kao, recimo, kazališnu. Ono što spada u filmsku predstavu lako razlikujemo od onog što ne spada (na primjer:... more
Trivijalna je, ali zato ništa manje ključno važna, činjenica da filmsku predstavu dnevno možemo lako prepoznati kao filmsku, a ne kao, recimo, kazališnu. Ono što spada u filmsku predstavu lako razlikujemo od onog što ne spada (na primjer: između zvukova u kinu jasno razlikujemo one koji spadaju u film od onih koji ne spadaju). I najzad, neke tipove filmova ili neke aspekte filma "prirodno" držimo primjerenijim, reprezentativnijim za film od drugih. Film očito prepoznajemo kao posebnu pojavu, odnosno kao poseban razred pojava. Za teoretičara je, zato, jedno od ključnih filozofskih pitanja: po čemu to prepoznajemo film kao film a ne kao nešto drugo. Ili drugačije rečeno, ključno je pitanje u čemu je "filmskost" filma, u čemu je posebnost filma među drugim pojavama.
Posrijedi je poglavlje knjige Razumijevanje filma, objavljeno prvi put u toj knjizi. Knjiga je objavljena 1988, a poslije u e-izdanju: https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/razumijevanje-filma/
Posrijedi je poglavlje knjige Razumijevanje filma, objavljeno prvi put u toj knjizi. Knjiga je objavljena 1988, a poslije u e-izdanju: https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/razumijevanje-filma/
Research Interests:
Veći dio estetičke tradicije bio je puristički, čistunski. Tragalo se za "čisto filmičnim" elementima, a odbacivalo sve "strane", "nečisto" filmske (usp. Dulac u Stojanović, 1978.). Međutim, pojavom Bazinovih razmatranja (usp. "Za nečisti... more
Veći dio estetičke tradicije bio je puristički, čistunski. Tragalo se za "čisto filmičnim" elementima, a odbacivalo sve "strane", "nečisto" filmske (usp. Dulac u Stojanović, 1978.). Međutim, pojavom Bazinovih razmatranja (usp. "Za nečisti film" u Bazin, 1967 II) i autorske kritike, estetičkog purizma pomalo nestaje, a da se s njime nije izričito teorijski ni raskinulo. Većina suvremenog teoretiziranja promatra film i ne obazirući se na čistunske aspekte teorijske tradicije. Međutim, u teoriji nije "apsolvirano" ništa što nije izričito pobijeno. Pokušat ću zato izričito razabrati teorijske i metodološke razloge za javljanje estetičkog čistunstva, ali i razloge protiv njega, razloge koji su, dijelom, uvjetovali njegovo napuštanje.
Tekst je pretiskan u knjizi Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16, 1986; a ova je objavljena kao e-knjiga u BEK-u:; usp. https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/strukturalizam-semiotika-metafilmologija/
Tekst je pretiskan u knjizi Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16, 1986; a ova je objavljena kao e-knjiga u BEK-u:; usp. https://elektronickeknjige.com/biblioteke/online/strukturalizam-semiotika-metafilmologija/
Research Interests:
Kao i u slikarstvu, i u filmu se je odricanje od registracije svijeta držalo krajnjom granicom do koje avangardizam može doći. Tako je bilo i s hrvatskim avangardnim filmom početkom šezdesetih. U njemu nije bilo mnogo tzv. apstraktnih,... more
Kao i u slikarstvu, i u filmu se je odricanje od registracije svijeta držalo krajnjom granicom do koje avangardizam može doći. Tako je bilo i s hrvatskim avangardnim filmom početkom šezdesetih. U njemu nije bilo mnogo tzv. apstraktnih, tj. nemimetičkih filmova, ali bilo ih je dovoljno da uzburkaju ionako uzbuđenu atmosferu oko antifilskih radikalnosti. Najzloglasniji apstraktni film bio je K3-čisto nebo bez oblaka Mihovila Pansinija, koji se je sastojao od praznog filma, tzv. blanka, povremeno blago obojenog. Činilo se da je protufilmska mašta tu došla do svoje krajnosti-do pokazivanja gotovo ničega. Ali, slobodarski duh koji omogućio takav film širom je otvorio mogućnosti da se pribjegne bilo kojem postupku, s time da inventivnost i osjetljivost autora bude ta koja će opravdati izabrani postupak. Sličice iz filma K4-čisto nebo bez oblaka, 1963, Mihovil Pansini, Zagreb: Kino-klub Zagreb * Članak je napisan kao popratni tekst uz filmski prilog za emisiju Fatamorgana, Televizije Zagreb, 1999. Ovdje su dodane fotografije iz filmova, i dodan je dio o Aleksandru Srnecu .
Research Interests:
Raspravlja se o pojmu gega, gegu kao središnjem organizacijskom čimbeniku kratkih Disneyevih filmova. Geg u filmovima Zagrebačke škole jest, međutim, jedno od sredstava u gradnji izlaganja koje je orijentirano na poruku, sociološku ili... more
Raspravlja se o pojmu gega, gegu kao središnjem organizacijskom čimbeniku kratkih Disneyevih filmova. Geg u filmovima Zagrebačke škole jest, međutim, jedno od sredstava u gradnji izlaganja koje je orijentirano na poruku, sociološku ili filozofsku misao. Inovacija je što se u tim filmovima - specifično u 'Surogatu' Dušana Vukotaića, osim situacijskog gega javlja i grafički geg.
Research Interests:
in memoriam
Research Interests:
Stalni karikaturist u Kerempuhu, suradnik i u drugim novinama (Vjesniku, Ježu...), Dušan Vukotić se spremno i zdušno uključio u projekt izrade crtanog filma glavnog urednika Kerempuha Fadila Hadžića. Počelo se u duhu tada jedinog... more
Stalni karikaturist u Kerempuhu, suradnik i u drugim novinama (Vjesniku, Ježu...), Dušan Vukotić se spremno i zdušno uključio u projekt izrade crtanog filma glavnog urednika Kerempuha Fadila Hadžića. Počelo se u duhu tada jedinog prisutnog i razglašenog crtanofilmskog uzora-Walta Disneyja i njegovih kratkih filmova. Koliko je Vukotić već tada bio utjecajne osobnosti vidi se u tome da je uspio dobiti da smišlja i radi vlastite filmove kad je osnovan Duga film-kratkovjeko specijalizirano poduzeće za crtane filmove. U tom je poduzeću snimio svoj prvijenac Kako se rodio Kićo, 1951, i političko-satirički Začarani dvorac u Dudincima, 1952. Bila je to intenzivna 'škola' u kojoj su svi zajedno, i ekipa iz Kerempuha i potom ona u Duga filmu, pionirski osvajali temeljene vještine animacije. Iako Vukotić u tim svojim ranim filmovima baš i nije postizao one crtežno-animacijske dosege koje su pokazivala braća Neugebauer i Borivoj Dovniković u sklopu klasično-animacijskog stilu, upravo je Vukotić poslije odigrao odlučnu ulogu u artikuliranju proizvodnje u Studiju crtanog filma i uspostavljanju osobita crtanofilmskog stila u Zagreb filmu. Po osnivanju Zagreb filma, poduzeća specijaliziranog za kratkometražni film (uz Jadran film, koji je nadasve snimao cjelovečernje filmove, iako je imao i bogatu kratkometražnu proizvodnju, te uz Nastavni film, koji je 1952. Preimenovan u Zora film, a koji se je specijalizirao za obrazovne filmove, uključujući i crtani i lutka film na djecu orijentirane proizvodnju) Vukotić, u suradnji s Kostelcom, izrađuje gusti niz crtanoreklamnih filmova (1954-55: Velika trka, Posjet iz svemira, Slijepi miš i dr.-sve u svemu, trinaestak reklama) koji će poslije postati predloškom za formiranje osobita stila u sklopu Studija za crtani film što će se formirati u Zagreb filmu 1956., odijelivši se od prevladavajuće proizvodnje dokumentarnih filmova, i u kojem će Vukotić imati stalni angažman i dominantnu ulogu. Naime, crtajući reklame brzo i štedljivo, u Kostelčevu stanu i po hotelskim sobama, Vukotić i Kostelac geometrizirali su i oplošnili crtež u stilu ondašnjeg modernog grafičkog dizajna i neogeometrijske umjetnosti (čak izričito prisutne u vidu slike u scenografiji Slijepog miša, reklame za Frank), a animaciju fazerski skratili i učinili tek mjestimičnom-što se poslije nazvalo skraćenom ili reduciranom animacijom. Reklamni kontekst, rad iz posve drugog vica, oslobodio ih je, barem privremeno, od diznijevske paradigme, ukazavši na drugačije mogućnosti crtačkog i animacijskog pristupa animiranom filmu. Efekt je bio inovativan i dojmljiv, blizak modernističkim oblikovnim trendovima. Njega je Vukotić, bistrim svojim uvidom u otvorene nove grafičko-animacijske mogućnosti, poslije inaugurirao u kanon. * Doduše, kad je krenuo u sustavnu proizvodnju autonomnih crtanih filmova u sklopu Studija za crtani film u Zagreb filmu, Vukotić nije odmah glavačke krenuo u modernističko grafičko i animacijsko iskušavanje, po uzoru na ranije reklame. Polazni niz njegovih crtanih filmova zamišljen je posve prema tradicijskom shvaćanju o svrsi
Research Interests:
Uvijek sam se osjećao izrazito nelagodno kad bi me proglasili «racionalnim tipom». Ne samo zato što u takvu obilježavanju ima skrivena prijekora, premda se prividno izriče kao pohvala, već zato što ga nisam osjećao točnim. Jest, u... more
Uvijek sam se osjećao izrazito nelagodno kad bi me proglasili «racionalnim tipom». Ne samo zato što u takvu obilježavanju ima skrivena prijekora, premda se prividno izriče kao pohvala, već zato što ga nisam osjećao točnim. Jest, u tekstovima nastojim biti što obrazloženiji, da mi argumenti budu što povezaniji, a zaključci što samorazumljiviji. Trudim se, dakle, da budem što racionalniji, a oko toga nastojim i u razgovornu raspravljanju. Ali, jedno je tekst i moje izjave, a drugo ja. Racionalnost teksta plodom je mukotrpnog dorađivanja, dobri i pravi argumenti mi 'padaju na pamet', više su stvari domišljanja, 'nadahnuća', 'invencije', nego nekog neminovnog slijeda. Za pisanje moram biti 'u pravom raspoloženju' i ne ide mi uvijek podjednako od ruke da pronađem rješenje što će se doimati racionalnim. Racionalnost i nije drugo do izlagačka, argumentacijska, strategija kojom 'pridobivamo' sugovornika, čitatelja za spoznajnu vrijednost, istinitost, onog što smo smislili, u što vjerujemo...
Research Interests:
Encyclopaedic entry
Research Interests:
Peterlićeve Osnove teorije filma (predgovor urednika V. izdanja) Višestruko izdanje, pa i ovo najnovije, knjige Ante Peterlića Osnove teorije filma svjedoči o njezinoj vrijednosti i nasušnoj potrebi za njom. Odmah po pojavljivanju postala... more
Peterlićeve Osnove teorije filma (predgovor urednika V. izdanja) Višestruko izdanje, pa i ovo najnovije, knjige Ante Peterlića Osnove teorije filma svjedoči o njezinoj vrijednosti i nasušnoj potrebi za njom. Odmah po pojavljivanju postala je temeljnim udžbenikom gdje god se predavalo o filmu, primjerice na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, na Akademiji dramske umjetnosti (svojedobnoj Akademiji za kazališnu i filmsku umjetnost), na Ljetnoj filmskoj školi koju je organizirala Filmoteka 16, odnosno na analognoj Školi medijske kulture koju organizira Hrvatski filmski savez (posthumno nazvanoj po Peterliću), te na Učiteljskoj akademiji, ali i priručnikom nastavnicima koji su u sklopu nastave hrvatskoga jezika u srednjim školama obrađivali i film. No s vremenom, kako se studij filma postupno uvodio na vrlo različite fakultete, umjetničke akademije i više škole, kako se proširilo organiziranje filmskih tečajeva i radionica, te kako su audiovizualni mediji postali rasprostranjenom studijskom temom magisterija i doktorata, neop hodnost Peterlićeve knjige eksponencijalno se povećavala i tražila ponovna izdanja. S obzirom na nedostupnost posljednjega, 4. izdanja iz 2001., na knjižarskom tržištu i njegovu prorijeđenost u knjižnicama i antikvarijatima, te s obzirom na to da se u međuvremenu nije pojavila knjiga odgovarajućega profila i dometa, Akademija dramske umjetnosti, uz suradnju Hrvatske sveučilišne naklade, izdavača posljednja dva izdanja, odlučila je tiskati peto izdanje Peterlićeve knjige i učiniti ga dostupnim danas. * * * Iako je, smatram, glavno i najtrajnije polje Peterlićeve misaone kreativnosti interpretacija (interpretacija pojedinih filmova, autorskih opusa, povijesnih pojava i obrazaca), njegov interpretativni i njegov teorijski rad pogonila je ista strast: objasniti film, prodrijeti do temelja i razloga filmskoga stvaralaštva i doživljaja filma. Zato između prakse interpretiranja i teoretiziranja postoji pupčana veza iste misaonosti.
Research Interests:
U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu protiv teorije tromosti ili perzistencije vida kao objašnjenja iluzije kretanja koju imamo kad gledamo film, nazivajući to objašnjenje «mitom», općeprihvaćenom predrasudom. Ta... more
U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu protiv teorije tromosti ili perzistencije vida kao objašnjenja iluzije kretanja koju imamo kad gledamo film, nazivajući to objašnjenje «mitom», općeprihvaćenom predrasudom. Ta teorija, kažu, uopće ne objašnjava iluziju kretanja. Teorija perzistencije vida puno je starija od filma i kažu da je vodila same izumitelje filma u njihovim izumima. Primjenjuje se u objašnjenju iluzije kretanja od najranijih tumačenja filma, a može se naći i danas posvuda po popularnim, ali i po najautoritetnijim svjetskim i našim filmskim udžbenicima, enciklopedijskim natuknicama o filmu, filmskim leksikonima i u filmskim povijestima. Njome se objašnjavala zagonetna osobina filma da brzim nizanjem statičnih fotografija, koje se k tome još i trenutačno zamračuju dok se smjenjuju, izaziva percepcija kontinuiranog, punog kretanja predmeta i objekta. Objašnjenje ide ovako. Naše oko reagira tromo (perzistentno) na nagli nestanak pojedine svijetle filmske sličice zadržavajući njen trag na mrežnici oka, tzv. pasliku, još neko vrlo kratko vrijeme. Ako se naredna sličica javi dovoljno brzo da «uhvati» pasliku tada se ona stopi s njom te tako omogućava da naše oko «prebrodi» razdoblje mraka koje se javlja između sličica i poveže ponešto različite faze kretanja koje su zabilježene u dodirnim sličicama u dojam, odnosno iluziju kontinuiranog kretanja. Predvodnici harange protiv ovakva tumačenja iluzije kretanja jesu suvremeni psiholozi što su se specijalizirali za psihologiju filma – Joseph Anderson i Barbara Anderson, te Julian Hochberg i Virginia Brooks. Ali na tu su objašnjavalačku grešku izričito upozorili još Hugo Münsterberg u svojoj Psihologiji filma iz 1916., kao i psiholog Robert S. Woodworth u udžbeniku Eksperimentalna psihologija iz 1938. Tekst V. Brooks u kojem upozorava na taj «mit» objavljen je u filmskom časopisu Hrvatski filmski ljetopis (19-20/1999.). Ono što je u svemu tome bilo krivo nije toliko sama pojava perzistencije, koliko njena primjena na iluziju kretanja. Iluzija postojanog svjetla Problem je u tome što u temelju filma nije jedna iluzija (iluzija kretanja) nego dvije: ILUZIJA KRETANJA, ali i ILUZIJA POSTOJANOG SVJETLA, a niti jednu od ovih iluzija ne objašnjava teorija "perzistencije vida"
* Ovo je novo-prerađen tekst izvorno objavljen u Vijencu, br. 178-179, 28. prosinca 2000, Zagreb: Matica hrvatska; ovdje se prvi put objavljuje.
* Ovo je novo-prerađen tekst izvorno objavljen u Vijencu, br. 178-179, 28. prosinca 2000, Zagreb: Matica hrvatska; ovdje se prvi put objavljuje.
Research Interests:
Od svih sredstava masovnog općenja, film se čini još najpogodniji medij razvoju mita. Cjelokupna se filmska industrija temelji na sustavnoj eksploataciji niza mitova, a i čitavih mitologija i tako je s filmom od početka. Velik dio svojih... more
Od svih sredstava masovnog općenja, film se čini još najpogodniji medij razvoju mita. Cjelokupna se filmska industrija temelji na sustavnoj eksploataciji niza mitova, a i čitavih mitologija i tako je s filmom od početka. Velik dio svojih mitova film je preuzeo iz drugih imaginativnih djelatnosti, iz literature na primjer, iz suvremene pismene i usmene predaje, ali ih je pri tom neizmjerno uvećao i osnažio jer su mitizacijske moći filma ogromne. Dašta, uz ovo preuzimanje i osnaživanje postojećih mitova, film stvara i svoje vlastite mitove, tj. on neke ljudske situacije uzdiže do mitskih razmjera, dajući im imaginativne naboje koje one izvan filma teško da mogu imati. Taj proces mitizacije nije očigledan i po pravilu nije i ne može biti svjesno nastojanje. Pravi mit se svjesno stvarati ne da i njegova moć i djelovanje je s one strane svijesti. André Bazin, taj ingeniozni pronicljivac, govoreći o westernu nalazi da «ljepota westerna dolazi od neposrednosti i potpune nesvjesnosti o mitologiji, rastvorene u njemu kao sol u moru». O prisutnosti mita i mitskih razmjera u filmu tako doznajemo ne po nekim «objektivnim», egzaktno utvrdivim pokazateljima, već po mjeri opčaranosti, po snazi i modusu projekcije-identifikacije kojom nas neki elementi filma vezuju uza se, a što nam pak omogućava da te elemente u raznim okolnostima različitih filmova uvijek raspoznajemo kao doživljajno bitno iste, kao dijelove jednog, jedinstvenog sustava doživljavanja kojeg naknadnom refleksijom utvrđujemo kao mit. Tako se i piscu ovih redaka, dok je gledao neke filmove što su se slučajno zaredali na repertoaru kina u vremenski malom razmaku, polagano razotkrivao jedan mit, mit profesionalizma. Prvi među tim filmovima bio je film Richarda Brooksa Profesionalci koji je već svojim naslovom eksplicte upozorio da je profesionalnost u njemu jedan od osnovnih dramskih činilaca. Zatim su se zaredali filmovi Ubojice Donalda Siegela, Hitac s nebodera Rranka Shanona, Kradljivac iz Pariza Louisa Mallea, pa Blijedoliki ubojica Jeana Pierrea Melvillea, sve filmovi koji su se, svak na svoj način i u različitoj mjeri, usredotočili na profesionalce i na njihovu profesionalnost, pri čemu profesionalnost dobiva značenje koje nadilazi pojedinačnost situacija kojima se film bavi, poprimajući mjere mita. Naknadnim ćemo asocijativnim pute, međutim, otkriti da se elemente mita o profesionalizmu može naći u mnoštvu drugih filmova, da se oni razabiru, na primjer, u filmovima o Jamesu Bondu, Flintu, Matu Helmu i drugim izvodima James Bonda, da se mogu pronaći vrlo značajno u čitavom nizu westerna, da su česti u gangsterskim filmovima, a odbljesci se tog mita mogu razaznavati u filmovima najrazličitijih tema i opredjeljenja.
Research Interests:
Dvojica od devet članova grupe EXAT 51 bila su zaokupljena filmom – Aleksandar Srnec i Vlado Kristl. Njihovo zanimanje za film bilo je posve u skladu s nastojanjima grupe, tj. sa shvaćanjem da nema razmaka između lijepih i primijenjenih... more
Dvojica od devet članova grupe EXAT 51 bila su zaokupljena filmom – Aleksandar Srnec i Vlado Kristl. Njihovo zanimanje za film bilo je posve u skladu s nastojanjima grupe, tj. sa shvaćanjem da nema razmaka između lijepih i primijenjenih umjetnosti (tj. područja dizajna), da nema granica između vizualne umjetnosti i drugih vizualnih praksi na drugim vizualno orijentiranim medijima. Cijelo područje vizualnih nastojanja shvaćeno je kao područje 'vizualnih komunikacija'. Nije bilo razloga, osim osobnih sklonosti pojedinaca, da se članovi grupe ne posvete pokretnoj slikovnosti filma kao još jednom dizajnerskom i umjetničkom izazovu među brojnim drugim s kojima su se već nosili. Osobito ne u stilski srodnom modernističkom kontekstu ondašnjeg crtanog filma, odn. u kontekstu tzv. Zagrebačke škole.
Research Interests:
Analiza općeg stanja s obradama filmske terminologije, a posebno u općim rječnicima hrvatskog jezika.
Research Interests:
OPIS FILMSKI, također filmska deskripcija, onaj dio film. izlaganja u kojem se prvenstveno nastoji izgraditi prikladno specifična predodžba o postojanim osobinama > prizora, nekog dijela ili aspekta prizora (npr. o postojanim obilježjima... more
OPIS FILMSKI, također filmska deskripcija, onaj dio film. izlaganja u kojem se prvenstveno nastoji izgraditi prikladno specifična predodžba o postojanim osobinama > prizora, nekog dijela ili aspekta prizora (npr. o postojanim obilježjima ambijenta, ličnosti, stvari, situacije, određenog zbivanja...).
Research Interests:
Propagandistic is that discourse, filmic too, that tries to influence particular mode of behaviour by influencing evaluative attitudes that are assumed to govern or accompany practical choices in specific situations. Influencing... more
Propagandistic is that discourse, filmic too, that tries to influence particular mode of behaviour by influencing evaluative attitudes that are assumed to govern or accompany practical choices in specific situations. Influencing situational behaviour is not realized directly (therefore commands, requests etc. are not propagandistic utterances) but circumstantially: film tends to produce or support evaluative bias towards particular product, party, personality, institution, action, program, ideological system by connecting it with implicit, generally accepted, high values… assuming that the resultant bias will condition particular options in specific choice situation.
Research Interests:
Kritika filma (analitical film review). "Okupacija" je očito uspješan film, ali su i mehanizmi njegovog uspjeha očiti, a ponekad i jadni, kad se bolje zagleda. To je film rađen da zabljesne, zamaže oči, da impresionira. Da bi u tome... more
Kritika filma (analitical film review).
"Okupacija" je očito uspješan film, ali su i mehanizmi njegovog uspjeha očiti, a ponekad i jadni, kad se bolje zagleda. To je film rađen da zabljesne, zamaže oči, da impresionira. Da bi u tome uspio, Zafranović je napustio svoj dotaddašnji nepopularan stil, i posegao za vrlo kurentnim ”visokim stilom" epskog filma, koristeži i tematske i općestrukturalne i stilske stereotipe kako suoni uspostavljeni u filmovima najuglednijihsvjetskih predstavnika "visokog stila". Ali, kako za tim stilom nije posegao iz svjetonazornih razloga, sve što čini, čini tek demnostrativno, pozerski, bez finalne doživaljne i pojmovne svrhe. To se razabire u nizu hendikepirajućih značajki filma, na svim njegovim razinama - od postavljanja pojedinačnog prizora, pojedinih likova, do ukupne tematske organizacije filma. Te značajke pokazuju da ne može biti zanatske besprijekornosti tamo gdje nema svjetonazorne iskrenosti i temeljite djelatne orijentiranosti. Međutim taj hohštaplerski i šminkerski postavljen film, tematski je i stilski pogodio u hohštaplerske i šminkerske potrebe razviježene u našem suvremenom društvu, polučivši gotovo besprimjeran trenutačan uspjeh.
"Okupacija" je očito uspješan film, ali su i mehanizmi njegovog uspjeha očiti, a ponekad i jadni, kad se bolje zagleda. To je film rađen da zabljesne, zamaže oči, da impresionira. Da bi u tome uspio, Zafranović je napustio svoj dotaddašnji nepopularan stil, i posegao za vrlo kurentnim ”visokim stilom" epskog filma, koristeži i tematske i općestrukturalne i stilske stereotipe kako suoni uspostavljeni u filmovima najuglednijihsvjetskih predstavnika "visokog stila". Ali, kako za tim stilom nije posegao iz svjetonazornih razloga, sve što čini, čini tek demnostrativno, pozerski, bez finalne doživaljne i pojmovne svrhe. To se razabire u nizu hendikepirajućih značajki filma, na svim njegovim razinama - od postavljanja pojedinačnog prizora, pojedinih likova, do ukupne tematske organizacije filma. Te značajke pokazuju da ne može biti zanatske besprijekornosti tamo gdje nema svjetonazorne iskrenosti i temeljite djelatne orijentiranosti. Međutim taj hohštaplerski i šminkerski postavljen film, tematski je i stilski pogodio u hohštaplerske i šminkerske potrebe razviježene u našem suvremenom društvu, polučivši gotovo besprimjeran trenutačan uspjeh.
Research Interests:
Research Interests:
U ovome radu iznose se podaci o okolnostima nastanka Multimedijalnog centra SC-a (MM centra), osnovanog 1976. u Zagrebu, tipovi njegove djelatnosti tijekom narednih godina te pozadina i posljedice opadanja uloga Centra od 1990-ih na... more
U ovome radu iznose se podaci o okolnostima nastanka Multimedijalnog centra SC-a (MM centra), osnovanog 1976. u Zagrebu, tipovi njegove djelatnosti tijekom narednih godina te pozadina i posljedice opadanja uloga Centra od 1990-ih na dalje. Ustanovljen kao programsko rješenje korisno u sklopu modernističke konste- lacije djelatnosti u Kulturi SC-a, MM centar je od samih je početaka nudio različite prikazivačke i proizvodne programske sadržaje koji se mogu klasificirati kao: 1) programi interdisciplinarnosti; 2) urbane akcije; 3) novo- medijski programi; 4) redovit program eksperimentalnog jugoslavenskog filma; 5) redovit program svjetskog ek- sperimentalnog filma; 6) program domaće i strane videoumjetnosti; 6) filmsko-eksperimentalistički proizvodni program (ranog razdoblja MM centra); 8) alternativni filmsko-umjetnički programi. U tekstu se podrobno objaš- njava svaki od navedenih tipova djelatnosti, a shodno tomu i uvjeti ustoličenja Centra kao važnog čimbenika u stvaranju alternativne filmske kulture u Hrvatskoj i regiji.
Research Interests:
CONTENTS: Introduction / Populism of ideological enlightenment movement / Classical, urban populism / Folklorist populism / Aestheticistic elitism / Auteur elitism / Elitist, methodological populism / Epilogue: pluralist methodological... more
CONTENTS: Introduction / Populism of ideological enlightenment movement / Classical, urban populism / Folklorist populism / Aestheticistic elitism / Auteur elitism / Elitist, methodological populism / Epilogue: pluralist methodological criticism / Endnotes
Research Interests:
List of videoart works produced by Croatian video artist from 1971 to 1999
Research Interests:
Biographies, videographies, and filmographies of Croatian video artists (compiled in 1999)
Research Interests:
Personal view by the initial editor of the film magazine "Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle" on the initiative, profile and historical circumstances of the more then a decade of publishing life of the magazine.
Research Interests:
Pregled proizvodnih okolnosti i stilskih obilježja dokumentarizma u Hrvatskoj u naznačenom razdoblju.
Research Interests:
Contents: I. RISE OF MODERNISM / Modernistic trends in cinema in fifties and sixties (a. poetic personalism in cine club amateurism in fifties; b. Modernistic animation - Zagreb School of Animation; c. Film-experimental movement; d.... more
Contents: I. RISE OF MODERNISM / Modernistic trends in cinema in fifties and sixties (a. poetic personalism in cine club amateurism in fifties; b. Modernistic animation - Zagreb School of Animation; c. Film-experimental movement; d. Auteur film movement); Modernistic context for film reformism; 2. CONTEXTUAL POSITIONING OF MODERNISM: Paradoxical presuppositions of modermism and avant-garde in Croatia; Populist-elitist duplicity, and romantic personalizm of social realist cinema; Ambivalency of actual communist "revolution" and avant-garde tendencies; The paradoxes that pursued the very film modernism; Conclusion; Bibliography
Research Interests:
Diagrammatic animation is widely present. Usually it is used with diagrams, but it can be used in extending explanatory power of e.g. educational films. The text presents the two different uses of diagramatization, both demonstrating its... more
Diagrammatic animation is widely present. Usually it is used with diagrams, but it can be used in extending explanatory power of e.g. educational films. The text presents the two different uses of diagramatization, both demonstrating its importance. The text pleads to take this type of animation in serious consideration by the animation stadies.
Research Interests:
The English summary of the book.
Research Interests:
Research Interests:
About the basic distinction between theory and interpretation.
Research Interests:
Translation of a lexicon entry written originaly in Croatian, and published in Stipe Kutleša (chief ed.), 2012, Filozofski leksikon (Philosophy Lexicon), Zagreb: Leksikograrski zavod Miroslav Krleža,
Research Interests:
It seems quite natural to speak of the 'pragmatics of language', since language is used in social encounters. A movie typically does not mediate in an encounter between people; it is a relationship between the viewer and the projected... more
It seems quite natural to speak of the 'pragmatics of language', since language is used in social encounters. A movie typically does not mediate in an encounter between people; it is a relationship between the viewer and the projected film. Moreover, the film is typically made in such a manner as not to be dependent on, i.e. not to be structurally sensitive to the particular situation inherent to its presentation. Consequently, can we talk about film pragmatics in the same sense as we speak about conversational pragmatics
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
List of the published articles and books by Hrvoje Turkovic
Research Interests:
Skeniran rukopis polemičkog odgovora u kojem se brani časopis "Film". Tekst je poslan "Vjesniku", ali intervencijom Mire Boglić kod glavnog urednika, tekst nije objavljen.
Research Interests:
In many educational films animation is used to ease an explanation of some abstract concept, or of some complex process in a more 'user friendly' manner for children or for uninformed public. Usually it is done by narrativization, but at... more
In many educational films animation is used to ease an explanation of some abstract concept, or of some complex process in a more 'user friendly' manner for children or for uninformed public. Usually it is done by narrativization, but at another times by diagramatization of the image. Animated diagrams are widely used, ant the fact has to be taken up as a relevant topic by the animation studies.
Research Interests:
Iako postoji prilično širok krug filmskih teoretičara, filozofa, estetičara, ali i znanstvenika različitih znanosti u čijim tekstovima sam nalazio potporu i orijentaciju u svojem traganju za rješenjima vlastitih razmišljalačkih problema... more
Iako postoji prilično širok krug filmskih teoretičara, filozofa, estetičara, ali i znanstvenika različitih znanosti u čijim tekstovima sam nalazio potporu i orijentaciju u svojem traganju za rješenjima vlastitih razmišljalačkih problema vezanih uz film i srodno okružje, čini mi se da me je ipak na skrupuloznije razbistravanje vlastitih shvaćanja motiviralo upravo-neslaganje. Neslaganje s ovim ili onim tvrdnjama, s ovim ili onim pristupom, s ovim ili onim pravcem razmišljanja. Vlada Petrić u priličnoj mjeri, kao i Duško Stojanović donekle, bili su zaskočene žrtve moje potrebe za misaono razbistravajućim razgovorom-diskusijom potaknutom neslaganjem. ...
Tekst je napisan na poziv Nikole Jelovca, voditelja Zaklade Vlada Petrić (Vlada Petric Foundation) i projekta "Celokupna dela Vlade Petrića" i trebao bi biti objavljen u zborniku posvećenom Vladi Petriću. Preliminaran rukopis teksta javlja se na academia.edu uz dozvolu g. Jelovca.
Tekst je napisan na poziv Nikole Jelovca, voditelja Zaklade Vlada Petrić (Vlada Petric Foundation) i projekta "Celokupna dela Vlade Petrića" i trebao bi biti objavljen u zborniku posvećenom Vladi Petriću. Preliminaran rukopis teksta javlja se na academia.edu uz dozvolu g. Jelovca.
Research Interests:
Introductory essay for the book to be published: Hrvoje Turković: "Types of Film Discourse. Contribution to the Theory of Film Discourse" CONTENTS of the essay: The concept of film discourse; Basic types of film discourse; Combinations... more
Introductory essay for the book to be published: Hrvoje Turković: "Types of Film Discourse. Contribution to the Theory of Film Discourse"
CONTENTS of the essay: The concept of film discourse; Basic types of film discourse; Combinations between types of discourse; Functional hierarchization of the combinations; Trans-mediality and cultural foundations of the discourse types; Epistemological division among the types of film discourse; Type of coherency as the criterium of discourse type differentiations; Types of film discourse and film kinds; Concluding remark: Are types of discourse evaluatory or descriptive concepts.
CONTENTS of the essay: The concept of film discourse; Basic types of film discourse; Combinations between types of discourse; Functional hierarchization of the combinations; Trans-mediality and cultural foundations of the discourse types; Epistemological division among the types of film discourse; Type of coherency as the criterium of discourse type differentiations; Types of film discourse and film kinds; Concluding remark: Are types of discourse evaluatory or descriptive concepts.
Research Interests:
Research Interests:
Pedesete u hrvatskoj kinematografiji (tada dijelu socijalističke jugoslavenske kinematografije) – a to je bilo razdoblje brzog i inventivnog uspostavljanja visokih standarda klasičnog pripovjednog stila – bilo je, usred njegova razvoja,... more
Pedesete u hrvatskoj kinematografiji (tada dijelu socijalističke jugoslavenske kinematografije) – a to je bilo razdoblje brzog i inventivnog uspostavljanja visokih standarda klasičnog pripovjednog stila – bilo je, usred njegova razvoja, nesretno prekinuto snažnim nastupom alternativnog razvoja, pojavom modernizma. Iako je bilo doista nesretno da je obećavajući rast klasičnog pripovijedanja bio uglavnom zakočen, umnogome je to bila inspirativna stilska preorijentacija. Zapravo, koncem pedesetih te tijekom šezdesetih uzele su maha liberalne reforme jugoslavenskog socijalizma. Uvedena je svojevrsna decentralizacija federativne države kojom su više autonomije dobile konstitutivne republike (Bosna i Hercegovina, Crna Gora, Hrvatska, Makedonija, Slovenija i Srbija) zajedno s oslabljivanjem planske ekonomije i (djelomičnom) orijentacijom prema tržišnoj ekonomiji. Također, oslabio je ideološki nadzor nad umjetnošću, kao i intervencije komunističke partije u nju. Ova opća situacija otvorila je nove razvojne perspektive. Često masovne reorganizacije koje su pratile različite 'reforme' otvorile su puteve mlađim ljudima da preuzmu inicijative na različitim područjima. To je često podrazumijevalo samosvjesne i često demonstrativne slobodarske geste umjetnika, kritičara, filozofa i novinara. Najvažnije je u tome bilo oslobođenje od sveprisutne autocenzure, unutarnje provjere ideološke 'korektnosti', odnosno prigodne ideološke prihvatljivosti vlastitih javnih poteza. Kao posljedica, istaknutu je ulogu i širok utjecaj zadobila umjetnost koja na ovaj ili onaj način 'krši pravila', a to je činila uz oslonac na oživljen stvaralački interes za mogućnosti evropskog modernizma prve polovice XX. stoljeća i njegovih avangardnih pokreta. U opreci prema podrazumijevanim kolektivističkim ciljevima socijalizma, prvenstvo je sada dobilo romantičarsko izražavanje umjetničke individualnosti. Ovo je bilo u skladu s, u biti romantičarskim, tradicionalnim shvaćanjima o visokokulturnoj umjetnosti, pa je novovalovski pojam 'autorskog filma' prevladao sredinom šezdesetih i potaknuo na korjenitu promjenu oblika filmskog financiranja u Hrvatskoj.
* Ovo je autorov prijevod (uz manje modifikacije) teksta pisanog na engleskom i objavljenog u zborniku: Krystyna Pieniažek-Marković, Goran Rem, Boguslaw Zielinski, ur. 2005. Widzieć Chorwacje, Poznan: Wydawnictwo Naukowe UAM. Za izvornu englesku varijantu usp.
* Ovo je autorov prijevod (uz manje modifikacije) teksta pisanog na engleskom i objavljenog u zborniku: Krystyna Pieniažek-Marković, Goran Rem, Boguslaw Zielinski, ur. 2005. Widzieć Chorwacje, Poznan: Wydawnictwo Naukowe UAM. Za izvornu englesku varijantu usp.
Research Interests:
Contents
1. Introduction: different types of film discourse and their status
2. Problem ‘asocijativnog izlaganja’
3. Varijante poetskog izlaganja
4. Poetsko izlaganje i poetizacija
5. Tradicije poetskog filma
1. Introduction: different types of film discourse and their status
2. Problem ‘asocijativnog izlaganja’
3. Varijante poetskog izlaganja
4. Poetsko izlaganje i poetizacija
5. Tradicije poetskog filma
Research Interests:
The norm of transparency is usually attributed to the classical film style. But it was missed that along the transparency norm (that was valid mostly for scene construction) the "visibility" norm was applied too in the classical film... more
The norm of transparency is usually attributed to the classical film style. But it was missed that along the transparency norm (that was valid mostly for scene construction) the "visibility" norm was applied too in the classical film style - at inter-scenic transitions, at points of rhetorical inserts or "digressions" (stylistic figures, montage sequences. Basically, wherever spectator has to be warned that there are some segment and topic changes, or some special interpretative stance has to be taken toward presented story the "visibility norm" has been in play. These "visibility" interventions tend to function as a kind of metadiscoursive guides through the film discourse.
Research Interests: Film Theory and Rethorics
Research Interests:
An analysis of the types of literary descriptions its main characteristics and assumptions; and in contrast to the opinion that visual media are basically descriptive, some samples of non descriptive film parts are offered, and pointed... more
An analysis of the types of literary descriptions its main characteristics and assumptions; and in contrast to the opinion that visual media are basically descriptive, some samples of non descriptive film parts are offered, and pointed out that a descriptive function have to be distinguished from narrative, thou they can be jointly present, and that primarily descriptive parts both in narrative films and documentaries can be easily recognized, and their functional features elicited.
Research Interests:
Lectures delivered at Academy of Dramatic Art, University of Zagreb, Croatia. CONTENT: 1. Introduction; 2. Basic concepts: diegetic scene and viewipoint; 3. Shot and edit: problem of edit; 4. Identification of diegetic ambient; 5.... more
Lectures delivered at Academy of Dramatic Art, University of Zagreb, Croatia.
CONTENT: 1. Introduction; 2. Basic concepts: diegetic scene and viewipoint; 3. Shot and edit: problem of edit; 4. Identification of diegetic ambient; 5. Ambient atmosphere; 6. Ambient light; 7. Diegetic sound; 8. Problems with ambient sound; 9. Nondiegetic sounds; 10. Identification of characters; 11. Introduction of characters in film; 13. Cut on movement; 14. Ellipsis; 15. Observing the character's glances; 16. Observing the characters communication exchange; 17. Identification of diegetic scene and viewpoint; 18. Ascription of viewpoint; 19. Establishing partiality to characters; 20. Problem of 180 degree rule 1; 21. Problem of 180 degree rule 2; 22. The concept of attention and its distribution; 23. Attention and the composition of shot; 24. Motivation of edit; 25. Edits in sequence; 26. The concept and types of film discourse.
Basic bibliography
Additional bibliography
CONTENT: 1. Introduction; 2. Basic concepts: diegetic scene and viewipoint; 3. Shot and edit: problem of edit; 4. Identification of diegetic ambient; 5. Ambient atmosphere; 6. Ambient light; 7. Diegetic sound; 8. Problems with ambient sound; 9. Nondiegetic sounds; 10. Identification of characters; 11. Introduction of characters in film; 13. Cut on movement; 14. Ellipsis; 15. Observing the character's glances; 16. Observing the characters communication exchange; 17. Identification of diegetic scene and viewpoint; 18. Ascription of viewpoint; 19. Establishing partiality to characters; 20. Problem of 180 degree rule 1; 21. Problem of 180 degree rule 2; 22. The concept of attention and its distribution; 23. Attention and the composition of shot; 24. Motivation of edit; 25. Edits in sequence; 26. The concept and types of film discourse.
Basic bibliography
Additional bibliography
Research Interests:
Psychological aspect of film reception. CONTENTS: Introduction; 1. "Paradox of pictorial perception'; 2. Illusionistic interpretation of film perception; 3. Solution for the 'paradox'; 4. The roots for 'similarity factors'; 5.... more
Psychological aspect of film reception.
CONTENTS: Introduction; 1. "Paradox of pictorial perception'; 2. Illusionistic interpretation of film perception; 3. Solution for the 'paradox'; 4. The roots for 'similarity factors'; 5. Perspective basis for the optical viewpoint; 6. Perspective indices; 7. Eye behavior and attention; 8. Basis for perceptual socialization; 9. Perception of emotion - the emotional side of film experience; 10. Film discourse strategies in eliciting emotions; 11. Moods eliciting; 12. Moods eliciting in fiction films - case analysis; 13. Articulation of evaluative attitude by discourse - case analysis; 14. Film as 'practical psychology'
CONTENTS: Introduction; 1. "Paradox of pictorial perception'; 2. Illusionistic interpretation of film perception; 3. Solution for the 'paradox'; 4. The roots for 'similarity factors'; 5. Perspective basis for the optical viewpoint; 6. Perspective indices; 7. Eye behavior and attention; 8. Basis for perceptual socialization; 9. Perception of emotion - the emotional side of film experience; 10. Film discourse strategies in eliciting emotions; 11. Moods eliciting; 12. Moods eliciting in fiction films - case analysis; 13. Articulation of evaluative attitude by discourse - case analysis; 14. Film as 'practical psychology'
Research Interests:
The presentation follows the gradual evolution of Vukotić's animation from his early classical animation style to the modernist one.
Research Interests:
Review of the conditions for the introduction of film production in Croatia before 1941, types of films and prominent filmmakers
Research Interests:
How to identify an ellipsis; the functions of ellipsis; ellipsis as a rhetorical figure
Research Interests: Film Theory and Ellipsis
Types and functions of stylystical (rhetorical) figures in films.
Research Interests:
Analysis of the concept of medium; different types of media; importance and nonimportance of technology.
Research Interests:
PP of the lectures at the Academy of Dramatic Art, University of Zagreb 2009
Research Interests:
Research Interests:
Osnovni pojmovi filma, opisni pojmovi i termini za analizu (i produkciju) filmskih kadrova, montaže i konstrukcije filmskog izlaganja.
Research Interests:
The presentation analytically follows the history of stylistic transformations in the cartoon-animation opus of Dušan Vukotić.
Research Interests:
The concept and types of intermediality, specifically with film in mind.
Research Interests:
The concept of rhythm and its manifestations in film.
Research Interests: Film Theory and Rhythm
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests: Physics and Humanities
Research Interests: Geography and Montenegro
U filmu, ali i u književnim djelima, javlja se skup heterogenih elemenata, onih koji se tipicno drže da ne pripadaju glavnome korpusu djela. Takvim se 'dodanim' elementima tipicno drže stilske figure, ali i takve... more
U filmu, ali i u književnim djelima, javlja se skup heterogenih elemenata, onih koji se tipicno drže da ne pripadaju glavnome korpusu djela. Takvim se 'dodanim' elementima tipicno drže stilske figure, ali i takve 'trivijalne' strane filma kao sto su verbalne naslovnice i međunaslovi u filmu, 'filmska interpunkcija' i popratna glazba. Autorova je teza, argumentirana u knjizi, da to nisu proizvoljni i međusobno nepovezani 'dodaci', nego da svi oni pomažu pragmatickoj regulaciji gledateljeva odnosa prema filmu, odnosno citateljeva odnosa prema tekstu, tj. da mu olaksavaju snalaženje u strukturi izlaganja, u samome komunikacijskom procesu. Tu funkciju autor povezuje s teorijama o metakomunikacijskim (uokviravajucim) strategijama koje reguliraju svaku interpersonalnu komunikaciju, ali, po autoru, i svaku umjetnicku komunikaciju. Utoliko autor smatra da bi se retoriku moglo shvatiti upravo kao znanstveno podrucje koje proucava modalitete metakomunikacijske regulacije izlaganja, kao svojevrsnu pragmatiku filmskog i književnog izlaganja.
Research Interests: Humanities and Art
Knjiga pocinje problematiziranjem teorijskog pristupa Radovana Ivancevica, naglasava da perspektivna projekcija ne daje samo dojam dubine u dvodimenzionalnoj plohi slike, nego i specificira tocni položaj motrista u odnosu na prikazan... more
Knjiga pocinje problematiziranjem teorijskog pristupa Radovana Ivancevica, naglasava da perspektivna projekcija ne daje samo dojam dubine u dvodimenzionalnoj plohi slike, nego i specificira tocni položaj motrista u odnosu na prikazan prizor. Daje potom opce spoznajno teorijske odgovore na problem dvojake percepcije slike, kao plohe i kao prikazana prizora, te specificira komunikacijsku prirodu prikazivanja. Konacno knjiga pokusava dati siru teoriju likovnosti tako da pokusava ustanoviti prirodne perceptivne temelje perspektivizma, apstraktnog pristupa i tzv. 'primitivnog', ideoplasticnog pristupa. Knjga ima opsežne biljeske, opsežnu bibliografija, kazalo pojmova i CV autora.
Research Interests:
Research Interests:
Hrvoje Turković. Pitanje medija i razgraničenje filma. Je li 'nijemi film' film, ili je neto posve drugo? Naslovno pitanje većini će izgledati nadnaravno apsurdno. Ta u nazivu 'nijemi film' već je sadrana odrednica... more
Hrvoje Turković. Pitanje medija i razgraničenje filma. Je li 'nijemi film' film, ili je neto posve drugo? Naslovno pitanje većini će izgledati nadnaravno apsurdno. Ta u nazivu 'nijemi film' već je sadrana odrednica film, nijemi se ...
Međutim, ponajvie se spominje i raspravlja o jednoj posebnoj podvrsti igranog filmao filmskim anrovima. U većini teorijskih i povijesnih tekstova često se čini da su jedina vrsta vrijedna spominjanja upravo anrovi naprosto zato jer je... more
Međutim, ponajvie se spominje i raspravlja o jednoj posebnoj podvrsti igranog filmao filmskim anrovima. U većini teorijskih i povijesnih tekstova često se čini da su jedina vrsta vrijedna spominjanja upravo anrovi naprosto zato jer je igrani film prevladavajući ...
Research Interests:
Narav televizije zbirka je kozerija, eseja i studijskih rasprava dijelom o tipicnim crtama televizije, dijelom o vrlo pojedinacnim emisijama, televizijskim ljudima i televizijskim trendovima. Svim je tekstovima u temelju ista... more
Narav televizije zbirka je kozerija, eseja i studijskih rasprava dijelom o tipicnim crtama televizije, dijelom o vrlo pojedinacnim emisijama, televizijskim ljudima i televizijskim trendovima. Svim je tekstovima u temelju ista 'intriga': jaka usmjerenost na 'detekciju' opcih crta i njihovih psiholoskih i kulturoloskih implikacija (npr. programske redovitosti, uređenosti, 'serijalnosti', manire 'intimizma', problema propagande, javne kulturne funkcije...). Ali, brojne tekstove obilježava i kriticko-opservacijska upucenost na trenutak, odnosno na konkretne povijesne oblike i promjene u njima, ponajvise svojedobno jedine i zadugo dominantne domace kuce - Televizije Zagreb, odnosno Hrvatske televizije. Prisutna je, naravno, i procjena najnovijega stanja konkurencije brojnijih televizijskih postaja u novoj Hrvatskoj (esej 'Konkurencija kao unifikacija'). IZ SADRŽAJA: Spikeri, njihove uloge i problemi ; Serije i serijalnost ; Ponasanje i obnasanje ; Dnevnik u tijesku politike ; Televizija prema filmu ; Pristranost i nepristranost vijesti – ratni i mirnodopski Dnevnik HTV-a ; Reportaža i žurnalizam ; Programska narav televizije.
Research Interests: Humanities and Art
Research Interests:
Dok se~ ini prirodnim govoriti o'pragmatici'u odnosu na jezik, jer se jezik koristi u neposrednim dru {tvenim odnosima, ne mora se~ initi mogu} im na isti na~ in govoriti o'filmskoj pragmatici'jer tu nemamo neposrednog... more
Dok se~ ini prirodnim govoriti o'pragmatici'u odnosu na jezik, jer se jezik koristi u neposrednim dru {tvenim odnosima, ne mora se~ initi mogu} im na isti na~ in govoriti o'filmskoj pragmatici'jer tu nemamo neposrednog dodira i pragmati~ kog usugla {avanja ...
Research Interests:
U tekstu se iznose kriteriji po kojima je sastavljan 'Hrvatski leksikon' (I-1996). Povlaci se razlika između enciklopedije i lekskona, prednosti i nedostatci jednog i drugog, te se opisuju problemi s kojima se suocavalo i rjesenja... more
U tekstu se iznose kriteriji po kojima je sastavljan 'Hrvatski leksikon' (I-1996). Povlaci se razlika između enciklopedije i lekskona, prednosti i nedostatci jednog i drugog, te se opisuju problemi s kojima se suocavalo i rjesenja kojima se pribjegavalo u izradi 'Hrvatskog leksikona'.
Research Interests:
U tri dijela knjige, prvi je posveceno kracim tekstovima o pretežito filmskim postupcima, srednji dio cine rasprave o prirodi filma, a posljednji dio rasprave o stilskim pojavama i stilskoj periodizaciji filma. Knjigu prati bibliografija,... more
U tri dijela knjige, prvi je posveceno kracim tekstovima o pretežito filmskim postupcima, srednji dio cine rasprave o prirodi filma, a posljednji dio rasprave o stilskim pojavama i stilskoj periodizaciji filma. Knjigu prati bibliografija, kazalo pojmova i imena te sadržaj na engleskom jeziku.
Research Interests: Art and Film Theory
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Rad analizira kolicinu i nacine obrade filmskog strukovnog nazivlja u jednojezicnim rjecnicima hrvatskoga jezika od 1990. do 2008.
Research Interests:
Iako se cini lakim odrediti povijesni film kao film koji prikazuje prosla zbivanja, problem je kako odrediti filmove o suvremenim temama kad se gledaju pedesetak godina poslije njihove proizvodnje? Tekst nudi razrađenu klasifikaciju... more
Iako se cini lakim odrediti povijesni film kao film koji prikazuje prosla zbivanja, problem je kako odrediti filmove o suvremenim temama kad se gledaju pedesetak godina poslije njihove proizvodnje? Tekst nudi razrađenu klasifikaciju razlicitih vremenskih referentnih okvira, i daje precizniju odredbu povijesnog filma. Također drži da je povijesni film žanrovski obilježen, za razliku od suvremenog filma.
Research Interests:
Iako postoji novija naratoloska inercija da se smatra samorazumljivim da pripovijest podrazumijeva pripovjedaca, 'onoga koji pripovijeda', to je samorazumijevanje visestruko dvojbeno. Naime, ukoliko se pripovijest, minimalno,... more
Iako postoji novija naratoloska inercija da se smatra samorazumljivim da pripovijest podrazumijeva pripovjedaca, 'onoga koji pripovijeda', to je samorazumijevanje visestruko dvojbeno. Naime, ukoliko se pripovijest, minimalno, pojmi kao priopcajno (komunikacijsko) predocavanje jedinstvenog zbivanja – ostvarivo u razlicitim medijima – jedino sto se nužno podrazumijeva jest priopcivac, onaj koji je artikulirao priopcenje – a to je tipicno autor, odnosno izrađivac/izrađivaci pripovijesti. Utoliko se može reci da je autor pripovijesti taj podrazumijevani pripovjedac. Uvjerenje da naracija mora imati naratora razlicitog od autora stvorilo se vjerojatno pod utjecajem usmeno- pripovjedne situacije u kojoj i nema price ako je netko svojim glasom ne isprica, a taj i ne mora biti autorom price (niti se mora znati izvorni originator price). No zapisne naracije, one koje se nalaze u tiskovinama, kao i one koje pratimo u kazalisnim izvedbama, na filmu, u stripu... ne moraju uopce imati ni...
Research Interests: Humanities and Art
Dok se cini prirodnim govoriti o 'pragmatici' u odnosu na jezik, jer se jezik koristi u neposrednim drustvenim odnosima, ne mora se ciniti mogucim na isti nacin govoriti o 'filmskoj pragmatici' jer tu nemamo neposrednog... more
Dok se cini prirodnim govoriti o 'pragmatici' u odnosu na jezik, jer se jezik koristi u neposrednim drustvenim odnosima, ne mora se ciniti mogucim na isti nacin govoriti o 'filmskoj pragmatici' jer tu nemamo neposrednog dodira i pragmatickog usaglasavanja između proizvođaca filma i publike. Gledatelj filma izravno gleda sam gotov proizvod, tipicno uz odsutnost autora. Film je tipicno izrađen za razumijevanje u razlicitim kontekstima, planiran da bude 'transsituacijski' prihvatljiv, neosjetljiv za pojedinacnost prilike u kojoj se gleda. No, ima li se na umu da svaka komunikacijska tvorevina mora zadovoljavati neka interakcijska, pragmaticka, nacela, može se postulirati da to mora važiti i za film. U ovom se radu analiziraju neka podrazumijevanja u doživljaju narativnog filma i neke njegove crte sto podupiru stav da je filmska pragmatika itekako moguca. Pritom se ukazuje na to da ustrojstvom filma i gledateljevim ocekivanjima ravnaju dva tipa podrazumijevanih &...
Research Interests:
U zbirci kratkih eseja autor teorijski tematizira pojedine izdvojene filmske postupke, znacajke pojedinih filmskih rodova i žanrova, odnos književnosti i filma, televizije i filma, a i prati neke kulturoloske i politicke fenomene sto... more
U zbirci kratkih eseja autor teorijski tematizira pojedine izdvojene filmske postupke, znacajke pojedinih filmskih rodova i žanrova, odnos književnosti i filma, televizije i filma, a i prati neke kulturoloske i politicke fenomene sto prate filmove i televizijske emisije.
Research Interests:
Knjiga je zbirka rasprava pretežito 'metateorijskih', tj. zaokupljenih metodologijom teorijskog, znanstvenog pristupa filmu. Sastavni radovi: Napomena o filmologiji ; Heuristicki uvod u teoriju medijskog opisa filma ; Filmska... more
Knjiga je zbirka rasprava pretežito 'metateorijskih', tj. zaokupljenih metodologijom teorijskog, znanstvenog pristupa filmu. Sastavni radovi: Napomena o filmologiji ; Heuristicki uvod u teoriju medijskog opisa filma ; Filmska pravila i sloboda stvralastva ; Semiotika i filmologija ; Esteticki purizam ; Empirijska filmolgoija ; Napomene o analogijskoj i motiviranoj naravi filmskog znaka ; Tri terminoloske vježbe ; Greenleejeva analiza znakovnosti ; Znak i film, ili kako analizirati film ; Komunikacijski model filmskog procesa ; Pojmovna razgranicenja (kontinuitet i diskontinuitet ; kompaktnost i diskretnost ; razabirljivost i nerazabirljivost ; analognost i digitalnost).
Research Interests:
Visokoumjetnička dostignuća u dugotrajnoj tradiciji zapadnjačke estetičke misli vezuju se uz postizanje poetičnosti, a ova uz pobuđivanje osjećaja, pa se i u filmskoj tradiciji poetičnost uspostavljala kao ideal paradigmatski umjetničkog... more
Visokoumjetnička dostignuća u dugotrajnoj tradiciji zapadnjačke estetičke misli vezuju se uz postizanje poetičnosti, a ova uz pobuđivanje osjećaja, pa se i u filmskoj tradiciji poetičnost uspostavljala kao ideal paradigmatski umjetničkog dostignuća filma. No, među različitim tipovima osjećaja kojima raspolaže čovjek, poetska djela ciljaju u pravilu na pobuđivanje nekog općeg raspoloženja, a ne neke izričite emocije. U radu se prvo daje pregled razlika između emocija i raspoloženja, potom se na primjeru uvodne scene u filmu Građanin Kane demonstrira kojim se različitim sredstvima u opisno orijentiranoj uvodnoj sceni postiže određen ‘ugođaj’ (turobno raspoloženje). Pitanje je, međutim, kako se opisanim heterogenim stilskim sredstvima može pobuditi vrlo specifično, jedinstveno, holističko raspoloženje. Odgovor je, ukratko, u tome da jednako kao što raspoloženja utječu na selektivan odnos prema okolini, birajući u njoj za percepciju one aspekte koji su sukladni, kongruentni s osnovnim k...