- University of Cambridge, Dept of Slavonic Studies, Department Memberadd
El cine soviético de vanguardia de mediados de la década de 1920 ha sido interpretado, de manera tradicional, como un acontecimiento súbito y unitario, equivalente a un fenómeno natural, con cabida para algunos antagonismos internos... more
El cine soviético de vanguardia de mediados de la década de 1920 ha sido interpretado, de manera tradicional, como un acontecimiento súbito y unitario, equivalente a un fenómeno natural, con cabida para algunos antagonismos internos (Vértov contra Eisenstein), pero autosuficiente conceptual y geográficamente. Esta lectura reduce lo que en origen fue un episodio histórico muy complejo a un mero listado de cineastas ilustres y películas canónicas. El centro de este panteón estuvo ocupado, desde su más temprana instauración en torno a 1927, por una tríada fundacional, Serguéi Eisenstein, Dziga Vértov y Vsévolod Pudovkin, a la que luego fueron incorporados Alexánder Dovzhenko e, intermitentemente, otros pocos nombres como los de Lev Kulechov, Esfir Shub, Leonid Trauberg y Grigori Kózintsev. Durante décadas, el canon de la santa trinidad (tres cineastas de la escuela de montaje más uno que la trascendía) tuvo la solemnidad de un monumento, pero también la pesadez granítica de una lápida. Selló de hecho cualquier posibilidad de duda, interpretación o revivificación de sus protagonistas y de su obra teórica y fílmica posterior. “Prisioneros de su propia mitología”, escribió Ian Christie hace 30 años, dando a entender el freno que la idea de Eisenstein, Vértov, Pudovkin y Dovzhenko había supuesto para el conocimiento real de Eisenstein, Vértov, Pudovkin y Dovzhenko.
CAIMÁN CUADERNOS DE CINE OCTUBRE 2017
CAIMÁN CUADERNOS DE CINE OCTUBRE 2017
Research Interests:
Born in Tbilisi (Georgia) in 1925 and trained at the State Institute of Cinematography (VGIK) in Moscow, Marlen Khutsiev is a film director, screenwriter, actor and teacher, and was a significant protagonist of the Soviet New Wave of the... more
Born in Tbilisi (Georgia) in 1925 and trained at the State Institute of Cinematography (VGIK) in Moscow, Marlen Khutsiev is a film director, screenwriter, actor and teacher, and was a significant protagonist of the Soviet New Wave of the 1950s and 1960s. His film Ilyich’s Gate (Zastava Ilitsa, 1965) became an unofficial symbol of cinema during the Khrushchev Thaw due to the problems it faced from the Soviet censors, whose reservations meant that it had to be completely re-edited. The new version of the film was released three years later under the new title of I am Twenty (Mne dvadzat let, 1965). In this previously unpublished interview, which took place in May 2014, Marlen Khutsiev takes us on a journey through his life and work, exploring his childhood, the VGIK years, the origins of his films and his problems with the Soviet censors.
Research Interests:
Nacido en Tiblisi (Georgia) en 1925 y diplomado en el VGIK de Moscú, Marlén Jutsiev es director de cine, guionista, actor, profesor y protagonista destacado de la Nueva Ola Soviética de los años cincuenta y sesenta. Su película La puerta... more
Nacido en Tiblisi (Georgia) en 1925 y diplomado en el VGIK de Moscú, Marlén Jutsiev es director de cine, guionista, actor, profesor y protagonista destacado de la Nueva Ola Soviética de los años cincuenta y sesenta. Su película La puerta de Ílich (Zastava Ilitsa, 1965) se convirtió en un símbolo no oficial de la era Jruschev debido a los problemas con los censores soviéticos, que obligaron a un nuevo remontaje del film. La nueva versión se estrenó tres años después bajo el título Tengo veinte años (Mne dvadzat let, 1965). En esta entrevista inédita, celebrada en mayo de 2014, Marlén Jutsiev repasa su vida y su obra, explorando su infancia, los años en el VGIK, el origen de sus películas y los problemas con la censura soviética.
Research Interests:
El festival Cinéma du Réel de 2011 solicitó a un grupo de cineastas y cinéfilos de todo el mundo una lista de sus "películas invisibles". Carlos Muguiro, uno de los participantes en el programa, recoge en este texto la experiencia de ver... more
El festival Cinéma du Réel de 2011 solicitó a un grupo de cineastas y cinéfilos de todo el mundo una lista de sus "películas invisibles". Carlos Muguiro, uno de los participantes en el programa, recoge en este texto la experiencia de ver "Mitchurin" de Dovzhenko en La Habana el día que llegó el huracán Mitch, y lo relaciona con los materiales filmados en super 8 por Jorge Oteiza, al que define como 'cineasta sin películas'.
http://www.cinemadureel.org/en/archives/resources-and-multimedia/les-invisibles/carlos-muguiro-los-arboles-de-dovzhenko-y-jorge-oteiza
Certains films ont été perdus, détruits, détériorés, censurés, brûlés dans un incendie, interdits de projection par leur auteur ou par les ayants droit, bloqués dans un aéroport, saisis par des huissiers, mal répertoriés ou archivés au mauvais endroit… Certains films ont été peu vus, mal vus, pas vus, jamais réalisés. Certains films sont invisibles. Le Cinéma du réel a demandé à des cinéastes, des historiens, des critiques, des conservateurs de cinémathèques, des programmateurs, des cinéphiles du monde entier, de raconter l’histoire d’un film invisible qui leur était cher. Cinéma du Réel 2011
http://www.cinemadureel.org/en/archives/resources-and-multimedia/les-invisibles/carlos-muguiro-los-arboles-de-dovzhenko-y-jorge-oteiza
Certains films ont été perdus, détruits, détériorés, censurés, brûlés dans un incendie, interdits de projection par leur auteur ou par les ayants droit, bloqués dans un aéroport, saisis par des huissiers, mal répertoriés ou archivés au mauvais endroit… Certains films ont été peu vus, mal vus, pas vus, jamais réalisés. Certains films sont invisibles. Le Cinéma du réel a demandé à des cinéastes, des historiens, des critiques, des conservateurs de cinémathèques, des programmateurs, des cinéphiles du monde entier, de raconter l’histoire d’un film invisible qui leur était cher. Cinéma du Réel 2011
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A ideia de fundo (horizonte) é consubstantial ao nascimento da paisagem no Ocidente – um conceito que o cinema herda e assume desde as suas origens. Considerando essa noção, este estudo ensaia uma aproximação à representação da natureza... more
A ideia de fundo (horizonte) é consubstantial ao nascimento da paisagem no Ocidente – um conceito que o cinema herda e assume desde as suas origens. Considerando essa noção, este estudo ensaia uma aproximação à representação da natureza no Cinema Russo e Soviético. A ideia desenvolvida é a de que o fundo funciona, em si mesmo, como uma categoria estética, a partir da qual é possível estabelecer um modelo de análise diacrónico e histórico desse cinema. De um ponto de vista metodológico, este artigo baseia-se na dupla distinção feita por Maurizia Natali entre figura e fundo, e o fundo do fundo. Temporalmente, centra-se especificamente nas potencialidades dessa ideia de fundo até à consolidação do Cinema Russo e Soviético, em meados da década de 30 do século passado.
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El texto reconstruye los componentes históricos y personales que llevaron a Andréi Tarkovski a la inclusión del episodio titulado «Los españoles» en "El espejo". Aquel episodio fue el resultado de casi dos décadas de trato a veces semanal... more
El texto reconstruye los componentes históricos y personales que llevaron a Andréi Tarkovski a la inclusión del episodio titulado «Los españoles» en "El espejo". Aquel episodio fue el resultado de casi dos décadas de trato a veces semanal con un grupo de amigos, niños de la guerra de España, y de la lectura del guión "A la mar fui por naranjas", escrito por Ángel Gutiérrez.
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Como el mítico cosmonauta Serguéi Krikaliov, tripulante de la estación MIR, que salió hacia la estación espacial en diciembre de 1990 en la nave Soyuz TM-11 como ciudadano soviético y regresó diez meses después a un país que ya no... more
Como el mítico cosmonauta Serguéi Krikaliov, tripulante de la estación MIR, que salió hacia la estación espacial en diciembre de 1990 en la nave Soyuz TM-11 como ciudadano soviético y regresó diez meses después a un país que ya no existía, también aquellos soviético-cubanos comenzaron a gravitar en torno a un agujero desconcertante. A la nostalgia íntima y primigenia de ser y no ser de ningún lado, se añadió entonces la certeza política de que el exilio emocional era ya definitivo, de que las pocas seguridades de la infancia, las circunstancias que habían procurado su propia existencia, el mismo lecho donde habían sido concebidos, ya no existían. No debe extrañarnos que este pequeño grupo de jóvenes poetas y narradores que de manera tentativa tratan de reconocerse literariamente en La Habana a comienzos del nuevo siglo se autodenominen, precisamente, MIR_XXI_CU, nombre de la estación espacial en donde el tiempo parecía discurrir al margen de la Historia. Esta antología, "Mi abuelo murió leyendo a Pushkin", recoge su trabajo: no es una compilación general de la literatura emergida del cruce cubano-soviético, por otro lado de una gran variedad y riqueza, sino específicamente de la producida por aquellos hijos del MIR, empeñados en darse sentido colectivo e histórico.
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Entre 1961 y 1991, aproximadamente 800 largometrajes soviéticos fueron estrenados en los cines comerciales de Cuba, lo que significa que en la isla se distribuyó buena parte de la producción cinematográfica de la URSS de ese periodo. A su... more
Entre 1961 y 1991, aproximadamente 800 largometrajes soviéticos fueron estrenados en los cines comerciales de Cuba, lo que significa que en la isla se distribuyó buena parte de la producción cinematográfica de la URSS de ese periodo. A su vez, la Cinemateca de Cuba organizó en ese tiempo más de 2.000 sesiones diferentes dedicadas al cine soviético, lo que le permitió reunir en sus fondos, poco a poco, la mayor colección de cine soviético del hemisferio occidental. A partir de mis recientes investigaciones en los archivos cubanos, este artículo proporciona datos desconocidos y estadísticas que concretan lo que significó realmente aquel proceso de ocupación cultural. Además, el texto enumera algunos conceptos de análisis de carácter estético e histórico y se interroga sobre si aquel proceso podría integrarse en la llamada, kinofikatsia soviética, el gran proyecto de expansión cinematográfica desarrollada en la URSS desde los años 20.
Between 1961 and 1991, approximately 800 different Soviet feature films were screened in commercial cinemas in Cuba, meaning that a significant number of the films made in the USSR in the period were shown in the island. The Cinemateca de Cuba also organized more than 2,000 different sessions on Soviet film and the archives of the ICAIC (Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry) gradually amassing all this material, came to form the most important Soviet film collection in the western hemisphere. Based on my recent research at the Cuban archives, this article provides unknown data and statistics of this process of cultural occupation. In addition, its addresses some aesthetical and historical elements of analysis and wonders if that process could be seen as part of the, so called, soviet kinofikatsia, the huge project of film expansion developed by the USSR.
Between 1961 and 1991, approximately 800 different Soviet feature films were screened in commercial cinemas in Cuba, meaning that a significant number of the films made in the USSR in the period were shown in the island. The Cinemateca de Cuba also organized more than 2,000 different sessions on Soviet film and the archives of the ICAIC (Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry) gradually amassing all this material, came to form the most important Soviet film collection in the western hemisphere. Based on my recent research at the Cuban archives, this article provides unknown data and statistics of this process of cultural occupation. In addition, its addresses some aesthetical and historical elements of analysis and wonders if that process could be seen as part of the, so called, soviet kinofikatsia, the huge project of film expansion developed by the USSR.
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En Cuba, a partir del año 2000, curadas en parte las heridas de la orfandad rusa, artistas, músicos y escritores comenzaron a revisar la historia reciente de las relaciones con la URSS y a través del arte trataron de desentrañar qué... more
En Cuba, a partir del año 2000, curadas en parte las heridas de la orfandad rusa, artistas, músicos y escritores comenzaron a revisar la historia reciente de las relaciones con la URSS y a través del arte trataron de desentrañar qué significaba lo ruso para toda su generación. La comunidad crecida en esta presencia/ausencia comenzó a reconocerse como un sujeto emocional, como una comunidad unida por una serie de recuerdos, de valores y de imágenes.
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On the occasion of the 50th anniversary of the death of Dziga Vertov, in 2005–06 La Casa Encendida in Madrid programmed “Ver sin Vertov”, a retrospective season on non-fiction film in Russia and the USSR since Vertov’s death until the... more
On the occasion of the 50th anniversary of the death of Dziga Vertov, in 2005–06 La Casa Encendida in Madrid programmed “Ver sin Vertov”, a retrospective season on non-fiction film in Russia and the USSR since Vertov’s death until the present time. In this essay the film programmer reflects on the three programming criteria for that season. Firstly, he was interested in applying an negativemethodology on the history of Russian and Soviet cinema, as it had previously been suggested by Naum
Kleijman and used in the programme “Lignes d’ombre” that took place at the Locarno Festival in 2000. Secondly, the programme aimed to reflect the need to physically locate the experience of the spectator, conceicing of the screening as a film-event. And thirdly, the programme seeked to foreground the questions and paradoxes presented by the works themselves, taking them as models or arguments for the programme itself. Taking as a point of departure the particular circumstances of Vertov’s death – 37 years after the October Revolution; 37 years before the fall of the USSR in 1991 – this programme performed a historical and biographical reading of Dziga Vertov’s Theory of the Cinematographic Interval, and was an invitation to understand programming as an exercise in montage.
Kleijman and used in the programme “Lignes d’ombre” that took place at the Locarno Festival in 2000. Secondly, the programme aimed to reflect the need to physically locate the experience of the spectator, conceicing of the screening as a film-event. And thirdly, the programme seeked to foreground the questions and paradoxes presented by the works themselves, taking them as models or arguments for the programme itself. Taking as a point of departure the particular circumstances of Vertov’s death – 37 years after the October Revolution; 37 years before the fall of the USSR in 1991 – this programme performed a historical and biographical reading of Dziga Vertov’s Theory of the Cinematographic Interval, and was an invitation to understand programming as an exercise in montage.
El artículo describe un episodio concreto de la escuela VGIK –el centro de formación de cineastas más antiguo del mundo– para estudiarla como relatora de la tradición cinematográfica soviética a partir de la figura de Mikhail Romm, de... more
El artículo describe un episodio concreto de la escuela
VGIK –el centro de formación de cineastas más antiguo
del mundo– para estudiarla como relatora de la tradición
cinematográfica soviética a partir de la figura de Mikhail
Romm, de su taller de dirección en los años cincuenta y
sesenta y del encuentro desconcertante y ciclónico con
sus alumnos. A través del montaje de su película Fascismo
ordinario (Obyknovennii fashizm, 1965), en que Romm
inscribe su voz reflexiva en primera persona, se esboza el
largo y quebrado proceso que implicó la articulación de la
subjetividad del cineasta en el cine soviético, y que enlaza
la obra de Romm y Tarkovski. Finalmente, la historia del
VGIK se lee como una cadena de transmisión y tradición
entre generaciones de cineastas, y al tiempo desde las
confrontaciones personales y políticas que grandes cineastas
como Eisenstein asumieron en sus aulas cuando trabajaron
como profesores.
VGIK –el centro de formación de cineastas más antiguo
del mundo– para estudiarla como relatora de la tradición
cinematográfica soviética a partir de la figura de Mikhail
Romm, de su taller de dirección en los años cincuenta y
sesenta y del encuentro desconcertante y ciclónico con
sus alumnos. A través del montaje de su película Fascismo
ordinario (Obyknovennii fashizm, 1965), en que Romm
inscribe su voz reflexiva en primera persona, se esboza el
largo y quebrado proceso que implicó la articulación de la
subjetividad del cineasta en el cine soviético, y que enlaza
la obra de Romm y Tarkovski. Finalmente, la historia del
VGIK se lee como una cadena de transmisión y tradición
entre generaciones de cineastas, y al tiempo desde las
confrontaciones personales y políticas que grandes cineastas
como Eisenstein asumieron en sus aulas cuando trabajaron
como profesores.
Research Interests:
This paper describes a particular episode of the VGIK school –the oldest filmmakers training centre of the world– to study the soviet cinematographic tradition based on the figure of Mikhail Romm, his direction workshop held in the... more
This paper describes a particular episode of the VGIK school –the oldest filmmakers training centre of the world– to study the soviet cinematographic tradition based on the figure of Mikhail Romm, his direction workshop held in the fifties and sixties, and the disconcerting and cyclonic encounter with his students. Furthermore, the long and interrupted process that implied the articulation of the subjectivity of the filmmaker in Soviet cinema, and which connects the work of Romm with that of Tarkovski, is outlined here through the analysis of the montage of "Ordinary Fascism" ("Obyknovennii fashizm", 1965), where Romm inscribes his reflexive voice in first person. Finally, the history of the VGIK is read both as a chain of transmission and tradition between generations of filmmakers, and a place to confront the political and personal positions great filmmakers such as Einsestein, assumed when they were mentors at the Institution.
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Coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Dziga Vertov, La Casa Encendida de Madrid programó entre 2005 y 2006 una exhaustiva retrospectiva sobre el cine de no-ficción en Rusia y la URSS, desde el fallecimiento del cineasta... more
Coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Dziga
Vertov, La Casa Encendida de Madrid programó entre
2005 y 2006 una exhaustiva retrospectiva sobre el cine de
no-ficción en Rusia y la URSS, desde el fallecimiento del
cineasta hasta la actualidad, titulada “Ver sin Vertov”. Tal
y como argumenta su comisario, los criterios de programación
de dicho ciclo fueron fundamentalmente tres. Primero,
la aplicación de una metodología negativa sobre la historia
del cine ruso-soviético, tal y como había sido argumentada
por Naum Kleijman y puesta en práctica por "Lignes d’ombre"
en el festival de Locarno de 2000. Segundo, la necesidad
de ubicar físicamente la experiencia del espectador, otorgando
a la proyección la dimensión de película-acontecer.
Y tercero, la selección de películas tomando como pauta o
argumento de programación las demandas o paradojas que
generaban las propias obras. En el caso concreto de este ciclo,
la muerte de Vertov -37 años después de la Revolución
de Octubre, 37 años antes del fin de la URSS- invitaba a
hacer una lectura biográfico-histórica de la teoría de los intervalos de Dziga Vertov y a programar, por tanto, como un
ejercicio de montaje.
Vertov, La Casa Encendida de Madrid programó entre
2005 y 2006 una exhaustiva retrospectiva sobre el cine de
no-ficción en Rusia y la URSS, desde el fallecimiento del
cineasta hasta la actualidad, titulada “Ver sin Vertov”. Tal
y como argumenta su comisario, los criterios de programación
de dicho ciclo fueron fundamentalmente tres. Primero,
la aplicación de una metodología negativa sobre la historia
del cine ruso-soviético, tal y como había sido argumentada
por Naum Kleijman y puesta en práctica por "Lignes d’ombre"
en el festival de Locarno de 2000. Segundo, la necesidad
de ubicar físicamente la experiencia del espectador, otorgando
a la proyección la dimensión de película-acontecer.
Y tercero, la selección de películas tomando como pauta o
argumento de programación las demandas o paradojas que
generaban las propias obras. En el caso concreto de este ciclo,
la muerte de Vertov -37 años después de la Revolución
de Octubre, 37 años antes del fin de la URSS- invitaba a
hacer una lectura biográfico-histórica de la teoría de los intervalos de Dziga Vertov y a programar, por tanto, como un
ejercicio de montaje.
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La primera noticia que tuvimos de Artavazd Pelechian fue a través del artículo que el crítico francés Serge Daney publicó en 'Libération' en 1983, tras un viaje a la Armenia soviética. Digo "tuvimos" porque el texto de Daney fue como un... more
La primera noticia que tuvimos de Artavazd Pelechian fue a través del artículo que el crítico francés Serge Daney publicó en 'Libération' en 1983, tras un viaje a la Armenia soviética. Digo "tuvimos" porque el texto de Daney fue como un anuncio a la ciudad y al imperio, urbi et orbi, como las proclamas de los emperadores romanos: "En Armenia –decía- he descubierto un eslabón perdido de la verdadera historia del cine". Que fuera en Armenia añadía pedigrí arqueológico al hallazgo. A las faldas del Monte Ararat, donde otros expedicionarios europeos decían haber encontrado restos del arca de Noé; allí donde las culturas del Cáucaso, en el mar Negro, eran el "mismo libro en que aprendieron los primeros hombres" (Nadesha Mandelstam); allí donde Sergei Paradjanov intentó refugiarse del gran hermano soviético, allí descubrió Daney a Pelechian.
Research Interests:
Dossier. Rusia y España, literatura e historia - Dostoyeski en el espejo del pensamiento español, Tamara Djermanovic. 4-20 - Andréi Tarkovski y «Los españoles», Carlos Muguiro. 21-41 - Traductores del ruso en España: los... more
Dossier. Rusia y España, literatura e historia
- Dostoyeski en el espejo del pensamiento español, Tamara Djermanovic. 4-20
- Andréi Tarkovski y «Los españoles», Carlos Muguiro. 21-41
- Traductores del ruso en España: los Marcoff, esbozo biográfico, Iván García Sala. 42-53
- La recepción de la literatura española del siglo XX en Rusia, Olena Velykodna. 54-72
- Gulag y literatura, Marta Rebón, Ferrán Mateo. 73-81
- De traducciones y viajes, Selma Ancira. 82-88
- ANNEXO Poesía rusa en traducción, selección de poemas (bilngüe)
- Dostoyeski en el espejo del pensamiento español, Tamara Djermanovic. 4-20
- Andréi Tarkovski y «Los españoles», Carlos Muguiro. 21-41
- Traductores del ruso en España: los Marcoff, esbozo biográfico, Iván García Sala. 42-53
- La recepción de la literatura española del siglo XX en Rusia, Olena Velykodna. 54-72
- Gulag y literatura, Marta Rebón, Ferrán Mateo. 73-81
- De traducciones y viajes, Selma Ancira. 82-88
- ANNEXO Poesía rusa en traducción, selección de poemas (bilngüe)
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Entrevista con el director armenio Artavazd Pelechian.
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Entrevista a Peter Hutton.
Research Interests:
Conversazione con Herz Frank a cura di Carlos Muguiro.
Research Interests:
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Monográfico del número 5 de "Kamchatka. Revista de análisis cultural" dedicado a las huellas de lo ruso-soviético en la cultura cubana.
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Antología de escritores cubano-(post) soviéticos (2005-2015)
Research Interests:
Un europeo ha de verse a sí mismo como hijo de las antiguas Grecia y Roma, del legado bíblico-judío, del universo medieval, del humanismo renacentista, de las aportaciones ilustradas y románticas, de la modernidad, del vanguardismo.... more
Un europeo ha de verse a sí mismo como hijo de las antiguas Grecia y Roma, del legado bíblico-judío, del universo medieval, del humanismo renacentista, de las aportaciones ilustradas y románticas, de la modernidad, del vanguardismo. Avanzar en la edificación europea prescindiendo de sus herencias artísticas y culturales es como levantar una casa sin cimientos. "La construcción estética de Europa" propone un amplio recorrido por temas y autores en continuo diálogo en el campo del arte, del pensamiento y de la ciencia europeos.
Research Interests:
Una introducción a cincuenta años de cine de no-ficción ruso y soviético (1954-2004)
Research Interests:
Compilación de escritos de y sobre José Val del Omar publicada por el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Introducción y selección de Elena Duque. Con textos de: José Val del Omar, Gonzalo Sáenz de Buruaga,... more
Compilación de escritos de y sobre José Val del Omar publicada por el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Introducción y selección de Elena Duque. Con textos de: José Val del Omar, Gonzalo Sáenz de Buruaga, Javier Ortiz Echagüe, Roman Gubern, Nicole Brenez, Carlos Muguiro, Víctor Erice, Salvador Pániker, Eugeni Bonet, Pedro Jiménez, Thomas Beard, Rafael Llano, Javier Codesal, Manuel VIllegas López, Cristóbal Simancas, entre otros.
Research Interests:
"Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes", tercer volumen de la colección Punto de Vista, se presenta como una biografía de la palabra: Olmi sobre Olmi, a lo largo de los últimos cincuenta años. El libro, primero en castellano... more
"Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes", tercer volumen de la colección Punto de Vista, se presenta como una biografía de la palabra: Olmi sobre Olmi, a lo largo de los últimos cincuenta años. El libro, primero en castellano dedicado al autor, recoge las reflexiones del director italiano en torno al cine y la vida, vertidas en entrevistas, cartas y artículos escritos por el propio autor. El libro se organiza en torno a seis encuentros, seis largas entrevistas concedidas por el director en momentos cruciales de su carrera, el último, precisamente, el anuncio en 2007 de que con Centochiodi abandonaba para siempre el cine de ficción. Esta "sexta conversación", con la que se cierra el volumen, reunió a Ermanno Olmi con la cineasta Mercedes Álvarez en noviembre de 2007.
El libro amalgama estas seis entrevistas con otros fragmentos, cartas, artículos y notas del propio cineasta, que convierten a la publicación en el compendio más acabado de pensamiento cinematográfico de Ermanno Olmi.
El libro amalgama estas seis entrevistas con otros fragmentos, cartas, artículos y notas del propio cineasta, que convierten a la publicación en el compendio más acabado de pensamiento cinematográfico de Ermanno Olmi.
Research Interests:
Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). Este libro aporta claves importantes para comprender la producción documental nipona de los últimos 60 años. "El cine de los mil años" cuenta con la... more
Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005).
Este libro aporta claves importantes para comprender la producción documental nipona de los últimos 60 años.
"El cine de los mil años" cuenta con la colaboración y los textos de numerosos expertos en la materia: Abe Mark Nornes, Fumio Kamei, Noriaki Tsuchimoto, Toshio Matsumoto, Aaron Gerow, Shohei Imamura, Toichi Nakata, Shinsuke Ogawa, Ueno Koshi, David Desser, Masatoshi Naito, Antonio Weinrichter, Kazuo Hara, Scott MacDonald, Efrén Cuevas, Juan Zapater, Makoto Satô, y el propio Carlos Muguiro.
Este libro aporta claves importantes para comprender la producción documental nipona de los últimos 60 años.
"El cine de los mil años" cuenta con la colaboración y los textos de numerosos expertos en la materia: Abe Mark Nornes, Fumio Kamei, Noriaki Tsuchimoto, Toshio Matsumoto, Aaron Gerow, Shohei Imamura, Toichi Nakata, Shinsuke Ogawa, Ueno Koshi, David Desser, Masatoshi Naito, Antonio Weinrichter, Kazuo Hara, Scott MacDonald, Efrén Cuevas, Juan Zapater, Makoto Satô, y el propio Carlos Muguiro.
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Tanto por su complejidad técnica como por su poder evocativo y simbólico, la representación del cielo y de las nubes ha constituido desde el Renacimiento uno de los grandes dilemas de la pintura, luego de la fotografía y finalmente... more
Tanto por su complejidad técnica como por su poder evocativo y simbólico, la representación del cielo y de las nubes ha constituido desde el Renacimiento uno de los grandes dilemas de la pintura, luego de la fotografía y finalmente también del cine. Como argumenta Hubert Damish, las nubes aparecen siempre como un dilema estético sobre aquello que es representable y aquello no lo es. En este contexto, esta ponencia plantea un análisis del Informe Berton, incluido en 'Solaris', que figura en la obra de Tarkovski como un verdadero tratado de nefología. A partir de las conexiones con las nieblas de 'El Acorazado Potemkin' y los Equivalentes de Alfred Stieglitz, planteo una primera tentativa a lo que podría llegar a ser un atlas de las nubes de Andréi Tarkovski.
Esta ponencia se leyó en el congreso ''Andréi Tarkovski en el contexto de la cultura universal' , organizado por el Seminario de Estudios Eslavos, CER-Institut Universitari de Cultura, Universitat Pompeu Fabra, los días 21 y 22 de noviembre de 2016.
Esta ponencia se leyó en el congreso ''Andréi Tarkovski en el contexto de la cultura universal' , organizado por el Seminario de Estudios Eslavos, CER-Institut Universitari de Cultura, Universitat Pompeu Fabra, los días 21 y 22 de noviembre de 2016.
Research Interests:
Bajo el título “Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España” el Museo Reina Sofía efectuó en septiembre de 2013 un encuentro para el debate y la reflexión de un cine genéricamente ubicado fuera de la industria en... more
Bajo el título “Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España” el Museo Reina Sofía efectuó en septiembre de 2013 un encuentro para el debate y la reflexión de un cine genéricamente ubicado fuera de la industria en España. Participaron, entre otros, Jean-Pierre Rehm (escritor cinematográfico y director artístico del FID Marseille), los directores Andrés Duque y Elías León Siminani, y M. Martí Freixas (Blogs&Docs). Este texto recoge algunos extractos de la intervención de Carlos Muguiro.
Research Interests:
Conferencia incluida en el ciclo "La pintura después del cine" organizado por el Museo Esteban Vicente en 2011 y dirigido por Gonzalo de Lucas.
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Portada de monográfico "Las formas de la estalgia (cubana)".
https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/issue/view/343
https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/issue/view/343
Research Interests:
Portada de "Mi abuelo murió leyendo a Pushkin. Antología de autores cubano-(post)soviéticos (2005-2015)". Coord. Polina Martínez Shviétsova y Carlos Muguiro Altuna.
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Una conversación con el cineasta georgiano en torno al origen de sus películas, sus primeros maestros y la censura soviética. Nacido en Tiblisi (Georgia) en 1925 y diplomado en el VGIK de Moscú, Marlén Jutsiev es director de cine,... more
Una conversación con el cineasta georgiano en torno al origen de sus películas, sus primeros maestros y la censura soviética.
Nacido en Tiblisi (Georgia) en 1925 y diplomado en el VGIK de Moscú, Marlén Jutsiev es director de cine, guionista, actor, profesor y protagonista destacado de la Nueva Ola Soviética de los años cincuenta y sesenta. Su película La puerta de Ílich (Zastava Ilitsa, 1965) se convirtió en un símbolo no oficial de la era Jruschev debido a los problemas con los censores soviéticos, que obligaron a un nuevo remontaje del film. La nueva versión se estrenó tres años después bajo el título Tengo veinte años (Mne dvadzat let, 1965). En esta entrevista inédita, celebrada en mayo de 2014, Marlén Jutsiev repasa su vida y su obra, explorando su infancia, los años en el VGIK, el origen de sus películas y los problemas con la censura soviética.
Nacido en Tiblisi (Georgia) en 1925 y diplomado en el VGIK de Moscú, Marlén Jutsiev es director de cine, guionista, actor, profesor y protagonista destacado de la Nueva Ola Soviética de los años cincuenta y sesenta. Su película La puerta de Ílich (Zastava Ilitsa, 1965) se convirtió en un símbolo no oficial de la era Jruschev debido a los problemas con los censores soviéticos, que obligaron a un nuevo remontaje del film. La nueva versión se estrenó tres años después bajo el título Tengo veinte años (Mne dvadzat let, 1965). En esta entrevista inédita, celebrada en mayo de 2014, Marlén Jutsiev repasa su vida y su obra, explorando su infancia, los años en el VGIK, el origen de sus películas y los problemas con la censura soviética.
Research Interests:
A conversation with the Georgian filmmaker on the origins of his films, his first teachers and Soviet censorship Born in Tbilisi (Georgia) in 1925 and trained at the State Institute of Cinematography (VGIK) in Moscow, Marlen Khutsiev is... more
A conversation with the Georgian filmmaker on the origins of his films, his first teachers and Soviet censorship
Born in Tbilisi (Georgia) in 1925 and trained at the State Institute of Cinematography (VGIK) in Moscow, Marlen Khutsiev is a film director, screenwriter, actor and teacher, and was a significant protagonist of the Soviet New Wave of the 1950s and 1960s. His film Ilyich’s Gate (Zastava Ilitsa, 1965) became an unofficial symbol of cinema during the Khrushchev Thaw due to the problems it faced from the Soviet censors, whose reservations meant that it had to be completely re-edited. The new version of the film was released three years later under the new title of I am Twenty (Mne dvadzat let, 1965). In this previously unpublished interview, which took place in May 2014, Marlen Khutsiev takes us on a journey through his life and work, exploring his childhood, the VGIK years, the origins of his films and his problems with the Soviet censors.
Born in Tbilisi (Georgia) in 1925 and trained at the State Institute of Cinematography (VGIK) in Moscow, Marlen Khutsiev is a film director, screenwriter, actor and teacher, and was a significant protagonist of the Soviet New Wave of the 1950s and 1960s. His film Ilyich’s Gate (Zastava Ilitsa, 1965) became an unofficial symbol of cinema during the Khrushchev Thaw due to the problems it faced from the Soviet censors, whose reservations meant that it had to be completely re-edited. The new version of the film was released three years later under the new title of I am Twenty (Mne dvadzat let, 1965). In this previously unpublished interview, which took place in May 2014, Marlen Khutsiev takes us on a journey through his life and work, exploring his childhood, the VGIK years, the origins of his films and his problems with the Soviet censors.
Research Interests:
Este curso propone una aproximación al concepto de imagen superviviente de Georges Didi-Huberman desde experiencias de trabajo material con archivos cinematográficos a cargo de investigadores, comisarios, artistas y cineastas. Las siete... more
Este curso propone una aproximación al concepto de imagen superviviente de Georges Didi-Huberman desde experiencias de trabajo material con archivos cinematográficos a cargo de investigadores, comisarios, artistas y cineastas. Las siete sesiones exploran diferentes proyectos que entienden el archivo como una constelación de materiales abiertos al montaje y la resignificación histórica y política, liberando las imágenes supervivientes del encierro o el olvido de la memoria dominante. El objetivo es promover una nueva función del archivo que, en lugar de consolidar los poderes hegemónicos, ayude a dibujar nuevos marcos de pensamiento y acción política a través de imágenes ignoradas, malinterpretadas y enterradas pero, también, supervivientes.