ARTÍCULOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Núm 5. · 2014 · 41-49
La transmisión del secreto. Mikhail Romm en el VGIK
The Transmission of the Secret. Mikhail Romm in the VGIK
Carlos Muguiro
RESUMEN
ABSTRACT
El artículo describe un episodio concreto de la escuela
VGIK –el centro de formación de cineastas más antiguo
del mundo– para estudiarla como relatora de la tradición
cinematográica soviética a partir de la igura de Mikhail
Romm, de su taller de dirección en los años cincuenta y
sesenta y del encuentro desconcertante y ciclónico con
sus alumnos. A través del montaje de su película Fascismo
ordinario (Obyknovennii fashizm, 1965), en que Romm
inscribe su voz relexiva en primera persona, se esboza el
largo y quebrado proceso que implicó la articulación de la
subjetividad del cineasta en el cine soviético, y que enlaza
la obra de Romm y Tarkovski. Finalmente, la historia del
VGIK se lee como una cadena de transmisión y tradición
entre generaciones de cineastas, y al tiempo desde las
confrontaciones personales y políticas que grandes cineastas
como Eisenstein asumieron en sus aulas cuando trabajaron
como profesores.
his paper describes a particular episode of the VGIK school
–the oldest ilmmakers training centre of the world– to study
the soviet cinematographic tradition based on the igure of
Mikhail Romm, his direction workshop held in the ifties
and sixties, and the disconcerting and cyclonic encounter
with his students. Furthermore, the long and interrupted
process that implied the articulation of the subjectivity of
the ilmmaker in Soviet cinema, and which connects the
work of Romm with that of Tarkovski, is outlined here
through the analysis of the montage of Ordinary Fascism
(Obyknovennii fashizm, 1965), where Romm inscribes his
relexive voice in irst person. Finally, the history of the
VGIK is read both as a chain of transmission and tradition
between generations of ilmmakers, and a place to confront
the political and personal positions great ilmmakers such
as Einsestein, assumed when they were mentors at the
Institution.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
VGIK, voz del yo, subjetividad del cineasta, Mikhail Romm,
sistema pedagógico, transmisión, pedagogía dialogal, Andréi
Tarkovski, Eisenstein, imagen nuclear.
VGI, self ’s voice, ilmmaker’s subjectivity, Mikhail Romm,
pedagogical system, transmission, diagonal pedagogy,
Andréi Tarkovski, Eisenstein, nuclear image.
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LA TRANSMISIÓN DEL SECRETO. MIKHAIL ROMM EN EL VGIK
1.
Casi cien años después de su inauguración, el
VGIK1 pervive hoy como el centro de formación
de cineastas más antiguo del mundo. No fue, sin
embargo, la primera escuela de cine de la Rusia
posrevolucionaria. A comienzos de 1918, urgido
por la necesidad de ubicar especialistas leales y
comprometidos al frente de los planes de modernización y socialización del país, el Comisariado
de Educación (Narkompros), dirigido por Anatoli
Lunacharski, tomó la decisión estratégica de activar decenas de nuevos experimentos pedagógicos
sustentados en la práctica y en la resolución de
problemas concretos y cotidianos. Había necesidad de completar cuadros profesionales en áreas
tan diversas como la ingeniería, las inanzas, la
gestión y el cine, efectivamente, también en el
cine, entre otras razones por el vacuum profesional generado con el exilio de algunos de los más
ilustres técnicos y directores. El plan se concretó
primeramente en centros locales, como la Escuela
de Petrogrado de las Artes de la Pantalla (SEI) y
la Escuela de Cinematografía de Odesa, y luego,
a partir de 1919, en la fundación del Instituto Estatal de Cine (GTK), primera denominación del
VGIK (MILLER, 2007: 463). El Narkompros
encargó el diseño del currículo a un veterano cineasta, Vladímir Gardin. Inspirándose en el eslogan “Trabajar y estudiar simultáneamente”, en la
línea del “Enseñar por el trabajo” proclamada por
Lunacharski como pauta general de la enseñanza
fílmica soviética, el veterano director imaginó de
manera detallada un itinerario de cuatro años en
torno a talleres prácticos guiados por un mentor
(KEPLEY, 1987: 5-7). El primer curso arrancó en
el otoño de 1919 con 25 alumnos.
1. Las iniciales VGIK corresponden a la denominación
rusa Vsesoiuznii Gosudarstvenii Institut Kinematograii
(Instituto Superior de Cinematografía de Toda la
Unión). Adoptó este nombre en 1934, ya bajo el control
de Soiuzkino, la administración cinematográica central,
dirigida por Boris Shumiatskii. En 1939 adquirió la
categoría VUZ (estudios superiores). Desde 2008 los
estudios del VGIK pasaron a tener categoría universitaria
y el centro pasó a llamarse Universidad Panrusa
Guerasimov de Cinematografía.
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Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 5 · Invierno 2014
Este enfoque eminentemente tekhnikum y
no-artístico ayuda a explicar las dos hipótesis, hoy
asumidas como una obviedad, sobre las que se
asentó la primera institución de enseñanza cinematográica. La primera presuponía que siguiendo
una pedagogía más o menos reglada y metódica
también era posible crear cineastas. Como se creaban ingenieros y topógrafos. La segunda daba por
hecho que quienes mejor podían proporcionar
esta formación técnica eran los propios cineastas2.
Precisamente, porque se pretendía crear cineastas
como ingenieros y topógrafos3.
Hay muchos VGIK en los cien años del
VGIK, sin duda, pero la decisión de que fueran
los cineastas –los grandes maestros– quienes se
incorporaran cíclicamente al cuadro de profesores acabó otorgando al instituto, desde bien
temprano, el poder de construir la cinematografía
soviética como traditio, es decir, como gran relato
intergeneracional de custodia y transmisión del
secreto. El famoso secreto de la campana que el
maestro susurra al oído del aprendiz en el lecho
de muerte para que el arte no se malogre ni se
distorsione4. Sin ningún afán de exhaustividad,
el objeto de este texto es describir un episodio
concreto de este paradigma de la escuela como
relatora de la tradición cinematográica soviética a
partir de la igura de Mikhail Romm, de su taller
de dirección en los años cincuenta y sesenta y
del encuentro desconcertante y ciclónico con sus
alumnos.
2.
A lo largo de 1963, Mikhail Romm se
adentró en el monumental y tantas veces pos2. No fue hasta 1934 que un no-cineasta, Nikolái Lebedev,
se hizo cargo de la institución, precisamente cuando el
centro cambió de estatus de escuela profesional a instituto
superior.
3. Hay que recordar en ese punto las palabras de Anton
Makarenko, una de las iguras fundacionales de la nueva
pedagogía rusa posrevolucionaria, cuando decía que el
sistema educativo soviético tenía por objeto procurar la
socialización del individuo y no creaba artistas (1955: 410).
CARLOS MUGUIRO
puesto proceso de revisar los millones de metros
de película coniscados por el Ejército Rojo a
los Archivos Fílmicos del Reich, y guardados en
sacas en Mosilm desde 1945. Allí se custodiaban,
entre otros materiales, los Deutsche Wochenschau
Kulturilms y fondos de Goebbels, colecciones
de imágenes del fotógrafo personal de Hitler,
Heinrich Hofmann, además de otras de las SS
que habían operado en Polonia, Lituania, Letonia
y Bielorrusia. «Vimos algo así como dos millones
y medio de metros, lo que representaba más de la
mitad de lo guardado: nos paramos ahí, ya no podíamos más» (HAUDIQUET, 1966). Romm fue
ordenando el material según 120 temas posibles
y, después, combinando las imágenes en torno
a los 16 capítulos que inalmente estructurarían
su película Fascismo ordinario5 (Obyknovennii
fashizm, 1965) (ROMM, 1965: 4). A través de la
descontextualización, la hipérbole y el contraste
procurados por el montaje, aquellos documentos
históricos fueron adquiriendo una inquietante
doblez irónica y desmontando, por pura fricción
(que no icción6), los procesos de construcción
del discurso público desde el poder, también, por
extensión, del poder soviético7.
Siguiendo las pautas estandarizadas del
documental de compilación, Mosilm planteó
que el texto fuera leído por una voz neutra y
descorporeizada: bien el locutor radiofónico
oicial, Iurii Levitán, el actor Innokentii Smoktunovskii o el actor y cantante alemán Erns Busch
(TUROVSKAJA, 2003: 198). Sin embargo, a lo
largo de los meses previos Romm había ido imaginando la posibilidad de incorporarse él mismo
a Fascismo ordinario, una película a la que siempre
4. Recuérdese el episodio de la campana en Andréi
Rublev, en el que el joven Boriska, en un momento de
desesperación, dice haber recibido de su padre Nikolka,
el secreto de la construcción de campanas, que luego él
mismo reconocerá que nunca ocurrió. El secreto de la
creación parece atravesar de una generación a otra más
como un don que como un aprendizaje.
5. Romm trabajó en el guión con los críticos Maia
Turovskaia y Yuri Khaniutin (BEILENHOFF &
HÄNSEN, 2008: 142).
otorgó, nada caprichosamente, un valor de legado
personal para los jóvenes que no habían conocido
la guerra. Animado por sus colaboradores más
próximos, Romm decidió, inalmente, hacerse
presente en el ilm transmutado en materia fílmica como voz, trasladando a la película el coraje
testimonial que había practicado durante más de
diez años en las aulas del VGIK. Asumió no sólo
poner su voz demasiado humana al ilm o dirigirse
al público en primera persona –decisiones, ambas,
de una heterodoxia radical en el cine soviético–,
sino también dejar que sus relexiones surgieran
más o menos espontáneamente frente a la proyección, como si estuviera improvisando una clase
con sus alumnos o dialogando con el espectador.
En última instancia, no se trataba de proyectar
la voz como se proyectan las imágenes, con esa
misma claridad y rotundidad luminosa de un
foco potente, sino de incorporar a las imágenes el
carácter dubitativo y entrecortado en busca de la
palabra exacta que caracteriza el proceso mismo
de pensar. Romm explicaba:
Ensamblamos la obra como una película
silente. Yo improvisé los comentarios sección
a sección, sin pensar en la sincronización,
sin perseguir efectos ‘documentales’ estandarizados, como un monólogo en el que iba
verbalizando las ideas que me venían a la
mente cuando veía y pensaba el material. Y,
al mismo tiempo, reclamando la atención del
espectador para que él también pensara sobre
lo que tenía delante (ROMM, 1975: 279).
Podríamos concluir, recurriendo a los empleos de la voz que detalla Gonzalo de Lucas,
6. Romm rechazó expresamente la inclusión de materiales
de icción. Frente a los rostros de las bobinas documentales,
diría, «el drama se me aparece ridículo. Simplemente no
puedo tomarlo en serio» (ROOM, 1981: 301).
7. El novelista Boris Strugatski recordaría que cuando el
ilm de Romm apareció, «tanto yo como la mayoría de mis
amigos entendimos perfectamente que el diseño oculto
del director era demostrar la terrible, incondicional e
infernalmente profunda conexión entre los dos regímenes»
(cit. WOLL, 2008: 229).
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LA TRANSMISIÓN DEL SECRETO. MIKHAIL ROMM EN EL VGIK
que a través de estas decisiones la voz de Romm
se articulaba como ars poetica8, porque se movía
entre el tratado estético y la revisión crítica de la
historia, el cine y la vida, las tres indiferenciadas
en un único cuerpo cinematográico (DE LUCAS, 2013: 54).
Nunca en el cine soviético la primera persona del singular había adquirido tal protagonismo,
no sólo por la maleabilidad enunciativa de aquella
voz, sino también por la dimensión orgánica de
la palabra dicha, como voz y aliento del propio
Romm, ya sexagenario y cansado. Frente a la
pantalla, Romm duda, susurra, busca la palabra
desde algún lugar ilocalizable pero terrenal,
próximo al espectador, hasta el punto de que éste
puede incluso intuir las bocanadas de humo que,
relajadamente, acompañaban cada una de sus
frases. A lo largo del ilm, el yo de Romm adquiere,
además, un poder metamórico desconcertante,
sobre todo en el capítulo VIII, titulado «Sobre
mí», dedicado especíicamente al culto a la personalidad del Führer, en el que Romm habla en
primera persona como si fuera Hitler mismo.
El efecto fáustico de apropiación del cuerpo del
propio Satán que genera este recurso, haciéndole
decir a Hitler obviedades que le retrataban en su
patetismo, produce no sólo un efecto desconcertante y liberador en quien contempla semejante
rito demoníaco, sino que advierte al espectador
del poder ancestralmente mágico de la voz, capaz
de tomar posesión de cualquier imagen y de encantarla hasta anular su voluntad. En este punto,
la voz de Romm remitía incluso a la tradición literaria rusa de la farsa demoníaca, que cultivaron
autores como Andreiev, Bieli o Bulgákov, que ya
advertía de la escisión esquizofrénica de la propia
subjetividad, de los yoes del yo.
8. El análisis de De Lucas se centra en la obra de Mekas,
Godard, Cocteau, Van der Keuken y Rouch, pero muchas de
sus conclusiones sobre «los empleos de la voz» podrían aplicarse
a Fascismo Ordinario. Es difícil determinar con precisión hasta
qué punto Romm conocía las formas del ensayo que estaban
explorando los autores mencionados. Nos ha llegado, eso sí,
el encuentro polémico con Godard, a partir del cual Romm
concluyó: «Los artistas, los escritores, los cineastas de Occidente
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La emergencia de la voz –la voz propia, la
voz del yo absoluto– procurada por Fascismo
ordinario supone un cambio en el eje de rotación del cine ruso, pero su efecto sólo se aprecia
cabalmente con distancia9. Diez años después de
este ilm, Andréi Tarkovski, el discípulo amado
de Romm, dispuso en el inicio de El espejo (Zerkalo, 1975) una secuencia que marcaba, a modo
de baliza, la profundidad de las aguas de las
que emana su película, una película igualmente
híbrida y novedosa en torno a la articulación
de la subjetividad más extrema. En esa primera
escena, un hombre joven, con una disfunción en
el habla, es sometido a la cura de su tartamudez
por hipnosis. «Ahora quitaré tal estado y tú hablarás nítida, libre y fácilmente –le dicen–. Toda
la vida hablarás con voz alta y con claridad. Mírame. Quito la tensión de tus manos y de tu voz.
Uno, dos, tres. Y ahora, di en voz alta: ¡Yo puedo
hablar! ¡Yo puedo hablar!». Incluso en esa fecha,
diez años después de Fascismo ordinario, conjugar un ilm desde la subjetividad incompartible
del autor (YO PUEDO HABLAR) signiicaba
tal pecado de egolatría formalista y burguesa que
acabó condenando a Tarkovski al exilio.
La articulación de la subjetividad del
cineasta en el cine soviético fue un proceso
largo y quebrado que enlaza la obra de Romm
y Tarkovski, pero que a su vez nos remite a un
tiempo inmediatamente anterior, el inicio del
Deshielo, cuando Mikhail Romm comenzó a
impartir su taller de dirección en el VGIK. Algo
pasó en aquellas aulas, entre terapia introspectiva y rito mágico, como esceniica el ilm de
Tarkovski, que hizo del ‘Yo puedo hablar’ una
necesidad colectiva y generacional. Es hora de
entrar en sus clases.
atraviesan una aguda crisis espiritual: los unos buscan salida del
atolladero ideológico, los otro se adentran por callejones muy
extraños. De ello me convencí en mi entrevista con el director
de cine Jean-Luc Godard» (ROMM, 1972: 11).
9. Para un análisis detallado de la articulación de la voz en
Fascismo ordinario remito a BEILENHOFF & HÄNSEN
(2008).
CARLOS MUGUIRO
3.
En el otoño de 1955, un año antes del XX
Congreso del PCUS que oicializó la crítica a
Stalin y el inicio del Deshielo, Mikhail Romm
aceptó, contradiciendo la opinión del resto de
examinadores, el ingreso de Andréi Tarkovski en
el VGIK. Lo incorporó a su taller de dirección,
junto a Vasilii Shukshin, Alexánder Mittá y Iulii
Fait. A lo largo de los cuatro años de diplomatura
protegió bajo su autoridad a aquella primera
generación del Deshielo llamada a transformar
el cine de la Unión. «Tiene un grupo interesante –recordaba Serguéi Soloviov las palabras de la
inspección del Ministerio de Cultura–, pero hay
aquí dos personas que estropean el conjunto: el
esquizofrénico llamado Tarkovski y ese imbécil,
venido de algún lugar de Altai, apellidado Shukshin» (MUGUIRO, 2005: 47). Algunos años
después, Tarkovski compararía al maestro Romm
con un rey que gobernaba sin ejercer el poder y sin
imponer su opinión, incluso sin enseñar el oicio,
porque la de Romm era, más bien, una invitación
a recorrer las tinieblas propias e identiicar la
singularidad individual (GIANVITO, 2006: 66).
A lo largo de los años treinta, a través de
películas como Lenin en Octubre (Lenin v oktiabre, 1937) y Lenin en 1918 (Lenin v 1918 godu,
1939), Romm había contribuido a ediicar la
idea de Lenin como encarnación idealizada de
la justicia soviética. Este icono del líder de una
cierta inocencia originaria fue recuperado e incorporado al discurso político que Nikita Kruschev
trataba de restaurar a inales de los cincuenta,
siguiendo la argumentación de que la crítica del
estalinismo conllevaba a su vez la necesaria restauración del mito fundacional. Como ha explicado
Naum Kleiman, este extraño bucle, a través del
cual «el cine había construido una imagen y ésta
había pasado a la realidad» de manera indiscutida (EISENSCHITZ, 2000: 142), provocó en
10. Hay que tener en cuenta que a partir de 1955-56 y
hasta inales de la década accedieron a las aulas de VGIK
y a la industria en general, de manera casi simultánea
y en aluvión, hasta cuatro generaciones de cineastas
Romm un hondo desconcierto a propósito de su
responsabilidad como cineasta en la ediicación
del pasado. Para una personalidad como Romm,
el nuevo tiempo invitaba a la relexión. «Todos
los que conocían y conocen al director –escribió
Pogozheva– no pueden por menos que advertir
que en el transcurso de este periodo ha sufrido
un cambio interno» (POGOZHEVA, 1962).
Por añadidura, en el cine soviético se estaba
produciendo en estos años un profundo cambio
generacional que, de nuevo, situaba al veterano
cineasta frente a las contradicciones entre la memoria individual y el relato histórico10. Alumno
de VGIK en 1956, Kleiman ha escrito que, acuciado por estas nuevas preguntas, «Romm entró en
crisis. Recibió de manera dolorosa el discurso de
Kruschev, dejó de trabajar durante dos años para
entender qué pasaba. Se dedicó a hacer muebles
con sus propias manos. Y después decidió ayudar
a los jóvenes». Luego vinieron otros, «pero Romm
dio el primer paso» (EISENSCHITZ, 2000:
142). Fue en este estado de relexión cuando las
aulas del VGIK se convirtieron en el escenario de
una cura por la palabra.
Romm descubre casi simultáneamente sus
manos de carpintero y su voz de maestro. En
estos años, era habitual verle con un pequeño
dictáfono que, como recordará Klímov, siempre
llevaba consigo (MUGUIRO, 2005: 46). En la
grabadora iba vertiendo indistintamente apuntes
intrascendentes y confesiones descarnadas. Romm
se coniesa: «¿Puede uno dejar sus costumbres,
desprenderse del pellejo de sus hábitos, rehacerse,
volver a nacer? En medio de ese torrente de dudas
decidí ijar de antemano algunos puntos de mi
futuro camino. Hice algunas promesas, incluso
las pronuncié una noche en voz alta» (ROOM,
1989: 82-83). A su vez, como una extensión de
este tiempo de relexión, en las aulas del VGIK
Romm continuaba planteando preguntas, analizaba su obra, se abría a la crítica, azuzaba la condistintas, apenas separadas por dos o tres años de edad,
pero que atesoraban experiencias y demandas muchas
veces incompartibles (EISENSCHITZ, 2000: 140).
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LA TRANSMISIÓN DEL SECRETO. MIKHAIL ROMM EN EL VGIK
tradicción: como recordarán sus alumnos, Romm
no enseñaba nada, se enseñaba a sí mismo. Soloviov lo resumía: «Hay que estar dotado de una
verdadera grandeza de espíritu para plantarse ante
nosotros, sus alumnos, y rendirnos cuentas del trabajo que él había hecho en el cine» (MUGUIRO,
2005: 47). La experiencia de la voz no era, así,
un ejercicio meramente conceptual, restringido
a la articulación de un discurso, sino una forma
de encarnación personal, radicalmente física. A
diferencia de la palabra escrita, la voz incluía para
Romm la posibilidad de callar, aspirar el humo del
cigarro, tomar aliento, suspirar. «Respirar es crear
el hueco en el que la atención pueda desplegarse»
(PARDO, 2002), nos recuerda Carmen Pardo.
Atravesar aquellos largos silencios era, para los
jóvenes aprendices, una forma de auto-alteración.
Evgenii Margolit ha explicado que, en la historia del VGIK, el intercambio de experiencias y el
diálogo entre generaciones ha procurado, siempre
que ha tenido lugar, resultados tan extraordinarios como «que los artistas se adentren más allá
de las prescripciones canónicas y triunfen sobre
ellas» (MARGOLIT, 2012: 371). Algo así ocurrió
en el taller de Romm, con una fecundidad poco
habitual en toda la historia del centro. En todo
caso, también según Margolit, el estilo dialogal
de Romm tenía algunos precedentes importantes
dentro de la misma institución, particularmente
en las inolvidables sesiones de Igor Sávchenko,
profesor del VGIK entre 1945 y 1950. Romm
no participó en sus clases, pero también en aquel
aula el diálogo entre iguales se convirtió en el fundamento de la relación entre maestro y discípulos.
«Cuando analizábamos algo nuestro –contaba
Danílov–, cuando leíamos algo nuestro, o veíamos algo nuestro, él hablaba sin parar. De manera
consciente, o no, el trabajo de Sávchenko con sus
estudiantes resultó ser una manera poderosa de
combatir la atmósfera de hambruna cinematográica y la absoluta des-individualización de los
alumnos y de procurar la consolidación de sus
miradas singulares» (DANÍLOV, 2012: 371).
El de Romm no era, sin embargo, un sistema puramente inductivo, sino que implicaba el
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desconcierto y la contradicción, en el sentido más
ortodoxo del choque y la síntesis dialéctica. «Os
consideraba gente seria, auténticos creadores con
personalidad propia –reconstruía Savva Kulish el
enfado del maestro cuando le mostraron las correcciones que habían introducido, a sugerencia
del propio Romm, en su película Las últicartas
(Posledniye pisma, 1965)–. ¿Por qué demonios me
obedecéis ciegamente? ¿Y si yo no lo he entendido
bien? ¿Y si me equivoco?» (MUGUIRO, 2005:
44). En esta versión encolerizada, Romm se acercaba más al método estratégico-experimental de
Eisenstein que a la espontaneidad de Sávchenko.
4.
Abordar el sistema pedagógico diseñado
por Eisenstein excede el propósito de este texto,
pero conviene apuntar brevemente que, particularmente entre 1932 y 1935, el cineasta intentó
desarrollar en el VGIK sus revolucionarias ideas
sobre pedagogía cinematográica sin apenas interferencia política o supervisión administrativa
(MILLER, 2007: 479). El alumno, a través de
cierta guía socrática y la interferencia siempre
medida del propio Eisenstein, proponiendo
referencias culturales y artísticas a veces desconcertantes, debía ir desentrañando la idea o
imagen nuclear (la imagen obraz) que se ocultaba
en una determinada representación (la imagen
izobrazhenie) literaria, pictórica o teatral y que la
nutría desde ese fondo: como un acorde oculto a
partir del cual, misteriosamente, pudiera crecer
una sinfonía. Encontrar o sintetizar esa imagen
nuclear era el objetivo de ejercicios como ilmar
la escena del asesinato de Crimen y Castigo en un
único plano o editar La última cena de Leonardo
hasta encontrar aquel recorte que contuviese,
concentrada, la idea del cuadro completo. Resume Vance Kepley Jr.:
Según Eisenstein, un autor concibe una imagen nuclear (obraz) y después la elabora a través del acto de representación (izobrazhenie).
Así como el autor comienza a crear a partir
de la idea nuclear y trabaja formalmente la
representación, el espectador, contemplando
CARLOS MUGUIRO
la obra ya acabada, realiza un recorrido inverso a través del texto como representación
hasta reconocer la imagen central (…). Eisenstein planteaba [la sesión] como un ritual
urgiendo a los estudiantes a que reaccionaran
ante las obras maestras que llevaba a clase.
Los estudiantes, como el espectador de un
ilm, debían participar en la construcción de
sentido del texto por la identiicación de la
imagen maestra (KEPLEY, 1993: 10).
El director y el espectador atravesaban la
misma relación de dependencia y necesidad que
el profesor y sus alumnos. De hecho, Eisenstein
no apreciaba diferencias entre lo que sucedía en el
aula y lo que ocurría en una sala de proyección. El
circuito de sentido que se activaba en ambas audiencias era realmente un laboratorio psicológico
equivalente e intercambiable. Así, Eisenstein
podía plantear en clase de manera controlada,
como en un campo de pruebas, experimentos
sobre algunos de los conceptos nucleares de su
pensamiento, como por ejemplo la vinculación
entre la respuesta predecible en un sujeto y la
expresividad, un concepto estético al que recurre
desde sus primeros escritos y que originalmente
toma de la relexología rusa (KEPLEY, 1993: 4).
Contradiciendo el famoso aforismo de Shaw de
que «quien puede, hace y quien no, se dedica a
enseñar», Eisenstein fundó su sistema pedagógico
a partir del convencimiento de que impartir una
clase era también una forma de creación no muy
diferente a la de ilmar (KEPLEY, 1993: 14). Dar
clase como quien hace un ilm.
Unos años después, lo hemos visto, Romm
fue un paso más allá que su admirado Eisenstein
al tantear el procedimiento inverso, es decir,
hacer una película que emanara de su voz: hacer
un ilm como si impartiera una clase. Se encerró
en Mosilm a ver decenas de bobinas de propaganda nazi, asumió su rol absoluto de espectador
(incluso de aquello que no quería mirar) y, sólo
al inal, en la misma posición de ánimo que
quien estaba sentado en la sala, comenzó a
hablar. Así abordó Fascismo ordinario: «Mi voz
debe parecerse a una conversación destinada a
suscitar relexión. Debe dar la impresión de que
me encuentro al lado del espectador y le digo:
he aquí lo que es el fascismo, he ahí lo que yo
pienso» (HAUDIQUET, 1966).
Por el taller de Romm pasaron Alexánder
Mittá, Elem Klímov y Vladímir Basov; por el de
Sávchenko, Serguéi Paradzhanov, Marlén Khutsíev
y Vladímir Naumov; por el de Eisenstein, Grigorii Alexandrov, Iván Piriev y Vladímir Vengerov;
por el de Grigorii Kozintsev, Stanislav Rostotskii
y Eldar Riazanov; por el de Serguéi Iutkevitch,
Teguiz Abuladze y Grigorii Chukhái… La cadena
de la traditio es interminable. Ahora bien, junto al
encuentro reverencial y deslumbrado de los alumnos con el maestro, en el VGIK también acaeció,
con cierta frecuencia, el encuentro desconcertante
y aturdido del maestro con sus alumnos: la carrera
de Sávchenko, Eisenstein y Romm, como la de
otros cineastas eminentes, quedó atravesada de
manera irreversible por aquellos aprendices llamados, por ejemplo, Khutsíev, Venguerov y Klímov.
El VGIK no sólo no produjo Romms, Eisensteins
o Sávchenkos en serie, sino que devolvió a Romm,
Eisenstein o Sávchenko el relejo de sus propias
necesidades, miedos exteriores y obsesiones
propias. Lejos de producir dobles, el instituto
confrontó a estos grandes maestros con el dibujo
enigmático de su propia sombra.
5.
La historia del VGIK como paradigma de las
grandes escuelas de cine puede leerse, por tanto,
en dos sentidos. El discurso cronológico da cuenta
de la cadena de transmisión de conocimiento
de una generación a otra a lo largo de casi cien
años de existencia, construyendo algo parecido
a una tradición cinematográica en la que todos
los protagonistas encuentran su lugar necesario.
Al remontarla contracorriente, sin embargo, la
historia del VGIK no es la de los egresados, sino
la de los grandes maestros de la cinematografía
soviética a veces refugiados en las aulas por
motivos políticos o económicos, con frecuencia
confrontados a su propio talento o expuestos ante
la mirada inapelable de una nueva generación en
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LA TRANSMISIÓN DEL SECRETO. MIKHAIL ROMM EN EL VGIK
busca de explicaciones. Margolit ha acuñado el
concepto de pedagogía dialogal para identiicar esta
forma de relación horizontal que también explica
el prestigio del VGIK (MARGOLIT, 2012: 371).
Lev Kulechov, por ejemplo, trasladó a sus clases a
mediados de los años veinte el sentido de aventura
y descubrimiento colectivo que se concretó en
sus famosos experimentos de montaje sobre el
rostro del actor Mozzhukhin o sobre la llamada
geografía creativa. Incorporó a sus alumnos a los
equipos artísticos y técnicos de sus películas como
El rayo de la muerte (Luch Smetri, 1925) y Bajo la
ley (Po Zakonu,1926) (KEPLEY, 1987: 14). En su
laboratorio de 1936-1938, Dovzhenko se adentró
con sus alumnos en la adaptación de Tarás Bulba,
un proyecto que no sólo fue visto como un acto
de reairmación nacional ucraniana sino que tuvo
graves consecuencias para los alumnos, duramente
represaliados durante el Gran Terror (MARGOLIT, 2012: 371). En el caso de Eisenstein, la escuela fue un refugio intelectual y artístico en uno de
los periodos más trágicos de su vida, cuando tras el
regreso de Norteamérica se encontró con la hostilidad del régimen, la censura pública y gremial y la
diicultad para encauzar nuevos proyectos. Como
ha argumentado Vance Kepley, sería imposible
comprender la evolución de Eisenstein a lo largo
de los años 30 y 40, particularmente su estética
organicista y el montaje asociativo, sin su paso por
las aulas del VGIK (KEPLEY, 1993: 2).
6.
En 1935 Eisenstein llevó a sus alumnos al rodaje
de La pradera de Bezhin (Bezhin Lug, 1937), proponiéndoles que ellos mismos se involucraran en la puesta
en escena, los diálogos y el montaje para comparar des-
pués sus propuestas. En 1948, Sávchenko se embarcó
con sus alumnos en el rodaje del documental artístico
El tercer golpe (Tetrii udar), un plan sin precedentes en
la escuela por cuanto signiicó sustituir todo el curso
docente por ocho meses de ilmación fuera del centro.
Cada uno recibió entre 50 y 60 metros de película
virgen, una cámara y un tema. Algunas de aquellas
miniaturas fueron incluidas en el montaje inal.
Romm falleció en 1971 sin tiempo de terminar su nueva película. En su dictáfono había
apuntes y notas que Elem Klímov y Marlen
Khutsíev utilizaron para completarla, dándole el
aspecto de un nuevo ensayo personal en el que
Romm recorría, desde su memoria septuagenaria,
la historia de un siglo que tenía su misma edad.
El escritor Vasili Aksionov había escrito en una de
sus novelas que la historia representa una cadena
de pequeños apocalipsis hasta el apocalipsis inal.
Tal era el diagnóstico que parecía emanar también
del ilm inacabado. Era lógico, en el contexto de
la circularidad artística que hemos descrito, que
la película fuera terminada por quienes habían
polemizado tantas veces con él en la escuela y
fuera de ella. Sin embargo, Klímov y Khutsíev
decidieron incorporar al ilm el carácter relexivo
y desconcertante que asociaban con el maestro.
Así, para titular la película rescataron un breve
texto que encontraron en su escritorio y que
contravenía incluso el efecto general del montaje:
Y sin embargo, creo… (I vse-taki ia veriu… 1974).
Así quedó el título. Era un último requiebro de
la dialéctica. Una paradoja que retumba en la
mente del espectador. En primera persona y sin
posibilidad de réplica. Como uno de los largos y
desconcertantes silencios de Romm que venían a
cuestionar todo lo dicho hasta entonces. •
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CARLOS MUGUIRO
Profesor de Estética del cine en la Universidad de
Navarra. Como comisario, programó la retrospectiva
«Ver sin Vertov» en La Casa Encendida de Madrid entre
2005 y 2006, o la primera retrospectiva de Alexánder
Sokurov en España (Festival de Creación Audiovisual de
Navarra, 1999). Fundador del Festival Punto de Vista, del
que fue su director artístico durante cinco años, hasta
2009. Ha participado en diversas publicaciones colectivas,
como Una diagonale baltica. Ciquant’anni di produzione
documentaria in Letonia, Lituania ed Estonia, y editado,
entre otros, el libro Ver sin Vertov. Cincuenta años de no
icción en Rusia y la URSS (1955-2005).
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