EL HOMBRE SIN LA CÁMARA. EL CINE DE ALAN BERLINER THE MAN WITHOUT THE MOVIE CAMERA. THE CINEMA OF ALAN BERLINER EFRÉN CUEVAS CARLOS MUGUIRO (eds.) EL HOMBRE SIN LA CÁMARA. EL CINE DE ALAN BERLINER THE MAN WITHOUT THE MOVIE CAMERA. THE CINEMA OF ALAN BERLINER EFRÉN CUEVAS CARLOS MUGUIRO (eds.) EDICIONES INTERNACIONALES UNIVERSITARIAS MADRID Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, total o parcial, de esta obra sin contar con autorización escrita de los titulares del Copyright. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Artículos 270 y ss. del Código Penal). Primera edición: Noviembre 2002 © 2002. Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.) Ediciones Internacionales Universitarias, S.A. Pantoja, 14 bajo – 28002 Madrid Teléfono: +34 915 193 907 - Fax: +34 914 136 808 e-mail: eiunsa@ibernet.com Los artículos escritos por Paulo Pecora y Gabriel Boschi, y las entrevistas realizadas por Mitch Albert y Jason Silverman han sido reproducidos con el permiso de sus autores y editores. Fotografías de la cubierta e interiores cedidas por Alan Berliner Diseño: Gonzalo de Pedro ISBN: 84-8469-063-6 • Depósito legal: NA 2.913-2002 Impreso en España por: Line Grafic, S.A. Hnos. Noáin, 11. Ansoáin (Navarra) A Arantxa y Ana, porque la del 89 siempre será una gran cosecha Los artículos escritos por Paulo Pecora y Gabriel Boschi, y las entrevistas realizadas por Mitch Albert y Jason Silverman han sido reproducidos con el permiso de los autores y editores. Fotografías cedidas por Alan Berliner. Diseño Gonzalo de Pedro. ÍNDICECONTENTS 01. AGRADECIMIENTOS ACKNOWLEDGEMENTS ...................................................................................................................... 02. INTRODUCCIÓN INTRODUCTION .................................................................................................................................... 03. PERFIL DE ALAN BERLINER ALAN BERLINER PROFILE .................................................................................................................. 11 13 17 Ensayos sobre Alan Berliner/ ESSAYS ON ALAN BERLINER 04. EVOLUCIÓN Y CONTEXTOS DEL CINE DE ALAN BERLINER EVOLUTION AND CONTEXTS OF THE FILMS OF ALAN BERLINER/ Efrén Cuevas ....................... 05. LAS MANOS DEL CINEASTA Notas sobre el montaje y la herencia cinematográfica en la obra de 05. Alan Berliner THE FILMMAKER´S HANDS Notes on the editing and film legacy in AlanBerliner´s work/ Carlos Muguiro ..................................................................................................... 06. EL CINE DE BERLINER Y LA ESCRITURA DE LA HISTORIA THE CINEMA OF BERLINER AND THE WRITING OF HISTORY/ Roney Cytrynowicz ....................... 07. FOUR SHORT FILMS FOUR SHORT FILMS/ Paulo Pecora .................................................................................................... 08. EL ARCHIVO Y LA HISTORIA. SOBRE NOBODY´S BUSINESS ARCHIVE AND HISTORY. ABOUT NOBODY´S BUSINESS/ Gabriel Boschi ...................................... 23 51 79 93 103 LAS RESPUESTAS DE BERLINER. entrevistas/ THE ANSWERS OF BERLINER. INTERVIEWS 09. LAS RAZONES DE UN CINE PERSONAL THE REASONS OF A PERSONAL CINEMA/ Carlos Muguiro, Efrén Cuevas ...................................... 10. TESTIGO A SU PESAR. ENTREVISTA SOBRE NOBODY´S BUSINESS THE RELUCTANT WITNESS. INTERVIEW ABOUT NOBODY´S BUSINESS/ Mich Albert ................. 11. THE SWEETEST SOUND. ENTREVISTA THE SWEETEST SOUND. INTERVIEW/ Jason Silverman .................................................................. 119 143 161 textos de alan bERLINER/ NOTES by ALAN berliner 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. PACIENCIA Y PASIÓN PATIENCE AND PASSION .................................................................................................................... THE FAMILY ALBUM. DIARIO DE TRABAJO THE FAMILY ALBUM. WORK JOURNAL .............................................................................................. INTIMATE STRANGER. DIARIO DE TRABAJO INTIMATE STRANGER. WORK JOURNAL .......................................................................................... NOBODY´S BUSINESS. DIARIO DE TRABAJO NOBODY´S BUSINESS. WORK JOURNAL ......................................................................................... THE SWEETEST SOUND. DIARIO DE TRABAJO THE SWEETEST SOUND. WORK JOURNAL ...................................................................................... FILMOGRAFÍA. AUDIO/VÍDEO INSTALACIONES FILMOGRAPHY. AUDIO/VIDEO INSTALLATIONS ............................................................................... COLABORADORES CONTRIBUTORS .................................................................................................................................. 179 187 199 207 219 231 235 01 AGRADECIMIENTOS ACKNOWLEDGEMENTS Este libro tiene su origen remoto en Tren de sombras y en la fascinación por la imagen doméstica que ahí muestra José Luis Guerín. Vaya para él por tanto el primer agradecimiento de este libro. Después fue germinando en un sentido genérico en Nueva York, al amparo de la hospitalidad de Robert Haller, Jonas Mekas y el Anthology Film Archives, y más puntualmente de David Callahan y la New York Public Library. Y por supuesto gracias al apoyo y los consejos de David Sterritt. Lo que en tierras americanas era tan sólo una idea, en España se convirtió en una realidad gracias al apoyo de Ana Herrera y el Festival de Creación Audiovisual de Navarra 2002 y de la Universidad de Navarra. En la elaboración concreta del libro, las colaboraciones han sido variadas y todas muy eficaces. A Tania Blanich y Sergio Oksman les debemos el haber podido contactar con los colaboradores extranjeros. A Jorge LaFerla, su This book has its distant origins in Tren de sombras and the fascination with home movies as depicted by José Luis Guerín. The first mention in this book, then, must go to him. The idea was subsequently developed in a generic sense in New York, thanks to the hospitality of Robert Haller and Jonas Mekas at the Anthology Film Archives, and also of David Callahan and the New York Public Library. Our gratitude also to David Sterritt, for his support and advice. What was the beginning of an idea in the United States became a reality in Spain thanks to the support of Ana Herrera and the Festival de Creación Audiovisual de Navarra 2002, and of the Universidad de Navarra. In the actual writing of the book, the collaboration has been varied and all very helpful. Thanks to Tania Blanich and Sergio Oksman for enabling us to contact collaborators in other countries. To Jorge LaFerla for permission to reprint the Boschi and Pecora articles. To José 11 autorización para reimprimir los artículos de Boschi y Pecora. A José Luis Díez, su colaboración desinteresada en labores de traducción. Y a Gonzalo de Pedro su trabajo de diseño, sacando tiempo de donde no lo tenía. El agradecimiento final se dirige al propio Alan Berliner, que nos facilitó las fotografías, respondió con detalle a nuestras preguntas para la entrevista inédita que incluimos y realizó la transcripción de los diarios de trabajo de Nobody’s Business y The Sweetest Sound para que pudiera ser publicada en este libro. Luis Díez, for his help in translation. And to Gonzalo de Pedro for the book design and for finding time when there really was none. Our final thanks go to Alan Berliner himself, who provided us with the photographs, answered in detail all our questions for the interview he conceded us, and for transcribing the work journals for Nobody’s Business and The Sweetest Sound so that they could be published in this book. 12 02 INTRODUCCIÓN INTRODUCTION El Alan Berliner que coincide con el cineasta neoyorquino (como bien se esforzará en explicar en The Sweetest Sound) cuenta en su haber con una filmografía variada y sugerente, siempre en las fronteras de los géneros establecidos, que ha despertado notable interés en lugares tan diversos como Noruega, Brasil, Japón, Alemania, Argentina, Gran Bretaña o Australia. Ese interés se ha traducido con frecuencia en numerosos galardones, entre los que cabe destacar los tres premios Emmy recibidos en EEUU o los doce premios internacionales que ha recibido su película más conocida, Nobody’s Business. Haciéndonos eco de ese reconocimiento internacional surge esta publicación, que aprovecha la celebración de una retrospectiva de su trabajo en el Festival de Creación Audiovisual de Navarra 2002 para salir a la calle. Se trata de un libro que quiere entrar en diálogo con el cine de Berliner y con esos terrenos fronterizos que él trabaja –el cine doméstico, el cine de metraje encontrado, el documental personal, el ensayo audiovisual–; un libro que pueda servir como The Alan Berliner who happens to be the New York filmmaker (as he is at pains to explain in The Sweetest Sound) has a varied and thoughtprovoking filmography to his name—always on the frontiers of established genres—which has aroused considerable interest in places as diverse as Norway, Brazil, Japan, Germany, Argentina, Great Britain and Australia. This interest has often been translated into awards, most notable of which are the three Emmys he received in the United States or the twelve international awards which he received for his bestknown film, Nobody’s Business. This book came about in response to this international recognition, and its publication was timed to coincide with a retrospective of his work at the Festival de Creación Audiovisual de Navarra 2002. The book aims to enter into dialogue with Berliner’s films and with those frontier lands in which he works— home movies, found footage cinema, personal documentary, audiovisual essay; to serve as a forum for debate about his films and about tho13 foro de debate sobre su obra cinematográfica y sobre esos tipos de discurso audiovisual, sin pretender por otra parte establecer juicios definitivos, a sabiendas de que dialogamos con una obra en construcción. Por eso mismo, la estructura del libro responde en cierto modo a ese planteamiento dialógico, combinando textos sobre Berliner, textos de Berliner y preguntas a Berliner: habla el cineasta, hablan diversas voces que han pensado sobre él y además se establece esa particular conversación que siempre supone el género de la entrevista. Tras un breve perfil de presentación del cineasta, el libro arranca con una primera parte compuesta de cinco colaboraciones de origen y estilo diverso. El primer artículo, de Efrén Cuevas, se presenta con un carácter introductorio, que sirva para situar el trabajo de Berliner en el contexto de la producción fílmica estadounidense, al tiempo que apunta diversas claves de interpretación del conjunto de su obra. Tras él, Carlos Muguiro reflexiona sobre el papel del montaje en estas películas, una dimensión fundamental para su adecuada comprensión, subrayada además por el perfil biográfico del propio Berliner, cuyos comienzos profesionales se han desarrollado en el mundo del montaje. Roney Cytrynowicz mira estas películas, por su parte, desde la perspectiva del historiador, indagando en la particular versión de la historia que nos proporcionan, anclada en la memoria familiar. Completan la sección dos artículos de alcance más específico. Uno de Paulo Pecora sobre los cuatro cortometrajes que Berliner realizó en los años ochenta, en el que el autor se pregunta sobre todo por la relación entre la imagen y el sonido construida por el cineasta. Y un último artículo en el que Gabriel Boschi indaga sobre las estrategias discursivas de Nobody’s Business, con planteamientos com- se kinds of audiovisual discourse, a project still under construction. For this reason the book’s structure responds to this dialogic approach, combining texts about Berliner, texts by him and questions addressed to him: the filmmaker speaks, different critics who analyzed his work comment, and conversations through interviews are established. After a brief profile which introduces the filmmaker, the book opens with a first section comprised of five essays which are different in origin and style. The first article, by Efrén Cuevas, is s an introduction which situates Berliner’s work in the context of American film production while highlighting different keys of interpretation for his work as a whole. Carlos Muguiro reflects on the role of editing in these films, a fundamental dimension for understanding them correctly, stressing the biographical profile of Berliner himself whose craft began in the world of editing. For his part, Roney Cytrynowicz analyzes these films from the historian’s perspective, engaging the personal version of history, anchored in family memory, which they provide. The last two articles negotiate specific films. Paulo Pecora studies the four shorts which Berliner made in the eighties, exploring the relationship between image and sound constructed by the filmmaker. Finally, Gabriel Boschi looks into the discursive strategies in Nobody’s Business with ideas that complement those developed in the preceding articles. The second part of the book is composed of three interviews with Alan Berliner. Due to their interest, we have reproduced the interview by Mitch Albert on Nobody’s Business, published in The Independent Film & Video Monthly in 1997; and the one by Jason Silverman on The Sweetest Sound, published to 14 coincide with the 2001 Berlin Film Festival, are reproduced here. Taking into account that material, a new interview has been conducted, which aims to fill the gaps and answer the questions which connoisseurs of Berliner’s work may ask. In the third section we showcase Berliner’s own writings. We have reprinted an article of his, “Patience and Passion”, published in DOX in 1994, where he explains very clearly how he perceives cinema and his own work. A selection of his work journals have been added, among them those referring to Nobody’s Business and The Sweetest Sound published for the first time. A more extensive selection of the journals about the two other films are already available on the filmmaker’s website (www.alanberliner.com), where readers will also find material complementary to that published in the book. With the exception of the work journals, the rest of the book is published in Spanish and English as a further sign of our desire to form a broad forum for debate which readers from different backgrounds can access. We hope that this debate will be a productive reality, and that the work of Berliner will continue to provoke conversations as interesting as those which have arisen during the course of this book. plementarios a los ya expuestos en los artículos anteriores. La segunda parte del libro está compuesta de tres entrevistas a Alan Berliner. Por el interés permanente que poseían, se reproducen una entrevista de Mitch Albert sobre Nobody’s Business, publicada en The Independent Film & Video Monthly en 1997, y otra de Jason Silverman sobre The Sweetest Sound, publicada con motivo del Festival de Berlín de 2001. Contando con ese material, se ha realizado una nueva entrevista, que intenta completar, sin ánimo de exhaustividad, las lagunas y los interrogantes que el conocedor de la obra de Berliner se pueda plantear. En la tercera sección se abre un espacio para los escritos del propio Alan Berliner. Reproducimos, por su indudable interés, un artículo suyo publicado en DOX en 1994, “Patience and Passion”, en el que expone con gran clarividencia su manera de entender el cine y su propio trabajo. Luego se ha añadido una selección de sus diarios de trabajo, de los cuales los referidos a Nobody’s Business y The Sweetest Sound salen a la luz por primera vez con este libro. Una selección más amplia de los diarios de los otros dos filmes ya se encontraban disponibles en la página web del cineasta (www.alanberliner.com), en la que el lector también encontrará material complementario a lo aquí publicado. Con excepción de los diarios de trabajo, el resto del libro se ha publicado en español e inglés, como una muestra más de nuestra voluntad de constituir un foro amplio de debate, al que puedan acceder lectores de diferentes procedencias. Esperamos que ese debate sea una realidad fecunda a la que este libro haya podido ayudar y que la obra del propio Berliner nos siga reuniendo para establecer conversaciones tan interesantes como las que han surgido al hilo de esta publicación. 15 16 03 PERFIL DE ALAN BERLINER ALAN BERLINER PROFILE El cineasta estadounidense Alan Berliner se dio a conocer internacionalmente en 1986 con The Family Album, su primer largometraje, confeccionado con películas domésticas de más de 75 familias norteamericanas rodadas entre 1920 y 1950. Para entonces, Berliner, nacido en Nueva York en 1956, llevaba diez años trabajando dentro de la tradición experimental estadounidense del llamado cine de recopilación o de metraje encontrado, a través de cortometrajes como City Edition, Myth in The Electric Age o Everywhere at Once. En su decantación por las formas más personales y ensayísticas del cine documental jugó un papel importante su paso por la State University de Nueva York en Binghamton (1977) ya que, tal y como reconocería después, “era uno de los pocos lugares del país donde podías estudiar el cine no como un satélite de nada, sino como una forma de arte The American filmmaker Alan Berliner became known internationally in 1986 with The Family Album, his first feature-length film, made using home movies from more than 75 North American families made between 1920 and 1950. At that time Berliner, who was born in New York in 1956, had been working for ten years within the experimental American tradition of what is called compilation film or found footage film, with short films such as City Edition, Myth in the Electric Age and Everywhere at Once. 17 única, viable, vibrante y dinámica del siglo XX; y su historia, como la de una forma de arte confeccionada por personas o grupos que celebraban el cine por sí mismo”. Berliner completó su formación en la Escuela de Arte de la Universidad de Oklahoma (1979), donde reforzó la idea, que luego ha desarrollado a lo largo de toda su filmografía, de responsabilizarse de todas las fases de creación del filme, desde la producción hasta la edición. Esta aproximación tan autónoma y rotunda al concepto de autoría se ha visto reforzada, además, por el hecho de que los tres largometrajes que siguen a The Family Album han encontrado materia de reflexión y un formidable fondo de imágenes y sonidos en su entorno familiar. Buscando en la memoria de su familia, que tanto por parte materna como paterna se asentó en Estados Unidos hace apenas una o dos generaciones, Berliner se adentra en asuntos como el de la identidad personal y familiar o la identidad histórica de Estados Unidos. Intimage Stranger (1991), estrenada en el Festival de Nueva York y merecedora del Premio Especial del Jurado en el Cinema du Reel de París en 1992, gira en torno a la figura de su abuelo materno, Joseph Cassuto, emigrado a Estados Unidos desde Egipto tras el estallido de la II Guerra Mundial. En Nobody’s Business (1996), quizá su obra más popular en Europa, tras su paso por la sección Forum del Festival de Berlín de 1997 (donde ganó el Premio de la Crítica Internacional), el cineasta se enfrenta a su padre, Oscar Berliner, intentando restaurar la memoria de esta rama familiar. Finalmente, The Sweetest Sound (2001), estrenada en la Berlinale de 2001, plantea una reflexión en torno al nombre de las personas, al tiempo que inicia una búsqueda de los otros Alan Berliner en el mundo. His time at the State University of New York in Binghamton (1977) played an important role in his choice of more personal and essayistic forms of documentary cinema because, as he would later acknowledge, “it was one of the places in the country where you could study film not as a satellite of anything, but as a unique art form, viable, vibrant and dynamic in the 20th century; and the history of film as an art form made by individuals or groups towards an exaltation of film itself.”. Berliner completed his training at the University of Oklahoma School of Art (1979), where he reinforced the idea, which he then developed throughout his filmography, of taking responsibility for all the phases of creation of the film, from production to editing. This very autonomous and categorical approach to the concept of authorship has also been reinforced by the fact that the three feature-length films following The Family Album drew their ideas—and an important collection of images and sounds—from his family environment. Delving into his family’s memory, which on both his mother’s and father’s sides had settled in the United States only one or two generations earlier, Berliner investigates issues such as personal and family identity and the historical identity of the United States. Intimate Stranger (1991), which premiered at the New York Film Festival and was awarded the Special Jury Award at the Cinema du Réel Film Festival in Paris in 1992, focuses on the figure of his maternal grandfather, Joseph Cassuto, who emigrated to the United States from Egypt following the outbreak of the Second World War. In Nobody’s Business (1996)—perhaps his most popular work in Europe, after it was in the Forum Section of the Berlin Film Festival in 1997 (where it won the International Film Critics Association Award)—the filmmaker con18 Además de su carrera como cineasta, desarrollada gracias al apoyo económico, entre otras, de las fundaciones Rockefeller y Guggenheim, Alan Berliner ha explorado otras posibilidades expresivas de la fotografía, del collage, del vídeo, de la imagen electrónica y de los nuevos medios informáticos e internet, a través de instalaciones y exposiciones personales y colectivas. En 1999 presentó la instalación Gathering Stones, basada en la tradición de colocar piedras sobre las tumbas en los cementerios judíos, en el International Center of Photography Midtown de Nueva York. Sobre ese trabajo ha coordinado en 2002 lo que llama una escultura interactiva, de grandes dimensiones, en el Holocaust Museum de Houston. The Art of War fue el título de su segunda instalación individual, donde proyectaba imágenes desde el techo sobre una especie de red que formaban en el suelo 150 pequeños altavoces. En ocasiones, y ya desde sus primeros cortos, los montajes interactivos han estado hermanados con el trabajo de documentación y creación cinematográfica que le tiene ocupado. Así ocurre, por ejemplo, en su tercera instalación, titulada The Languaje of Names, que se estrenó en febrero de 2002 en el Walker Art Center de Minneapolis, unos meses después de The Sweetest Sound. Las películas de Berliner han sido reconocidas con numerosos premios y retrospectivas, como las que le dedicaron el MOMA y el International Center of Photography de Nueva York en 1993. Su obra completa se ha podido ver, asimismo, en festivales de Australia, Brasil, Gran Bretaña, Noruega y, por primera vez en España, en el Festival de Creación Audiovisual de Navarra de 2002. fronts his father, Oscar Berliner, trying to restore the memory of that branch of the family. Finally, The Sweetest Sound (2001), which premiered at the 2001 Berlin Film Festival, looks at people’s names, while beginning a search for the other Alan Berliners in the world. As well as his career as a filmmaker, developed thanks to the financial support of, among others, the Rockefeller and Guggenheim foundations, Alan Berliner has explored other expressive possibilities in photography, collage, video, electronic images and new computer media and the Internet, through individual and group installations and exhibitions. In 1999 he presented the installation Gathering Stones, based on the tradition of placing stones on graves in Jewish cemeteries, at the Midtown International Center of Photography in New York. In 2002 he set up what he calls an interactive sculpture on a very large scale based on that work, at the Holocaust Museum in Houston. The Art of War was the title of his second individual installation, in which he projected images from the ceiling onto a type of grid on the floor made up of 150 small speakers. Sometimes, since his first short films, the interactive installations have been twinned with the documentaries and filmmaking that he is working on, for example his third installation, entitled The Language of Names, which premiered in February 2002 at the Walker Art Center in Minneapolis, a few months after The Sweetest Sound. Berliner’s films have been recognised with many prizes and retrospectives, such as those held in the MOMA and the New York International Center of Photography in 1993. His work has been shown in festivals in Australia, Brazil, Great Britain, Norway and, for the first time in Spain, at the Festival de Creación Audiovisual de Navarra in 2002. 19 Berliner ha desarrollado también una importante labor académica en el departamento de arte del Hunter College y en el Collective for Living Cinema, entre otros centros e instituciones. Actualmente forma parte del New School for Social Research de Nueva York donde imparte el curso “Experimentos con el tiempo, la luz y el movimiento”. Berliner has also done considerable academic work at the Art Department of Hunter College and at the Collective for Living Cinema, among other centres and institutions. He is currently part of the New School for Social Research in New York, where he teaches “Experiments in Time, Light and Motion”. 20 ensayos sobre alan berliner ESSAYS ON ALAN BERLINER 22 04 EVOLUCIÓN Y CONTEXTOS DEL CINE DE ALAN BERLINER EVOLUTION AND CONTEXTS OF THE FILMS OF ALAN BERLINER EFRÉN CUEVAS ecuevas@unav.es 24 04 EVOLUCIÓN Y CONTEXTOS DEL CINE DE ALAN BERLINER EVOLUTION AND CONTEXTS OF THE FILMS OF ALAN BERLINER La carrera cinematográfica de Alan Berliner ha recorrido desde su inicio, a finales de los años setenta, un itinerario muy sugerente, con una creciente impronta personal, pero al mismo tiempo especialmente atento a los nuevos caminos que el cine y la cultura estadounidense han ido explorando. El presente artículo pretende ofrecer un primer análisis de esa obra, poniendo especial énfasis en esos contextos en los que crece el cine de Berliner y en las aportaciones que añade su mirada personal. Since it began in the late seventies, the film career of Alan Berliner has taken a very suggestive path, with a growing personal imprint, while at the same time being particularly attentive to the new paths that American cinema and culture have been exploring. This article attempts to offer an analysis of that work, placing particular emphasis on the contexts from which Berliner’s film emerges and on what is added by his personal viewpoint. Four Short Films Although Berliner had already made some short films before this, between 1980 and 1985 he made four short films that he would later group under the title Four Short Films, and which in some way represent his introduction in film world. The four works are very similar in form and are also quite close in theme. They are all made from images taken from previously made films, either educational films, Four Short Films Aunque Berliner ya había realizado algunos cortometrajes con anterioridad, entre 1980 y 1985 realiza cuatro cortos que más tarde agrupará bajo el título Four Short Films y que suponen de algún modo su presentación en sociedad en el mundo cinematográfico. Los cuatro trabajos presentan unas similitudes formales 25 muy destacadas y unas preocupaciones temáticas bastante cercanas también. Todos están realizados a partir de imágenes obtenidas de películas ya rodadas, bien sea de carácter educativo, divulgativo, histórico e incluso de ficción. Berliner se presenta aquí como un inteligente reciclador de imágenes, ahondando en una veta muy fecunda en el cine experimental de los Estados Unidos de las últimas décadas. Efectivamente los found footage films o películas de metraje encontrado han constituido en ese país un filón de experimentación muy explotado desde que Bruce Conner realizase su corto pionero A Movie (1958). Desde entonces numerosos cineastas han indagado en la memoria cinematográfica de su país, no tanto en esa mitificada por la industria hollywoodiense (vetada además por el alto coste de su posible utilización), como en las imágenes que fueron creadas para su consumo inmediato y posterior olvido: noticiarios, películas educativas o divulgativas, cine publicitario o propagandístico, cine narrativo de serie B, cine doméstico, etc. Todo ese material parecía destinado a permanecer para siempre en el olvido hasta que un grupo de cineastas que ya habían crecido con el cine y la televisión comenzaron a plantearse su reutilización, para crear sentidos nuevos en imágenes especialmente marcadas por códigos que el paso del tiempo habían convertido en obsoletos o remotos. La técnica del collage que las artes pictóricas estaban utilizando cada vez con más frecuencia se revelaba como especialmente adecuada al ámbito audiovisual, tan dependiente del montaje como instrumento creador de sentido. De este modo, fue cuajando una línea de experimentación audiovisual que cineastas como Craig Bladwin, Abigail Child, Ken Jacobs, entre otros muchos, han ido consoli- documentaries, historical films or even fiction films. Here Berliner presents himself as an intelligent recycler of images, entering a very prolific vein of experimental cinema in the United States in recent decades. Indeed, found footage films have been an important area of experimentation in the United States since Bruce Conner made his pioneering short film A Movie (1958). Since then many filmmakers have delved into the filmmaking memories of their countries, not so much the images mythicized by the Hollywood industry (which was also prevented by the high cost of using them), but rather the images created to be seen immediately and subsequently forgotten: newsreels, educational or documentary films, advertising and propaganda, B movies, home movies, etc. All this material seemed to be destined to be forgotten forever until a group of filmmakers who had grown up with film and television began to look at reusing them to create new meaning in images particularly marked by codes that the passing of time had rendered obsolete or remote. The technique of collage that the pictorial arts were using more and more proved to be particularly suited to the audiovisual field, which is so dependent on editing to create meaning. A line of audiovisual experimentation was thus established which has been consolidated by filmmakers such as Craig Baldwin, Abigail Child and Ken Jacobs, among many others, to the point that James Peterson has described it as one of the three main trends of United States avant-garde film.1 Berliner began working in this vein from the dual perspective of a collector of images and sounds and of an editor, in which he has always felt particularly comfortable. His work on these four short films is clearly within this 26 dando, hasta el punto de que James Peterson la ha considerado como una de las tres tendencias articuladoras del cine vanguardista estadounidense.1 Berliner arranca trabajando en esta veta desde su doble faceta de coleccionista de imágenes y sonidos y de montador o editor, en las que siempre se ha encontrado especialmente cómodo. Su trabajo en estos cuatro cortos se sitúa claramente en esa tradición de las películas de montaje encontrado mencionada, en la que la experimentación formal va con frecuencia unida a una pretensión de denuncia social o política, como ocurre por ejemplo en el conocido trabajo de Conner sobre el asesinato de J. F. Kennedy, Report (1963-67), o en los trabajos de Craig Baldwin. En el primer corto de esta serie, City Edition (1980), Berliner ya muestra esta doble preocupación al tomar como punto de partida la edición de un periódico, a partir del cual el espectador va recorriendo visualmente las distintas secciones que hipotéticamente nos presenta ese diario. Myth in the Electric Age (1981) se aleja un tanto de ese enfoque, arrancando con una combinación de imágenes y sonidos de carácter más bien abstracto, en el que la luz y la sombra cobran un protagonismo inusitado. Sin embargo, Berliner deriva pronto hacia la imagen reciclada más convencional para seguir trabajando su tema dentro de los parámetros más habituales del reciclaje de imágenes. Si Natural History (1983) se puede situar en una línea similar, Everywhere at Once (1985) constituye su trabajo más destacado en la experimentación con el sonido y la música. Como bien señala Pecora más adelante en este libro, el uso del sonido en Berliner resulta especialmente elaborado y ya tan sólo por ese aspecto merecerían ser vistos los cuatro corto- tradition of found footage films, in which formal experimentation is frequently combined with a desire to make a social or political statement, as occurs for example in the well-known work by Conner on the assassination of J. F. Kennedy, Report (1963-67), or in the work of Craig Baldwin. In the first short film in this series, City Edition (1980), Berliner is already demonstrating this twofold desire by taking the publishing of a newspaper as a starting point, from which the audience takes a visual tour through the different sections that the newspaper is hypothetically offering. Myth in the Electric Age (1981) moves slightly away from that focus, beginning with a combination of images and sounds that are more abstract in nature, in which light and sound play an unusually strong role. However, Berliner soon moves towards more conventional recycled images to continue working on his theme within the more usual parameters of image recycling. While Natural History (1983) is along similar lines, Everywhere at Once (1985) is his most notable work in terms of experimentation with sound and music. As Pecora says later in this book, Berliner’s use of sound is particularly elaborate and it is worth seeing these four short films for that aspect alone. The sound counterpoint that Berliner is constantly seeking in his previous work, combining image and sound in very diverse ways, becomes a quest for synchrony in his last short film, producing unexpected effects in the final result. The ambitious formal qualities of these short films does not, however, lead them onto an overly elitist path, alienating the general public, overwhelmed by a product that is difficult to understand, which is sometimes the case with experimental film. Berliner shows even in these initial short films that his creative 27 metrajes aquí reseñados. El contrapunto sonoro que Berliner busca constantemente en sus anteriores trabajos, combinando de maneras muy diversas imagen y sonido, se convierte en su último corto en una búsqueda de sincronías que provocan efectos inesperados en su resultado final. El ambicioso despliegue formal de estos cortos no conduce, sin embargo, a unos derroteros demasiado elitistas, que enajenen al público generalista, abrumado ante un producto de difícil comprensión, como en ocasiones ocurre en el cine experimental. Berliner muestra ya en estos primeros cortos que su propuesta creativa se va a situar de modo habitual en la frontera de diversas prácticas dominantes en su contexto cinematográfico, con una pretensión de integrarlas a través de un camino propio que asuma lo mejor de esos diferentes caminos. Así, se apropia –nunca mejor dicho– de los modos experimentales de los cineastas del metraje encontrado, que rechazan la continuidad narrativa como criterio organizador de sus filmes. La continuidad en estos trabajos suele tener una razón estilística o temática, pero siempre suficientemente abierta como para que el espectador se sienta incómodamente interpelado. En ocasiones, Berliner apoya esas continuidades temáticas con figuras visuales recurrentes, como la edición del periódico en City Edition, o la orquesta en Everywhere at Once, pero en ningún caso se trata de elementos determinantes del sentido. Junto a este enfoque más experimental, Berliner muestra ya una preocupación por los objetos y temas cotidianos, una cercanía a las imágenes y los tópicos de su sociedad que lo alejan del cripticismo experimentalista, para situarlo más cerca del cine documental en su formato más clásico o divulgador. Así se design is generally going to be at the meeting point between various dominant practices in his filmmaking context, with the aim of combining them through his own path, taking on the best of each of them. He thus appropriates— there is no better word for it—the experimental methods of the found footage filmmakers, who reject narrative continuity as an organizational requirement in their films. Continuity in such works tends to be for reasons of style or theme, but is always open enough for the viewer to feel uncomfortably questioned. Berliner sometimes backs up this thematic continuity with recurring visual figures, such as the publishing of the newspaper in City Edition, or the orchestra in Everywhere at Once, but in no case are they elements that determine the meaning. Along with this more experimental approach, Berliner is already showing a concern for day-to-day objects and themes and a proximity to the images and topics of his society that move his work away from the cryptic nature of experimental film and closer to documentary film in its most traditional and didactic form. This is the understanding of his particular analysis of American society through the visual New York Times in City Edition, or the discussion that he puts forward in his two subsequent short films on the relationship between nature and technological progress or human development, which was such a burning issue in the eighties. Nevertheless, it should be understood that Berliner does not aim to make documentaries with an explanatory or educational tone, as the materials and techniques used are entirely different. All of this points to the particular combination, already evident in these short films, between experimentation and documentary, which is present in all of Berliner’s filmography to date. 28 entiende su particular análisis de la sociedad estadounidense que realiza a través de ese New York Times visual en City Edition. O la reflexión que plantea en sus dos cortos siguientes sobre las relaciones entre la Naturaleza y el progreso tecnológico o el desarrollo humano, asunto tan candente desde aquellos años ochenta. Entiéndase, no obstante, que Berliner no pretende realizar documentales con un tono expositivo o didáctico, pues los materiales y las técnicas empleadas difieren completamente. Con todo, se apunta ya en estos cortos esa particular combinación entre experimentación y documentalismo presente en toda la filmografía de Berliner hasta la actualidad. The Family Album In 1986 Alan Berliner premiered his first feature-length film, The Family Album, made from home movies and recordings. At first the audacity of the intention is surprising: to construct a feature film based on the day-to-day story of human beings through their complete life cycle, from birth to death, based on a variety of anonymous recordings, the only continuity being that they were filmed or recorded in the same country and, in more vague terms, in the same historical period. Furthermore, the fluid continuity provided by this work in his development as a filmmaker is also surprising. Alan Berliner continues working with recycled materials, the origin of which is even more unknown than the majority of the materials that he had used so far. He also continues to present an innovative combination of sound and image, insofar as the soundtrack is also largely made up of family sound recordings, extending the technique of recycling beyond the usual visual field. However, for the first time he chooses a narrative structure, which is both linear and traditional, following the life cycle of the human being, putting together a product that is risky in its surprising originality, but at the same time very popular, in the strictest sense of the word that has been so strongly highlighted by recent studies of ‘popular culture’. The Family Album is again very much a reflection of the audiovisual context from which it comes, insofar as it recycles audiovisual materials, but in order to do a study of American popular culture, in this case from its most domestic point of view. This domestic area of popular culture has aroused growing interest in Europe and North America, with an increasing desire among film archives to collect domestic The Family Album En 1986 Alan Berliner estrena su primera obra de larga duración, The Family Album, elaborada a base de películas y grabaciones domésticas. En ella sorprende a priori la audacia del intento: construir un largometraje sobre la historia cotidiana del ser humano en su ciclo vital completo, desde el nacimiento hasta la muerte, basándose en registros anónimos diversos entre sí, con la única continuidad del país de procedencia y, de un modo más difuso, del periodo histórico de filmación o grabación. Pero además sorprende la continuidad tan fluida que plantea esta obra en su evolución como cineasta. Alan Berliner sigue trabajando con materiales reciclados, con un origen aún más desconocido que la mayoría de los materiales que había utilizado hasta entonces. Y sigue planteando una combinación de imagen y sonido innovadora, en la medida en que la banda sonora también se compone en gran parte de grabaciones sonoras de carácter familiar, ampliando la técnica del reciclaje más 29 allá de la habitual banda visual. Sin embargo, apuesta por primera vez por una estructura narrativa, de carácter tan lineal como clásico, siguiendo el ciclo vital del ser humano, configurando un producto arriesgado en su sorprendente originalidad, pero a la vez muy popular, en el sentido más estricto de esta palabra que tanto han subrayado los recientes estudios de la “cultura popular”. Precisamente The Family Album se muestra de nuevo muy reveladora del contexto audiovisual en el que surge, en la medida en que acude al reciclaje de materiales audiovisuales, pero para plantear un estudio de la cultura popular estadounidense, en este caso en su vertiente más doméstica. Este área doméstica de la cultura popular ha despertado cada vez más interés en Europa y América del Norte, con una preocupación cada vez mayor de las filmotecas por recoger materiales domésticos hasta hace poco ignorados. Al mismo tiempo van apareciendo trabajos monográficos sobre este tema con diferentes enfoques, como los realizados en los últimos años por Patricia Zimmermann, Alan Katelle o Roger Odin2. Y en el ámbito de la práctica cinematográfica, son cada vez más numerosos los cineastas –Michelle Citron, Richard Fung, Lisa Lewenz, etc.– que vuelven sobre este tipo de imágenes, habitualmente en clave autobiográfica y con frecuencia con una pretensión crítica de carácter revisionista. En este contexto, The Family Album constituye un esfuerzo bastante singular, comparable únicamente, al menos en EEUU, con el film de Ken Jacobs, Urban Peasants (1974). Berliner se plantea con este trabajo realizar una especie de ensayo audiovisual sobre el cine doméstico en cuanto tal. Para ello, deja hablar en primer lugar a esos registros anónimos de material that until recently was ignored. At the same time monographs are appearing on this subject with different focuses, such as the books published in recent years by Patricia Zimmermann, Alan Katelle and Roger Odin.2 In the field of filmmaking practice, there are an increasing number of filmmakers—Michelle Citron, Richard Fung, Lisa Lewenz, etc.– who are returning to these types of images, usually for autobiographical purposes and often with a revisionist critical intent. In this context, The Family Album is a quite unique effort, comparable only, at least in the US, to the film by Ken Jacobs, Urban Peasants (1974). With this work Berliner is trying to produce a type of audiovisual essay on home movies themselves. In order to do so, he first of all allows the anonymous visual and sound recordings to speak for themselves, quoting them or putting them together respecting their literal meaning, without manipulating any of the images or adding any explanatory or interpretative voiceover commentary. Evidently, the very nature of the images is already commenting on the typical features of this type of film, from its lack of planning, the performance in front of the camera and the hand-held camera recording, to the typical motifs, usually celebrations, such as births, weddings, parties, holidays, etc.3. Based on this literal citation of images and sounds, Berliner constructs his commentary from the moment when he converts images designed for family viewing into public images, literal quotations for a public essay, thus transforming the very nature of home movies, which are designed for a private context. Also, through editing, Berliner provides a narrative structure for images which, separately, never had one. By their very nature, the images in 30 carácter visual o sonoro, que cita o ensambla respetando su literalidad, sin introducir ninguna manipulación en la imagen ni ningún comentario en off de carácter explícativo o interpretativo. Evidentemente, la propia naturaleza de las imágenes ya está comentando los rasgos más propios de este tipo de cine, desde su ausencia de planificación, la actuación ante la cámara o la grabación cámara en mano, hasta las típicas temáticas, habitualmente celebratorias: nacimientos, bodas, fiestas, vacaciones, etc.3. Sobre esa cita textual de imágenes y sonidos, Berliner va construyendo su comentario desde el momento en que convierte unas imágenes pensadas para su proyección en familia en imágenes públicas, citas textuales para un ensayo de carácter público, transformando así la naturaleza propia del cine doméstico, concebido y pensado para un ámbito privado. Además, a través del montaje, Berliner dota de una estructura narrativa a unas imágenes que, de modo independiente, nunca lo habían tenido. Por su propia naturaleza, las imágenes del cine doméstico no pretenden una coherencia narrativa, pues son rodadas para ser proyectadas tal cual y luego almacenadas. El único orden podría provenir de ese posterior almacenamiento, pero cada cinta es concebida como una unidad autónoma que no reclama las continuidades estándar en el cine narrativo, ni en su construcción interna ni en su relación con otras cintas. Berliner, sin embargo, reconstruye artificialmente una estructura narrativa, aportando un comienzo, con imágenes de bebés recién nacidos, una parte media (con imágenes de bodas ocupando justo la mitad de la cinta) y un cierre, con imágenes más misceláneas, pero que incluyen gente anciana y funerales. Así consigue dotar de una coherencia al home movies do not purport to have a narrative coherence, as they are filmed to be shown as they are and then stored away. The only order could come from that subsequent storage, but each film is designed as a separate unit that does not claim to have the standard continuity of narrative cinema, either in its internal structure or in its relationship to other home movies. Berliner, however, artificially reconstructs a narrative structure, providing a beginning, with images of newborn babies, a middle (with images of weddings occupying exactly half of the tape) and an end, with more miscellaneous images, but including elderly people and funerals. This way, he manages to bring coherence to the set of images, without the need for any intervention other than editing. The domestic sound recordings, which occupy a good proportion of the soundtrack (the remainder is filled by various pieces of music), enable Berliner to give the image additional meaning, introducing indirect but very relevant comments. In this sense it is worth highlighting two moments. The one that most draws attention is produced by introducing verbal accounts of failed marriages, breaking the predictable tone of this type of tape. The images continue to show smiling couples and times of celebration, as this is the only material provided by home movies, which are always designed as a family memory of happy times, in which there is logically no room for times of crisis. Berliner takes advantage of this feature to seek a contrast between the images and the soundtrack, even making it explicit when he puts the following comment from a woman over an image of a smiling couple: “I always looked like I was happy to the public, but it just was never like that at home.” The contrast achieved highlights the two dimensions of truth 31 conjunto de imágenes, sin necesidad de otra intervención que la propia del montaje. Los registros sonoros de carácter familiar, que ocupan buena parte de la banda sonora (el resto está rellenado con músicas diversas), le sirven a Berliner para ir dotando de un sentido suplementario a la imagen, introduciendo comentarios indirectos pero muy relevantes. En este sentido, merece la pena destacar dos momentos. El más llamativo se produce al introducir relatos orales de fracasos matrimoniales, provocando una ruptura del tono esperable en este tipo de cintas. Las imágenes continúan mostrando parejas sonrientes y momentos festivos, pues ese es el único material que proporciona el cine doméstico, concebido siempre como la memoria familiar de los momentos felices, en la que lógicamente no tienen cabida los momentos de crisis. Berliner aprovecha este rasgo para buscar el contraste entre la banda visual y sonora, hasta hacerlo explícito cuando monta sobre la imagen de una pareja sonriente el siguiente comentario de una mujer: “Yo siempre aparecía feliz de cara a la gente, pero nunca estaba así en casa”. El contraste conseguido subraya esa doble dimensión de verdad y mentira que presenta de un modo tan singular el cine doméstico: un cine “verdadero” en cuanto no manipulado, espontáneo; pero al mismo tiempo “mentiroso” en la medida en que su recuerdo es descaradamente selectivo y en que su imagen externa nunca llega a captar del todo el mundo interior de sus personajes/personas. El segundo momento reseñable tiene lugar hacia el final del film, cuando un hombre comenta en off que al ver las imágenes familiares, echa de menos a la gente que aparece allí ya fallecida. Se trata de un comentario más reflexivo, que responde a un visionado ya ale- and lies that is so unique to home movies: ‘true’ film, in terms of not being manipulated and being spontaneous; but at the same time “deceptive” insofar as its memory is blatantly selective and its external images never manage to entirely capture the internal world of its characters/people. The second moment worth highlighting takes place towards the end of the film, when a man comments off screen that when he sees family images he misses the people in them who have died. It is a more reflective comment, as the result of a viewing long after the time of recording and showing the film to the family (which tends to bring about optimistic on-the-spot comments). With this comment, Berliner is pointing out other possible ways of looking at home movies, the second effect that Odin notes for this type of film—different from the community, uniting effect that is produced when it is first shown—more open to different individual effects.4 In this case, Berliner is not seeking a contrast between image and sound, as the voiceover commentary is not trying to alter the obvious sense of the image, but to extend it, adding the nostalgic dimension brought on by the return to the past through the magical journey enabled by home movies. The final tone is in some way a homage to the evocative capacity of this type of film, making a similar point to that made by José Luis Guerín in Tren de sombras (1997), in which he claims a prime position for home movies in filmmaking, as the repository of its authentic essence.5 Intimate Stranger The next work by Alan Berliner, Intimate Stranger (1986), continues with a combination of stylistic and thematic concerns that were alre32 jado del típico momento de grabación y proyección familiar (que suele llevar parejo una glosa in situ de carácter optimista). Con ese comentario, Berliner está apuntando ya a otras lecturas posibles del cine doméstico, ese segundo efecto que Odin apunta para este tipo de cine –distinto del efecto comunitario, aglutinador, que se produce con su primera proyección–, más abierto a efectos individuales de diferente cariz.4 En este caso, Berliner no busca el contraste entre imagen y sonido, pues el comentario en off no pretende alterar el sentido obvio de la imagen, sino ampliarlo, añadiendo la dimensión nostálgica provocada por esa vuelta al pasado a través del viaje mágico que permite el cine familiar. El tono final supone, en cierto modo, un homenaje a la capacidad evocadora de este cine, apuntando una clave similar a la que José Luis Guerín plantea en Tren de sombras (1997), en donde reivindica para el cine doméstico una posición de privilegio en el panorama cinematográfico, en cuanto que depositario de sus auténticas esencias.5 ady present in his previous films, along with new elements that naturally stem from what he has done so far. In this case the film is about Joseph Cassuto, his maternal grandfather. In his recreation of this character, Berliner continues to work basically on already existing material—photos, letters, postcards and home movies, to which he adds various historical archive materials to provide a context for the key places and events of the era in which his grandfather lived. His composition technique is close to the collage of his first films, combining the materials in abundance, giving the film a lively and exact pace, which demonstrates his capacity to recycle materials from diverse sources to produce a new discourse. Moreover, his work with domestic audiovisual material continues with the fascination that he had shown in The Family Album for that type of film. Although here he has taken a new step, as this material refers to an actual, recognizable person, the combination of visual and sound material in the film continues to demonstrate a personal affinity with the type of domestic discourse. Berliner structures his film according to a basically chronological structure, which is very conventional in any biographical account, on which he gradually adds the various visual materials. However, on the soundtrack he introduces testimonies from family members, friends and colleagues of Joseph Cassuto, giving the effect of a domestic community commentary on the various images shown. In this way, the effect of a communal, family showing of the film, created by this combination of the visual and the soundtrack, gives this film a certain air of a home movie, in the same way achieved in The Family Album with its particular combination of domestic sounds and images. Intimate Stranger El siguiente trabajo de Alan Berliner, Intimate Stranger (1986), mantiene una combinación de preocupaciones estilísticas y temáticas ya presentes en sus anteriores films, junto con elementos nuevos que arrancan de modo natural de lo realizado hasta aquí. En esta ocasión, el film versa sobre Joseph Cassuto, su abuelo materno. En su recreación de este personaje, Berliner sigue trabajando básicamente sobre materiales preexistentes –fotos, cartas, postales, películas domésticas–, a los que añade diversos materiales de archivo de tipo histórico para contextualizar los lugares y los acontecimientos claves de la época en la que vive su 33 abuelo. Su técnica de composición se acerca al collage de sus primeras películas, combinando esos materiales con profusión, dotando al filme de un ritmo vivo y preciso, que pone de manifiesto su capacidad para reciclar materiales de procedencias diversas al servicio de un nuevo discurso. Además, su trabajo con materiales audiovisuales de origen doméstico prolonga la fascinación que había mostrado en The Family Album por ese tipo de cine. Si bien aquí ha dado un paso nuevo, pues esos materiales se refieren a un personaje concreto y reconocible, la combinación de materiales visuales y sonoros del filme sigue revelando una personal afinidad con el tipo de discurso doméstico. Berliner estructura su filme según una secuencia básicamente cronológica, recurso muy convencional en cualquier relato biográfico, sobre la que va distribuyendo los diversos materiales visuales. Sin embargo, en la banda sonora va introduciendo testimonios de familiares, amigos y colegas de Joseph Cassuto, provocando un efecto de comentario comunitario de carácter familiar a las diferentes imágenes mostradas. De este modo, el efecto de proyección familiar, comunitaria, creado por esta combinación de banda visual y sonora termina por dotar a este filme de un cierto aire de película doméstica, al modo logrado en The Family Album con su particular combinación de imágenes y sonidos familiares. Más allá de estos rasgos comunes, Intimate Stranger introduce en el trabajo de Berliner nuevos asuntos que van a caracterizar también a sus dos películas posteriores y que muestran de nuevo la sintonía de este cineasta con las preocupaciones e intereses que están configurando el cine y la cultura de su tiempo. Berliner se sumerge por completo en la Beyond these common features, Intimate Stranger introduces new elements into Berliner’s work, which would also typify his two subsequent films and which again show how this filmmaker is in tune with the concerns and interests of the film and culture of his time. Berliner completely immerses himself in researching his family history, which is irrelevant from the point of view of traditional historical parameters, but which is very revealing of the “intrahistory” that those who study popular culture have tried to highlight in recent decades. He also becomes a character in his film for the first time, entering the stormy waters of the autobiographical account, albeit in a somewhat discreet manner. He thus begins to delve into issues of personal, family and cultural identity that are so present in current academic discourse, as well as in documentary film. Since the 1970s, documentary film had been diversifying, allowing it to move more towards autobiography so that these issues of identity could be dealt with more directly, at the same time as providing alternatives to the more omniscient and objective methods that had so far dominated documentary discourse. Family or personal history has since then produced, both in North America and elsewhere, a large group of works ranging from the conventional to the most experimental, from the explicitly autobiographical to domestic type stories. The latter category includes films such as Intimate Stranger and other similar films such as The Way to My Father’s Village (Richard Fung, 1988) or A Letter Without Words (Lisa and Ella Lewenz, 1998), which were also made in North America around the biography of a deceased family member. From this context, Intimate Stranger is presented as an investigation primarily into 34 investigación de su historia familiar, irrelevante desde unos parámetros historiográficos clásicos, pero muy reveladora de esa intrahistoria que los estudiosos de la cultura popular han pretendido destacar en las últimas décadas. Además se convierte por primera vez en personaje de su película, adentrándose en las procelosas aguas del relato autobiográfico, aunque de una manera ciertamente discreta. Comienza así a indagar en cuestiones de identidad personal, familiar y cultural tan vigentes en el actual discurso académico, así como en la práctica cinematográfica documental. Efectivamente, desde los años setenta, el cine documental había ido diversificándose, permitiendo acercamientos más autobiográficos que facilitaban una indagación más directa en esas cuestiones de identidad, al tiempo que planteaban alternativas a los modos más omniscientes u objetivistas que habían dominado hasta entonces al discurso documentalista. La historia familiar o personal ha dado lugar desde entonces, tanto en el ámbito norteamericano como en otros, a un nutrido grupo de obras que van desde lo convencional a lo más experimental, desde lo explícitamente autobiográfico hasta historias de carácter familiar. En este último ámbito, cabe situar a filmes como Intimate Stranger u otros de corte similar, como The Way to My Father’s Village (Richard Fung, 1988) o A Letter Without Words (Lisa y Ella Lewenz, 1998), también realizados en Norteamérica y en torno a la biografía de un familiar ya difunto. Desde este contexto, Intimate Stranger se presenta como una indagación en primer lugar en cuestiones de identidad personal y familiar. Berliner se siente impulsado a investigar sobre la figura de su abuelo, apremiado por la necesidad de saber quién era aquella persona que issues of personal and family identity. Berliner feels driven to investigate the person of his grandfather, propelled by the need to know who this person was who felt so close to his friends and colleagues and so distant from his family. This need is reinforced by the fact that his grandfather was preparing an autobiography when he died in 1974. Joseph Cassuto perceived himself as a man of public importance, despite never having held positions of particular importance. Driven by that perception, he had been keeping all sorts of personal records, particularly correspondence, to which the photographs and home movies were to be added. Years later his grandson tries to complete this task, but now from a more critical perspective. The sound metaphor of the typewriter, which is used as an important and forceful continuity device, is also the image that Berliner uses to refer to this undertaking: “Fifteen years later, I began my search to 'discover' a form in which to somehow complete his unfinished autobiographical undertaking. (...) I would transform 'the typewriter,' tool of his autobiography, into a cinematic device. (...) I would control the rhythms and sounds of the typewriter as a metrical and graphic framework for the images, creating an artificial order out of a seemingly formless abundance of personal documentation.”6 In his search for answers about Joseph Cassuto, Berliner uses family members, starting with his mother, and testimonies from professional colleagues. The admiring tone of the latter partly contrasts with that of his own family, who complain about how distant their father was, and his indifference to those closest to him. The more intimate and problematic nature of these verbal accounts highlights the inherent problem of any family or personal 35 se sentía tan cercano a sus amigos y colegas y tan extraño a sus íntimos. Esa necesidad está reforzada por el hecho de que su abuelo estaba preparando una autobiografía en el momento de su muerte, en 1974. Joseph Cassuto se percibía a sí mismo como un hombre de relevancia pública, a pesar de que nunca había desempeñado cargos de especial relevancia. Llevado de esa percepción, había ido guardando todo tipo de registros personales, especialmente de tipo epistolar, a los que había que añadir las fotografías y películas domésticas. Años más tarde su nieto pretende completar esa tarea, pero ahora desde una perspectiva más crítica. La metáfora sonora de la máquina de escribir, que sirve como recurso de continuidad de indudable fuerza en el filme, es también la imagen que Berliner emplea para referirse a esta empresa: “Quince años después, comenzó mi búsqueda para ‘descubrir’ la forma de completar su inacabado trabajo autobiográfico. Yo transformaría la ‘máquina de escribir’, instrumento de su autobiografía, en un mecanismo cinematográfico. (...) Los ritmos y sonidos de la máquina de escribir pasarían a ser el marco métrico y gráfico de las imágenes, mediante la creación de un orden artificial en la abundante documentación personal, aparentemente sin forma”.6 En su búsqueda de respuestas sobre Joseph Cassuto, Berliner recurre a sus familiares, comenzando por su madre, y al testimonio de colegas profesionales. El tono admirativo de estos últimos contrasta en parte con el de su propia familia, que recuerdan quejosos la distancia de su padre, su desapego hacia los seres más cercanos. El carácter más íntimo y problemático de estos relatos orales coloca en primer plano la dificultad inherente a todo relato familiar o personal, en su articulación pública 36 de vidas privadas, reforzado en este caso por tratarse de una persona cercana pero ya difunta. Berliner confiesa en sus diarios de trabajo sus dudas acerca de la legitimidad de la empresa: “¿Quién soy yo para proclamarme dueño de la “propiedad familiar”? ¿Quién soy para hacer pública información familiar, para explorar o desvelar mitología familiar olvidada, escondida u oscura?.”7 Sin embargo, Berliner continúa en su empeño, con la esperanza de poder aportar luces nuevas sobre la figura de su abuelo y así poder comprenderle, entender la razón de su actuación, con sus luces y sus sombras. Las preguntas acerca de la identidad en Intimate Stranger van más allá de lo personal o lo familiar, para indagar en lo cultural, lo social, lo étnico, pues el itinerario vital de Joseph Cassuto remite necesariamente a estas dimensiones. Judío de origen sefardí, sus antepasados recorren España, Italia y Palestina antes de instalarse en Egipto. Allí crece, contrae matrimonio con una estadounidense y trabaja como intermediario de las compañías japonesas importadoras de algodón. En su familia se hablan varias lenguas, muestra del cruce de culturas existente en la Alejandría de aquellos años. Tras la II Guerra Mundial, la familia se instala en EEUU, pero al poco tiempo él pasa largas temporadas debido a su trabajo en Japón, un país en el que se encuentra como en su propia casa... No es de extrañar, por tanto, que Alan Berliner termine formulando explícitamente en el filme la pregunta por su identidad cultural y étnica: “¿Americano?, ¿egipcio?, ¿judío?”. La respuesta a estas cuestiones está flotando a lo largo de todo el filme, que vuelve una y otra vez sobre esos rasgos multiculturales del protagonista, sin acabar de dar una respuesta cerrada ni convertir el asunto en objeto de reflexión academicista. account, in its public articulation of private lives, increased in this case as it is about someone close who has died. In his work journals Berliner confesses his doubts about the legitimacy of the enterprise: “Who am I to claim ownership of "family property? Who am I to publicly disclose family information—to refute or explore dark or hidden or forgotten family mythology?”7. However, Berliner continues with his undertaking, in the hope of being able to shed new light on the figure of his grandfather and thus being able to understand him and understand the reasons behind his actions, both good and bad. The questions surrounding identity in Intimate Stranger go beyond the personal or domestic to investigate the cultural, social and ethnic, as the path of Joseph Cassuto’s life cannot fail to refer to those dimensions. A Jew of Sephardic origin, his ancestors had travelled through Spain, Italy and Palestine before settling in Egypt. He grew up there, married an American and worked as a broker for Japanese companies importing cotton. Several languages were spoken in his family, a sign of the cultural crossover in Alexandria at the time. Following the Second World War, the family moved to the US, but he soon spent long periods away on business in Japan, a country in which he felt at home. It is therefore not surprising that Alan Berliner ends up explicitly asking the question of his cultural and ethnic identity in the film: “American?, Egyptian?, Jewish?” The answer to these questions is left floating throughout the film, which comes back again and again to the protagonist’s multicultural features, without ultimately giving a final answer or making the issue the subject of an academic discussion. 37 Nobody’s Business El siguiente filme de Alan Berliner, Nobody´s Bussines, supone quizá el trabajo más conseguido hasta la fecha. El cineasta neoyorquino asume aquí hallazgos y vías de investigación que había explorado en anteriores trabajos, profundizando en su apuesta por una historia familiar –la de su padre Oscar– que apela a un espectador universal. El despliegue formal remite a sus anteriores trabajos, a la vez que cuenta con un tono propio, requerido por el propio filme. Berliner se vuelve a mostrar especialmente apto para utilizar materiales visuales preexistentes, desde filmes de archivo (relacionados con los judíos) y material de origen desconocido (las escenas del combate de boxeo) hasta fotos y películas domésticas y materiales rodados por él mismo en un tiempo anterior (la boda de su hermana y quizá la celebración del cumpleaños de su padre). A estos materiales, Berliner añade las entrevistas a sus familiares, la visita a Polonia y a Lake City, las imágenes de las rutinas diarias de su padre y la entrevista con su padre que sirve como eje de todo el filme. En este caso la banda sonora no presenta una diversidad de fuentes tan amplia como la banda visual, pues básicamente está compuesta por la “conversación” entre padre e hijo y en menor medida por declaraciones de diversos familiares. La principal novedad que presenta el tratamiento de estos materiales reside en el modo con el que los protagonistas del filme (padre e hijo) se acercan a ellos, con una autoconsciencia o reflexividad que supone una clara evolución respecto a los anteriores filmes. En The Family Album, Berliner se había acercado a esos materiales desde una posición de aparente observador, con un interés casi etnográfico. En Intimate Stranger Berliner abandona Nobody’s Business Alan Berliner’s next film, Nobody’s Business, is perhaps his best made work to date. The New York filmmaker takes on discoveries and lines of enquiry that he had explored in previous works, going further in seeking a family history—that of his father Oscar—which appeals to a universal audience. Its formal features recalls his previous work, while also having its own tone, required by the film. Berliner again shows himself to be particularly gifted in using pre-existing visual material, from archive films (related to the Jews) and material of unknown origin (the boxing match scenes) to family photos and films that he himself took at an earlier time (his sister’s wedding and perhaps his father’s birthday celebration). To this material Berliner adds the interviews with his family, the visit to Poland and Lake City, the images of his father’s daily routine and the interview with his father that is used as the axis for the whole film. In this case the soundtrack is not from such as wide diversity of sources as the images, as it is basically made up of the ‘conversation’ between father and son and to a lesser extent statements from various family members. The main new element in the treatment of those materials lie in the way in which the protagonists of the film (father and son) approach them, with a self-awareness or reflectivity that represents a clear development from the previous films. In The Family Album, Berliner had approached the material from the point of view of an apparent observer, with an almost ethnographic interest. In Intimate Stranger Berliner partially abandons this point of view, as he very discreetly takes part in the comments that his family make on photos and home movies. Nobody’s Business, however, begins with a 38 parcialmente ese punto de vista, pues participa muy discretamente en los comentarios que hacen sus familiares sobre fotos y películas familiares. Nobody’s Business, sin embargo, arranca ya con la conversación entre padre e hijo y con las preguntas de Alan acerca de diferentes fotografías, películas y momentos de su vida. Ahora el protagonista no es alguien del que Alan Berliner habla en tercera persona, sino un yo que convierte al cineasta en un tú, protagonista por tanto del presente sonoro (aunque nunca del presente visual). Y desde ese presente sonoro, Alan Berliner se presenta sin ambages ante el espectador como constructor del relato: interpela a su padre, aporta fotos y películas, aparece en pantalla como investigador en Lake City, etc. Esa dimensión reflexiva está reforzada además –como bien señala Gabriel Boschi en su artículo de este libro– por las referencias directas al espectador que se hacen en la conversación entre padre e hijo, que nos introducen en el presente de ese intercambio y en cierto modo nos obligan a tomar partido. Además, esa reflexividad también está reforzada por la dimensión irónica que causa el tono distante y escéptico de Oscar Berliner hacia el mismo proyecto. En este sentido el final del filme resulta paradigmático de la condición reflexiva-irónica del discurso fílmico: mientras aparecen los títulos de crédito, se oye en off la última discusión del filme, en la que el padre vuelve sobre la inutilidad del proyecto y le amonesta por no haber hecho nada de provecho en su vida (sólo ha hecho películas) y por vivir de limosnas (o sea, de becas). Con todos esos materiales y ese nuevo enfoque, Berliner articula un filme que ahonda en temas que ya habían ido tomando cuerpo en sus dos películas anteriores, en relación conversation between father and son and with Alan’s questions about different photos, films and times in his life. Now the protagonist is not someone Alan Berliner talks about in the third person, but an “I”, who makes the filmmaker a “you”, and therefore a protagonist of the audio present (although never of the visual present). And from this audio present, Alan Berliner unequivocally presents himself to the audience as the constructor of the story: he interrupts his father, brings in photos and films, appears on the screen as a researcher in Lake City, etc. This reflective dimension is further reinforced—as pointed out by Gabriel Boschi in his article in this book—by the direct references to the spectator, which are made in the conversation between father and son, which introduce us into this exchange and to some extent force us to take part in it. Moreover, this reflectivity is also reinforced by the ironic dimension caused by Oscar Berliner’s distant and sceptical tone towards the project itself. In this sense the end of the film is paradigmatic of the reflective-ironic condition of the film discourse: as the credits roll, the last discussion of the film is heard off screen, in which the father goes back to the futility of the project and reprimands him for not having done anything useful with his life (he has only made films) and for living off charity (i.e. grants). With all this material and this new approach, Berliner constructs a film that goes into subjects that had been taking shape in his two previous films, associated with family history, the history of anonymous people and the value of domestic recordings to recover those histories. The experience of domestic film and photographs again plays a major role in Nobody’s Business, regaining the central place that it had 39 con la historia familiar, la historia de personas anónimas y el valor de los registros domésticos para recuperar esas historias. La experiencia del cine y la fotografía domésticas se vuelve de nuevo protagonista en Nobody’s Business, recuperando la centralidad que había tenido en The Family Album, pero aplicada ahora a la propia historia familiar del cineasta. Buena parte del filme se apoya en torno a la revisión de las fotos y películas domésticas de los Berliner, lo que genera una discusión paterno-filial bastante ajena a las clásicas recolecciones nostálgicas de la historia familiar que se supone deberían provocar esas imágenes. Especialmente reveladoras resultan las películas domésticas, pues muestran el contraste, ya planteado en The Family Album, entre las imagenes felices de ese cine doméstico y la percepción que tiene de ellas Oscar Berliner, un hombre solitario que se ve conminado por su hijo a comentar el rostro feliz de un matrimonio que de hecho terminó en divorcio tras 17 años. La maestría de Berliner radica en humanizar ese contraste, pues él mismo fue protagonista y víctima de aquel proceso (que recuerda como el acontecimiento más dramático de su propia vida). Al acceder a ese momento de crisis a través del punto de vista del hijo-cineasta, el relato evita enajenar al espectador, al tiempo que dota a las imágenes domésticas de una carga semántica mucho más compleja de la que se puede inferir de su explícita literalidad. Más allá de ese contraste, Nobody’s Business supone un nuevo paso en la investigación de Berliner acerca de su historia familiar, construyendo así un nuevo argumento a favor de la Historia de la gente ordinaria, ajena a los grandes acontecimientos de la Historia universal. Su empeño se sitúa así en plena sintonía con in The Family Album, but now applied to the filmmaker’s own family history. A large proportion of the film is based around a review of the Berliner family’s photos and home movies, which generates a father-son discussion that is quite far from the traditional nostalgic recollections of family history that those images are supposed to provoke. The home movies are particularly revealing, as they show the contrast—already put forward in The Family Album—presented by the happy images of these home movies and the perception that Oscar Berliner has of them, a solitary man who is ordered by his son to comment on the happy face of a marriage that in fact ended in divorce after 17 years. Berliner’s mastery lies in humanising that contrast, as he himself was a protagonist and victim in that process (which he remembers as the most dramatic event of his life). By approaching this crisis period from the point of view of the son/filmmaker, the account avoids alienating the audience, while giving the domestic images a much more complex semantic weight than can be inferred from their explicit literal meaning. Beyond that contrast, Nobody’s Business represents a new step in Berliner’s research into his family history, thus constructing a new argument in favour of the history of ordinary people, which is completely separate from the major events of universal history. His undertaking is therefore entirely in tune with the historical approaches, which in recent decades have paid increasing attention to the history of those unknown people, also reinforced by the rise in the study of ethnography and popular culture in its widest sense. As has already been mentioned, American documentary and experimental film has not been immune to this trend, and among its diverse variants we can find a 40 los acercamientos historiográficos que en las últimas décadas han prestado cada vez mayor atención a la Historia de esas gentes desconocidas, reforzado también por el auge de los estudios etnográficos y de cultura popular en su sentido más amplio. Como ya se ha mencionado, el cine documental y experimental estadounidense no ha sido ajeno a esta tendencia y entre sus diversas variantes se puede rastrear una serie de cineastas que se han planteado historias familiares en diálogo directo con sus antecesores vivos, con un enfoque más o menos cercano a Nobody’s Business. Así, por ejemplo, se pueden destacar los trabajos de Jonas Mekas Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) y su hermano Adolphe Mekas Going Home (1973); obras de corte más experimental como The Ties That Bind (Su Friedrich, 1984), Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988) o News from Home (Chantal Akerman, 1991); y obras más cercanas al planteamiento de Berliner, en cuanto que están articuladas con más claridad en torno al encuentro entre los hijos cineastas y sus padres, madres o abuelas: Nana, Mom and Me (Amalie Rothschild, 1974), Italianamerican (Martin Scorsese, 1974), Joe and Maxi (Maxi Cohen, 1978), My Father Sold Studebackers (Skip Sweeney, 1983), Navajo Talking Picture (Arlene Bowman, 1986) o In Search of Our Fathers (Marco Williams, 1992). La novedad que supone Nobody’s Business sobre estos otros filmes reside en parte en el eje que articula todo el filme: el carácter de conversación que tiene todo el filme, marcada por un tono de oposición dialéctica entre los puntos de vista del padre y del hijo, que Berliner ilustra con las imágenes del combate de boxeo que puntúan todo el filme. Esa relación aporta una tensión a toda la historia, dotándola series of filmmakers who have approached family histories in direct dialogue with their living ancestors, with approaches of varying proximity to Nobody’s Business. There is, for instance, the work of Jonas Mekas Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) and his brother Adolphe Mekas Going Home (1973); more experimental works such as The Ties That Bind (Su Friedrich, 1984), Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988) and News from Home (Chantal Akerman, 1991); and works that are closer to Berliner’s approach, insofar as they are structured more clearly around the meeting between the filmmakers and their fathers, mothers or grandmothers: Nana, Mom and Me (Amalie Rothschild, 1974), Italianamerican (Martin Scorsese, 1974), Joe and Maxi (Maxi Cohen, 1978), My Father Sold Studebackers (Skip Sweeney, 1983), Navajo Talking Picture (Arlene Bowman, 1986) or In Search of Our Fathers (Marco Williams, 1992). The way in which Nobody’s Business differs from these films lies partly in the axis that holds the whole film together: the conversational nature of the whole film, marked by a tone of dialectic opposition between the points of view of the father and son, which Berliner illustrates with images of the boxing match that punctuate the whole film. This relationship brings tension to the whole story, giving it a quality that quickly attracts the interest of the audience. Oscar Berliner represents pragmatism, his son represents idealism. The father is direct, transparent and uncomplicated. His son, however, keeps looking to shed light on the dark corners of his family history, at the same time avoiding being morbid. And all of this is recorded in the present, which is in dialogue with the audience, as previously mentioned, while not breaking the intimacy of the family encounter. 41 de un atractivo que capta rápidamente el interés del espectador. Oscar Berliner representa el pragmatismo, su hijo el idealismo. El padre se muestra directo, transparente, sin recovecos. Su hijo pretende, sin embargo, seguir buscando para iluminar los rincones oscuros de su historia familiar, evitando al mismo tiempo caer en la morbosidad. Y todo ello registrado en un presente que dialoga también con el espectador, como ya se ha mencionado, sin por ello romper la intimidad del encuentro familiar. La propia oposición de Oscar Berliner hacia la historia familiar sirve a su hijo Alan para aportar más argumentos a su padre, y por tanto al espectador, sobre la relevancia de esa historia. El obstinado escepticismo del padre hacia la validez del propio filme provoca en el hijo una respuesta aún más decidida para demostrarle que su vida sí tiene importancia, que está en el error cuando argumenta que su historia no le interesa a nadie, es “nobody’s business”. De este modo, a partir de una discusión de carácter familiar, Berliner construye un argumento público en favor de las historias de las gentes ordinarias, un auténtico manifiesto reivindicativo de la historia común de las gentes de su país. En ese empeño, Nobody’s Business destaca especialmente por la delicada articulación entre el ámbito privado y el público. Alan Berliner parte de su necesidad por explicarse la vida de su padre, lo que supone al mismo tiempo explicar también parte de su vida.8 Y se arriesga a convertir en asunto público su aventura personal de acercamiento y comprensión, que él concibe como terapéutica9, en la medida en que pueda ayudar a padre e hijo a comprender mejor su pasado y a establecer una relación mutua más fecunda. El espectador es testigo de esa experiencia sin sentirse incómo- Oscar Berliner’s opposition to the family history allows his son Alan to provide his father, and therefore the audience, with more arguments as to the importance of that history. The father’s stubborn scepticism as to the validity of the film itself provokes an even more definite response in the son to show him that his life is important, that he is wrong when he argues that no one is interested in his story, that it is “nobody’s business.” In this way, based on a family discussion, Berliner constructs a public argument in favour of the stories of ordinary people, an authentic manifesto for the common history of the people of his country. In doing this, Nobody’s Business is especially notable for the delicate linking between the private and public domains. Alan Berliner starts from his need to explain his father’s life, which at the same time means explaining part of his life.8 And he dares to make his personal adventure of reconciliation and understanding into a public issue, which he sees as therapeutic9, insofar as it can help father and son to better understand their past and establish a more fruitful mutual relationship. The audience is a 42 do, sin estar tentado de calificar el filme como impúdico, pues se siente como un familiar más que forma parte de la conversación. Esa difícil armonía, que erradica la percepción de una cámara intrusa o morbosa, proviene en gran medida del motor narrativo del filme, que no se apoya tanto en conocer la vida de Oscar Berliner, sino en demostrar que su vida sí interesa. Y no sólo y en primera instancia a su propio hijo, sino a cualquier espectador, en la medida en que nos vemos fácilmente representados en esa vida ordinaria del protagonista, con sus penas y alegrías. El problema de la intromisión en ese ámbito privado está también atenuado en la medida en que la película se presenta y se puede entender en clave autobiográfica. En este sentido, más que una biografía, Nobody’s Business se podría entender como una autobiografía de Oscar Berliner, en la que Alan hace de “transcriptor” de la vida de su padre. Tendríamos así una de esas “autobiografías de los que no escriben” o “autobiografía en colaboración”, tal y como han sido denominadas por Philippe Lejeune.10 No es relevante aquí que el protagonista plantee una resistencia natural a contar su vida, pues el hecho es que su hijo consigue finalmente que la cuente, desde sus acontecimientos claves hasta sus rutinas diarias. Además, esa dimensión autobiográfica está subrayada por partida doble, pues también se apunta una autobiografía del “transcriptor”, en la medida en que se trata de su historia familiar y que la relación entrevistado-entrevistador responde también a una relación tan básica como la paterno-filial. witness to this experience without feeling uncomfortable, and without being tempted to describe the film as improper, as they feel like another family member who is part of the conversation. This difficult harmony, which removes the perception of an intrusive or voyeuristic camera, comes largely from the narrative drive of the film, which is not based so much on knowing about the life of Oscar Berliner, but on showing that his life is interesting, not only in the first instance to his own son, but to any spectator, insofar as we can easily see ourselves in this ordinary life of the protagonist, with its joys and sorrows. This problem of interference in this private environment is also tempered insofar as the film is presented and can be understood as an autobiography. In this sense, rather than a biography, Nobody’s Business could be understood as an autobiography of Oscar Berliner, in which Alan acts as the ‘transcriber’ of his father’s life. We would thus have one of those “autobiographies of those who don’t write” or an “autobiography in collaboration”, as they were described by Philippe Lejeune.10 It is not relevant here that the protagonist has a natural resistance to telling the story of his life, as the fact that the son finally manages to get him to tell it, from key events to his daily routine. Moreover, this autobiographical dimension is doubly highlighted, as there is also an autobiography of the ‘transcriber’, insofar as it is his family history, and the relationship between the interviewee and the interviewer also responds to such a basic relationship as that between father and son. The Sweetest Sound Berliner profundiza en esa dimensión autobiográfica de su trabajo con su siguiente filme, The Sweetest Sound Berliner goes further into the autobiographical dimension of his work with his next film, The 43 The Sweetest Sound: una exploración sobre los nombres en general y en particular sobre el nombre de Alan Berliner. Se completa así la evolución descrita por su filmografía, que le ha llevado desde el cine doméstico hasta la historia familiar, para centrarse ahora en su propia historia, si bien desde la singular perspectiva del nombre propio. Berliner recorre una vez más caminos muy transitados por la cultura contemporánea, como son aquellos relacionados con las cuestiones de la identidad personal, que han tenido un reflejo claro en el auge de la autobiografía, también en el ámbito audiovisual. Este género, con una sólida tradición literaria, siempre había tenido difícil cabida en el medio cinematográfico, pues los propios procesos de producción industrial complicaban la eclosión de un tipo de obras de génesis tan individual. En las últimas décadas, sin embargo, desde terrenos documentales o experimentales, tanto en cine como en vídeo, han ido proliferando relatos de corte personal, ya no sólo relacionados con la historia familiar, como los ya mencionados aquí, sino de corte más estrictamente autobiográfico.11 Norteamérica constituye además un lugar privilegiado de esta producción, con ejemplos de tipo más experimental como Testament (James Broughton, 1974), 1970 (Scott Bartlett, 1972), Trick or Drink (Vanalyne Green, 1985) o parte del cine de Stan Brakahge; otros construidos sobre el formato de diarios, como la mayoría de los filmes de Jonas Mekas; y otros con una presentación más asimilable a los estándares del documental convencional, como Film Portrait (Jerome Hill, 1972), Time Indefinite (Ross McElwee, 1993) o Journal Inachevé (Marilú Mallet, 1995). Berliner se mueve más bien en ese último terreno, pues nunca ha pretendido situarse en Sweetest Sound: an exploration of names in general and in particular of the name Alan Berliner. This completes the evolution of his filmography, which has taken him from home movies to family history, to now focus on his own story, albeit from the unique perspective of his name. Berliner again goes down paths well trodden by contemporary culture, such as the issues of personal identity, which are clearly reflected in autobiography studies, also in the audiovisual field. This genre, which has a sound literary tradition, has always found it difficult to fit into the film medium, as the very processes of industrial production made it complicated to produce works of such personal origin. In recent decades, however, there has been a proliferation in the documentary and experimental fields, both in cinema and video, of personal narratives, not only associated with family history, such as those already mentioned, but also more strictly autobiographical.11 North America, especially, is a leading source of this type of work, with experimental examples such as Testament (James Broughton, 1974), 1970 (Scott Bartlett, 1972), Trick or Drink (Vanalyne Green, 1985) or some of the films by Stan Brakahge; others constructed in the form of diaries, such as the majority of the films of Jonas Mekas; and others that are presented in a way that complies more with the standards of the conventional documentary, such as Film Portrait (Jerome Hill, 1972), Time Indefinite (Ross McElwee, 1993) or Journal Inachevé (Marilú Mallet, 1995). Berliner is more in the latter field, as he has never tried to place himself in the experimental field or work with diary formats. His approach is better categorised as what Catherine Russell describes as “autoethnography”,12 44 el terreno experimental ni ha pretendido trabajar con formatos diarísticos. Su acercamiento se puede encuadrar mejor en lo que Catherine Russell denomina “autoetnografía”,12 en la medida en que sus exploraciones acerca de la identidad personal están enraizadas en un contexto más amplio –de carácter étnico, histórico o sociocultural– al que accede desde el prisma doméstico, de la historia familiar. Estos intereses se vuelven a cruzar de nuevo en The Sweetest Sound al hilo de su investigación sobre su nombre propio, que incluye tanto el nombre “Alan” como el apellido familiar “Berliner”. Con ese fin, Alan Berliner construye un filme controlado de principio a final por su voz en off en primera persona, mostrándose desde el primer momento como el constructor y a la vez protagonista del relato. No obstante, Berliner quita importancia a su protagonismo al dotar al relato de un tono distendido, que da lugar a un tipo de reflexividad más lúdica13, menos solemne de lo que en ocasiones caracteriza los proyectos autobiográficos14. Así se observa, por ejemplo, con su presencia en pantalla repitiendo su nombre, sus encuestas callejeras, o sus diversos comentarios en off de tono jocoso (como el que cierra el filme, en el que se reconoce afortunado por tener un apellido que empieza por B, tan al comienzo del alfabeto, mientras vamos viendo la lista de agradecimientos ordenados de la Z a la A). La estructura del filme es más flexible que la de sus tres anteriores trabajos, y se articula entre dos polos de interés: su investigación sobre los nombres en general, lo que lleva a reuniones de los Jim Smith o de las Linda o a monumentos funerarios; y su indagación en su propio nombre, a la que dedica más tiempo y para la que interroga de nuevo a sus familiares, busca en diversos archivos y reúne a otros doce insofar as his explorations into personal identity are rooted in a broader context—ethnic, historical and socio-cultural—which he accesses from the domestic point of view of family history. These interests are again found in The Sweetest Sound during his investigation into his name, including both his first name ‘Alan’ and his surname ‘Berliner’. For this purpose, Alan Berliner constructs a film controlled from beginning to end by his first person voiceover, showing himself from the start to be both the constructor and protagonist of the story. However, Berliner diminishes the importance of his main role by giving the film a relaxed tone, which gives rise to a more ludic reflexivity13, which is less solemn than what is sometimes typical of autobiographical projects.14 This can be seen, for example, in his presence on the screen repeating his name, his street surveys, and his various off screen jokey comments (like the closing comment, in which he admits that he is fortunate to have a surname beginning with B, so near the beginning of the alphabet, while we are seeing the list of acknowledgements ordered from Z to A). The structure of the film is more flexible than that of his previous three works, and it is structured between two poles of interest: his research into names in general, which leads to meetings of Jim Smiths or Lindas and to memorials; and his research into his own name, on which he spends more time and for which he again questions his family, looks in various archives and brings twelve other Alan Berliners to his house. Berliner again uses several visual sources, giving the appearance of a visual collage that is evident in other films of his: talking head interviews, photos and home movies, generic archive images, ad hoc recordings of places or meetings, etc. A new 45 Alan Berliner en su casa. Berliner vuelve a recurrir a numerosas fuentes visuales, proporcionando esa apariencia de collage visual ya presente en otros filmes suyos: entrevistas de busto parlante, fotos y películas domésticas, imágenes de archivo genéricas, grabaciones ad hoc de lugares o reuniones... Y como recurso novedoso emplea ahora con abundancia imágenes obtenidas de su ordenador, que sirven como hilo conductor visual de todo el filme, ilustrando de esta manera la imprescindible mediación que ha tenido Internet en su rastreo de información. Todo ello se encuentra al servicio de esa obsesión que da lugar a The Sweetest Sound: la relación entre el nombre y la identidad personal. ¿Hay algo dado en ese nombre que determina nuestro modo de ser, nuestros gustos, nuestro actuar? Berliner construye un relato que busca respuestas a estas preguntas a partir de su propia experiencia personal, confrontada con la de los otros Alan Berliner que reúne y en relación con la historia familiar propia y con la experiencia social y colectiva de su país. Así, investiga el origen etimológico de su apellido, la vigencia social del nombre de Alan, las razones de sus padres y de su hermana para llamar a sus hijos como lo han hecho, la percepción social de ese nombre en la actualidad, y el modo en que los propios Alan Berliner se perciben a sí mismos. El resultado final se presenta como relativamente desestructurado, más cercano a la pregunta inicial que a una respuesta definitiva, en sintonía con el tono más bien lúdico con el que Berliner ha planteado su discurso, consciente seguramente de que la identidad que proporciona el nombre propio tiene tantas determinaciones como personas llevan ese nombre. Se cierra así este recorrido por la carrera filmográfica de Alan Berliner hasta el año 2002. resource that he uses is a large number of images taken from his computer, which serve as a visual thread through the whole film, thus illustrating how essential the Internet has been in his search for information. All of this is to feed the obsession that resulted in The Sweetest Sound: the relationship between names and personal identity. Is there something in a name that determines how we are, our tastes, how we act? Berliner constructs an account that seeks answers to these questions based on his own personal experience, coming face to face with the other Alan Berliners that he brings together and in relation to his own family history and the social and collective experience of his country. He thus investigates the etymological origin of his surname, how common the name Alan is in society, his parents and sister’s reasons for the names that they gave their children, the current social perception of the name, and how the actual Alan Berliners perceive themselves. The final result is presented as relatively unstructured, closer to the initial question than to a definitive answer, in tune with the rather playful tone with which Berliner has approached his discourse, surely aware that the identity provided by the name has as many variants as there are people with that name. That brings this journey through the film career of Alan Berliner up until 2002 to an end. A career with a very clear coherence, a gradual development, learning from what was made in order to explore close territories that shed new light on the made work. An oeuvre that always emerges in the context of the most burning issues of American culture and filmmaking, while still bringing its own point of view, combining rigour and accessibility, surprise and incisiveness. 46 Una obra que presenta una coherencia muy evidente, con una evolución paulatina, que parte de lo aprendido para explorar territorios afines que arrojan nueva luz sobre lo ya realizado. Una obra que surge siempre en el contexto de las preocupaciones más candentes de la cultura y la cinematografía estadounidense, sin por ello dejar de aportar una visión propia, que combina rigor y accesibilidad, sorpresa e incisividad. 1 Cfr. James Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order. Understanding the American Avant-Garde Cinema, Wayne State University Press, Detroit, 1984, p. 11. Muestra de esta creciente importancia son las diferentes exposiciones y publicaciones realizadas sobre esta materia, entre las que cabe destacar William C. Wees, Recycled Images, Anthology Film Archives, Nueva York, 1993; y en España, Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje: Film, Video/Apropiación, Reciclaje, IVAM, 1993. 2 Cfr. P. Zimmermann, Reel Families. A Social History of Amateur Film, Indiana University Press, Bloomington, 1995; A. D. Kattelle, Home Movies. A History of the American Industry, 1897-1979, Transition Publishing, Nashua, NH, 2000; y R. Odin (ed.), Le film de famille. Usage privage, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995. El Journal of Film and Video también dedi- 1 Cf. James Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order. Understanding the American Avant-Garde Cinema, Wayne State University Press, Detroit, 1984, p. 11. Proof of this growing importance are the various exhibitions and publications on this subject, including notably William C. Wees, Recycled Images, Anthology Film Archives, New York, 1993; and in Spain, Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje: Film, Video/Apropiación, Reciclaje, IVAM, 1993. 2 Cf. P. Zimmermann, Reel Families. A Social History of Amateur Film, Indiana University Press, Bloomington, 1995; A. D. Kattelle, Home Movies. A History of the American Industry, 1897-1979, Transition Publishing, Nashua, NH, 2000; y R. Odin (ed.), Le film de famille. Usage privage, usage public, Meridiens Klincksieck, Paris, 1995. The Journal of Film and Video also devo- 47 có en 1986 un monográfico a este tema (cfr. vol. 38, nº3-4). 3 Para un análisis más detallado de los elementos caracterizadores del cine doméstico, cfr. Roger Odin, “Le film de famille dans l’institution familiale”, en R. Odin (ed.), Le film de famille. Usage privage, usage public, op. cit., pp. 27-39. 4 Cfr. R. Odin, op. cit., pp. 33-35. 5 La película de Guerín, Tren de sombras, constituye otro magnífico ensayo audiovisual sobre el cine doméstico, si bien desde unos parámetros muy diferentes a los de The Family Album. Para un análisis de este film, cfr. el dossier publicado en Banda aparte, nº 12, octubre 1998, y mi artículo, “En las fronteras del cine aficionado: Tren de sombras y El proyecto de la bruja de Blair”, Comunicación y sociedad, vol. XIV, nº 2, diciembre 2001. 6 A. Berliner, “Patiente and Passion”, DOX. Documentary Magazine, otoño 1994. El texto completo y su traducción al español están incluidos en este volumen. 7 “Journal Entry Excerpt”, Intimate Stranger, http://www.alanberliner.com/flm/content/m3_03.html (consultado 16-VII-2002). 8 Así lo manifiesta en su entrevista en The Independent, reproducida en este libro, cuando explica la película como “un intento de dar a su vida un nuevo significado, sino para él, al menos entonces para mí” (p. 30); o cuando dice más adelante que la película ha sido para él “catártica”, pues “he comprendido que si no puedo cambiarle, al menos puedo intentar entenderle mejor” (p. 48). 9 “Mi empeño por entender, mi necesidad de dirigirme a mi padre es, creo, un intento de curación”, dirá más tarde en la entrevista ya citada (p. 32). 10 Cfr. P. Lejeune, “La autobiografía de los que no escriben”, El pacto autobiográfico y otros estudios, MegazulEndymion, Madrid, 1994, pp. 313-414 (publicado originalmente en Je est un autre. L’autogiographie, de la littérature aux médias, Seuil, París, 1980). Lejeune estudia este fenómeno en textos escritos, planteados desde la literatura, el periodismo, la historia o la sociología. 11 El auge de este cine autobiográfico ha sido reflejado en trabajos como los de P. Adam Sitney, “Autobiography in Avant-Garde Film”, Millenium Film Journal, vol. 1, nº 1, invierno 1977-78, pp. 60-105; Jim Lane, “Notes on Theory and the Autobiographical Documentary Film in America”, Wide Angle, vol. 15, nº 3, 1993, pp. 21-36; o Susana Egan, “Speculation in the Auditorium: Film and Drama as Genres of Autobiography”, Mirror Talk: Genres of Crisis in Contemporary Autobiography, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1999, pp. 86-101. 12 Cfr. C. Russell, “Autoetnography: Journeys of the Self”, Experimental Etnography: The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham, 1999, pp. 275-314. ted an special issue to the subject in 1986 (cf. vol. 38, no.3-4). 3 For a more detailed analysis of the typical elements of home movies, Cf. Roger Odin, “Le film de famille dans l’institution familiale”, in R. Odin (ed.), Le film de famille. Usage privage, usage public, op. cit., pp. 27-39. 4 Cf. R. Odin, op. cit., pp. 33-35. 5 Guerín’s film, Tren de sombras, is another magnificent audiovisual essay on home movies, although based on very different parameters than The Family Album. For an analysis of this film, Cf. the dossier published in Banda aparte, no. 12, October 1998, and my article, “En las fronteras del cine aficionado: Tren de sombras y El proyecto de la bruja de Blair”, Comunicación y sociedad, vol. XIV, no. 2, December 2001. 6 A. Berliner, “Patiente and Passion”, DOX. Documentary Magazine, no. 3, Autumn 1994. The complete text and translation are included in this volume. 7 “Journal Entry Excerpt”, Intimate Stranger, http://www.alanberliner.com/flm/content/m3_03.html (consulted 16-VII-2002). 8 He says this in his interview published in The Independent, reproduced in this book, when he explains the film as “to attempt to give his life a new meaning, if not for him, then at least for me” (p. 30); and when he says later that for him the film was “cathartic”, as “I’ve come to realize that if I can’t change him, at least I can try to understand him better.” (p. 48) 9 “My quest to understand, my need to confront my father, is, I believe, an attempt to healing,” he would say later in the aforementioned interview (p. 32). 10 Cf. P. Lejeune, “La autobiografía de los que no escriben”, El pacto autobiográfico y otros estudios, MegazulEndymion, Madrid, 1994, pp. 313-414 (published originally in Je est un autre. L’autogiographie, de la littérature aux médias, Seuil, Paris, 1980). Lejeune studies this phenomenon in written texts, looking at literature, journalism, history and sociology. 11 The peak of this autobiographical trend has been reflected in works such as those of P. Adam Sitney, “Autobiography in Avant-Garde Film”, Millenium Film Journal, vol. 1, no. 1, winter 1977-78, pp. 60-105; Jim Lane, “Notes on Theory and the Autobiographical Documentary Film in America”, Wide Angle, vol. 15, no. 3, 1993, pp. 21-36; or Susana Egan, “Speculation in the Auditorium: Film and Drama as Genres of Autobiography”, Mirror Talk: Genres of Crisis in Contemporary Autobiography, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1999, pp. 86-101. 12 Cf. C. Russell, “Autoethnography: Journeys of the Self”, Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham, 1999, pp. 275-314. 13 I take this term from Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Columbia University Press, New York, 1992. 48 14 13 Tomo este término de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Columbia University Press, Nueva York, 1992. 14 En la entrevista que le hacen para el Festival de Cine de Berlín, reproducida en este libro, el cineasta afirma haber buscado esa distancia explícitamente, para evitar el narcisismo propio del proyecto; al mismo tiempo, añade, estaba explorando la manera de realizar “un ensayo fílmico personal, intentando encontrar una voz que fuera informal, vulnerable, un tanto humorística, incluso a veces un poco malévola; y una estructura narrativa que fuese idiosincrática, espontánea y más bien abierta”. Cfr. http://www.alanberliner.com/pp/content/m3.html (consultado el 14-VI-2002). In the interview with him for the Berlin Film Festival, reproduced in this book, the filmmaker says that he had explicitly sought that distance in order to avoid the narcissism inherent in the project; at the same time, he adds, he was exploring how to make “the personal essay film, trying to find a voice that was informal, vulnerable, somewhat humorous, even a little mischievous at times; and a storytelling structure that was idiosyncratic, spontaneous and somewhat open-ended”. Cf. http://www.alanberliner.com/pp/content/m3.html (consulted on 14-VI-2002). 49 50 05 LAS MANOS DEL CINEASTA Notas sobre el montaje y la herencia cinematográfica en la obra de Alan Berliner THE FILMMAKER´S HANDS Notes on the editing and film legacy in Alan Berliner´s work CARLOS MUGUIRO cmugiro@heda.es 52 05 LAS MANOS DEL CINEASTA Notas sobre el montaje y la herencia cinematográfica en la obra de Alan Berliner THE FILMMAKER’S HANDS Notes on the editing and film legacy in Alan Berliner’s work Alan Berliner never filmed a shot with his father’s Bell and Howell. He has no memories of anyone grabbing the camera at family gatherings, or of the implacable stare of the lens forcing him to look up and wave. Twenty years later, though, all the material which had been so secretly filmed during his infancy came into his possession. Sometimes (as is the case with Berliner, for example), the legacy of film is not only cultural, but in fact physical and classifiable, something personal and historical, familial and secret. Berliner took charge of dozens of metres of film. And, there he was, among the takes, waving at the camera. It is obviously not the same inheriting cans of film as a stable full of horses: to start with, films ask more questions than horses. So it was that Berliner took on the responsibility of coping with that apparently innocent inheritance, but which, once the films screened on rainy afternoons and winter Sundays were out of their boxes, posed seve- Alan Berliner nunca rodó un plano con la Bell and Howell de su padre. No recuerda que nadie empuñase la cámara en las fiestas familiares, ni que la mirada irreductible del objetivo le forzara a levantar los ojos y saludar. Sin embargo, veintitantos años después se quedó con todo el material que tan sigilosamente se había filmado en el territorio de su infancia. A veces (sucede con Berliner, por ejemplo), el legado del cine no es sólo cultural, sino realmente físico y catalogable, personal e histórico, familiar y secreto. Berliner se hizo cargo de decenas de metros de película. Y entre los planos, allí estaba él saludando al objetivo. Evidentemente, no es lo mismo heredar latas de películas que una cuadra de caballos: las películas hacen más preguntas que los caballos, sin duda. Así fue que Berliner se topó con la responsabilidad de atender esa herencia aparentemente inocente, pero que, desencajada de las proyecciones de las tardes de lluvia, los 53 domingos de invierno, planteaba varias cuestiones inquietantes. ¿No es sospechoso que el cine familiar sea indefectiblemente un cine de la felicidad?, ¿qué tipo de relación lúdica o hipnótica establece la cámara con los retratados que los devuelve a la infancia, de tal manera que todos los protagonistas parecen comportarse como niños?, ¿qué se oculta más allá de los rituales y ceremonias en los que se convierte la antología cinematográfica de una vida?, ¿qué esconden todas las ausencias, cada día más patentes?, ¿cuáles son los vínculos invisibles entre las tomas?, ¿quiénes son las personas, esos desconocidos, él mismo, que habitan cientos de metros de película?, ¿a dónde se han ido? Unos años antes, siendo todavía un niño, Berliner había practicado un juego que guardaba cierto parentesco con esta situación y que establecía el primer contacto del futuro director con algo parecido al montaje cinematográfico. “Tengo una deuda de gratitud hacia mi abuelo; sus regalos semanales de sellos de todo el mundo me ayudaron a establecer mi primer banco de imágenes a la edad de siete años. Mi primer archivo privado. Miles de pequeñas imágenes. Fotografías. Fotogramas. Los guardaba como tesoros. Los memorizaba. Pasé incontables horas organizándolos ceremoniosamente. Paisajes. Lenguas. Colores. Iconos. Líderes mundiales. Eventos históricos. Y así interminablemente. Para nada podía imaginar que me estaba enseñando a mí mismo algunas de las destrezas esenciales de hacer cine”.1 Aquellas imágenes podían ordenarse bajo criterios distintos, encontrando diversos denominadores comunes, estableciendo vínculos narrativos o formales. Evidentemente no es lo mismo que tu abuelo te regale un tren eléctrico ral disturbing questions. Isn’t it odd that home movies are unfailingly happy? What sort of playful or hypnotic relationship does the camera establish with its subjects, whom it transports back to infancy in such a way that all those taking part seem to behave like children? What is hidden beyond the rituals and ceremonies into which an anthology of film transforms a life? What are all the increasingly obvious absences hiding? What are the invisible links between the takes? Who are the people, those unfamiliar people, he himself, who inhabit hundreds of metres of film? Where have they all gone? A few years earlier, when he was still a boy, Berliner used to play a game which bore a certain resemblance to this situation and which was the future director’s first contact with something akin to film editing: “I do owe a debt of gratitude to my grandfather, whose weekly gift of postage stamps from all over the world helped establish my first image bank at the age of seven. My first private archive. Thousands of tiny little images. Photographs. Frames. I treasured them. Memorised them. Spent countless hours ritually organising them. Landscapes. Languages. Colours. Icons. World leaders. Historical events. And on and on. Little did I know that I was teaching myself some of the crucial skills of filmmaking”.1 Those images could be organised under distinct criteria, finding different common denominators, establishing narrative or formal links. It is obviously not the same for your grandfather to give you an electric train as a stamp collection. Or is it? In both cases, you have to lay down your own path and criss-cross tracks which do not exist, organise time, create a point of departure and a point of arrival and decide whether they are one and the same. 54 que una colección de sellos…¿o sí? En ambos casos hay que abrir camino y trenzar vías que no existen, ordenar el tiempo, crear una estación de salida y una estación de llegada, decidir si una y otra son la misma. Ni aquel niño que secuenciaba las viñetas de los sellos, ni el joven cineasta que se adentraba en el paisaje sólo aparentemente bucólico del cine familiar habían creado una sola de las imágenes que barajaban. Ahora bien, ambos compartían la misma urgencia por dotar de sentido a lo que tenían ante sus ojos. Béla Balázs, que estudió en sus escritos la aportación del psiquismo del espectador en la conformación de vínculos y relaciones en una película, decía que “dar un significado es una función primitiva e inherente a la conciencia humana”, y en esa pulsión inevitable establecía la importancia del montaje, porque “no hay nada más difícil que aceptar pasivamente una serie de fenómenos casuales y carentes de sentido sin que nuestro poder de asociación, nuestra fantasía (aunque fuera bromeando), confiera algún sentido a cada fenómeno”.2 Si no se lo daba el cineasta, acabaría otorgándoselo, quizá equivocadamente, el espectador. No hay que olvidarlo: Berliner fue primero espectador, un espectador asombrado, con mil preguntas y dudas ante los senderos que abrían las imágenes; y sólo después, productor, guionista, montador y director. Para cuando llegó ahí ya era un curtido cineasta. Abundando en la cita de Balázs y estableciendo quizá una de las primeras pautas de montaje de Berliner, conviene aclarar que aunque en la superficie sus películas puedan tener ese aspecto saturado, de horroris vacui, de explosión de asociaciones, choques y conflictos sonoros y visuales, bajo ellas fluye algo así como un raccord de pensamiento, una potente Neither that boy who arranged the stamp vignettes into order, nor the young filmmaker who penetrated the only apparently pastoral landscape of home movies had created just one of the images that they were shuffling. However, they both shared the same urgency to bring meaning to what they saw before them. Béla Belázs, who in his writings studied the contribution of the viewer’s psyche in the configuration of links and relationships in a film, said that, “giving meaning is a primitive and inherent function in human conscience”, and in that inevitable impulse he established the importance of editing, because “there is nothing more difficult than passively accepting a series of casual phenomena which lack meaning without our power of association, our fantasy (albeit jokingly), conferring a meaning on each phenomenon”.2 If the filmmaker did not supply this, the viewer would perhaps mistakenly end up providing it. It should not be forgotten that Berliner was first a viewer, an astonished viewer, with a thousand questions and doubts when faced with the paths opened up by the images; and only after was he the producer, screenwriter, editor and director. When he got there, he was already a hardened filmmaker. Elaborating on the quote by Balázs and establishing perhaps one of Berliner’s first guidelines on editing, it should be made clear that although on the surface his films may appear saturated in horroris vacui, in an explosion of associations, shocks and sound and visual conflicts, underneath them there flows something like a raccord of thought, a powerful need for unity. This underlying line which ultimately ties his films together and transforms them into a process of knowledge (first of all for the director himself), shows itself in different ways, 55 necesidad de unidad. Esa línea subterránea que finalmente enhebra sus películas y las convierte en procesos de conocimiento (en primer lugar para el propio director), se manifiesta de formas diversas, a veces bajo formulaciones narrativas, a través de la concatenación de causas y efectos; otras, bajo mecanismos del pensamiento discursivo. En todo caso, esa cadencia interior hace que sus películas se muevan implacablemente hacia delante, como si estuvieran imantadas desde el final. El historiador y crítico Mark Le Fanu escribía hace poco: “Podría decirse que el refugio del montaje en su sentido más rico (el sentido referido al montaje de atracciones, por ejemplo) ya no está (si alguna vez estuvo) en la corriente mayoritaria de la ficción. Es más fácil que lo encontremos en ciertas meditaciones personales (mitad documentales, mitad diarios filmados) de un puñado de privilegiados autores: Orson Welles en Fraude –F for Fake– (seguramente una de las películas más ‘montadas’ de todos los tiempos), o Godard, o Wim Wenders (en un diario filmado como Tokio-Ga, más que en sus largometrajes habituales). Podríamos añadir pocos nombres más: Johan van der Keuken de Holanda, Chris Marker, Adam Curtis (de la BBC), Frederick Wiseman, Dusan Makavejev (incomparable montaje de Los misterios del organismo –WR, Mysteries of the Organism–), Agnès Varda, Alain Cavalier, Alain Resnais…”.3 Berliner pertenece a esta estirpe de directores. El texto que sigue trata de analizar el montaje en la obra de Berliner, deteniéndose sobre todo en el origen y parentesco teórico de algunas de las estrategias que ha utilizado para que las imágenes y sonidos conversen entre sí, y que, en no pocas ocasiones, especialmente en sus últimos trabajos, le han lleva56 do a ser él mismo el que dialogue con las imágenes y sonidos, a veces incluso desde el interior de sus películas. sometimes in narrative formulations through the concatenation of causes and effects; other times through discursive thought devices. In any event, this interior cadence makes his films move implacably forward as though they were magnetised from the end. The historian and critic Mark Le Fanu recently wrote: “It could be argued that the home for editing in this richer sense—the sense referred to of “montage of attractions”—is no longer (if it ever was) in mainstream fiction. We may be more likely to find it in certain dense personal meditations—half documentary, half film diary—of a few privileged auteurs: Orson Welles for example F for Fake (surely one of the most “edited” films of all time), or Godard, or Wim Wenders (a diary film like Tokyo-ga rather than his regular feature films). And we could add a few more names at this point: Johan van der Keuken from Holland, Chris Marker, Adam Curtis (from the BBC), Frederick Wiseman, Dusan Makavejev (incomparable montage of WR: Mysteries of the Organism), Agnès Varda, Alain Cavalier, Alain Resnais...”.3 Berliner belongs to this stable of directors. The following text aims to analyse the art of editing in Berliner’s work, focusing above all on the origin and theoretical relationship of some of the strategies he has used so that the images and sounds talk to each other, and which, on more than a few occasions, particularly in his later work, have made him the one who speaks with the images and sounds, sometimes even from within his films. El montaje y las formas en movimiento Alan Berliner nos enseñó la colección de sellos de su infancia en Intimate Stranger, la película sobre su abuelo Joseph Cassuto. Se trata, probablemente, de la película en la que más imágenes fijas emplea: fotografías, documentos, cartas, sellos y páginas de la biografía inacabada de Cassuto. Casi como apostilla ensayística sobre esos materiales, el cineasta plantea abiertamente una lectura formal de las fotografías, intentando adivinar por qué su abuelo figura siempre en el centro del grupo o, en su caso, por qué el centro se desplaza a donde está su abuelo (por el color del traje, por un gesto, etcétera). Estas reflexiones en las que el director intenta desentrañar los secretos del material con el que está haciendo la película acaban revelándonos un rasgo de la personalidad de Cassuto pero, también, de la necesidad cinematográfica que anima al propio cineasta. Mediada ya la película, después del regreso de Cassuto de Japón, Berliner une varias fotografías de su abuelo, la primera con los brazos abiertos, la segunda con las palmas de las manos juntas, la tercera otra vez con los brazos separados, a través de cortes rápidos que coinciden con el sonido de varias palmadas sobre el fondo de una canción japonesa. Por un segundo, nuestra mente ha devuelto a la vida a Joseph Cassuto. Detengámonos un momento. El montador yugoslavo Slavko Vorkapich, especializado dentro de la MGM en las secuencias de montaje, levantó toda su teoría, recogida en el artículo Toward True Cinema, sobre la idea de que Editing and forms in motion Alan Berliner showed us his childhood stamp collection in Intimate Stranger, the film about his grandfather Joseph Cassuto. This is probably the film in which he uses the greatest 57 el montaje es una cuestión de composición visual en el tiempo. “El mecanismo de la percepción visual –escribía en 1959– está constituido de tal forma que podrá interpretar como movimiento ciertos fenómenos en los que no exista movimiento real. Esto fue debidamente investigado por los psicólogos de la Gestalt y se le llama fenómeno phi, o movimiento aparente. (…) Nuestros experimentos muestran que existe una sensación de desplazamiento, o un salto visual, en la conjunción entre dos planos que sean bastante distintos”.4 Su programa teórico, que impartió en las Universidades del Sur de California y Nueva York, y llevó a la práctica en películas como ¡Viva Villa! y The Good Earth y en el corto The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra, proponía, en primer lugar, agudizar la “percepción de las formas del movimiento que generan las cosas. Un ejemplo de un movimiento simple sería el segmento de espacio en tanto y cuanto desaparece al abrir o cerrar una puerta; un movimiento complejo sería el que traza un periódico que vuela con el impulso del viento”. A partir de ahí el proceso es “en verdad una liberación fílmica de porciones de energía visual dinámica”. La siguiente etapa en el trabajo del cineasta consiste en explorar las posibilidades de asociación entre las imágenes, atendiendo a estos “movimientos” que pueden ser también de color, tamaño, proporción, etc. “El trabajo realizado así –concluía Vorkapich– puede compararse a la creación de melodías”. El cortometraje Everywhere at Once, variaciones en torno a la huella destructora del hombre en la naturaleza, realizado por Berliner en 1985, suena (se ve) como una melodía. Y atiende a buena parte de los principios de Vorkapich. Aunque en la descripción de los planos se pierdan aspectos esenciales, como la textu- number of fixed images: photographs, documents, letters, stamps and pages from Cassuto’s unfinished biography. The filmmaker openly presents a formal reading of the photographs, almost as an essayistic footnote to this material, trying to work out why his grandfather was always at the centre of the group or, in turn, why the centre transferred to where his grandfather was (because of the colour of his suit, a gesture, etc.). These reflections in which the director tries to puzzle out the secrets of the material with which he is making the film end by revealing to us not only a trait in Cassuto’s personality but also the filmmaking needs that motivate the filmmaker himself. Halfway through the film, after Cassuto returns from Japan, Berliner brings together several photographs of his grandfather, the first with his arms open, the second with the palms of his hands together, the third with his arms once again separated, through quick cuts which coincide with applause over the background of a Japanese song. For a second, our minds have brought Joseph Cassuto back to life. Let us pause for a moment. The Yugoslav editor Slavko Vorkapich, who specialised in montage sequences at MGM, put forward his theory, contained in the 1959 article Toward 4 True Cinema , about the idea that editing was a question of visual composition in time: “The human perceptive mechanism is such that it may interpret as motion certain phenomena where no actual motion occurs. This was thoroughly investigated by Gestalt psychologists and is called phi phenomenon, or apparent movement. (…) Our experiments show that there is a sensation of displacement or a visual leap in a cut between any two sufficiently different takes.” His theory programme, which he taught at the University of Southern California 58 ra, la composición, el movimiento y su dirección, la angulación, el tamaño y el color dentro de la imagen, vale la pena apuntar un fragmento, como quien se esfuerza torpemente en tararear una canción: ...desde lo alto de un poste de la luz, donde trabaja un operario, cae un cable, desenrollándose hasta la cámara; colgando de una liana, el gato Silvestre atraviesa la pantalla de derecha a izquierda, hasta la boca de un pez que le engulle; las manos de un pescador recogen el sedal hacia la orilla; bajo el agua, una burbuja se acerca al objetivo de la cámara hasta que, por el contacto, explota; en el cielo estalla un castillo de fuegos artificiales; una sierra radial recorre la pantalla expulsando un chorro de chispas; una soldadura parece prender un bloque de hierro; sobre un fondo negro, una gruesa resistencia se va poniendo rusiente hasta su límite de incandescencia; los cañones de una fragata disparan proyectiles; el reflejo del sol sobre un río (en un plano aéreo, el reflejo en el centro y el paisaje, a los lados, moviéndose a toda velocidad), parece un torpedo que se desplaza bajo el agua; una bomba cae sobre los árboles de un bosque, humo; un elefante solitario en medio de la niebla… Aunque nunca de forma tan evidente como en este cortometraje, Berliner trabaja sobre ese terreno de contrastes y asociaciones visuales y sonoros a lo largo de todas sus películas, apoyándose en principios de la fisiología y psicología de la percepción, y coincidiendo con Vorkapich tanto en la terminología musical a la hora de explicar la práctica cinematográfica (que ha tentado desde Gemaine Dulac a buen número de cineastas), como, sobre todo, en la convicción de que, en sí mismo, cada plano tiene la capacidad, casi genética, de generar el siguiente o, por lo menos, de demandar cuál debe ser el corte inmediato. and the University of New York, and which led to the practice in films such as ¡Viva Villa! and The Good Earth and the short The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra, firstly proposed sharpening the “perception of the shapes of the motions that things generate. An example of simple motion would be a segment of space as it is cut out by a door opening or closing, a complex motion would be one traced by a newspaper dancing high in the wind.” From this point, the “process is really a filmic liberation of pieces of dynamic visual energies.” The next phase in the filmmaker’s work is to explore the possibilities of association between the images, paying attention to these “motions” which can also be colour, size, proportion, etc. “The work done this way—Vorkapich concludes—can be compared to the creation of simple melodies.” The short Everywhere at Once, variations on men’s destructive imprint on nature, made by Berliner in 1985, sounds (as can be seen) like a melody. And it follows most of Vorkapich’s principles. Although some of the essential aspects are lost in the description of the takes, such as texture, composition, motion and its direction, camera angles, size and colour within the image, it is worth highlighting a fragment rather like someone clumsily trying to hum a song: …a cable falls from the top of a light pole where an electrician is working, unravelling until it reaches the camera; hanging from a liana, Sylvester the cat swings across the screen from right to left until he comes up against a fish’s mouth, which swallows him; a fisherman’s hands wind the fishing line in towards the shore; under the water, a bubble moves towards the camera lens until it explodes upon contact; a set piece of fireworks bursts into life in the sky; a radial saw cuts 59 La propuesta de Vorkapich es deudora de las teorías de Rudolf Arnheim, que aplicó la psicología Gestalt al nuevo arte del cine, llegando a sistematizar en un ambicioso cuadro todos los posibles principios de corte; pero, a diferencia del estudioso alemán que, como recuerda Gido Aristarco, era un “teórico sin manos”, Vorkapich llegó a alcanzar gran celebridad y prestigio por sus secuencias de montaje o collages. En su libro El montaje cinematográfico. Teoría y análisis, Vicente SánchezBiosca ha anotado la rareza que suponen las secuencias de montaje en la tradición narrativa del cine hollywoodense: “El cine narrativo clásico acoge en su seno una sorprendente herencia del montaje soviético de vanguardia, una muestra curiosa de aquella tendencia a someter cualquier elemento significante al choque con los siguientes, pero reduce su efecto de shock sobre el público, inscribiéndolo en el interior de un relato y encomendándole tareas específicas que éste no parece capaz de garantizar”.5 Sánchez-Biosca recuerda que estos montadores trabajaban con los materiales más diversos y heterogéneos, archivos, noticiarios, descartes y metraje no rodado con una intención discursiva concreta, y recalca, citando un trabajo previo de Llinás y Maqua, que, “lejos de ser elíptico, el collage sustituye a una elipsis. Su función consiste en comprimir el tiempo y, dado que la elipsis ha sido naturalizada en el periodo en el que el collage se generalizaba, el uso de éste denuncia una voluntad de no omitir nada, un deseo de no callar, aunque sea a costa de condensar violentamente innumerables acciones”.6 El paseo por el manejo del tiempo en el collage hollywoodense nos trae de nuevo a Berliner, a su primer largo, The Family Album. across the screen, throwing up a jet of sparks; a piece of soldering appears to set light to a block of iron; on a black background, a heavy resistance glows until it becomes incandescent; a frigate’s cannons fire shells; the sun’s reflection on the river (in an aerial shot, the reflection in the centre and the landscape, to the side, are moving at top speed) looks like a torpedo moving under the water; a bomb falls on the trees in a forest, smoke; a solitary elephant in the middle of the fog… Although it has never been quite so obvious as in this short, in all his films Berliner works in this area of visual and sound contrasts and associations, taking the principles of physiology and psychology of perception as his basis and coinciding with Vorkapich, both in using musical terminology when explaining film practice (which has tempted a great number of filmmakers, beginning with Gemaine Dulac), and, especially, in the belief that, each shot in itself has the almost genetic capacity to generate the next one, or at least to demand an immediate cut. Vorkapich’s proposal is indebted to the theories of Rudolf Arnheim, which applied Gestalt psychology to the new art of film, systemising all the possible cutting principles in an ambitious outline. But, unlike the German intellectual, who, as Gido Aristarco recalls, was a “theorist without hands”, Vorkapich achieved great celebrity status and prestige for his montage sequences or collages. In his book, El montaje cinematográfico. Teoría y análisis, Vicente Sánchez-Biosca has recorded the peculiarity of montage sequences in the narrative tradition of Hollywood filmmaking: “Classical narrative cinema holds a surprising legacy of avant-garde Soviet editing at its heart, a curious example of that tendency to make any significant element to 60 Como esas miniaturas didácticas sobre la evolución de las especies que son capaces de condensar miles de años en el reloj de un día (“Si el Big Bang marca las 00.00 horas, a las once y media de la noche apareció el homo sapiens y Colón descubrió América diez minutos antes de medianoche…”), así también The Family Album nos lleva del nacimiento a la muerte en apenas sesenta minutos. El efecto, lejos de producir una sensación elíptica de la vida, transmite la impresión de asistir a una condensación mágica del tiempo, quizá producida por ese deseo de no omitir nada, el “deseo de no callar” del que habla SánchezBiosca, que Berliner consigue entregando al sonido, precisamente, la responsabilidad de no silenciar, no importa la crudeza de sus palabras, las versiones distintas de la realidad, hasta las últimas consecuencias. En todo caso, aunque The Family Album está confeccionada con materiales huérfanos (eso sí, en su mayor parte rodados en primera persona por sus autores) extender las comparaciones con el collage más allá del mencionado efecto de compresión o estratificación temporal resulta excesivo. Entre otras cosas, porque Alan Berliner se erige con The Family Album en un maestro indiscutible del raccord, elemento del que parecen liberarse los autores de las secuencias de montaje hollywoodense, ya que en su interior, como dice Sánchez-Biosca, “el régimen de raccord carece de valor de ley y, aun cuando aparece en ocasiones, no actúa como factor de continuidad”.7 clash with the following elements, but which reduces the effect of shock on the audience, inscribing it on the inside of a story and entrusting it with specific tasks that the story itself does not seem to be capable of doing”.5 Sánchez-Biosca remembers that these editors worked with the most varied and heterogeneous materials, files, newsreels, outtakes and footage shot without any specific discursive intention, and he stresses this, quoting a previous work by Llinás and Maqua which, “far from being elliptical, the collage substitutes an ellipsis. Its function is to condense time and, since the ellipsis has been naturalised in a period during which the collage was generalised, the use of this it demonstrates a desire not to omit anything, a desire not to keep quiet, although it may be at the expense of violently condensing countless actions”.6 A journey through the handling of time in the Hollywood collage once again brings us to Berliner and to his first feature film, The Family Album. Like those mini didactics about the evolution of the species that can condense thousands of years on a watch into one day (“If the Big Bang happened at 00.00 o’clock, then homo sapiens appeared at eleven thirty at night and Columbus discovered America at ten to midnight”), so The Family Album also takes us from birth to death in barely sixty minutes. The effect, far from creating an elliptical feeling of life, conveys the feeling of being present at a magical condensation of time, produced perhaps by the desire not to leave anything out, the “desire not to keep quiet” which SánchezBiosca talks about, and which Berliner achieves by specifically giving sound the responsibility of not being silent, however crude the words may be, the different versions of reality, right up until the final consequences. El montaje y las personas en movimiento En principio, el material cinematográfico familiar es discontinuo, frontal (con muchas miradas al objetivo), nada sistematizado y a veces 61 imprecatorio y provocativo, como un espejo colocado ante la cámara; por tanto, poco dado a facilitar un montaje en continuidad. Sin embargo, Berliner se las apaña para encontrar en esas imágenes un elemento que le permita articularlas sobre la base de una aparente transparencia. Más allá de las coincidencias de guión (no importa su origen, esos rollos recogen situaciones parecidas: una fiesta, un viaje, una salida al jardín), y de las miradas fuera de cámara que rompen los márgenes y estimulan la curiosidad por el espacio en off, las bobinas familiares comparten un importante rasgo de puesta en escena que propicia el corte en continuidad: el movimiento. Niños y adultos, todos, se mueven sin cesar en el cuadrilátero de la pantalla; bailan, corren, saltan, gesticulan, lanzan una pelota fuera del encuadre, ellos mismos abandonan sus márgenes, asoman por otro extremo, suben por unas escaleras, aparecen por la puerta, desfilan por las calles, se alejan en el coche o en el tren, se adentran en el mar. Mérito de Berliner es encontrar el eje sobre el que se entrelazan esos movimientos en aparente continuidad; ahora bien, el cineasta neoyorquino no hace uso de la gramática del movimiento en el eje para recrear un espacio o una acción, sino con la intención de hilvanar el tiempo. Es decir, Berliner confía en la interiorización de esa gramática por parte del espectador para, a partir de ahí, poder usarla de manera heterodoxa. Y así, lo que tantas veces se ha utilizado para otorgar una invisibilidad lógica a la construcción del espacio y de la acción de un relato, se aplica aquí con fines de compresión temporal: para que desaparezca la sensación de ruptura en el tiempo y todo parezca uno. Piénsese, por ejemplo, en cómo cuenta el fin de la infancia en The Family Album: la continuidad del movimiento nos lleva In any event, although The Family Album is created using orphan materials (albeit mostly shot in the first person by their authors), extending the comparisons with collage beyond the effect stated above of condensation or stratification of time would be excessive. Among other things, because Alan Berliner established himself with The Family Album as an indisputable master of raccord, an element which authors seem to free themselves of during Hollywood montage sequences, since inside, as Sánchez-Biosca says, “the raccord system lacks a sense of law and even when it occasionally appears it does not act as a factor of continuity”.7 Editing and people in motion In principle, home movie material is discontinuous, frontal (with lots of looks to camera), not at all systematised and at times cursed and provocative, like a mirror placed in front of the camera: therefore not given to providing editing in continuity. However, Berliner gets over this by finding an element in these images which allows him to articulate them on the basis of an apparent transparency. Far beyond the coincidences of script (whatever their origin, these films contain similar situations: a party, a trip, going out to the garden) and the looks off camera which break the boundaries and stimulate a curiosity for the off-screen space, family reels share an important trait of mise-en-scene, which favours cutting in continuity: motion. Children and adults, all of them constantly moving in the square of the screen; they dance, run, jump, make gestures, throw the ball out of the frame, they themselves abandon its boundaries, they lean out from another end, climb the stairs, appear from another door, walk down streets, go off in cars or trains, wade 62 de un plano a otro, de una edad a otra. Lo que empieza con unos niños jugando, pasándose la pelota, y sigue con chavales corriendo, dando vueltas, persiguiéndose en un juego, se transforma luego en un baile (en los planos, además, va reduciéndose el número de personajes), y finalmente en una danza más ceremoniosa, casi ritual, bajo la atenta mirada familiar en el porche, hasta que la niña (ya una adolescente), sin dejar de bailar, se despide retirándose del escenario. Al final, como una coda que nos recuerda de dónde venimos, vuelve a aparecer la niña que, también, deja de bailar y se va al fondo. Concluye la música. Todo ha sido un movimiento en el eje. Como en el cine clásico, también en The Family Album la continuidad nos reconforta, transmitiéndonos la sensación de que estamos no ya en un mirador privilegiado sino en el único desde el que entender lo que vemos; sin embargo, el sonido desdice constantemente esa sensación. La transparencia del raccord frente a la brusca interferencia del sonido lleva finalmente a desconfiar de nuestra posición y de nuestros conocimientos, pero sobre todo a sospechar de las imágenes, que primero nos parecerán simples apariencias sin fondo y, después, máscaras de una realidad escondida. Primero, deliciosamente inocentes; después, sospechosas y, quizá, culpables. Es inevitable la referencia a las palabras de André Bazin, a propósito de Lettre de Sibérie, de Chris Marker, cuando decía que “Marker aporta en sus films una concepción completamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre los planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o la sigue, sino que en cierta forma se relaciona into the sea. Berliner’s merit is in finding the axis upon which these movements intertwine in apparent continuity; however, the New York filmmaker does not use the grammar of motion on the axis to recreate a space or an action, but rather with the aim of stringing time together. This means that Berliner trusts in the interiorization of this grammar by the viewer for use in a heterodoxical way, and what has been used so often to give a logical invisibility to the construction of space and to the action of a story is applied here with the aim of condensing time: so that the feeling of time being ruptured disappears and everything appears as one. Think, for example, of how he portrays the end of childhood in The Family Album: the continuity of motion takes us from one shot to another, from one age to another. What starts with children playing, throwing the ball to each other, and continues with children running, spinning round and round, chasing each other, later becomes a dance (also the number of people in the takes becomes fewer), and finally a more ceremonious, almost ritual, dance under the watchful gaze of the family on the porch, until a little girl (now a teenager), but still dancing, says goodbye, withdrawing from the scene. At the end, like a coda which reminds us where we have come from, the little girl reappears, stops dancing and fades into the background. The music ends. It has all been a movement on the axis. As in classical cinema, continuity also comforts us in The Family Album, conveying the feeling that we are no longer at a privileged vantage point, but at the only one from which we can understand what we are seeing; however, the sound constantly clashes with this feeling. The transparency of the raccord faced with the brusque interference from the sound 63 lateralmente con lo que se dice”.8 En Berliner la imagen sí que establece muchas veces vínculos directos con las inmediatamente anteriores o posteriores, pero el sonido sigue relacionándose con ellas de la forma lateral que definió el teórico francés. De todas maneras, no sólo el sonido tiene la facultad de relativizar la imagen. También el montaje, sobre todo a través de la repetición de planos en contextos y vecindarios distintos, desmitifica la objetividad, el sentido unidireccional de la imagen. Berliner ha sembrado toda su obra de imágenes repetidas, mojones reconocibles para el espectador (muchas de las tomas familiares aparecen de película en película) que, sin embargo, pueden delimitar territorios o momentos vitales distintos. La repetición adquiere a veces una formulación diferente, emparentada con principios estructurales y rítmicos (los aparatos de radio, los gramófonos, las rotativas), y con lo que Pudovkin llamaba el leit motiv, habitualmente de carácter metafórico. Es el caso evidente del combate de boxeo de Nobody’s Business y, algo más oculto, de la barca asociada a la muerte en The Family Album. La desaparición del padre, al final de la película, (otra vez el cambio asociado a un desplazamiento físico) adquiere vuelo poético gracias al “deslizamiento de sentido” (diría Jean Mitry) que se produce al calzar, entre las imágenes del funeral y los cantos negros, el episodio desconcertante del barquero, atravesando solitario el encuadre y arribando a una isla nebulosa, en una secuencia que parece sacada de un filme de Victor Sjöstrom. Recordamos entonces que la muerte de la madre, todavía en la infancia de ese personaje colectivo, también se había contado sobre el plano de una mujer remando en un lago. Piénsese, también, en el plano del finally leads us to distrust our position and knowledge and above all to suspect the images, which at first seemed like simple, unfounded appearances and subsequently masks of a secret reality. First, deliciously innocent; later, suspicious and perhaps guilty. The reference to André Bazin’s words is inevitable, talking of Lettre de Sibérie (Letter from Siberia), by Chris Marker, when he said that “Marker brings a completely new concept of editing to his films, which I would call horizontal, as opposed to traditional editing which occurs throughout the film, focusing on the relationship between the takes. In Marker’s case, the image does not refer to what comes before or after it, but in a certain way it relates laterally with what is being said”.8 With Berliner, the image very often does establish a direct relationship with those images immediately before and after, but the sound continues to relate to the images in the lateral way defined by the French theorist. In any event, it is not only sound that has the ability to play down the image. Also editing, above all through repeating takes in different contexts and communities, demystifies the objectivity, the one-way direction of the image. Berliner has strewn his work with repeated images, milestones that are recognisable to the viewer (many family takes appear from film to film), which can, however, demarcate different areas or times of life. Repetition can sometimes take on a different formulation, married to structural and rhythmical principles (radios, record players, newspapers) and to what Pudovkin called the leitmotiv, which is usually metaphoric. It is the obvious case of the boxing match in Nobody’s Business and, more secretly, of the boat associated with death in The Family Album. The disappearance of the father at the end of the 64 mar vacío que aparece cuando en Intimate Stranger y Nobody’s Business cuenta el viaje de sus antepasados, maternos y paternos, a Estados Unidos; en el rostro de la Estatua de la Libertad, sinónimo de la América que recibe a los emigrantes; o en los planos microscópicos, asociados en varios filmes a la fertilidad y a la continuidad de la saga. Aunque de estructura aparentemente cerrada (la vida y la muerte, en fin), The Family Album es porosa por la naturaleza de las tomas y los retruécanos del montaje. Por eso, si ve la película más de una vez, el espectador entra también en el juego de releer las imágenes y se descubre abriendo las puertas de los planos que ya conoce, de tal manera que esas candorosas imágenes (pienso en las niñas escarbando en la arena antes de conocer el fallecimiento de la madre) van hablando más y más, confiando secretos, haciendo nuevas preguntas que arraigan en el sedimento que anteriores proyecciones han dejado en nuestra memoria. Las películas domésticas nunca fueron ideadas para explicar la vida, sino para decorarla; no se rodaron para componer un relato autónomo e independiente sino para formar parte de la cotidianeidad, como pequeñas ceremonias de autoafirmación familiar (cine para la vida y no vida para el cine), de ahí que sirvieran más para estimular la melancolía que para restaurar la memoria. Al someterlas a las pruebas de relación y choque del montaje, a pesar de que la película establece un marco cerrado de referencia, con un principio y un final claros, las imágenes y sonidos nos desbordan en una espiral de sentido incontrolable y plagada de misterios. Tiene algo de aprendiz de brujo este Berliner que, después de desatar los poderes dormidos de las imágenes domés- film (once again change associated with a physical movement) takes on poetic flight thanks to the “slippage of sense” (as Jean Mitry would say), which occurs by putting the disconcerting episode of the boatman in between the images of the funeral and the lamentations, as he crosses the frame alone and reaches an island swathed in fog in a sequence which looks as though it had been taken from a Victor Sjöstrom film. We then remember that the mother’s death, still during the childhood of that collective character, was also recalled over the shot of a woman rowing on a lake. Think also, of the open sea shot which appears in Intimate Stranger and Nobody’s Business when he tells of the journey his maternal and paternal ancestors made to the United States; of the face of the Statue of Liberty, synonymous with the America that receives immigrants; or of the microscopic takes associated in several films with fertility and the continuity of the dynasty. Although with a seemingly closed structure (life and death, in short), The Family Album is porous due to the nature of the takes and the editing puns. This is why, if the viewer sees the film more than once, they too will enter into the game of rereading the images and will find themselves opening the doors of the takes that they already know, in such a way that these candid images (I am thinking of the little girls digging around in the sand before finding out about the mother’s death) speak more and more, confiding secrets, posing new questions which take root in the sediment left in our memory by previous screenings. Home movies were never meant to explain life, but to decorate it; they were not shot to compose an autonomous and independent story, but to form part of everyday life as small ceremonies of family self-affirmation (film 65 ticas, nos revela (algo que ya conocía el cine moderno, desde luego, pero que aquí se plantea desde la pequeñez de ese cine que se guarda en una caja de zapatos) que no puede haber una estética sin una ética del montaje; que el montaje no puede plantear relaciones formales o de contenido dentro de una película si, al mismo tiempo, no establece claramente el tipo de compromiso del director con su película, con la realidad y con el espectador. En este punto, como una consecuencia de The Family Album, el montaje engulle a Berliner y el cineasta se incorpora a sus películas. Pero previamente, Berliner acciona la manivela y rueda un plano. for life, not life for film) from which they would serve rather to stimulate melancholy than to restore memory. By submitting them to the tests of relationship and shock of editing, despite the fact that the film establishes a closed reference framework, with a clear beginning and end, the images and sounds overwhelm us in an uncontrollable spiral riddled with mysteries. Berliner is something of a sorcerer’s apprentice who, after unleashing the sleeping powers in everyday images, reveals to us (something which modern cinema of course already knew, but which here is presented from the littleness of that cinema which is kept safe in a shoe box) that there can be no aesthetics in editing without the ethics; that editing cannot present formal relationships or content within a film if it does not simultaneously clearly establish the kind of commitment the director has with his film, with reality and with the viewer. At this point, as a result of The Family Album, the editing swallows Berliner and the filmmaker becomes included in his films. But before this, Berliner cranks the handle and films a shot. La expansión del montaje La primera imagen rodada por el propio Berliner que aparece en sus películas (sin contar el registro de documentos y palabras y el efecto de luz en el atropello de Joseph Cassuto), es un primer plano de sus manos en Intimate Stranger. Las manos barajando los sellos de su abuelo. Las manos del cineasta. Y los sellos. De alguna manera el montaje adquiere una presencia física, una carnalidad, una referencia permanente a través de los dedos que cortan y empalman o, lo que viene a ser lo mismo, que teclean la máquina de escribir, esa extensión de la moviola, haciendo evidente que hay alguien detrás o, mejor, dentro de la película, contando la historia, buscando un sentido y guiándonos. Lo explica el propio Berliner: “En cierto modo, uno puede referirse a Intimate Stranger como una película hecha a mano. Mi presencia como montador era tangible aunque invisible, controladora pero juguetona; el espectador siente mi presencia en la máquina de escribir, una mano invisible tras la pantalla”.9 Este efecto está reforzado, además, The expansion of editing The first image filmed by Berliner which appears in his films (aside from the record of documents and words and the lighting effect on Joseph Cassuto’s accident) is a close-up of his hands in Intimate Stranger. The hands shuffling his grandfather’s stamps. The filmmaker’s hands. And the stamps. Somehow the editing takes on a physical presence, carnality, a permanent reference through the fingers that are cutting and splicing or, which amounts to the same thing, tapping on the typewriter, this extension to the moviola making it obvious that there is someone behind, or even better, in the film, telling the story, looking for meaning and 66 porque en este caso, la voz en off, la palabra, convive armónicamente con la cadena de imágenes, al menos en comparación con otras de sus películas, e incluso se asocia en el trabajo narrativo con esa máquina de escribir, la única máquina capaz de crear palabras e imágenes. Pero el montaje, ahora que el cineasta lo ha liberado de la moviola, es de una voracidad tremenda. En un momento de la película, la presencia de Berliner deja de ser metonímica o parcial y, por vez primera, el director-montador se retrata completo, aparecen su rostro, sus ojos, su cuerpo. La incorporación de Berliner se produce realmente por una dentellada del montaje, una herida, un derrame de sentido que genera la necesidad de su comparecencia en el filme: durante la entrevista, su madre recuerda que Joseph Cassuto, el abuelo, era “muy preciso y meticuloso…”. Un breve silencio, la frase inacabada, plantea una invitación irreversible. En el siguiente plano vemos a Alan Berliner, agachado en el suelo, ordenando concienzudamente las fichas de su película: editando. Su madre concluye: “….como tú”. Esas dos palabras concluyen la frase y sellan el efecto de unión, como si el montaje cerrara la boca tras el mordisco. Aunque la concatenación se produzca por el contenido, hay que recordar aquí lo que ya dijimos al principio: la capacidad de cada plano, en el cine de Berliner, de generar el siguiente corte, como si fuera un ente vivo. Así como en Intimate Stranger el montaje se hace imagen, en Nobody’s Business el montaje es interpretación, dramaturgia. Dos personas frente a frente, Oscar Berliner y su hijo, de tal manera que el fundamento de la película descansa en el plano/contraplano que los enfrenta física y emocionalmente. El montaje se genera a partir de esta primera elección guiding us. Berliner himself explains: “In many ways one might call Intimate Stranger a handmade film. My presence as editor was tangible yet invisible, controlling but playful; the viewer feels my presence at the splicer 'typewriter,' an unseen hand behind the screen”.9 This effect is also reinforced because in this case, the voiceover, the word, lives in harmony with the sequence of images, at least in comparison with other films by Berliner and it is even associated with the typewriter—the only machine capable of creating words and images—in the narrative construction. But the editing, now that the filmmaker has freed it from the moviola, has a tremendous voracity. At one moment during the film, Berliner’s presence ceases to be metonymic or partial and, for the first time, the director-editor portrays himself completely, his face, eyes and body appear. The incorporation of Berliner really occurs through a bite of the editing, a wound, an overflow of sense which generates the need for him to appear on film: during the interview, his mother recalls that his grandfather, Joseph Cassuto, was “very precise and meticulous…”. A brief silence, the sentence unfinished, establishes an irreversible invitation. In the next shot, we see Alan Berliner crouching on the floor, painstakingly organising the cards containing the details of his film: editing. His mother concludes: “…like you.” These two words finish the sentence and seal the effect of union, as if the editing closed its mouth after taking a bite. Although the concatenation is produced by the content, we should remember here what we said at the beginning: the ability of each shot in Berliner’s films to generate the next cut, as if it was a living entity. As in Intimate Stranger, editing becomes image; in Nobody’s Business editing is inter67 que, siendo, como se ve, una opción dramatúrgica y narrativa, es también, inseparablemente, una decisión de planificación. El montaje, la película, se crea en la distancia que media entre esas dos personas, en la fisura, en la línea de unión y en el choque de miradas. El montaje acampa en la línea de corte de un plano/contraplano, que no necesariamente adquiere la apariencia tradicional (un plano y luego su reverso), sino que multiplica su articulación y así, una vez planteado el encuentro padre-hijo, se libera de cualquier ortodoxia y, completamente libre, un plano puede enfrentarse al contraplano correspondiente, pero también a una voz en off, a una secuencia de imágenes, a una prueba del pasado o a otro personaje que no se encuentra en esa célula primera, es decir, la reunión de Oscar y Alan Berliner. Si alguien le hubiese pedido una definición de montaje, mientras libraba la batalla de la edición de Nobody’s Business, Alan Berliner habría respondido probablemente de forma minimalista y enigmática: montaje es, simplemente, lo que pasa entre dos planos. Entre Oscar y él mismo. El “entre” resume en este caso todo el misterio de una relación. Esta concepción del montaje que va más allá del dispositivo técnico recuerda la distinción que Jean Mitry hacía entre montaje y efecto de montaje, sobre la base de que “es la relación obtenida y no la manera de obtenerla”10 lo verdaderamente importante. “Lo efectivamente creador –escribía– es el efecto de montaje, es decir, aquello que resulta de la asociación arbitraria o no de dos imágenes A y B que, relacionadas una con otra, determinan en la conciencia de quien las percibe una idea, una emoción, un sentimiento ajenos a cada una de ellas. Pero este efecto –aunque sus consecuencias no sean las mismas- puede ser pretation, drama. Two people, Oscar Berliner and his son, face to face in such a way that the basis of the film rests on the shot/reverse shot which physically and emotionally confronts them. Editing is generated from this first choice, which being, as we see, a dramatic and narrative option, is also inextricably a mise-enscene decision. The editing, the film, is created in the distance that is measured between these two people, in the crack, in the lines of union and in the clash of looks. It lies on the shot/reverse shot cutting line which does not necessarily take on a traditional appearance (a shot and then its reverse), but rather multiplies its articulation. This way, once the father-son encounter has been established, the editing is freed from all constraints and, completely free, a shot can confront the corresponding reverse shot and also a voiceover, a sequence of images, a test of the past or another character who does not feature in that first meeting of Oscar and Alan Berliner. If anyone had asked him for a definition of editing while fighting the editing battle on Nobody’s Business, Alan Berliner would probably have replied in a minimalist and enigmatic way: editing is simply what occurs between two takes. Between Oscar and himself. In this case, the “between” sums up all the mystery of a relationship. This concept of editing, which goes beyond the technical device, reminds one of the distinction that Jean Mitry made between editing and the editing effect, based on the fact that it “is the relationship which is obtained and not the way of obtaining it”10 that is truly important: “What is truly creative is the editing effect, in other words, the result of the arbitrary or non-arbitrary association of two images, A and B, which, when linked to one another, determine an idea, an emotion, a feeling unconnected 68 obtenido por el deslizamiento de un travelling, incluso situando en el mismo cuadro dos acciones simultáneas que actúan o reaccionan una sobre otra”.11 Sánchez-Biosca extrae dos consecuencias de la teoría de Mitry: “Por una parte, el mecanismo técnico es sólo una metáfora para definir un gesto artístico (si lo denominamos montaje es tan sólo porque se realiza materialmente en el laboratorio); por otra, el montaje como principio discursivo se extiende a todas las fases de fabricación de la película, pues ya está esbozado en el découpage. (…) El montaje ha sido, pues, asimilado a un principio discursivo y, puesto que todo filme conforma estéticamente un discurso, siempre usará el montaje en alguna de sus formas, con independencia de la opción concreta escogida (profundidad de campo, movilidad de la cámara, fragmentación) o del estilo utilizado para fragmentar (analítico, disruptivo, de shock, etcétera).12 La expansión del concepto de montaje a todos los órdenes de la creación nos obliga a un momentáneo repliegue para contar las bajas y alimentar a los caballos. Veamos. Alan Berliner es un cineasta del tiempo, más que un cineasta del espacio. Y específicamente, un cineasta del presente. Es verdad que a lo largo de su obra rastrea incansablemente las huellas del pasado y programa proyectos y utopías hacia adelante, pero unas y otras son actividades que, sobre todo, dan testimonio de un presente radical, hasta tal punto que sus películas parecen cocinarse en vivo delante del espectador, como si a nuestro paso saltaran los resortes de una instalación artística. De alguna manera ahí están, frente a nosotros, todas las decisiones de dirección que dan a la película su forma acabada. En la obra de Berliner el pasado guarda en silencio los secretos to each of them in the mind of the person seeing them. But this effect—although the consequences may not be the same—can be achieved by the movement of a tracking shot, even placing two simultaneous actions in the same frame which act on or react to each other.”11 Sánchez-Biosca extracts two consequences from Mitry’s theory: “On the one hand, the technical device is merely a metaphor for defining an artistic gesture (if we call it editing, it is only because it is physically done in the laboratory); on the other hand, editing as a discursive principle extends to all phases of filmmaking since it is already outlined in the découpage. (…). Therefore, editing has become assimilated to a discursive principle and, since all films aesthetically make up a discourse, they will always use editing in one of its forms regardless of the specific option chosen (depth of field, camera mobility, fragmentation) or the style used to fragment (analytical, disruptive, shock, etc.)”.12 The expansion of the concept of editing to all levels of creation forces us to make a momentary ceasefire to count the casualties and feed the horses. Let’s see. Alan Berliner is a filmmaker of time, rather than a filmmaker of space. And in particular, he is a filmmaker of the present. It is true that throughout his work, he tirelessly trails the tracks of the past and plans projects and utopias in advance, but each are activities which are above all a testimony to a radical present, to such a point that his films appear to be cooked alive right in front of the viewer, as though at our pace all the springs of an artistic installation will leap out. In a certain way, all the directorial decisions that give the film its finished shape are there in front of us. In Berliner’s work, the past silently guards the secrets of our present and in some 69 de nuestro presente y de alguna manera ejemplifica (todos los rostros anónimos de sus películas, el olvido o la indiferencia de sus confidentes, de los testigos) el efecto igualador que el paso del tiempo tendrá sobre nosotros. De ahí que el futuro sea una formulación distinta de esa misma provisionalidad: el futuro somos nosotros conjugados en pasado. Entre el olvido y la eternidad (dos grandes preocupaciones del director, que a veces parecen conformar las caras de la misma moneda) se sitúa el presente, como una constatación de la impotencia ante uno y otra. Por eso, da la sensación de que a Alan Berliner le mueve un utópico proyecto de amasar todos los tiempos en algo que sea un presente continuo como una forma de perdurar. Sus películas tienen prisa. Transmiten la ansiedad y la urgencia de un hombre batiéndose contra el hoy, en una carrera contra el reloj, intentando descifrar algo del pasado que perdure más allá, tratando de conjugar los tiempos de la historia en algo que tenga sentido y armonía. El montaje, invadiendo todos los órdenes de la creación cinematográfica, se convierte en una metáfora de esa escisión, de esa ansiedad. Si agrupáramos sus cuatro largometrajes en una única proyección, comprobaríamos más fácilmente cómo el pasado y el futuro, dos masas tectónicas, dos territorios que no nos van a pertenecer nunca, chocan entre las manos de Berliner y ante nuestros ojos. Efectivamente, el montaje es la formulación máxima de cómo Berliner se enfrenta a sus películas, intentando enderezarlas en una dirección que a veces se manifiesta imposible. Berliner está convencido de que debe de existir una explicación, una verdad, un punto de unidad, algo que no le han contado, que quizá nadie lo sepa, algo que sin duda disipará la way exemplifies (all the anonymous faces of his films, the oblivion or the indifference of their confidantes and witnesses) the equalising effect which the passage of time will have on us. That is why the future is a different formulation to this temporary nature: the future is us conjugated in the past. Between oblivion and eternity (two of the director’s big concerns, which sometimes seem be two sides of the same coin) lies the present as verification of the impotency when faced with one or the other. This gives the feeling that Alan Berliner is moved by a Utopian project to amass all time into something that is a continuous present as a means of enduring. His films have a sense of urgency. They convey the anxiety and urgency of a man fighting against the present, in a battle against the clock, trying to decipher something from the past which will last beyond it, trying to conjugate times in history into something that makes sense and which is harmonious. Editing, by invading all the orders of film creation, becomes a metaphor for that division, that anxiety. If we grouped his four feature films into one single screening, we would easily see how the past and the future, as two tectonic masses, two territories which will never be ours, clash together between Berliner’s hands and before our eyes. Indeed, editing is the maximum formulation of how Berliner confronts his films, trying to point them in a direction which at times seems impossible. Berliner is convinced that there must be an explanation, a truth, a point of unity, something which he has not been told, which perhaps nobody knows, something which will undoubtedly lift the fog. And he inherits something along the lines of being the one responsible for finding it. It is tempting to imagine Alan Berliner as the protagonist in La Jetée by Chris 70 niebla. Y hereda algo así como la responsabilidad de ser él quien debe encontrarlo. Es tentador imaginar a Alan Berliner como el protagonista de La Jetée de Chirs Marker, enredado en el bucle del tiempo, buscando el futuro en la memoria. Sus películas, sin embargo, se resisten a responder con un sí o con un no, y se expanden con la concatenación de preguntas: cuanto más se empeñan en abarcar, más evidentes son las ausencias. Conforme acaba Intimate Stranger, por ejemplo, cuando la vida de Cassuto ya está aparentemente explicada, emerge imponente la figura de su esposa, la abuela de Alan, como un agujero negro que horada retrospectivamente la película. Es la sensación también, de que una película nace para responder a preguntas que ya estaban intuidas en la anterior; como un juego de muñecas rusas. Pero Berliner insiste, cada vez desde más adentro en las arenas movedizas de sus obras. Es esta titánica empresa de autoafirmación, de reconstrucción personal, de decir “yo”, en presente, con todas las consecuencias, con toda la herencia y todo el porvenir, lo que hace de las películas de Berliner un paisaje de tan desconcertante rareza: porque sigue siendo un cine de la intimidad, emparentado directamente con las películas domésticas que almacena en su casa. Repasando cómo a lo largo de la historia la palabra se constituye en un elemento fundamental de lucha contra el olvido (piénsese en ese banco de nombres, en esa cibertumba, que propone Berliner en su cuarto largometraje), Emilio Lledó escribía hace unos años: “Las estelas funerarias no eran recordatorios por ser de piedra y resistir más que la carne el desgaste de las horas, sino porque esas estelas llevaban una imagen tallada y, sobre todo, porque acogían palabras”.13 En la obra de Berliner Marker, tangled up in the loop of time, searching for the future in his memory. His films, however, resist answering with a yes or a no and expand with the concatenation of questions: the more they try to be include, the more obvious the gaps are. As Intimate Stranger finishes, for example, when Cassuto’s life appears to have been explained, the figure of his wife, Alan’s grandmother, emerges imposingly, like a black hole that retrospectively perforates the film. It is also the feeling that a film is born to reply to questions which had already been sensed in the former one, like a Russian doll. Yet Berliner persists, from ever deeper within in the shifting sands of his work. It is this titanic enterprise of self-affirmation, of personal reconstruction, of saying “I”, in the present, with all its consequences, with the entire legacy and future, which make Berliner’s films a landscape of such disconcerting rarity: because it continues to be intimate cinema, married directly to the home movies which he stores in his house. When reviewing how throughout history, words are a fundamental part of the fight against oblivion (think of that bank of names, of that cybertomb which Berliner proposes in his fourth feature film), Emilio Lledó wrote a few years ago that “gravestones were not in memoriam cards because they were made of stone and resisted the erosion of time more than flesh, but because these stones bore carved images and, above all, because they included words”.13 In Berliner’s work, there is only one kind of shot in which the image, the word and silence, memory and eternity, live side-by-side harmoniously and assuage the cruelty of editing: the tombstones in cemeteries. These are the only shots which are repeated in his last three films, with similar frames and intentions: Intimate Stranger, Nobody’s 71 sólo hay un tipo de plano en el que la imagen, la palabra y el silencio, el recuerdo y la eternidad, conviven de forma armónica y acallan la fiereza del montaje: las lápidas de los cementerios. Son los únicos planos que se repiten, con encuadres e intenciones similares, en sus tres últimas películas: Intimate Stranger, Nobody’s Business y The Sweetest Sound. Un rectángulo y un nombre, como un título de crédito de una película. Son los únicos planos que parecen no necesitar del montaje, ningún plano por delante, ninguno por detrás (de hecho en algún caso es la última imagen de sus películas). Sólo ahí el montaje descansa en paz. Business and The Sweetest Sound. A rectangle and a name, just like a film credit. These are the only shots which do not seem to need editing, no preceding or following shot (in fact, in some cases this is the last image in his films). Only there does editing rest in peace. The landscape of memory and superimposition Borrowing words from his namesake Alain Resnais and summing up the different formulations which editing acquires in his films (from the musical articulation we see at the beginning, through the use of continuity, to the unstoppable expansion of the editing effect on all the processes of creation), it could be said that for Berliner too “editing is a way of perceiving time.” This is why, to finish, it is worth returning to the moviola, to the scissors and the adhesive tape to analyse two examples which are connected to the subjective expression of time. The first is a simple example, with great poetic effectiveness, of how the image is transformed into the landscape of memory. It occurs in Intimate Stranger and serves to mark the moment when Joseph Cassuto leaves Japan. The sequence is initially presented in a narrative way, using films from that period. The black and white images show us a farewell at the railway station, a last group photograph and the grandfather saying his goodbyes to everyone who has worked with him over the years. After, inside the carriage, the camera adopts the grandfather’s viewpoint, the fact that he is leaving the city and we see several colour shots, edited in pizzicato, as though Berliner were pinching the landscape and gathering samples here and there. Suddenly, in the far distance Mount Fuji appears majestically through the El paisaje de la memoria y la sobreimpresión Tomando prestadas las palabras de su tocayo Alain Resnais, y resumiendo las distintas formulaciones que el montaje adquiere en sus películas (desde la articulación musical que vimos al inicio, a la expansión incontenible del efecto de montaje a todos los procesos de creación, pasando por el uso de la continuidad), podría decirse que también para Berliner el “montaje es una forma de percibir el tiempo”. Por eso, para acabar, vale la pena volver a la moviola, a las tijeras y a la cinta adhesiva, para analizar dos ejemplos que tienen que ver con la expresión subjetiva del tiempo. El primero es un ejemplo sencillo, de gran efectividad poética, de cómo la imagen se convierte en paisaje de la memoria. Sucede en Intimate Stranger y sirve para marcar el momento en el que Joseph Cassuto abandona Japón. La secuencia está planteada inicialmente de manera narrativa, utilizando películas de la época. Las imágenes en blanco y negro nos muestran una despedida en la estación de tren, una última foto de grupo y el abuelo diciendo adiós a 72 todos los que han trabajado con él durante años. Después, desde el interior de un vagón, la cámara adopta el punto de vista del abuelo, que se aleja de la ciudad, y vemos varios planos en color, editados en pizzicato, como si Berliner pellizcara el paisaje y cogiera muestras de aquí y de allá. Inmediatamente, aparece a través de la ventanilla del tren, al fondo, imponente, el monte Fuji. Esta imagen pertenece al territorio de la narración que estamos siguiendo, pero a la vez posa un pie en el territorio del recuerdo. A este plano le sigue un sello de correos ocupando toda la pantalla, y luego otro, y luego otro, y luego otro, así hasta más de treinta; sellos y postales en los que aparece el Fuji pintado de mil maneras distintas, con el paso de las estaciones y los días, siempre diferente y siempre igual. La repetición fija el icono, el símbolo del Japón; pero al mismo tiempo, puesto que son sellos, la repetición del Fuji va marcando la distancia temporal: cada vez que aparece uno, el tiempo (la distancia) desde aquella despedida es mayor: las cartas y postales que llegan desde ese espacio lejano funcionan como un reloj, como las hojas de un calendario. Así, cada vez que sale un sello, la imagen real del Fuji, vista a través de la ventanilla, se va alejando más y más, y se convierte en algo inalcanzable, fijado en el pasado como un jirón de la memoria. Lo único que queda es la imagen del recuerdo. Los sellos que llegan de Japón. De esa manera, Berliner ha pasado del tiempo de la narración al tiempo de la subjetividad. El otro ejemplo es de The Sweetest Sound, pero a diferencia del anterior, que tenía que ver con el pasado y el recuerdo, éste se refiere a la percepción del futuro y del anhelo de permanencia. The Sweetest Sound surge del descubrimiento por parte de Alan Berliner train window. This image belongs to the territory of the narration which we are following, but at the same time it has a foot in the territory of memories. This shot is followed by a postage stamp which fills the screen and then another, and another, and another, until there are over thirty; stamps and postcards with Fuji painted in a thousand different ways, with the passing of the seasons and days, always different yet always the same. The repetition fixes the icon, the symbol of Japan; but at the same time, since they are stamps, the repetition of Fuji marks the distance in time: each time one of them appears, the time (the distance) from that farewell becomes greater: the letters and postcards which arrive from that distant space act like a clock, like the pages on a calendar. This way, each time a stamp appears, the real image of Fuji seen through the window is further and further away and becomes unreachable, set in the past like a shred of memory. The only thing left is the image of the memory. The stamps which arrive from Japan. This way, Berliner has gone from the time of narration to the time of subjectivity. The other example is The Sweetest Sound, but in contrast to the previous film, which dealt with the past and memory, this film refers to the perception of the future and the longing for permanency. The Sweetest Sound came out of Alan Berliner’s discovery of other people who have the same first name and surname as him. A shock which upsets the idea of identity and rather disrupts the privilege of feeling unique. This is undoubtedly a variation on a classical theme, recreated both by the cinema and literature and by the fine arts: the theme of the double. For Edgar Morin “the double is perhaps the only great universal human myth” and during its historical development 73 de otras personas que atienden al mismo nombre y apellido que él. Un choque que incomoda a la idea de identidad y desordena un tanto el privilegio de sentirse único. Sin duda se trata de una variante de un tema clásico, recreado tanto por el cine como por la literatura y las bellas artes: el tema del doble. Para Edgar Morin “el doble tal vez sea el único gran mito humano universal” y en su desarrollo histórico “se han superpuesto y mezclado capas sucesivas de creencias. Desde la Grecia homérica el doble aporta simultáneamente la angustia o la liberación, la victoria sobre la muerte o la victoria de la muerte”.14 Berliner encuentra en la tradición hebrea, en su propia cultura, interpretaciones sobre el doble tan contradictorias como las expuestas por Morin. En la película recuerda que, según la herencia sefardí, bautizar a un niño con el mismo nombre de un pariente vivo era un signo de respeto y una garantía de perdurabilidad, de victoria sobre la muerte; pero según otra superstición, la burocracia celeste, a la hora de ir cerrando cuentas, se haría un lío si hubiera dos o más personas que se volvieran a la vez cuando eran reclamadas por la muerte, de ahí que al poner un nombre ya existente a un niño se multiplicaban las posibilidades de que muriera a destiempo. No es ninguna casualidad que sea en esta película cuando Berliner plantea abiertamente su preocupación por la inmortalidad, llegando incluso a proponer soluciones para perdurar, siquiera en la red de internet, a través de la creación de una cibertumba con los sonidos más dulces: con los nombres que nos identifican. “El doble –sigue escribiendo Morin– concentra sobre él, como si en él se hubiera realizado, todas las necesidades del individuo, y en primer lugar su necesidad más locamente subjetiva: la inmortalidad”.15 “successive layers of beliefs have been superimposed and mixed together. From Homer’s Greece, the double simultaneously brings with it anguish and freedom, victory over death or the victory of death”.14 In his own culture, Jewish tradition, Berliner finds interpretations of the double which are as contradictory as those put forward by Morin. In the film, he recalls that according to Sephardic legacy, baptising a child with the same name as a living relative was a sign of respect and a guarantee of durability, of victory over death; but according to another superstition, when it came to settling accounts, the celestial bureaucracy would become confused if two or more people returned at the same time when death claimed them, which is why when a child was given an existing name the possibilities of them dying before their time were greatly increased. It is no coincidence that is in this film where Berliner openly presents his concerns about immortality, even proposing solutions for durability, at least on the Internet through the creation of a cybertomb with the sweetest sounds: with the names which identify us. “The double,” Morin continues, “concentrates on itself, as though in it all the needs of the individual had been fulfilled and, first of all, their most maddeningly subjective need: immortality”.15 It was on these foundations that Edgar Morin built his fascinating corpus of theory. He very soon discovered how, from the filmmaker’s babblings, editing provided an appropriate tool for the film formulation of the double. He recalled that, “in 1898 in Paris and Brighton how Méliès with La caverne maudite, Rêve d’artiste, Les Quatre Têtes embarrassantes and Bédoublement cabalistique, and G.A. Smith with Les Frères Corses and Le Fantôme, introduced the figure of the ghost and the dou74 Sobre estos cimientos va levantando Edgar Morin su fascinante corpus teórico. Muy pronto descubre cómo, desde los balbuceos del cinematógrafo, el montaje proporcionó una herramienta adecuada a la formulación cinematográfica del tema del doble. “En 1898 –recuerda–, en París y en Brighton, Méliès con La caverne maudite, Rêve d’artiste, Les Quatre Têtes embarrassantes y Bédoublement cabalistique, G.A. Smith con Les Frères Corses y Le Fantôme, introducen el fantasma y el doble en el cine por medio de la sobreimpresión y dobles o múltiples exposiciones”.16 Más adelante refuerza la idea afirmando que “allí donde se realiza la génesis del cine, en Brighton y París, el doble es inmediatamente solicitado y movilizado y proporciona el punto de salida de una de las técnicas claves del cine: la sobreimpresión”.17 Desde entonces, los ejemplos son numerosos. Recuérdese, por ejemplo, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Mamoulian, o a Hitchcock, cuando en Falso culpable recurre a un lento encadenado para asociar los rostros del falso y del verdadero culpable. Berliner carga con toda la herencia fundada en los laboratorios de Méliès y G. A. Smith y, precisamente en la película que introduce novedosamente desde el punto de vista documental este asunto del doble, utiliza por vez primera en su filmografía un efecto equivalente, de encadenado sobre encadenado (hecho esta vez por medios digitales y no ópticos o fotográficos), de montaje dentro del encuadre y de superposición de imágenes, cuando los rostros de los trece Alan Berliner se fusionan suavemente uno tras otro, produciendo un vértigo fantasmagórico de revelación. Precisamente en ese momento, cuando el desarrollo de la película le ha llevado a Berliner a reflexionar sobre la promesa de perdurabilidad que atesora cada hombre, ble into films by means of the superimposition and double or multiple exposures”.16 He later reinforces the idea stating that “there where the genesis of film occurs, in Brighton and Paris, the double is immediately requested and mobilised and provides the outlet for one of the key film techniques: the superimposition”.17 From this moment on, there have been examples everywhere. Remember, for example, Dr. Jekyll and Mr. Hyde by Mamoulian, or Hitchcock when in The Wrong Man he resorts to a slow dissolve to link the faces of the false and real culprit. Berliner takes the full weight of the legacy founded in Méliès’s and GA Smith’s laboratories and, in particular in the film which introduces the theme of the double from a new documentary viewpoint, he uses an equivalent effect for the first time in his filmography, of dissolve over dissolve (this time created by digital and not optical or photographic media), of editing within the frame and of superimposing images when the faces of the thirteen Alan Berliners gently merge one after another, producing a phantasmagorical frenzy of revelation. It is precisely at this moment, when the film’s development has made Berliner reflect on the promise of durability which possesses all men, when he has to face the sudden changes of time followed by time, in a complex reflection of unity and eternity, the director leaves to one side the shock and editing by cutting and chooses the tools (superimposition and dissolve) which Méliès and Smith used at similar junctures, the tools with which film also created the subject of the double and imagined the other side of life. In any event, the effectiveness of this editing resource is sustained throughout the film by meticulous preparatory work, in such a way that the encounter between the various Alan 75 cuando debe hacer frente a la peripecia del tiempo después del tiempo, en una compleja reflexión sobre la unidad y la eternidad, el director deja el choque y el montaje por corte y elige las herramientas (la sobreimpresión y el encadenado) que Méliès y Smith utilizaron en encrucijadas similares, las herramientas con las que el cine pensó el tema del doble e imaginó el otro lado de la vida. La efectividad de este recurso de montaje se sustenta, en todo caso, en un meticuloso trabajo preparatorio a lo largo de toda la película, de tal manera que el encuentro entre los Alan Berliner que tensa la narración se va convirtiendo, poco a poco, en un proceso de invocación, tanto por la ritualidad de la puesta en escena (el número de miembros convocados, la mesa redonda, el brindis circular, las palabras mágicas), como por la atmósfera (los truenos, el eclipse, etcétera) que da paso a la magia. Sólo entonces, al final de la película, atravesadas todas las etapas del proceso de ensimismamiento, se produce ese escalofrío de perdurabilidad, ese efecto de fusión de los rostros, que transmite inmediatamente la sensación de circular en el terreno de lo prohibido, allí por donde han viajado abundantes películas de lo fantástico, intentando volcar todas las vidas en el recipiente de una sola, de modelar ese rostro de rostros con el artificio de la máquina. Berliner se ha calzado los guantes de lo fantástico y nos ha convocado en este laboratorio, la moviola del Doctor Frankenstein. En la sobreimpresión “toda imagen, al mostrarse, revela que oculta otra, que tiene un doble fondo”.18 Lo escribe Marc Vernet al explicar por qué el efecto de sobreimpresión y encadenado forma parte de las figuras con las que el cine recrea lo invisible. Esa sensación debe de ser, también, la que siente Alan Berli- Berliners which tightens the narrative, gradually becomes a process of invocation, both because of the rituality of setting the scene (the number of members called, the round table, the circular toast, the magic words) and the atmosphere (the thunder claps, the eclipse, etc.) which give way to magic. Only then at the end of the film, with all the stages of the absorption process passed, does that shiver of durability occur, that effect of merging the faces, which immediately conveys the feeling of moving through the forbidden land, there where so many fantasy films have journeyed, trying to tip all lives into the vessel of a single one, of shaping that face of faces with the art of the machine. Berliner has tried on the gloves of fantasy and has called us to that laboratory, the Moviola of Doctor Frankenstein. In superimposing, “all images, when displayed, show what another is hiding, that there is a double background”18, writes Marc Vernet when explaining why the effect of superimposition and dissolve are some of the figures with which film recreates the invisible. That is the feeling Alan Berliner must also have each time he screens a home movie in his home, one which he has just found at a flea market; the feeling that those people, whom he does not know, who are moving around the screen after having been forgotten for so many years, are hiding the most precious thing from him. This is why his editing, even in the brightest definitions, does not try to discover so much what images should accompany others, what shots should come before or after another shot, rather what those images are hiding behind their back, what they are protecting in their shade, what is in the background. Berliner relates to images and sound as if cinema were a watery atmosphere. Although 76 ner cada vez que proyecta en su casa la bobina de cine doméstico que acaba de encontrar en un mercadillo; la sensación de que las figuras de esos desconocidos que vuelven a agitarse en la pantalla tras años de olvido están ocultándole lo más precioso. De ahí que su montaje, en las resoluciones más brillantes, no busque tanto cuáles son las imágenes que deben acompañar a otra, cuáles los planos que han de anteceder o suceder a otro plano, como qué es lo que esas imágenes ocultan por detrás, qué cobijan bajo su sombra. Berliner se relaciona con las imágenes y sonidos como si el cine fuera un medio acuoso. Aunque a veces saca la cabeza para tomar aire de la realidad, Berliner se sumerge siempre bajo la superficie de las imágenes y, allí, buceando, descubre frecuentemente que es su propia sombra la que se proyecta en el fondo. from time to time he sticks his head out of the water to take a deep breath of reality, Berliner always plunges under the surface of the images often to find out that his own shadow is cast on the bottom. 1 Alan Berliner, Article for the Gathering Stones video installation, Holocaust Museum Houston, Texas, 2002. En www.alanberliner.com. 2 Béla Balázs, El Film. Evolución y esencia de un arte nuevo, Ediciones Losange, Buenos Aires, 1957, p. 102. 3 Mark Le Fanu, “On editing”, P.O.V. Filmstiddskrift, no. 6, December 1998. 4 Slavko Vorkapich, “Toward True Cinema”, A Montage of Theories, Dutton, New York, 1966. 5 Vicente Sánchez-Biosca, El montaje cinematográfico. Teoría y análisis, Paidós, Barcelona, 1996, p. 175. 6 V. Sánchez-Biosca, op.cit., p. 178. 7 V. Sánchez-Biosca, op.cit., p. 178. 8 André Bazin, “Lettre de Sibérie”, Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Ediciones de la Mirada, Valencia, 2000, p. 36. 1 Alan Berliner, Artículo para el catálogo de la videoinstalación Gathering Stones, Holocaust Museum Houston, Texas, 2002. En www.alanberliner.com. 2 Béla Balázs, El Film. Evolución y esencia de un arte nuevo, Ediciones Losange, Buenos Aires, 1957, p.102. 3 Mark Le Fanu, “On editing”, P.O.V. Filmstiddskrift, nº 6, diciembre 1998. 4 Slavko Vorkapich, “Toward True Cinema”, A Montage of Theories, Dutton, Nueva York, 1966. 5 Vicente Sánchez-Biosca, El montaje cinematográfico. Teoría y análisis, Paidós, Barcelona, 1996, p. 175. 6 V. Sánchez-Biosca, op.cit., p.178. 7 V. Sánchez-Biosca, op.cit., p. 178. 8 André Bazin, “Lettre de Sibérie”, Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Ediciones de La Mirada, Valencia, 2000, p. 36. 77 9 9 Alan Berliner, “Patience and Passion”, Dox. Documentary Magazine, no. 3, Autumn 1994. The complete text with its Spanish translation are included in this issue. 10 Jean Mitry, Estética y psicología del cine, II, Las formas, Siglo XXI Editores, Madrid, 1986, p. 18. 11 Jean Mitry, Estética y psicología del cine, I, Las estructuras, Siglo XXI Editores, Madrid, 1986, p. 422. 12 Sánchez-Biosca, op. cit., p. 50. 13 Emilio Lledó, “El despertar de la memoria”, El País, Suplemento Temas de nuestra época, 4 January 1990, p. 7. 14 Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1961, p. 43. 15 E. Morin, op.cit., p. 37. 16 E. Morin, op. cit., p. 70. 17 E. Morin, op.cit., p. 71. 18 Marc Vernet, Figures de L’absence, Cahiers du Cinema, Paris, 1988, p. 85. Alan Berliner, “Patiente and Passion”, Dox. Documentary Magazine, nº 3, otoño 1994. El texto completo y su traducción al español están incluidos en este volumen. 10 Jean Mitry, Estética y psicología del cine, II, Las formas, Siglo XXI Editores, Madrid, 1986, p.18. 11 Jean Mitry, Estética y psicología del cine, I, Las estructuras, Siglo XXI Editores, Madrid, 1986, p. 422. 12 Sánchez-Biosca, op. cit., p. 50. 13 Emilio Lledó, “El despertar de la memoria”, El País, Suplemento Temas de nuestra época, 4 de enero de 1990, p. 7. 14 Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1961, p. 43. 15 E. Morin, op.cit., p. 37. 16 E. Morin, op.cit., p. 70. 17 E. Morin, op.cit., p. 71. 18 Marc Vernet, Figures de L’absence, Cahiers du Cinema, París, 1988, p. 85. 78 06 EL CINE DE BERLINER Y LA ESCRITURA DE LA HISTORIA THE FILMS OF BERLINER AND THE WRITING OF HISTORY RONEY CYTRYNOWICZ roncytryn@cwaynet.com.br 80 06 EL CINE DE BERLINER Y LA ESCRITURA DE LA HISTORIA* THE FILMS OF BERLINER AND THE WRITING OF HISTORY* Algunos de los temas centrales en el cine de Berliner son cuestiones cruciales con las que se enfrenta el historiador en su oficio de investigar y escribir la historia: un juego entre categorías como memoria e historia, familiar y extraño (o extranjero), “natural” y social, pasado y presente, cotidiano y político, distante y próximo, ordinario y extraordinario, lo real y el discurso (o imagen). Este texto se centra en los conflictos y tensiones entre memoria e historia y pretende mostrar cómo el cine de Berliner lleva a cabo una sofisticada propuesta de historia y cómo lo hace trabajando con algunas de las fuentes más complejas: los materiales de la memoria, concretamente los registros y las emociones de la memoria familiar. Las películas de Berliner van más allá de los nexos familiares, del territorio de lo familiar y de lo conocido, con sentimientos tan sólo Some of the central themes in Berliner’s films are crucial issues with which historians are faced when researching and writing history: a game between categories such as memory and history, familiar and strange (or foreign), “natural” and social, past and present, everyday and political, near and far, ordinary and extraordinary, reality and discourse (or image). This text focuses on the conflicts and tensions between memory and history and aims to show how Berliner’s film presents history in a sophisticated manner, working with some of the most complex sources: the materials of memory, specifically the records and emotions of family memory. Berliner’s films go beyond the links of family, beyond the territory of the familiar or well-known issues, with solely “internal’ feelings, to offer a reading of history that unveils * El texto original del artículo está escrito en portugués. * The article was written originally in Portuguese. 81 the problems and breaks with the territory of “natural’ images, providing new angles and perspectives on what is “already known.” In this way, the films allow us to look at our own memories, identity and family history from another point of view and with different questions, they enable us to build outlets for creating a narrative with the status of history, even of family emotional memory, which is no longer “known” and “natural.” Ultimately Berliner’s film emphatically restores us to our rightful place and role as subjects of history. “internos”, para proponer una lectura histórica que desvele los problemas y lleve a cabo una ruptura en relación con un cierto territorio de imágenes “naturales”, proporcionando nuevos ángulos y perspectivas de lo “ya conocido”. De esa forma, las películas nos permiten mirar a nuestra propia memoria, identidad y pasado familiar desde otro punto de vista y con otras dudas, nos permiten construir vías de escape para elaborar un relato con estatuto de historia, incluso el de la memoria afectiva familiar propia, que deja de ser “conocida” y “natural”. Al final el cine de Berliner recoloca, de forma contundente, nuestro propio lugar y papel como sujetos de la historia. Provoking surprise One of the fundamental activities of a historian is a type of constant game of prisms that have to calibrate, looking from far away and close up: converting what is familiar into something strange—provoking surprise—and making what is strange and distant more familiar, bringing it closer. In other words, being capable of observing and questioning the most naturalized of everyday things and seeing them from a more distant perspective, understanding the presence of the past in the present, saying something like: “See how what is most obvious in our everyday life in fact has a depth of time and a density that goes beyond what seems to us to be so natural and eternally present.” And at the same time, studying, for example, Ancient History, and trying to bring it closer to us by saying: “See how we are like them, how our way of thinking is derived from that world which is so far off and so close, and at the same time observe how they seem so distant and strange to us.” In recent years, we have witnessed a degree of evaluation of our ways of looking at the past. The virtualization and globalization of space and the acceleration of time often give us the feeling that we are living in some sort of Produciendo extrañeza Una de las actividades fundamentales del oficio de historiador es una especie de constante juego de prismáticos que hay que calibrar, mirando de lejos y de cerca: convertir en extraño –producir extrañeza– lo que es familiar y volver familiar, aproximar lo que es extraño y distante. Es decir, ser capaz de observar y cuestionar lo cotidiano más naturalizado y verlo desde una perspectiva más distante, entender la presencia del pasado en el presente, diciendo algo así como: “Vean cómo lo que es más obvio en nuestra vida diaria tiene, de hecho, una espesura de tiempo y una densidad que va más allá de lo que nos parece tan natural y eternamente presente”. Y, a su vez, estudiar, por ejemplo, la Antigüedad e intentar aproximarla a nosotros diciendo: “Vean cómo nos parecemos a ellos, cómo nuestra forma de pensar deriva de aquél mundo tan distante y tan próximo, y al mismo tiempo observen cómo nos resultan tan distantes y extraños”. Durante los últimos años, hemos presenciado una cierta valorización de las formas de 82 mirar al pasado. La virtualización y la globalización del espacio y la aceleración del tiempo producen muchas veces la sensación de que vivimos en una especie de eterno presente, pero esa sensación, obviamente, no da sentido ni proporciona explicaciones sobre la complejidad del mundo actual. De este modo, parece que dirigir una mirada al pasado se impone como necesidad histórica, política y, sobre todo, afectiva y emocional. Pero la historia es sólo una de las innumerables formas que tenemos para relacionarnos con lo que consideramos “pasado”. Biografías (que en general exhiben una visión voluntarista e individualista), historias de vida, memoria familiar, memoria oficial, monumentos, museos, memoriales, terapia de vidas pasadas, hay muchas formas de hacer que el pasado nos hable, algunas más cómodas y seguras. La historia ha sido, verdaderamente, una de las menos populares y frecuentes. El cine de Berliner no sólo ofrece una sofisticada propuesta de historia sino que él se adentra en un territorio más complicado, el de la memoria familiar; territorio marcado por una maraña de emociones, afectos, enredos con muchas referencias autobiográficas y de los que extrae una propuesta de historia. En las películas The Family Album (1986), Intimate Stranger (1991) y Nobody’s Business (1996), Berliner trabaja con imágenes o historias de familia. Contra el desarraigamiento, él busca raíces, inserciones e identidades, orígenes familiares, genealogías, nombres, apellidos, imágenes. Pero lo que podría ser un viaje nostálgico, curioso, apaciguador, de confirmación de identidad, seguro, cómodo, se convierte en otra cosa, apartando de sus territorios seguros a las voces, versiones, lugares e imágenes. eternal present, but that feeling obviously does not give meaning to or provide explanations for the complexity of the current world. It thus seems that looking at the past is a historical, political and, above all, affective and emotional necessity. But history is only one of the many ways that we have of relating with what we consider to be “the past.” Biographies (which in general have a voluntaristic and individualist vision), life stories, family memories, official memories, monuments, museums, memorials, past-life therapy, there are many ways of making the past speak to us, some of which are more comfortable and safe than others. History has actually been one of the least popular and common methods. Berliner’s film not only offers a sophisticated way of presenting history but also enters more complicated territory, that of family 83 memory, a territory marked by a tangled web of emotions and feelings, embroiled in many autobiographical references from which it extracts a presentation of history. In the films The Family Album (1986), Intimate Stranger (1991) and Nobody’s Business (1996), Berliner works with family images and stories. In the face of uprooting, he searches for roots, integration and identities, family origins, genealogies, names, surnames, images. But what could be a nostalgic, curious, pacifying journey, which confirms identity and is safe and comfortable, becomes something else, taking the voices, versions, places and images out of their safe places. Construyendo historia a partir de la memoria Si en un primer momento, memoria e historia pueden tratarse más o menos como sinónimos, en un segundo momento es interesante distinguir y cuestionar la forma en que historia y memoria se relacionan con el pasado, lo que permite entender cómo Berliner construye la historia a partir de la memoria. La memoria está fundamentalmente ligada a la identidad, incluso cuando es memoria colectiva y social. Ella crea identidad, vínculos, raíces; protege, crea relaciones, inserta a la persona en su propio pasado, su familia, su comunidad, su país. Proceso fundamental para el individuo y la sociedad, la memoria, sin embargo, tiene mucho más la función de proteger, asegurar, reiterar, insertar o apaciguar, que la de criticar y cuestionar. La memoria nos repone como individuos en un mundo deshumanizado. Desde un punto de vista subjetivo, la memoria está ligada a los afectos y temores, miedos y amores, es siempre intangible y, en cierto modo, su funcionamiento es un misterio. La historia, a su vez, no sólo cuestiona la memoria y la usa como fuente sino que tiene otro compromiso, el de ir más allá de los problemas de identidad y su búsqueda de seguridad en el pasado, de protección de la continuidad y del origen. La historia tiene como objetivo reflexionar críticamente sobre el pasado, entender los conflictos y las tensiones que resultaron de los procesos “victoriosos”, observarla y estudiarla desde el mayor número posible de ángulos. La historia permite conocer las opciones y posibilidades existentes y no realizadas, las que no llegaron a ser “vencedoras” y lo hace criticando su propio modo de hacer, las fuentes y versiones, entendiendo el proceso por el que las fuentes y versiones se produ- Constructing history based on memory Although at first, memory and history can be treated more or less as synonyms, it is then interesting to distinguish and question the way in which history and memory relate to the past, which enables us to understand how Berliner constructs history based on memory. Memory is fundamentally linked to identity, even when it is collective and social memory. It creates identity, links, roots; it protects, creates relationships, integrates the person into his own past, family, community and country. However, the function of memory, which is a fundamental process for the individual and for society, is much more to protect, reassure, reiterate, integrate or pacify than to criticize and question. Memory re-establishes us as individuals in a dehumanized world. From a subjective point of view, memory is linked to affection and fear, worry and love, it is always intangible and, to a certain extent, it is a mystery how it works. History, in turn, not only questions memory and uses it as a source but also has another 84 cen a lo largo del tiempo. El tiempo de la historia no es una variable natural, biológica; es el resultado de un proceso social, la acción intencional de los hombres lo transforma. Para entender el tratamiento que Berliner da a los materiales familiares, podemos contraponer los vídeos domésticos y los álbumes de fotos de familia a The Family Album. Componer álbumes de familia y árboles genealógicos tiene la función de insertar al niño o al joven en su propia ascendencia, permitirle conocer a sus padres y abuelos, introducirlo en una comunidad y en una idea de tiempo más extensa que la suya. Este trabajo crea raíces, vínculos y crea respeto por las referencias anteriores a la vida de cada uno, introduce al niño en una dimensión de tiempo más densa y eso por sí solo parece muy importante en una época de tiempo virtual. Los álbumes de familia crean también una identidad de familia en que cada uno tiene su lugar. Pero si analizamos estos álbumes domésticos, vemos que corremos el riesgo de una cierta idealización que ve, por ejemplo, un pasado sin conflictos, sin tensiones, donde todo parece estar en su sitio, la identidad parece fija, las cosas adquieren orden y estabilidad y parecen mucho más sólidas, porque, como siempre, en el caso de la historia, realmente lo más difícil es encarar el presente y verlo en su múltiples opciones, entenderlo como parte de un proceso social (o incluso familiar) en continua transformación. The Family Album de Berliner destruye esas fantasías de felicidad, de orden pacífico, de genealogía cordial. Es interesante que en The Family Album, la yuxtaposición de los álbum/vídeos de familia crea un efecto de extrañeza, a veces cómico, a veces deprimente, apartándose del nexo familiar y exponiendo públicamente escenas bana- obligation, to go beyond the problems of identity and its search of security in the past, to protect continuity and origin. History has the aim of critically reflecting on the past, understanding the conflicts and tensions that resulted from “victorious” processes, to observing and studying it from as many angles as possible. History enables us to find out the options and possibilities that existed but were not realized, which were not “winners,” and does so criticising its own way of working, sources and versions, understanding the process by which the sources and versions are produced over time. The time of history is not a natural, biological variable; it is the result of a social process; the intentional action of men alters it. In order to understand the way Berliner deals with family material, we can contrast the home movies and photo albums with The Family Album. Putting together family albums and family trees has the function of integrating the child or young person into his own ancestry, enabling him to find out about his parents and grandparents, introducing him into a community and an idea of time that is more extensive than his own. This work creates roots, links and respect for previous references to the life of each person, introduces the child to a deeper dimension of time and this alone seems to be very important in an era of virtual time. Family albums also create a family identity in which everyone has their place. However, if we analyse these family albums, we see that we run the risk of a degree of idealization, for example seeing a past without conflicts or tensions, where everything appears to be in its place, identity appears to be fixed, things acquire an order and stability and seem much more solid, because, as ever, in the case of history, actually the most difficult 85 les e íntimas. Berliner vuelve extraña la familiaridad como si observásemos las escenas de nuestra familia en una búsqueda etnográfica en la que los otros somos nosotros, lo más íntimo de nuestra identidad, el interior de nuestra casa, de nuestra familia, de nuestra banalidad afectiva y cotidiana. El montaje causa un efecto perturbador: si pudiera haber algo de reconfortante en aquellas imágenes dulces de lo cotidiano, el lenguaje deja claro que son casi una farsa de tranquilidad y equilibrio familiar; las imágenes, en cierto modo, son invenciones, pequeñas ficciones familiares que pretenden condensar momentos de supuesta felicidad, como los álbumes de fotos de familia. La película hace que nos acordemos de nuestros propios vídeos e imágenes, al tiempo que vamos percibiendo que las escenas más familiares e íntimas siguen patrones uniformes. The Family Album embarulla y vuelve a ordenar los nexos de la memoria familiar y nos indica cómo podemos construir otras memorias. En Intimate Stranger y en Nobody’s Business, Berliner trabaja con los materiales de la memoria pero pasa al plano de la historia. Lo más interesante es que Berliner escribe su historia a partir de la memoria familiar, aquella que presenta todas las trampas conceptuales y empíricas que pueden situarse frente al trabajo de historia, potenciadas por las intensas emociones implicadas. Y lo hace con densidad, precisión y sofisticación. Convertir en historia un recuerdo familiar es una actividad compleja. ¿Cómo dar un sentido “objetivo” y público a recuerdos que sólo tienen sentido cuando van unidas a afectos familiares? ¿Cómo convertir acontecimientos banales en “hechos” históricos? ¿Cómo dar una dimensión de tiempo “objetiva” a una memoria que marca el tiempo por criterios thing to do is to face the present and see it with its many options, to understand it as part of a social (or even family) process that is constantly changing. The Family Album, by Berliner, destroys those fantasies of happiness, the peaceful order, the kind genealogy. It is interesting that in The Family Album, the juxtaposition of the family albums/videos creates a feeling of strangeness, which is sometimes comical, sometimes depressing, moving away from the family connection and publicly displaying banal or intimate scenes. Berliner makes familiarity strange as if we were observing our family scenes in an ethnographic search in which we are the others, the most intimate part of our identity, the inside of our houses, of our family, of our affective and daily banality. The editing has a disturbing effect: although there could be something comforting in those sweet images of everyday life, the dialogues of the soundtrack make it clear that they are almost a farce of family tranquillity and balance. The images are, to a certain extent, inventions, small family fictional stories that seek to condense moments of supposed happiness, like family photo albums. The film makes us remember our own movies and images, at the same time as gradually perceiving that the most domestic and intimate scenes follow uniform patterns. The Family Album muddles up and reorganizes the connections of family memory and shows us how we can construct other memories. In Intimate Stranger and Nobody’s Business, Berliner works with the materials of memory but moves onto the plane of history. The most interesting thing is that Berliner writes his history based on family memory, which brings up all the conceptual and empirical dilemmas that the work of history can be confronted with, increased by the intense emotions 86 totalmente subjetivos? ¿Cómo hablar del propio padre o abuelo como personajes y, aún más, constituir estos personajes como propuesta de trabajo público? ¿Cómo tratar el afecto, la angustia, la soledad, la esperanza como categorías que transcienden la esfera del individuo? ¿Cómo exponer públicamente, y hacer de esta exposición un método de trabajo, los conflictos entre padre e hijo, entre el padre y el recuerdo de la familia? ¿Cómo hacer del recuerdo subjetivo de la ausencia del abuelo una presencia histórica en las relaciones entre EE UU y Japón? Intimate Stranger es, en este sentido, una pequeña obra maestra de un trabajo de historia. En general, incluso en documentales que pretenden trabajar la historia, la tratan con frecuencia tan sólo como escenario, como decoración, como sucesión de curiosidades, como si la “verdadera historia” permaneciera en otro plano, distinto al de la narrativa, del primer plano donde se desarrolla la acción principal. Es una visión positivista de la historia, en que los hechos quedarían en un plano estático, el de los acontecimientos pasados, un “contexto” ante el que se desarrolla la trama narrada, al que se yuxtapone la historia. Tratada de esa forma, la historia es un fetiche sin relación alguna con la vida de las personas, con nuestra vida, como si lo que se llama historia fuese el resultado de la acción de otras personas y no de la de nosotros mismos. Al contrario de esta visión, en Intimate Stranger, todos los planos de la historia están en un mismo eje narrativo: la historia de los Estados Unidos, de Japón, de Egipto, de los judíos, de la familia Cassuto, del abuelo, de la abuela, de los familiares, de la empresa, en fin, todos estos ejes se desarrollan en un mismo plano histórico, sin yuxtaposiciones, sin que involved. And he does it with depth, accuracy and sophistication. Converting a family memory into history is a complex activity. How can you give an “objective” and “public” meaning to memories that only make sense when combined with family sentiments? How can you convert banal events into historical “facts”? How can you give an “objective” time dimension to a memory which marks time using entirely subjective criteria? How can you talk about your own father or grandfather as characters and, moreover, offer those characters as a piece of public work? How can you deal with affection, anguish, loneliness and hope as categories that transcend the sphere of the individual? How can you publicly exhibit, as a working method, the conflicts between father and son, between the father and the family memory? How can you make the subjective memory of the absence of the grandfather into a historical presence in relations between the USA and Japan? Intimate Stranger is, in this sense, a small masterpiece of history. In general, even documentaries, which seek to deal with history, often treat it solely as a backdrop, as décor, a succession of curiosities, as if “true history” were on another level, separate from the narrative, the foreground where the main action is taking place. This is a positivist view of history, in which the facts would remain on a static level, that of past events, a “context” in front of which the narrated plot takes place, with which history is juxtaposed. When dealt with in this way, history is a fetish that bears no relation to people’s lives, to our lives, as if what is called history were the result of the actions of other people and not of our own actions. In contrast to this view, in Intimate Stranger, all the planes of history are on 87 haya un contexto de fondo, estático, y una trama en primer plano, donde se desarrollaría la trayectoria de la familia. No hay una sola información, palabra o imagen que no esté encajada dentro de esta narrativa, en un único “plano” histórico; y el resultado, desde el punto de vista del trabajo con la historia, es impresionante, pensando en el esfuerzo para aproximarse a lo cotidiano, a la mentalidad, a lo imaginario. Las escenas de la abuela relatando la ausencia del abuelo, las imágenes de sus viajes, de sus ideas humanistas, el relato de las relaciones diplomáticas y empresariales entre los países, con la guerra, las relaciones entre Estados Unidos y Japón, las distintas voces de la familia comentando la vida del abuelo, los sellos y timbres... todo ello en definitiva satisface los anhelos más sofisticados del historiador sobre cómo tratar al individuo y a la historia. Algunos paralelismos históricos introducidos entre la saga del abuelo y la de los judíos son muy originales y dotan al relato de un dramatismo muy particular. Después de desmenuzar la memoria y concretar una sofisticada propuesta de historia, Berliner se convierte en historiador de su propia memoria. En Nobody’s Business, Berliner parte del recuerdo de la relación, tensa, entre él y su padre. Él es el hijo que quiere contarle a su padre su propia historia, la historia de la familia. Al padre no le interesa esta memoria y, aún más, tampoco le interesa el oficio del hijo cineasta. Poco a poco, la memoria de su padre, del abuelo, de la familia, va pasando al plano de la historia. No se trata de narrar la memoria de aquella familia, sino de cuestionar esta memoria, de entender no el pasado sino la intensidad afectiva y conflictiva de este pasado, cómo hacerlo presente, cómo traerlo the same narrative axis: the history of the United States, Japan, Egypt, the Jews, the Cassuto family, the grandfather, the grandmother, the family members, the company, in short, all these axes take place on the same historical plane, without juxtapositions, without having a static, background context and a plot in the foreground, where the family’s story would take place. There is not a single piece of information, word or image that is not fitted into the narrative, on a single historical “plane”; and the result, from the point of view of the work with history, is impressive, considering the effort to move towards the everyday, the mentality, the imaginary. The scenes of the grandmother talking about the absence of the grandfather, the images of his travels, of his humanist ideas, the story of the diplomatic and business relations between the countries, with the war, the relations between the United States and Japan, the different family voices commenting on the grandfather’s life, the stamps, etc., in short, all of these things satisfy the most sophisticated desires of the historian on how to deal with the individual and with history. Some of the historical parallels introduced between the saga of the grandfather and that of the Jews are very original and give the story a very special dramatic quality. Having broken down memory and created a sophisticated presentation of history, Berliner becomes the historian of his own memory. In Nobody’s Business, Berliner starts from the memory of the tense relationship between himself and his father. He is the son who wants to tell his father his own history, the history of his family. The father is not interested in that memory and, moreover, nor is he interested in his son’s craft as a filmmaker. Little by little, his father’s, grandfather’s and family’s memory 88 al presente en la relación padre-hijo, abueloabuela, abuelo-padre y así hasta, al final, cuestionar (o justificar) la realización de la propia película. Lo que impresiona en el cine de Berliner es cómo estos interrogantes se resuelven dentro de la narrativa. Lo que permite convertir la memoria en historia es precisamente esta problemática, las operaciones atentas y delicadas de Berliner al cuidar sus fuentes y materiales de investigación. Él no está interesado en producir un drama emocional familiar, circunstancia que rechaza con notable precisión. La construcción, la escritura de la historia, es para él un territorio de curación afectiva en las relaciones familiares; al hacerla pública y cuestionarla, encuentra su punto de fuga para narrar la memoria como historia y se afirma como cineasta/documentalista/historiador. Al final, lo que propone no es una conciliación o reconciliación entre memoria e historia, entre hijo y padre, sino que apunta en la dirección de un trabajo que opera fracturas con delicadeza y recompone una relación, una familia, una memoria, una historia, un cine, basados en un trabajo muy laborioso, personal y profesionalmente. Cada imagen encuentra su lugar en el relato. Cada afecto, cada memoria, cada versión, se engarza para convertirse en historia. Berliner nos permite ver las propias películas domésticas y nuestras historias familiares intentando establecer otros nexos, no el de la locura familiar o el de la confirmación reiterativa de la identidad. Pero lo que parece ser más interesante, desde el punto de vista de la historia es que Berliner repone la condición de sujeto. En Intimate Stranger, él escribe una historia, una nueva historia, investigando y montando un relato a partir de los complicados materiales de move onto the plane of history. It is not about recounting the memory of that family, but questioning that memory, understanding not the past but the emotional and conflictive intensity of that past, how to make it the present, how to bring it into the present in the relationship between father and son, grandfather and grandmother, grandfather and father and thus even, at the end, questioning (or justifying) the actual making of the film. What is impressive in Berliner’s films is how these questions are resolved within the narrative. What enables the memory to turn into history is precisely this approach, Berliner’s careful and delicate efforts to look after his sources and research material. He is not interested in producing an emotional family drama, something that he rejects with notable precision. The construction and writing of history is for him a territory of emotional healing in family relationships; by making it public and questioning it, he finds a way for narrating the memory as history and affirms himself as a filmmaker/documentarian/historian. Ultimately, what he is offering is not a conciliation or reconciliation between memory and history, between son and father, but rather it points towards a piece of work that delicately operates on fractures and rebuilds a relationship, a family, a memory, a history, a type of film, on the basis of very laborious work, both in personal and professional terms. Each image finds its place in the narrative. Each emotion, each memory, each version, is set in it to become history. Berliner allows us to see the actual home movies and our family histories while trying to establish connections other than family madness or repeated confirmation of identity. But what seems to be most interesting from the point of view of history is that Berliner 89 la memoria familiar, una memoria que destaca precisamente la ausencia del abuelo. Es la posibilidad de alargar y condensar el presente, de recuperar nuestra condición de sujetos, sujetos de nuestras vidas, sujetos de la historia, personas capaces de construir y reconstruir el presente, que no es eterno ni inmutable. Nosotros no somos sólo espectadores ni tampoco víctimas de la historia, por más que los álbumes y las memorias de familia pretendan determinar nuestro lugar exacto en la fotografía, en la imagen y en la página del álbum que define una identidad para todos. El trabajo del historiador permite romper el lugar pasivo desde el que pensamos que por el simple hecho de existir nos convertimos en participantes de la historia, también de la familiar. Cada uno de nosotros debe, por el contrario, tener las herramientas para pensar y decidir cuál es el lugar que él quiere ocupar en la historia, si de espectador y consumidor o de sujeto y transformador. Berliner escribe historia con su cine. Aún más, elabora una propuesta para escribir historia a partir de nuestra propia memoria familiar, a partir de preguntas a los padres y abuelos, a los primos y tíos, conectando las imágenes banales de lo cotidiano, desplazando nuestro lugar y el lugar de los otros, creando nuevas voces y relatos. Estos relatos quedan abiertos, como las distintas voces y versiones, con el cuestionamiento, mediante las imágenes, de las fuentes y memorias. Y es en este juego permanente, con sus desbordamientos emocionales, familiares, históricos y personales, donde él nos indica caminos para que seamos sujetos de nuestras propias imágenes, montándolas y remontándolas como un relato histórico. becomes a subject again. In Intimate Stranger, he writes a history, a new history, investigating and putting together a narrative based on the complex material of family memory, a memory in which it is the absence of the grandfather that particularly stands out. It is the possibility of extending and condensing the present, of regaining our capacity as subjects, subjects of our lives, subjects of history, people capable of constructing and reconstructing the present, which is neither eternal nor unchanging. We are not only spectators, nor are we victims of history, however much family memories and albums try to determine our exact position in the photograph, in the image and on the page of the album that defines an identity for everyone. The work of the historian enables us to break away from the passive position in which we think that, by simply existing, we become participants in history, including family history. Each of us must, on the contrary, have the tools to think and decide what place we wish to occupy in history, if we want to be spectators and consumers or subjects and transformers. Berliner writes history with his films. Moreover, he establishes a way of writing history based on our own family memory, based on questions to parents and grandparents, cousins and aunts and uncles, connecting the banal images of everyday life, moving our position and that of other people, creating new voices and narratives. These narratives remain open, like the different voices and versions, with the questioning, through the images, of the sources and memories. And it is in this constant game, with its emotional, family, historical and personal overflows, where he shows us ways of being subjects of our own images, building and rebuilding them as a historical narrative. 90 07 FOUR SHORT FILMS FOUR SHORT FILMS PAULO PECORA papecora@yahoo.com 92 07 FOUR SHORT FILMS* FOUR SHORT FILMS* The audiovisual obsessions of the American Alan Berliner fit into what is usually known since the '80s, after the breakthrough of experimental video into traditional documentary genre, as the creative or essayist documentary. Definitions are always difficult, and, in truth, this artist's work could be classified in many other ways. What is clear, beyond doubt and ambiguity, is the lonely search—found in all his work—for answers to the most intimate questions about identity. His personal and family identity, the historical identity of the country he belongs to, and going even further, to an existentialist level, the identity of human being in relation to the unequal and voracious relationship with Nature. Between 1980 and 1985, Berliner-who not only wrote and directed, but also produced and edited most of his workmade four short films Las obsesiones audiovisuales del estadounidense Alan Berliner podrían insertarse en lo que desde los ochenta, después de la irrupción del vídeo experimental dentro del género documental tradicional, se denomina habitualmente documental de creación o ensayístico. Las definiciones son siempre engañosas y, en realidad, la obra de este artista podría se encuadrada también en mucha otras clasificaciones. Lo único cierto, lo que realmente la define, aquello que supera cualquier ambigüedad y queda fuera de toda duda, es esa búsqueda solitaria de respuestas –presente en todos sus trabajos– a la pregunta íntima sobre la identidad. Su identidad personal y familiar, la identidad histórica del país al que pertenece y llevando sus dudas aún más allá, incluso a un plano existencial, la identidad del ser humano en su relación de intercambio desigual y voraz con la naturaleza. * Reproducido de/ Reprinted from: Jorge LaFerla (ed.), Cine, vídeo, multimedia. La ruptura de lo audiovisual, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2001. 93 which because of their esthetic similarity were put together in a video entitled Four Short Films. Here, we do not yet find the desire for autobiographical research which characterizes later works such as Intimate Stranger (1991), Nobody's Business (1996) or The Sweetest Sound (2001). In those later works, he himself appears on camera searching for the origins of his personality. In these, he is investigating reality, trying to identify its "privileged moments" with the idea of taking them out of context and reorganizing them according to his truly personal and artistic understanding of the world. These are four experiences in which formal creativity—mainly expressed by an incredible amount of research, selecting and editing of archive material—is not superficial, but penetrates throughout and weighs everything down with authentic political, human and ecological concern. This is not the explicit and inflammatory argument which attacks and provokes the viewer in No Sell Out, where he used the old but effective Adobe Premier to build a fierce criticism of consumerist ideology as spread by mass culture and the popularization of the Black Power icon, Malcom X. What is most notable in these three short films,(City Edition, Myth in the Electric Age, Natural History and Everywhere at Once), is a profound reflection on the contradictions of the human being; an accusation of the negligent appropriation of Nature by Man; and a mention of that technological determination of which McLuhanism is the most interesting contemporary expression. We can use the words of the Belgian producer and television director Jean Paul Trefois to place Berliner within an ever-expanding arch of audiovisual creation, whose limits are video-art and experimental cinema: "There are two Entre 1980 y 1985, Berliner –que además de escribir y dirigir, se encargó de producir y editar la mayoría de sus trabajos– realizó cuatro cortometrajes que a raíz de sus similitudes estéticas agrupó en un vídeo llamado Four Short Films. En ellos todavía no manifiesta esa voluntad de investigación autobiográfica que caracterizará a obras posteriores como Intimate Stranger (1992), Nobody's Business (1996) o The Sweetest Sound (2001), en los que incluso aparece frente a cámara rastreando los orígenes de su personalidad, sino que se interesa por indagar en la realidad e identificar algunos de sus "instantes privilegiados", para descontextualizarlos y reorganizarlos según su forma absolutamente personal y artística de interpretar el mundo. Se trata de cuatro experiencias en las que la creatividad formal –expresada sobre todo en un impresionante trabajo de búsqueda, selección y montaje de imágenes de archivo– no se queda en la superficie, sino que la penetra y la carga de auténticas preocupaciones políticas, humanas y ecológicas. No estamos aquí frente al alegato explícito y panfletario que golpea y provoca al espectador en No Sell Out, donde utilizó el viejo pero eficaz Adobe Premiere para construir una crítica descarnada en contra de la ideología del consumismo propagada por la cultura de masas y la mediatización del icono de la resistencia negra Malcom X. Lo que predomina en estos cuatro cortometrajes (City Edition, Myth in the Electric Age, Natural History y Everywhere at Once) es una reflexión profunda sobre las contradicciones del ser humano, una denuncia de la apropiación negligente de la naturaleza por parte del hombre, y la mención de un determinismo tecnológico del que el McLuhanismo sigue siendo la expresión con94 generations of video artists. The first was an entirely experimental generation, with many links to plastic art. (Nowadays) there is a generalized desire to leave the formal aspect and the pure dealing with electronic language, to show more interest in the content and to suggest narrative, to return to a certain type of new documentary.(…) Now video has the opportunity to reclaim the documentary, to introduce elements of, for example, archive or history." That new desire is, precisely, what we find in Berliner's short films. Because, although their esthetic experimentation holds a privileged position with the attractive, tidy disorder of immense collages, they also have the political density—at times visceral, at others moderate—of a revolutionary declaration. Above all else, Berliner dives—searches, investigates, selects and discards—into the immense depths of images which in modern society are the foundations of a collective audiovisual memory. He uses fragments of documentaries, news bulletins, or to a lesser degree, fiction films, to constructs his works, which are comparable to large, complex collages. This is a work of compilation, edition and manipulation of pre-existing images (Berliner does not invent images, he borrows them) and, by looking, choosing, cutting and pasting what he likes, he gives a new meaning both to them and to the world from where they came and which they represent. For him, all images, including those of his own short films, are raw, ready for recycling; and so he can separate them from their origin, take away their meaning and give them new, often paradoxical meaning, within an original, unknown syntagmatic structure. Within this process of re-use and change of meaning of archive material, sound plays a temporánea más interesante. Para situar a Berliner dentro de un arco de creación audiovisual cada vez más amplio, cuyos extremos seguirían siendo el vídeoarte y el cine experimental, bien valen algunas palabras del productor y director de televisión belga Jean Paul Trefois: “Hay dos generaciones de realizadores de vídeo. La primera fue una generación totalmente experimental, muy unida a las artes plásticas. (Actualmente) se generaliza la voluntad de salir del aspecto formal y de puro tratamiento del lenguaje electrónico para interesarse también en el contenido e intentar proponer narraciones, para volver a una cierta forma de nuevo documental. (…) Ahora el vídeo tiene su gran oportunidad de recuperar el documental, de poder introducir elementos, por ejemplo, de archivo o de historia”. Esa nueva voluntad es, justamente, la que evocan los cortometrajes de Berliner. Porque si bien en ellos la experimentación estética tiene un lugar privilegiado, con la forma atractiva, cuidadosamente descuidada, de inmensos collage, también poseen la densidad política –a veces visceral, otras moderada– de un discurso revolucionario. Ante todo, Berliner bucea –registra, investiga, selecciona y descarta– en el caudal enorme de imágenes que de alguna manera edifican en la sociedad contemporánea una memoria audiovisual colectiva. Fragmentos de documentales, noticieros o filmes de ficción, aunque en menor medida, le sirven para construir sus obras, que podrían ser comparadas con grandes y complejos collage. Se trata de un trabajo de compilación, edición y manipulación de imágenes ya existentes –Berliner no genera imágenes, las toma prestadas–, a las cuales busca, elige, recorta y pega a su gusto, otorgándoles un nuevo sentido tanto a ellas como 95 fundamental part. This is because these new meanings do not arise only from a spatial relationship within the syntagm (that is, their analogical or opposing links with what comes before and after), but also, particularly, from their counterpoint in sound. Sound complements, anticipates and enriches the images, but also becomes a substance which blends and amalgamates shapes, objects and movements, which are sometimes alike and others not. Cases in point could be the off-camera sound of bombing, the tapping of a typewriter, or the sound of the nib of a pen sliding over paper, which either helps to anticipate a different or even opposing moment, to present unusual combinations, or to hide or moderate the brusqueness of the cuts. But Berliner's images are also linked arbitrarily, depending on the artistic, poetic and mainly political intention of the author. In City Edition (1980), Berliner explores and reveals the great contradictions of the USA, and ultimately, of all human beings. The glory of life, political and sporting pleasure, for example, go together, almost hand in hand, with pain and the misery of death. Abundance and technological development are based on a layer of misery and deforestation, pollution and systematic destruction of Nature. The great American dream is just that, a dream, which, at times, can even be a nightmare. The "American way of life" is exposed as being hypocritical and deceitful. Berliner accuses it of hiding the true face of a society full of contradiction and deeply in debt to life behind scientific smiles or overdone patriotic preoccupation. But dreams end and life continues. This is precisely how City Edition is structured. It is the dream of an ordinary American citizen who starts the day by reading the newspaper, and al mundo del cual surgieron y al que representaban. Para él todas las imágenes –incluidas las que integran sus propios cortos– son imágenes en bruto, objetos de reciclaje, y por eso se permite separarlas de los sintagmas que las contenían originalmente, para vaciarlas de sentido e imprimirles uno nuevo –y muchas veces paradójico– en una estructura sintagmática inédita y original. En este proceso de reutilización y resignificación de imágenes de archivo el sonido juega un papel fundamental. Porque sus nuevos significados no surgen únicamente de una relación espacial dentro del sintagma (es decir, de sus vínculos de oposición o analogía con un antes y un después de ellas) sino también –y especialmente– de su contrapunto sonoro. El sonido complementa, anticipa y enriquece a la imagen, pero se convierte además en una sustancia que amalgama y homologa formas, objetos y movimientos a veces similares y otra no. Como el caso del sonido off de un bombardeo, el tecleteo de una máquina de escribir o el ruido que hace la pluma de una lapicera al deslizarse sobre el papel, que o sirve para anticipar un momento diferente e incluso opuesto al anterior, para ayudar a llevar adelante combinaciones inusuales, o para disimular o aminorar la brusquedad de los cortes. Pero las imágenes de Berliner también se vinculan arbitrariamente, en función de una intención artística, poética y principalmente política del autor. En City Edition (1980), Berliner explora y revela las grandes contradicciones de los Estados Unidos, y por extensión, las de la especie humana en su totalidad. La gloria de la vida, las alegrías políticas y deportivas, por ejemplo, van pegadas, casi de la mano, al dolor y las angustias de la muerte. La abundancia y los avances tecnológicos des96 cansan sobre un manto de miseria y deforestación, contaminación y destrucción sistemática de la naturaleza. El gran sueño americano es sólo eso, un gran sueño, que a veces, incluso, puede convertirse en pesadilla. El american way of life queda expuesto como la forma hipócrita y mentirosa, denunciada por Berliner, de esconder detrás de sonrisas científicas o superpuestas preocupaciones patrióticas, el verdadero rostro de una sociedad llena de contradicciones y profundas deudas con la vida. Pero los sueños se acaban y la vida prosigue. De esta manera, justamente, está estructurada City Edition: como un sueño de un ciudadano estadounidense común que comienza el día leyendo su diario y lo termina soñando, pero también con la lectura audiovisual de ese periódico y el repaso detallado de cada noticia, de cada sección. Y con ello, la tramposa sensación de poseer el mundo y todo lo que pasó y pasa en él impresos en un pedazo de papel, y la presunción equivocada –relacionada con las advertencias de Marshall McLuhan expresadas en su concepto de aldea global– de poder pasar de un tema a otro, de un lugar del mundo a otro totalmente distante, con tan sólo dar vuelta una página. El análisis y las críticas de Berliner se extienden al periodismo –el corto empieza con un plano detalle de la primera plana del New York Times en pleno proceso de impresión– y a su pretensión comercial de presentar la vida y la muerte como meros espectáculos noticiables. El periódico se presenta aquí como el primer paso hacia la formulación de un relato histórico colectivo, nacional o internacional . Es el lugar donde se vuelcan por igual, sin discriminación alguna (salvo por razones de noticiabilidad, agenda setting o intereses particulares o económicos de los dueños de los medios), 97 ends the day dreaming. But it also includes the audio-visual reading of that paper and a detailed examination of each section. And this gives us the deceptive feeling of having the world and all that has happened and happens in it printed on paper, and the erroneous idea, which McLuhan warned about in his theory of the global village, of being able to go from any one place in the world to any other, simply by turning a page of a newspaper. Berliner's analysis and criticism include journalism—the short film starts with a close-up of the process of printing the New York Times—and its commercial pretension of showing life and death as mere newsworthy items. Newspapers are shown here as the first step in the formation of a common, national or international historical narrative. This is where all kinds of facts are published, without discrimination (except for reasons of newsworthiness, agenda setting, or the private or economic interest of the owners of the media.) These may be all kinds of facts: accidents, public action, baseball matches and any other seemingly unimportant event, which are only used to fill out the daily pages. But they also include other more important stories: wars, the atom bomb, catastrophes caused by irresponsible exploitation of natural resources, any one of which could change the course of history. As well as being a wonderful editor and tracker of images, Berliner could be compared to the conductor of an orchestra. His screenplays are scores in which sound and image are like notes that are always open to fascinating new combinations. He brings a gestalt relationship to the images, which is perceived because of the similarities of subject and shape, but also arbitrarily links continuities of movement, texture, color and essential natural ele- hechos de todo tipo: accidentes, robos, actos públicos, partidos de béisbol y cualquier otra clase de eventos aparentemente sin importancia, que sólo sirven para abultar el devenir cotidiano; pero también otros más graves e importantes –las guerras, la bomba nuclear, las catástrofes ocasionadas por la explotación irresponsable de los recursos naturales– que por sí mismos podrían cambiar el curso de la historia. Más allá de ser un excelente montajista y rastreador de imágenes, Berliner podría se comparado con un director de orquesta. Sus guiones son partituras en las que las imágenes y los sonidos hacen las veces de notas abiertas a combinaciones siempre distintas y novedosas. Apela a una relación gestáltica entre las imágenes, que surge a nivel perceptivo a causa de sus similitudes de forma y fondo, pero también vincula de manera arbitraria continuidades de desplazamiento, textura, color y elementos naturales esenciales como la tierra, el agua (en varias de sus formas: nieve, lluvia, vapor, mar, ríos), el fuego y el aire. En algunos casos, estas combinaciones inesperadas se asemejan a las construcciones rítmicas y onomatopéyicas del scat, en la mejor tradición del jazz norteamericano. A todo ello se suma el sonido, importantísimo en el resultado final, en la validez y efectividad de cada combinación particular. Una de las secuencias más bellas y mejor construidas de City Edition es aquella en la que el director –usando siempre imágenes de archivo– hace un repaso de algunos de los principales iconos de la cultura de masas y del deporte y la política estadounidenses de mediados del sigo XX. A partir del sonido y el resplandor de los flashes de varias cámaras fotográficas, Berliner une y recorre distintos momentos históricos –a 98 ments such as earth, water (in its many forms: snow, rain, steam, seas and rivers), fire and air. Sometimes these unexpected combinations are similar to rhythmical and onomatopoeic pieces of scat, in the best tradition of American jazz. And then there is sound, so important in the final result, in the validity and effectivity of each particular combination. One of the most beautiful and best constructed sequences in City Edition is when the director, constantly using archive images, goes back over some of the most important American icons of mass culture, of the sporting world and of politics of the mid 20th century. Using the sound and light of the flashes of several still cameras, Berliner brings together different historical moments— structured in a succession of flashes—combined then with the flashes of hundreds of explosions and shots on a battlefield, in the deep darkness of night. Even in those images of death and destruction—which he uses to once more denounce American political intervention and the scourge and misery of war, which in the case of Korea and Vietnam were sustained by the US—Berliner is capable of finding an undeniably aesthetic visual beauty. This is why he can be considered a great observer of reality, a reality always seen through and captured by a camera; and also an often disturbing artist, whose perceptive sensibility appears in true discoveries of composition in apparently anodyne images. In this American film-maker's short films, each visual fragment, when taken out of its original context and combined with other images, recovers all its strength and ontological density, which was missing or unnoticed in its original context. One thing that is outstanding in Berliner is his intuitive capacity for this procedure and his mastery of it. He does something simi- los que articula en una sucesión de destellos– y luego los combina con los fogonazos de cientos de explosiones y disparos en un campo de batalla, en la oscuridad cerrada de la noche. Incluso en esas imágenes de muerte y destrucción –que usa para denunciar una vez más la política de intervencionismo estadounidense y el flagelo y las miserias de las guerras, que en casos como Corea y Vietnam fueron alimentados por los Estados Unidos– Berliner sabe encontrar una belleza estética visual innegable. Por eso puede ser considerado un gran observador de la realidad –una realidad siempre mediatizada y captada por una cámara– y un artista muchas veces inquietante, que posee una sensibilidad perceptiva capaz de manifestarse en verdaderos hallazgos de composición en imágenes aparentemente anodinas. En los cortos de este realizador americano, separado de su contexto original y puesto en juego con otras imágenes ajenas, cada fragmento visual recupera toda su fuerza y densidad ontológica, aquella que se perdía o pasaba desapercibida en su contexto original. Si hay algo que destacar en Berliner es su capacidad para intuir este procedimiento y su maestría a la hora de llevarlo a la práctica (algo similar ocurre con los sonidos, a los que descompone en sus partes mínimas y esenciales y los resignifica y transforma, incluso, para usos inéditos: flashes fotográficos que se convierten en explosiones de ametralladoras o teclas de máquina de escribir que impone un ritmo acelerado a una escena de bar rutinaria), Si en City Edition el tema es la falsa imagen que los estadounidenses tienen de sí mismos, la crítica a la banalización periodística de la vida y la muerte y la denuncia de un progreso tecnológico que no encuentra límites para 99 lar with sound which he breaks into its smallest and most essential parts, including unheard-of uses: camera flashes turn into machine-gun fire, or the keys of a typewriter give accelerated rhythm to a common scene in a pub. In City Edition the subject is the false image which Americans have of themselves, criticism of the journalistic banality of life and death, and accusation of technological progress which allows no limits to its growth at any expense to Man or clearly in contradiction of the laws of Nature. However, in his three other works Berliner goes even further in his concerns, from the immediate—American society—to the general—the human race—and how we have taken over the world. Later in his development, he will turn back again, when he searches not for the identity of Man, but his own private identity, his roots, and the personal and family circumstances which make Alan Berliner the person he is. Thus in Intimate Stranger he questions his maternal grandfather, Joseph Cassuto. In Nobody's Business he tries to do the same with his father, the cynical and tetchy Oscar Berliner. And in The Sweetest Sound he invites another twelve Alan Berliners with whom he has contacted on Internet to dinner at his home in New York. Myth in the Electric Age (1981)—which includes commentary by the Canadian McLuhan, perhaps the sharpest and most lucid interpreter of those psychic, perceptive and spatial changes which the advance of technology and communication have caused and are causing in post-modern man—is a contemplation of the ambiguous power of Nature: the very force which causes disasters like tornadoes or avalanches is the one which mankind needs to survive. Berliner analyses the changes produced in Nature from the time of Man's first inter- alimentar su crecimiento, aun a costa del hombre u en clara contradicción con las leyes de la naturaleza, en sus otros tres trabajos Berliner parece subir un escalón más en sus preocupaciones, yendo de lo particular –la sociedad estadounidense– a lo general –la especie humana– y su manera de apropiarse del mundo. (En su evolución posterior, hará el camino inverso, al buscar no la identidad del hombre en general, sino la suya propia, sus orígenes y las circunstancias personales y familiares que lo hacen ser Alan Berliner, tal cual es. Así, en Intimate Stranger interrogará a su abuelo materno, Joseph Cassu; en Nobody’s Business intentará hacer lo mismo con su padre, el cínico y malhumorado Oscar Berliner; y en The Sweetest Sound invitará a cenar a su casa de Nueva York a otros once Alan Berliner a los que logró contactar por Internet). Myth in the Electric Age (1981), que incluye comentarios del canadiense McLuhan –quizás el intérprete más lúcido y agudo de las modificaciones psíquicas, perceptivas y espaciales que los avances de la tecnología y la comunicación provocaron y provocan en el hombre posmoderno–, es una meditación sobre el poder ambiguo de la naturaleza: la misma fuerza que puede ocasionar desastres como tornados o aludes, es la que posee la energía que el hombre precisa para vivir. Berliner analiza los cambios que se produjeron en la naturaleza desde las primeras intervenciones del hombre hasta las grandes transformaciones tecnológicas que se nutren de energía eléctrica y, por ende, de los recursos naturales para generarla. También están contemplados los cambios perceptivos que el ser humano experimenta en este "espacio eléctrico" y las nuevas formas que tiene para entender y relacionarse con el mundo. 100 vention to the enormous technological transformations that feed off electricity, and, therefore, off natural resources used in its generation. He also contemplates the changes in perception which the human being feels in this "electric space" and the new ways in which we understand and relate to the world. With some changes, Berliner develops the same needs in Natural History (1983), and in Everywhere at Once (1985). And so, each of these works seems to ask in a skeptic and apocalyptic tone: What is the future of the world? How far will Man go in his perpetual advance on Nature? The warnings included in these questions scrutinize the position of the average viewer, who is comfortable and protected by his indifference to his environment. Berliner uses images that by themselves or in dialogue with others encompass great contrasts and contradictions: silence–noise, tranquility–chaos, harmony-instability, nature-technology. Like a cow blocking a car on a road, or a highway which, because of an earthquake, ends at the edge of a deep precipice, these fragments are the echo of many other similar ones and, at the same time, symbolize the resistance of Nature to Man's advance. These could be taken for footage filmed for a National Geographic documentary, but the images chosen by Berliner always go further, and, thanks to fragmentation, become short natural works of art, in which vertical or diagonal lines mix with horizontal ones, or something static is crossed by something dynamic, and the whole forms a frequently fascinating pictorial (im)balance. In these three shorts, their features tend to be recurrent: short sequences separated by fades to black of differing duration, arbitrary Con algunas variantes, estas serán las mismas urgencias que Berliner desarrollará en Natural History (1983), y en Everywhere at Once (1985). Y así, todos estos trabajos parecen preguntarse, con cierto tono escéptico y apocalíptico: ¿hacia dónde va el mundo?, ¿hasta dónde llegará el hombre en su permanente avance sobre la naturaleza? Las advertencias encerradas en esas preguntas cuestionan la posición que el espectador medio –cómodo y protegido en su indiferencia– toma frente a su entorno. Berliner se vale de imágenes que en si mismas o en su relación de diálogo con las demás encierran grandes contrastes y contradicciones (silencioruido, calma-caos, armonía-desequilibrio, naturaleza-tecnología). Como una vaca en medio de la ruta obstaculizando el paso de un automóvil, o como una carretera que termina, por obra de un terremoto, en un profundo precipicio, estos fragmentos se hacen eco de muchos otros similares y, al mismo tiempo, simbolizan la resistencia que la naturaleza opone al avance del hombre sobre ella. Podrían confundirse con escenas tomadas para un documental de la National Geographic, pero las imágenes seleccionadas por Berliner van siempre más allá y se convierten, por gracia de la fragmentación, en breves obras de arte naturales, en las que líneas verticales o diagonales se combinan con otras horizontales, o lo estático es recorrido por un elemento dinámico, y todo es en un (des)equilibrio pictórico muchas veces fascinante. En estos tres cortos sus recursos suelen ser recurrentes: pequeñas secuencias separadas por fundidos a negro de duraciones diferentes, yuxtaposición arbitraria de imágenes de archivo e incluso –especialmente en Natural History y Everywhere at Once– montaje dia101 juxtaposition of archive material and even, especially in Natural history and Everywhere at Once, a dialectic montage of antagonistic images whose interaction produces a synthesis of sense, an ideological appeal which goes beyond the individual entities and raises them to a superior level. We could also mention the constant use of surprise, caused by aberrant frames and unexpected, unusual groupings of the images he uses; his allegorical pretension of comparing the evolution of his short films, and life, to a music score; and his interest in recovering certain visual residues in a creative manner. These may be the tail-ends of celluloid film which are used before a negative and have editors' marks, typography and the sound synchro numbers printed on them. And all of this presented aesthetically, and, in the end, as another way of overstepping boundaries, of manipulating, of evoking doubt about the principles of realism and narration imposed by institutionalized forms of representation. léctico de imágenes antagónicas cuyos choques producen una síntesis de sentido, una apelación ideológica, que supera sus entidades individuales y las eleva a un escalón superior. También se podrían mencionar su constante utilización de la sorpresa –provocada por los encuadres aberrantes y las agrupaciones inesperadas, inéditas, de las imágenes que utiliza–, su pretensión alegórica de comparar la evolución de sus cortos –y de la vida– con una partitura musical, o su interés en recuperar de manera creativa ciertos residuos visuales, imágenes de desecho, como las colas de celuloide que se colocan antes de un negativo y en las que quedan registradas marcas de montaje, tipografías y números de conteo de sincronización de sonido. Todo eso presentado estéticamente y, en última instancia, como una forma más de transgredir, de manipular, de poner en duda, los principios del realismo y de la narración impuestos por formas de representación institucionalizadas. 102 08 EL ARCHIVO Y LA HISTORIA. SOBRE NOBODY´S BUSINESS ARCHIVE AND HISTORY. ABOUT NOBODY´S BUSINESS GABRIEL BOSCHI gabrielboschi@infovia.com.ar 08 EL ARCHIVO Y LA HISTORIA. SOBRE NOBODY´S BUSINESS ARCHIVE AND HISTORY. ABOUT NOBODY´S BUSINESS La historia nos habla de un hombre que va a ver a un artista y le pide que le haga un cuadro. El artista le dice que hay dos tipos de cuadros: retratos y paisajes. – ¿Cuál es mas barato? –pregunta. – El paisaje –dice el artista. – Entonces haga un paisaje de mí. The story tells the story of a man who goes to see a painter and asks him to paint a picture for him. The painter says that there are two kinds of paintings: portraits and landscapes. – Which is cheaper?, he asks. – The landscape, says the painter. – Then do a landscape of me. La historia: es lo primero que se escucha cuando comienza. Ése es el punto esencial de articulación tomado por el realizador estadounidense Alan Berliner. A lo largo de una hora se va asistir a la narración de una historia. Las estrategias de construcción discursiva y los modos de producción concernientes al relato son elementos que Berliner va a trabajar, con una puesta en escena astuta y siempre sorprendente, para ponerlos constantemente en crisis. Desde el comienzo, ya se deja en evi- The story: this is the first thing we hear at the beginning of Nobody’s Business. It is the essential starting point chosen by American filmmaker Alan Berliner. We are going to listen to the narration of a story for one hour. The strategies of discursive construction and the production models concerning the narrative, are elements that Berliner is going to work on, with an astute and ever surprising mise-enscene, to put them into constant crisis. From the beginning, there are signs of the tension * Reproducido de/ Reprinted from: Jorge LaFerla (ed.), Cine, vídeo, multimedia. La ruptura de lo audiovisual, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2001. 105 running through this family history which the author is trying to put together using the information he gets from his father. It can be considered a collective history, or can be kept in the individual sphere. Oscar Berliner tries to persuade his son: “My life is no different from who knows how many millions of people.” “Everyone has his own story and I want to know yours,” the filmmaker insists. Oscar’s life is nothing special: then why is it viable as the subject of the narrative? Precisely because it is an attempt to tell a collective story: that of an immigrant people who have built a specific social identity for themselves. The starting point, then, is a family tree that is no different from others, taken as the basis for the analysis of the foundational cells of contemporary American society. We see two images while Oscar is telling the anecdote with which the movie starts: a shot with hundreds of faces and a shot of a single tree in a desolate space. The tree is the symbol of the family genealogy; the numerous interviews with the rest of the family are true to how the movie is a reflection of this figure. Berliner tells us: “If the numbers of forefathers is doubled each generation, by the time we reach the thirtieth generation, we are talking about 30 trillion people.” All of our family trees conjoin in just one trunk if we go back fifty generations. That tree represents a unit that implies a sense of unequivocal common formation. The unit undergoes a qualitative change, where the individual is transformed. In this way the portrait becomes a landscape: over all, a landscape of oneself. The story can only continue if the human adventure is but one, as that great common tree-trunk. Stories from the past can only hold their original urgency for us if they are re-told within the unity of one great collective story, in this case the birth of dencia las fuerzas en tensión que recorrerán la historia familiar que el autor trata de armar a partir de la información que obtiene de su padre. Se puede ir en busca de una historia colectiva, o mantenerla dentro de una esfera individual. “Mi vida no es diferente de la de billones de personas”, trata de persuadir Oscar Berliner a su hijo. “Cada uno tiene su historia y quiero conocer la tuya”, sostiene el realizador. La vida de Oscar no tiene nada en especial: ¿entonces por qué es viable como tema de un relato? Porque justamente la intención es tratar de construir una historia colectiva, la de un pueblo forjado desde la inmigración y consolidado con una identidad social especifica. Se toma, entonces, como punto de partida la genealogía de una familia que nada la diferencia de las demás, para un análisis de las células fundantes de la sociedad americana contemporánea. Las imágenes que se ven mientras Oscar cuenta la anécdota con la cual se abre este trabajo son dos: un plano con los rostros de cientos de personas y el plano de un árbol en un espacio desolado. El árbol funciona como figura simbólica de las genealogías familiares; las numerosas entrevistas al resto de la familia hacen que la estructura de la obra refleje justamente esa figura. “Si se duplica la cantidad de ancestros por cada generación, al llegar a treinta generaciones, la cifra alcanza el orden del trillón”, nos informa Berliner. Los árboles genealógicos de todos nosotros se unen en un tronco único si se retrocede cincuenta generaciones. Ese árbol representa una unidad que aglutina un sentido de formación colectiva inequívoco. La unidad experimenta un salto cualitativo, donde lo individual queda transformado. Ésta es la manera en que el retrato se vuelve paisaje; sobre todo paisaje de uno mismo. La historia sólo puede llevarse 106 American society; only if (in a hidden symbolic way) they are understood as vital episodes of a unique vast, unfinished story.1 Here the gap between what is public and what is private is closed for a better understanding of time and change. The means by which History becomes real is text. Berliner knows the mechanism of audiovisual text extremely well. The strategies of legitimacy are the means by which the story is formally structured. From this perspective, it opens a new field of tension in the heavy load of truth of the documents and archives that the author uses. “How long will we be at this?” Oscar asks at the beginning of the interview. The answer is: “About an hour.” Orson Welles assured us that we would spend about an hour with him in F for Fake. It is clear he lied. We were in his company a little longer. Alan Berliner tells the truth. But, within that hour, we realize that the history we know is erased and reconstructed in another space, in a simultaneous process of legitimizing and denying that legitimacy. The filmmaker’s work with the microfilm machine at the Genealogical Library in Salt Lake City can be compared to work in an editorial island. There are constant references to census documents, marriage, birth and immigration certificates. These archives are shown in an extraordinary way in Nobody’s Business. The fragmentation of the documents is complete, so much so, that they turn into pure typography through close-ups. The repetition of shots of letters at high speed takes usually ends with a shot of a key word or number. These may be the name of someone’s native village or the date of their ancestors’ arrival in America. Instead of a conventional use of typed documents that give information from the archives, the filmmaker designs these docu- a cabo si la aventura humana es una, como ese gran tronco colectivo. Las historias del pasado pueden recobrar para nosotros su urgencia original únicamente a condición de que se las vuelva a relatar dentro de la unidad de una única gran historia colectiva, en este caso el nacimiento de la sociedad estadounidense, sólo si, aunque sea en una forma muy disfrazada y simbólica, se los aprehende como episodios vitales en una única y vasta trama inconclusa.1 Aquí, la brecha entre lo publico y lo privado se cierra para un mejor entendimiento del tiempo y del cambio. La forma en que puede encarnarse la Historia es la del texto. Berliner es consciente plenamente de los mecanismos del texto audiovisual. Las estrategias de legitimación son el recurso desde el cual se va a estructurar formalmente la historia. Se abre, desde esta perspectiva, un nuevo campo de tensión entre los documentos y archivos que emplea el autor con su carga de veracidad intrínseca. “¿Cuánto durara esto?”, pregunta Oscar al inicio de la entrevista. “Cerca de una hora”, es la respuesta. Orson Welles nos había asegurado que íbamos a compartir junto a él Fraude a lo largo de una hora. Obviamente, nos estaba engañando. Su compañía iba a durar un poco más. Alan Berliner cumple lo que promete. Pero, en el transcurso de esa hora, nos damos cuenta de que lo construido por la historia es borrado y vuelto a edificar en otro espacio, en un proceso simultáneo de legitimación y negación de dicha legitimación. El trabajo del realizador con la máquina de microfilm en la Biblioteca Genealógica de Salt Lake City se puede asimilar al trabajo en una sala de edición. Se hace referencia constante a documentos de censos, certificados de matrimonio, partidas de nacimiento, papeles de inmigra107 ción. Estos archivos son presentados de forma sorprendente en las imágenes de Nobody`s Business. La fragmentación de estos documentos es total, hasta volverse pura tipografía gracias al plano detalle. La iteración de planos de letras a rápida velocidad concluye en general con la imagen de una palabra o numero clave, como el nombre del pueblo natal o la fecha del arribo a América de los antepasados. En vez de un uso convencional de la tipografía que informe los datos de la investigación en archivos, el realizador diseña imaginativamente dichos documentos, homologando la lectura en búsqueda de la información importante con el tipo de plano utilizado y la concatenación de las imágenes dada por la edición. “Háblame de esta foto”, dice Berliner a su padre. Las fotografías son un elemento fundamental en este trabajo. André Bazin aseguraba que la imagen fotográfica puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. “De ahí el encanto de las fotografías de los álbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino...”.2 ¿Por qué ese encanto declarado por el critico francés no parece ser el mismo que busca Berliner? Porque el modelo es otro. El modelo no tiene una duración detenida; como actantes de un proceso histórico y social, no pueden liberarse de su destino. La Historia es movimiento y la fotografía tiene un innegable valor documental. No se corresponde aquí a un embalsamamiento temporal, sino que esas imágenes pasadas siguen inyectando el presente con fuerza fundante. “No hay ninguna historia detrás de la 108 ments with great imagination, mixing the search for important information with the type of shot he uses and the linking of the images chosen in the editing. “Tell me about this photo,” Berliner asks his father. Photographs are absolutely fundamental in this work. André Bazin stated that a photograph may be blurred, faded, have no documentary value; however, because of its genesis it comes from the ontology of the model. “This is why family albums are so delightful. Those phantasmagoric, almost illegible, grey or sepia shadows, are not just traditional family photos; but the disturbing presence of lives detained, freed from their destiny.”2 Why is this delight expressed by the French critic not what Berliner is searching for? Because the model is different. Berliner’s model is not static: as actors in a historical and social process, they cannot be free of destiny. History is movement and photographs have an undeniable documentary value. This is not suspension of time. In fact, these pictures from the past give basic strength to the present. “There is nothing behind the photo; do you want me to make up a story?,” Oscar answers his son peevishly. Berliner knows that any picture can form the basis of a narrative. He means to understand History not as a text, a master story, but as something that, because of its shape, is inaccessible except in the form of text. So to comprehend it we must change it into text and narrative. Behind each photo there is a story, because all photochemical pictures are documents. The story is not invented, it is potentially part of the picture. The photo Berliner is referring to is a picture of his father with a microphone in the post-war years. We can see the flashes of light and the clicking of cameras. Then we witness several shots of expectant fotografía; ¿quieres que invente una?”, contesta irritado Oscar a su hijo. Berliner sabe que toda imagen es susceptible de un discurso narrativo. Se propone entender la Historia no como texto, una narración maestra, sino que, por su propia constitución, nos es inaccesible salvo en forma textual. Así que nuestro abordamiento de ella pasa necesariamente por su previa textualización y narrativización. Detrás de cada fotografía hay una historia, porque toda imagen fotoquímica es un documento. La narración no se inventa, es una característica potencial propia de la imagen. La fotografía a la que se refiere Berliner es una imagen de su padre en la posguerra frente a un micrófono. Sobre ella se ven flashes de luz y se escucha el sonido de obturadores de cámaras. Luego somos testigos de una sucesión de planos de fotógrafos, periodistas y publico expectantes; como esperando un acontecimiento de suma importancia. Este juego elíptico en la edición sirve para producir un recurso de puesta en escena paradigmático. Los documentos y archivos que adquieren un efecto de legitimación solo pueden estructurarse a través de un mecanismo formal que genera un orden narrativo. La etapa de edición es fundamental. El archivo editado se convierte en relato, perdiendo al mismo tiempo que conservando su fuerza de veracidad. Muchos momentos en esta obra son ejemplares de la tensión entre la fuerza legitimadora del archivo y su reificación en relato. Hay una larga secuencia en la cual es leída una supuesta carta del bisabuelo de Berliner a su hijo, con relación al momento de su partida hacia América. Un gramófono comienza a girar y se escucha una música nostálgicamente connotada. Se puede ver una sucesión de imágenes en blanco y negro de una aldea europea a finales del siglo XIX. Un 109 photographers, journalists and the public; they seem to be waiting for something of great importance. This elliptic editing game produces a paradigmatic mise-en scene. Those documents and archives that have a legitimate effect can only be structured by means of a formal mechanism that generates the narrative order. The editing is fundamental. The edited archive becomes a narrative, both losing and keeping the strength of truth. Many moments in this work are examples of the tension between the legitimate strength of the archive and its reconstruction as a narrative. In a long sequence, a hypothetical letter from Berliner’s great-grandfather to his son is read; it speaks of the moment of his departure for America. A gramophone starts to spin and we hear nostalgic kindred music. We see a parade of black-and-white photos of a European village in the 19th century. An old Jewish patriarch waves to the camera as if he were saying goodbye to someone who is leaving. In the United States, Berliner’s grandfather worked in a tailor’s shop. We see pictures of people at sewing machines. Any archive picture is valid as long as it reflects the common, anonymous story. Berliner’s grandfather was one of the two million Jews who came to the USA between 1880 and 1920. “Big deal. One of two million. He was a typical unsuccessful immigrant. Find someone who was successful,” Oscar advises sarcastically. This semantic impregnation within the new context of the archive material with nothing to do with the family takes away from its truth, but at the same time it re-establishes it. The explication for the effect is to be found yet again in the dialectic between the individual and the collective. It is not Welles’ scam. Here, the mechanism and discursive strategies are at crisis point, but it is this very viejo patriarca judío saluda a cámara como despidiendo a alguien que se marcha. El abuelo de Berliner, en Estados Unidos, trabaja en una sastrería. Vemos imágenes de personas usando máquinas de coser. Cualquier imagen de archivo es válida en cuanto refleja una historia colectiva y anónima. El abuelo de Berliner fue uno de los dos millones de judíos europeos que vinieron a Estados Unidos entre 1880 y 1920. “¿Y? Uno en dos millones. Fue un típico inmigrante que no tuvo éxito. Busca a alguno que haya triunfado”, aconseja irónicamente Oscar. Esta impregnación semántica dentro de una nueva contextualización del material de archivo ajeno a la familia desequilibra su carga de veracidad, al mismo tiempo que la vuelve a establecer. La razón de dicho efecto la encontramos otra vez en la dialéctica entre lo individual y lo colectivo. No es el engaño de Welles. Aquí, los mecanismos y estrategias discursivas son puestos en crisis, pero es la misma inestabilidad la que permite que el relato no se borre definitivamente. Berliner muestra el dibujo de una aldea: “Tus ancestros caminaron por ahí”, comenta a su padre. Sabemos que es sólo un dibujo, y también que ésa no fue la aldea. Los trazos de la imagen entran en un borramiento de la asociación histórica. “Podría ser en cualquier parte”, remata Oscar. Entonces las líneas del gráfico vuelven a marcarse para dejar entrever una nueva aldea como espacio simbólico. Esta capacidad de hacer desaparecer y volver a aparecer la legitimación de la historia es lo que establece el estatuto de prestidigitador del realizador. Pero Berliner da un paso más. La recontextualización se expande también en el presente. Las entrevistas están realizadas ya con una mirada de este tipo. La información obtenida se orienta hacia una narración y una elip110 instability which does not permit the narrative to be forever erased. Berliner shows us a drawing of a village: “Your forefathers walked here,” the father says, We know it is only a drawing, and that it is not their village. The pencil strokes of the picture become a blur of historical association. Oscar insists: “It could be anywhere.” Then the graphite strokes shift to give a glimpse of the symbolic space of a new village. This possibility of being able to make historical legitimacy appear and disappear is what gives the filmmaker his status as a magician. But Berliner goes a step further. This reworking also extends into the present. The interviews are carried out with this in mind. The information obtained is directed towards a narration and an ellipsis that it did not originally have, About halfway through the film we find Oscar again facing a microphone. “I’d like you to sing a little,” his son asks. We hear Oscar singing off-screen. This is followed by a blackand-white shot of a crowd of couples dancing. (The speed of the original register has been manipulated to make the rhythm of the song coincide with the rhythm of the dance.) A hand changes the dial on an old radio. We now hear a song in French. We see a photo of Regina, Oscar’s wife, singing on a stage. By pure editing, what was said in the interviews is, thanks to the archive material, raised to a new poetic level in the narrative. The complex temporal statement of what is seen and heard allows us to witness, without being explicit, and by means of masterly ellipsis, the first romantic encounter of Berliner’s parents in some dancehall. Later, Berliner shows us fragments of the marriage act and the wedding invitation as inter-titles. A foot smashes a glass wrapped in a napkin. A poster says “Mazeltov” and is followed by a series of photographs of the couple sis que no poseía en su origen. Hacia mitad del metraje volvemos a ver a Oscar frente al micrófono. “Quisiera que cantaras un poco”, pide el hijo. Escuchamos cantar a Oscar en off. Sucede la imagen en blanco y negro de una multitud de parejas bailando (la manipulación de la velocidad del registro original hace coincidir el ritmo de la canción con el ritmo de la danza). Una mano cambia de dial en una vieja radio. Escuchamos ahora una canción en francés. Vemos una foto de Regina, esposa de Oscar, cantando en un escenario. Lo dicho en las entrevistas, por puro trabajo de edición, es resignificado en el relato a través de las imágenes de archivo en un nivel que alcanza lo poético. La compleja articulación temporal de lo visual y lo sonoro permite dar cuenta, sin hacerlo explícito y mediante una elipsis magistral, del primer encuentro romántico entre los padres de Berliner en algún salón de baile. Más adelante, Berliner nos muestra fragmentariamente el acta de matrimonio y la tarjeta de invitación a la ceremonia a modo de intertítulo. Un pie rompe una copa envuelta en servilleta. Un cartel informa: “Mazeltov” y a continuación vemos una serie de fotografías de la pareja bailando en la fiesta mientras los escuchamos en off cantar en un dueto diferido. El presente se organiza en función del pasado cuando un montaje alternado muestra separadamente a Oscar y Regina cantando la misma canción, mucho después del divorcio. Hasta ahora, cada vez que padre e hijo discutían en la entrevista, presenciábamos imágenes de archivo de una pelea de boxeo como contrapunto irónico. En momentos en que el divorcio es revivido, vemos caer rotundamente a uno de los boxeadores al piso. Oscar expresa escuetamente sus sentimientos hacia la separación, pero el recurso a esa imagen da una síntesis profunda 111 dancing at the party while we hear them offscreen singing an extended duet. The present depends on the past when we see a montage alternating between Oscar and Regina, singing the same song separately, long after their divorce. Up to now, whenever father and son argue in the interviews, we are shown archive images of a boxing match as an ironic counterpoint. When they are re-living the divorce, we see one of the boxers fall heavily onto the ground. Oscar barely expresses his feelings about this separation, but the use of this image synthesizes the situation extremely well. At the most painful moments, Berliner prefers to use symbolic archive material to explain his emotions. The shot of a flooded house falling down is a clear example of this strategy. The other material Berliner uses is the Super 8 films taken by his father over several years. The way these images are edited deserves special attention. We see Oscar beside his car. We hear the klaxon and Regina comes out of the house. Off, she says: “He wouldn’t let me go out with anyone.” Arm in arm, they go along the sidewalk. Again off-camera, Oscar says: “She married me to get away from home.” The couple get into their car and drive away. “You think people always marry for love; not always true”, Oscar skeptically informs his son. These Super 8 films, which differ greatly in time and space, are assembled in the editing to form a syntax that unifies them into a narrative that enriches what we hear. Another particularly moving moment comes from the same discursive strategy. “What do you think my sister got from you?” the filmmaker asks his mother. A Super 8 shot shows Lynn, Berliner’s sister, as a child playing with a paddle on the beach. Regina sees part of her own personality reflected in her daughter. Now we see Lynn playing de la situación. En los momentos más dolorosos, Berliner prefiere utilizar simbólicamente imágenes de archivo para dar a entender sus emociones. La imagen de una casa derrumbándose durante una anegación es claro ejemplo de esta estrategia. El otro material del que se sirve Berliner es el registro en Súper 8 realizado por su padre durante varios años. La forma en que estas imágenes están montadas merece especial atención. Vemos a Oscar junto a su auto. Escuchamos una bocina y Regina sale de su casa: comenta en off: “No me dejaban salir con nadie”. Abrazados, caminan por la acera. “Se casó conmigo para irse de su casa”, dice Oscar también en off. La pareja sube al auto y se van: “Tu crees que todos se casan por amor; no siempre es así”, adoctrina escépticamente Oscar a su hijo. Estas imágenes en Súper 8, cuyos tiempo y espacio de registro difieren abiertamente, son ensambladas en la edición sobre un sintagma que las unifica en un relato que enriquece lo que escuchamos. Otro momento especialmente emocionante se logra a partir del mismo dominio discursivo. “¿Qué crees que heredó mi hermana de ti?”, pregunta el realizador a su madre. Una imagen Súper 8 presenta a Lynn (hermana de Berliner) jugando de niña con una paleta en la playa. Regina ve parte de su personalidad en su hija. Lynn ahora juega con una paleta siendo ya una muchacha. A continuación, Regina, también joven, juega a la paleta en otra playa. Mediante el simple recurso del plano-contraplano, dos momentos distantes alcanzan, súbitamente, el espacio del recuerdo imposible. Con la misma edad, madre e hija juegan juntas en identidad hereditaria sumergidas en un flujo temporal arremolinado. El giro de la cámara Súper 8 equivale cualitativamente a la dinámica cinéti112 with a paddle as a young woman. Later, Regina, also young, playing with a paddle on another beach. By using these simple shots/reverse shots, two distant moments suddenly become an impossible memory. At the same age, mother and daughter play together submerged in the whirling flow of time. The spinning of the Super 8 camera is similar to the kinetic dynamic of the rolls in the microfilm viewer. They start great movement, and because of this impossibility, they create a construction of time and memory that spreads out in neverending overlapping layers. The division in space and time, due to this unlikely union, shows, in its conception, a text-like story with different contexts linked by genealogies that avoid, as they did with the individual-collective division, an irrevocable separation between the present and the past. “There is an anti-nuclear dome within a mountain of stone. It holds the register of over two billion people who lived in the last 500 years. It is the largest genealogical archive in the world. One day, when you are dead, all registers, documents and certificates of your life will be microfilmed and stored there. You will be part of the documentary cemetery of mankind.” The author tells this to Oscar, who insists: “So many people never lived at the same time.” The photographs, documents, archives, no longer belong to suspended time, as Balzin stated; they are not limited to maintaining it incorrupt. Thus, historic time is incorruptible; it spreads diffusely through Memory, whose maps show an intricate web of time levels. This is how the simultaneous presence of so many people is possible. Berliner’s editing work makes this social dynamic absolutely clear. Let us return to one particular moment in Nobody’s Business. Oscar wants to know how ca de los carretes de la máquina de microfilmes: ponen en acción toda una cantidad de movimiento, creando en su misma imposibilidad, una arquitectura del tiempo y la memoria que se extiende en inagotables capas superpuestas. El resquebrajamiento espacio-temporal mediante el artilugio de un raccord improbable señala, en su génesis, una historia textualizada bajo la figura de diferentes contextos entrelazados en genealogías, que impiden, como lo hacían con la brecha individual-colectivo, la separación irrevocable entre el presente y el pasado. “Hay una bóveda antinuclear en una montaña de piedra. Contiene el registro de más de dos billones de personas que vivieron en los últimos quinientos años. Es el mayor archivo genealógico del mundo. Un día, cuando mueras, todos tus registros, documentos y certificados, sin excepción, serán microfilmados y archivados allí. Serás parte del cementerio documental de la humanidad”, informa el autor, ante lo cual, razona Oscar: “Jamás vivieron tantas personas al mismo tiempo”. La fotografía, el documento, el archivo, ya no remiten a un tiempo embalsamado, como planteaba Bazin; no se limitan a sustraerlo a su propia corrupción. Pues el tiempo histórico no se corrompe; se expande difusamente en la Memoria, cuya cartografía revela una intrincada red de niveles temporales. Así se hace posible la presencia simultánea de esa cantidad de personas. El trabajo de edición de Berliner deja en claro esta dinámica social. Volvamos a un momento particular de Nobody`s Business. Oscar quiere saber cuánto durará la entrevista. Curiosamente tendrá la duración de la obra misma. Seguido, el realizador pide a su padre que hable de una fotografía. Oscar asegura que no hay ninguna historia detrás de ella, mientras nosotros pode113 long the interview will last. Strangely, as long as the film itself. Then, the filmmaker asks his father to talk about a photograph. Oscar insists that there is no story, while we can see it. How does Oscar know which photograph is being referred to? The image in the photo is not an exact reverse-shot of the previous shot. In these circumstances, the viewer must feel an overlapping of the time of the interview and the moment when we see the film. Oscar says: “I am a plain, ordinary man. There is nothing to make a movie about.” His son’s answer shows this strange juxtaposition: “Someone is watching it now.” That “now” conjoins the time of the interview with a virtual future, because the film has not even been edited yet. “Where did you get all these papers from?” the father wants to know as we see document after document. Oscar laughs nostalgically off-screen, as we see pictures of his youth in the army, as though he were looking at the photos together with us: “Yes, I looked good back then, I was on the top of the world.” And we hear this dialogue as we see Super 8 film: “Why did you film all this?” “I don’t want to see them, I’m past all that.” Again, the edition of sound and image allows access to an absolutely rarified place where the instant of the interview seems to leap forward and fit into the time of the viewing. After the war, Oscar played on a baseball team with his army mates. These people were extremely important in his life, but he doesn’t remember them all. We see a poster with their names and then another: “Please contact the filmmaker.” The film is presumed to be unfinished, as though the editing had not been done, as though it were possible to add information even as we watch. “I’m going to Poland to film the cemeteries,” Berliner promises at the beginning of the documentary. “I couldn’t find mos verla. ¿Cómo sabe Oscar a que fotografía se refiere? La imagen de esa fotografía no es justamente un contraplano del plano anterior. El espectador es sometido, bajo estas circunstancias, a una imbricación entre el tiempo de la entrevista con el momento de visión de la obra. Oscar dice: “Soy un hombre común y corriente. No es como para hacer una película”. La respuesta del hijo manifiesta esta extraña yuxtaposición: “Alguien la está mirando ahora”. Ese “ahora” aglutina el tiempo de la entrevista con un futuro virtual, pues la obra todavía no está siquiera editada. “¿De dónde sacaste todos estos papeles?”, pregunta el padre mientras vemos una sucesión de documentos. Oscar se ríe nostálgico en off, mientras vemos algunas fotografías de su juventud en el ejército, como si estuviera mirando las fotos junto a nosotros: “Sí... me veía muy bien en esos días; estaba en la cima del mundo”. Se escucha este diálogo al mismo tiempo que vemos imágenes en Súper 8: “¿Por qué filmaste todas estas películas?”; “No quiero verlas, las he superado”. Nuevamente, la edición de sonidos e imágenes permite el acceso a un lugar totalmente rarificado donde el momento de la entrevista parece saltar hacia delante e instalarse en el tiempo de la mirada del espectador. Oscar, después de la guerra, juega en un equipo de béisbol con sus compañeros de ejército. Fueron personas muy importantes en su vida, pero no los puede recordar a todos. Aparece un cartel con sus nombres y a continuación otro: “Por favor, contactar al realizador”. La obra se asume inconclusa, como si no estuviera editada, como si la posibilidad de agregar información fuera viable aun en el momento de su visionado. “Voy a ir a Polonia a filmar los cementerios”, promete Berliner al inicio del reportaje. “No hallé sus tumbas”, se desilusiona en el final. Mediante el 114 manejo de paradójicas elipsis temporales, el realizador fue y vino de Polonia dentro de la hora que supuestamente dura la entrevista. No sorprende que cuando el hijo pregunta a su padre si se está divirtiendo, el conteste: “Sí, pero estoy un poco cansado”. La entrevista, como etapa de registro, y la edición, como etapa de post-producción, se experimentan simultáneamente como el tiempo presente del relato. Este efecto es derivado de la original articulación de elipsis. “Quizá un día tus descendientes quieran saber de ti, ¿no te importa cómo te recuerden?”. Estas palabras contienen el sentido último de Nobody`s Business: Oscar será efectivamente recordado como sujeto individual por su familia y como sujeto histórico por el espectador. No es casual que la muerte del padre flote a lo largo de toda la obra. El archivo de la humanidad, transformado por los dedos prestidigitadores del realizador en una compleja construcción textual, sale de su refugio antinuclear para pasearse en la escena audiovisual contemporánea. También Berliner será recordado por esta obra. their tombs,” he says disappointedly at the end. Unsurprisingly, when he asks his father if he’s enjoying himself, he answers: “Yes, but I’m a little tired.” The interview, as a stage in the recording, and the editing, as a stage of postproduction, are felt to be simultaneous with the present of the story. This effect comes from the original expression of the ellipsis. “Maybe some day your descendents will want to know about you. Don’t you care how they remember you?” Within these words lie the real meaning of Nobody’s Business: Oscar will, in fact, be remembered as an individual subject by his family and as a historical subject by the viewer. It is not accidental that the death of the father floats through the whole film. The archive of mankind, transformed by the magic fingers of the filmmaker into a complex construction of text, escapes from its nuclear shelter to stroll on a contemporary audiovisual stage. Likewise, Berliner will be remembered for this work. 1 1 2 2 Cfr. Frederic Jameson, The political Unconscious: Narrative as a Socially Simbolic Act, Cornell University Press, Ithaca, 1981. Cf. Frederic Jameson, The political Unconscious: Narrative as a Socially Simbolic Act, Cornell University Press, Ithaca, 1981. Andre Bazin, Qué es el cine, Rialp, Madrid, 1990, p. 29. Andre Bazin, Qué es el cine, Rialp, Madrid, 1990, p. 29. 115 116 las respuestas de berliner/entrevistas THE ANSWERS OF BERLINER. INTERVIEWS 118 09 LAS RAZONES DE UN CINE PERSONAL THE REASONS OF A PERSONAL CINEMA CARLOS MUGUIRO cmugiro@heda.es EFRÉN CUEVAS ecuevas@unav.es 120 09 LAS RAZONES DE UN CINE PERSONAL THE REASONS OF A PERSONAL CINEMA As he admits just a few lines below, Alan Berliner is used to asking lots of questions. However, in this section it is he who responds to the doubts and questions of others. Here are his collected thoughts on related subjects, such as his years of training, his approach to the filmmaking process, the filmic memoir or the socalled home movies, a true archive of intimacy of the twentieth century. This first interview was given especially for this book and, in many respects, it is elliptical and generic in character, perhaps more of an introduction as it was designed to complement the interviews immediately after, which abound in his more recent work. The questions in this first interview try to contextualize Berliner’s career and creative concerns and also understand a work method which has much that is highly intuitive, much that is a highly systematic and patient rehearsal, and much that is constant trial and error. Alan Berliner está acostumbrado a realizar muchas preguntas, así lo reconoce unas líneas más abajo. En esta sección, sin embargo, es él el que responde a las dudas y cuestiones de los demás. Se recogen aquí sus palabras a propósito de asuntos relacionados, por ejemplo, con sus años de formación, con su acercamiento al proceso de hacer una película, con la memoria cinematográfica o con el llamado cine doméstico, verdadero archivo de la intimidad del siglo XX. Esta primera entrevista está confeccionada expresamente para este libro y, en muchos aspectos, tiene un carácter elíptico y genérico, quizá más introductorio, ya que está pensada para complementar a las que se incluyen inmediatamente después, que profundizan en su obra más reciente. Las preguntas de esta primera entrevista tratan de contextualizar la trayectoria y las preocupaciones creativas de Berliner y, también, de desentrañar un método 121 Let’s talk about your “film family” if you will ... which Directors, films or Editors have served as models or stimuli to you at some point in your career? Do you belong to any tendency or “school” within independent filmmaking? de trabajo que, por otro lado, tiene mucho de intuitivo, de sistemático y paciente ensayo, de prueba y error permanentes. Háblenos de su familia cinematográfica. ¿Qué directores, películas o montadores han sido modelo o estímulo en algún momento de su trayectoria? ¿Siente que forma parte de alguna corriente o escuela dentro del cine independiente? I studied filmmaking at a unique university program that treated cinema as a fine art, focusing on the history, culture and poetic aspirations of the avant-garde in all fields and disciplines. In some classes we studied paintings and pieces of music as often as we looked at films. At the same time I was also taking art classes in photography, sculpture and video—developing a parallel aesthetic that would ultimately lead to the audio and video installations I also make today. Back then, almost all of my work was very abstract, minimal and conceptual. If someone had told me that I would one day end up making personal films about my family, I would have laughed in utter disbelief. Among my early filmmaker heroes were people like Vertov (especially Man With A Movie Camera and Enthusiasm), Eisenstein (his films and theories), Ruttmann (Berlin, Symphony of a Great City), and Welles (especially Citizen Kane). Some of the contemporary “experimental” filmmakers that inspired me were Michael Snow, Hollis Frampton, Bruce Conner and Ernie Gehr, along with my mentor at the time, Larry Gottheim. To be honest, I’ve never found a “category” or a “school” that I feel comfortable being a part of. I’ve never considered myself a documentary filmmaker (at least in the traditional sense), and despite my university pedigree, I’m no longer thought of as an “avant-garde” filmmaker. Over the years, my films have been variously described as, “personal non-fiction,” Estudié cine en una universidad con un plan de estudios inmejorable, que trataba al cine como un arte, centrándose en la historia, la cultura y las aspiraciones poéticas de la vanguardia en todos los campos y disciplinas. En algunas clases analizábamos cuadros o piezas musicales con la misma frecuencia con la que veíamos películas. Al mismo tiempo, también estaba cursando clases de arte en fotografía, escultura y vídeo, desarrollando una estética paralela que me llevaría finalmente a las instalaciones audiovisuales que realizo hoy en día. En aquel tiempo la mayor parte de mi trabajo era muy abstracto, minimalista y conceptual. Si alguien me hubiera dicho entonces que algún día acabaría haciendo películas personales sobre mi familia, me habría reído con total incredulidad. Entre mis modelos cinematográficos más tempranos estaba gente como Vertov (especialmente El hombre de la cámara y Entusiasmo o sinfonía de Donbass), Eisenstein (sus películas y sus teorías), Ruttmann (Berlín, Sinfonía de una gran ciudad), y Welles (especialmente Ciudadano Kane). Algunos de los cineastas “experimentales” contemporáneos que me inspiraron fueron Michael Snow, Hollis Frampton, Bruce Conner y Ernie Gehr, junto con mi mentor en aquel tiempo, Larry Gottheim. 122 “experimental documentaries,” “cine-essays’’ and “autobiographical.” My installation work has been called, “sound sculpture,” “video art,” “para-cinema” and “interactive.” As someone who is always trying to break boundaries—both within and across the various media I work in— how I’m labeled (as an artist) doesn’t mean all that much to me. Siendo honesto, nunca he encontrado una “categoría” o una “escuela” en la que me sienta cómodo. Nunca me he tenido por un cineasta documental (al menos en el sentido tradicional), y a pesar de mi curriculum universitario, tampoco me considero un cineasta de “vanguardia”. A lo largo de los años, mis películas han sido descritas indistintamente como “no ficciones personales”, “documentales experimentales”, “ensayos fílmicos” y “autobiografías”. Mis instalaciones han sido definidas como “esculturas sonoras”, “vídeo arte”, “para-cine” e “interactivas”. Para alguien que siempre está tratando de romper los límites –tanto en cada uno como entre de los diversos medios con los que trabajo–, el cómo soy catalogado (como artista) no me importa demasiado. Have you been influenced by any other artistic fields? What place do art installations occupy within the overall framework of your work? I’ve always been fascinated by early “multimedia” artists like Fernand Léger, Man Ray, Hans Richter and Moholy Nagy, because their work spanned many disciplines, including film, photography, painting and sculpture. I was also very affected by my encounters with the De Stijl school of Holland—particularly the aesthetically rigorous “Neo-Plastic Art” manifestos of Theo van Doesburg, the writings (and paintings) of Wassily Kandinsky, and the entire philosophy (and practice) of the Bauhaus School. In some way, all of these influences (along with many others of course) inspired me to believe in and continue my own interdisciplinary approach towards making films and installation work. As a young student, I used to go and sit on the floor of the Mondrian room in the Museum of Modern Art for hours at a time, mesmerized by the playful order of his work—seeing each of his paintings as a unique equation that solved some subtle problem of asymmetrical composition. It’s no coincidence that I listen to a lot of renaissance music these days. Amidst the frenzy and chaotic pace of my life, it’s one of the few things that actually soothes my soul. ¿Qué otras disciplinas artísticas han influido en su formación? ¿Qué lugar ocupan las instalaciones dentro del conjunto de su obra artística? Siempre me he sentido fascinado por los artistas “multimedia” pioneros como Fernand Léger, Man Ray, Hans Richter y Moholy Nagy, porque su trabajo abarcaba muchas disciplinas, incluyendo el cine, la fotografía, la pintura y la escultura. Me impresionó mucho el descubrimiento de la escuela De Stijl de Holanda –particularmente el rigor estético de los manifiestos del “Neo-Plastic Art” de Theo van Doesburg, los escritos (y pinturas) de Wassily Kandinsky, y toda la filosofía (y la práctica) de la escuela de la Bauhaus. De alguna manera, todas aquellas influencias (junto con muchas otras, por supuesto) me animaron a creer y a continuar mi propio e interdisciplinar acercamiento hacia la realización de películas e instalaciones. 123 Because my films take such a long time to make—please keep in mind, I’m the producer, the director, the editor, the writer and often (one of, if not) the cinematographer—and because they demand my total commitment and devotion, (sometimes for several years at a time), I find myself thoroughly exhausted when I come to the end of a project. It therefore becomes essential that I find a way to relax, to rejuvenate and clear out my brain before even thinking about entering the universe of a new film project. That’s where the art installations come in—as creative counterpoints to my film work. But please understand that I don’t see them as the “lesser” side of my work. They have a conceptual foundation and an aesthetic language all their own. In some cases, they too have taken years to complete. I truly believe that I’m a better filmmaker because of my installation projects, and that an important part of what makes my installation projects interesting is the way they reflect insights and understandings drawn from my experience as a maker of cinema; the two dimensions of my work have always cross-fertilized one another. Cuando era un joven estudiante, solía ir y sentarme en el suelo de la sala Mondrian del Museo de Arte Moderno de Nueva York durante horas seguidas, fascinado por el orden de su trabajo, mirando cada una de sus obras como una ecuación única que resolvía algún ingenioso problema de composición asimétrica. No es ninguna coincidencia que yo escuchase mucha música del renacimiento en aquella época. En medio del ritmo frenético y caótico de mi vida, es una de las pocas cosas que realmente calma mi espíritu. Debido a que me lleva tanto tiempo hacer mis películas –tenga en cuenta que yo soy el productor, el director, el montador, el guionista y frecuentemente (uno de ellos, si no el) operador–, y reclaman de mí una entrega y dedicación totales (a veces durante varios años), cuando llego al final de un proyecto me encuentro profundamente exhausto. Entonces se hace fundamental que encuentre una manera de relajarme, de rejuvenecer y limpiar mi cerebro antes incluso de pensar en entrar en el universo de un nuevo proyecto. En ese momento es cuando hacen su aparición las instalaciones artísticas, como contrapuntos creativos a mi trabajo cinematográfico. Pero, por favor, entienda que no las veo como la vertiente “menor” de mi trabajo. Tienen una fundamentación conceptual y un lenguaje estético por sí mismas. En algunas ocasiones, también me ha llevado años acabarlas. Realmente creo que soy mejor cineasta gracias a mis proyectos de instalaciones, y que una parte importante de lo que hace que mis instalaciones sean interesantes es la manera en que reflejan las intuiciones y certezas que extraigo de mi experiencia como creador cinematográfico. Las dos dimensiones de mi trabajo siempre se han entrecruzado nutriéndose una de la otra. Could you please tell us how you discovered the material leading to The Family Album? Did you record the voices and sounds by yourself? In the spring of 1980, I saw an advertisement on the bulletin board of an experimental film theater and workshop here in New York City called The Collective For Living Cinema, where I was teaching at the time. As I was leaving one night, I suddenly saw a small, hand written note offering to sell a large collection of anonymous 16mm American home movies from the 124 1920’s through the 1950’s. I quickly wrote down the telephone number and called the very next morning. Luckily—and I should say thankfully—I was the first person to respond. A few days later I met a very genteel man—his name was Mr. Price—on the corner of Sixth Avenue and 48th Street here in Manhattan. I paid him $150 (incredibly cheap, now that I think about it!) for three large boxes filled with almost 30 hours of assorted home movies. He even helped me load them into the trunk of the taxi. Mr. Price had been a collector of antique cinema devices, buying old movie projectors and cameras from estate sales, flea markets and garage sales, whenever and wherever he could. As he explained to me, he often bought the reels of home movies that came with those cameras and projectors, even though they were not really an important part of his interest. Over the years he had accumulated a large quantity of home movies and simply didn’t have enough room to store them any longer. To his credit, he had the idea of selling them to a filmmaker—someone who might make something out of them. Even though it took me almost a full year to look at and digest all of the home movie footage, my basic idea for the film was triggered by thinking about “sound.” I became obsessed with exploring the audio “equivalents” of home movies, and set out to gather—which meant buying (at estate sales, flea markets and garage sales); borrowing (from friends and colleagues); and in some cases creating (with members of my own family)—all kinds of “authentic” family audio recordings. I began to collect oral histories, recordings of birthday parties, weddings, anniversaries, holidays, funerals, children's songs, audio letters, music lessons, children playing with microphones and tape recor- ¿Puede contarnos cómo fue el hallazgo del material que dio lugar a The Family Album? ¿Las voces y sonidos fueron registrados por usted? En la primavera de 1980, vi un anuncio en el tablón de anuncios de The Collective For Living Cinema, un centro neoyorquino de exhibición y enseñanza de cine experimental, donde por entonces yo impartía clases. Una noche, cuando me iba, me fijé de repente en una pequeña nota escrita a mano ofreciendo vender una amplia colección de películas domésticas anónimas americanas en 16 mm desde la década de los años veinte hasta la de los cincuenta. Escribí rápidamente el número de teléfono y llamé a la mañana siguiente. Afortunada, y debería decir agradecidamente, fui la primera persona que se interesó por ellas. Pocos días después me encontré con un hombre muy cortés –su nombre era Mr. Price– en la esquina de la Sexta Avenida y la calle 48 en Manhattan. Le pagué 150 dólares (increíblemente barato, ahora que lo pienso) por tres grandes cajas llenas, con casi treinta horas de variadas películas domésticas. Incluso me ayudó a cargarlas en el maletero del taxi. Mr. Price había sido un coleccionista de antiguos aparatos de cine, comprando viejos proyectores y cámaras en liquidaciones patrimoniales, mercadillos y ventas particulares, cuando y dondequiera que había podido. Según me explicó, en ocasiones compró las bobinas de películas domésticas que venían con esas cámaras y proyectores, incluso aunque no fueran lo que más le importaba. Con el paso de los años había acumulado una gran cantidad de películas domésticas y simplemente ya no tenía más espacio para almacenarlas. A su 125 ders, telephone answering machine tapes— anything and everything I could get my hands on. favor hay que decir que tenía la idea de venderlas a un cineasta, alguien que pudiera darles algún uso. Aunque me llevó casi un año entero revisar y digerir todo aquel metraje de cine doméstico, la idea básica para la película se desencadenó al reflexionar sobre el “sonido”. Me obsesioné con la exploración de los “equivalentes” sonoros de aquellas películas domésticas y empecé a reunir toda clase de “auténticas” grabaciones sonoras familiares, lo que significaba comprarlas (en liquidaciones patrimoniales, mercadillos y particulares); pedirlas prestadas (a amigos y colegas); y en algunos casos crearlas (con miembros de mi propia familia). Comencé a recolectar historias orales, grabaciones de fiestas de cumpleaños, bodas, aniversarios, vacaciones, funerales, canciones de niños, cartas sonoras, lecciones de música, niños jugando con micrófonos y grabadoras, cintas de contestadores de teléfono…, todo tipo de material que llegase a mis manos. Allowing the fact that filmed scenes can be edited in different combinations, what process did you follow in order to reach the final biographic structure as reflected in The Family Album? The entire film is a collage of American family sounds and images—structured from birth to death, from childhood to adulthood—from innocence to experience. I would guess that there are least 75 different families (of mixed race, religion, ethnicity and class—though of course, naturally there’s a predominance of upper class families) represented in the film. Since all of the voices, songs and stories on the soundtrack were gathered independently of the imagery, the film is a totally synthetic compilation of “family life”—composed entirely during the editing process. There were many ways that the material could have been put together, but I wanted to find a strategy that was most respectful of— and organic to—the genre and idiom of home movies. Over time, I kept noticing that all of the reels and cans I was viewing were labeled in chronological order—following the growth of a child or the procession of holidays as the years went by—Adrienne, age 1; Adrienne, age 2; etc. That discovery made me consider using the idea of a “composite lifetime” as a possible organizing principle of the film, and so I began assembling hundreds of images from many different families in such a way that the film would, in effect, “grow old.” I wanted to make a film that would begin with babies and end with gray and white haired people—that would evol- Teniendo en cuenta que el material permitía infinidad de combinaciones distintas. ¿Cómo fue el proceso por el que llegó a la estructura biográfica que presenta finalmente The Family Album? Toda la película es un collage de imágenes y sonidos sobre la familia estadounidense, estructurada desde el nacimiento a la muerte, de la infancia a la madurez, de la inocencia a la experiencia. Calculo que hay al menos 75 familias distintas representadas en la película (de raza, religión, etnia y clase variada, aunque lógicamente hay una preponderancia de familias de clase alta). Como todas las voces, canciones e historias de la banda sonora fueron registradas con independencia de las imáge126 ve in complexity—emotionally, psychologically and philosophically—like life itself. nes, la película es una recopilación totalmente sintética de la “vida familiar”, compuesta totalmente durante el proceso de montaje. Había muchas formas en las que podría haberse combinado todo ese material, pero yo quería encontrar una estrategia que fuera lo más respetuosa y coherente posible con el género y el lenguaje del cine doméstico. Conforme pasó el tiempo, reparé en que todas las bobinas y latas que veía estaban etiquetadas en orden cronológico, siguiendo el crecimiento de un niño o el discurrir de las vacaciones conforme pasaban los años: Adrienne, un año; Adrienne, dos años; etc. Este descubrimiento hizo que considerara el utilizar la idea del “ciclo de una vida” como un posible principio de organización de la película, y así comencé a ensamblar cientos de imágenes de muchas familias diferentes de tal manera que, en efecto, la película “envejeciera”. Quería hacer una película que arrancara con bebés y concluyera con personas con el pelo gris y blanco, que evolucionaría en complejidad –emocional, psicológica y filosóficamente– como la vida misma. For a Director who has made a film like The Sweetest Sound, how much does the anonymity of the majority of people portrayed influence the way you deal with familiar images? Would you have changed your approach, had you known the first name and surname of these people beforehand? What struck me as I was making The Family Album was the way in which the act of assigning a name to a stranger’s face, or inventing a story about an anonymous character—however small the detail—gave the images a power I’d never imagined possible. It made each of the anonymous faces somehow “come alive”— even feel more familiar. To this day, I cannot think of them by any other names (or by any other stories) than those they were assigned in the film. What I would do with the old home movies of a contemporary family (other than my own)—containing images of people whose names and life stories were available to me— is a very interesting question. Assuming I could interview them, (and/or their extended family members) about their lives, it would be an exciting prospect for me to probe the concept of “family” from the perspective of an outsider—a true “intimate stranger.” Considering my conversations with second and third cousins in Nobody’s Business, and my discussions with all the people in the world who share my name in The Sweetest Sound, you might say that (one way or another) I’m always trying to make family out of strangers. I wouldn’t be surprised if I tried to make relatives out of anyone (and/or any “family”) I was making a film about. Para un director que ha hecho una película como The Sweetest Sound, ¿cómo influye, a la hora de relacionarse con las imágenes familiares, el anonimato de la mayoría de las personas retratadas? ¿Cambiaría su forma de acercarse a ese material si conociera los nombres y apellidos de esas personas? Lo que me impactó cuando estaba haciendo The Family Album fue cómo el acto de asignar un nombre a un rostro extraño, o inventar una historia sobre un personaje anónimo –por muy pequeño que fuera ese dato– daba a las imá127 You often repeat images from one picture to another, but use them to express different things. Do you think that images are ambiguous and can be easily manipulated, as opposed to words, which are more direct and less deceitful? After filming The Family Album, do you have no confidence in images as instruments for perpetuating and preserving memories? genes un poder que nunca había imaginado que fuera posible. Ello hizo que cada uno de los rostros anónimos de alguna manera “cobrara vida”, incluso pareciera más familiar. A día de hoy, no puedo pensar en ellos con otros nombres (o con ninguna otra historia) que aquellos que les asigné en la película. Plantear qué haría con las viejas películas domésticas de una familia actual (distinta a la mía), con imágenes de gente cuyos nombres e historias estuvieran a mi disposición, resulta interesante. Partiendo del hecho de que podría entrevistar a esas personas (y/o a sus parientes) sobre sus vidas, se me abriría una posibilidad apasionante de someter a prueba el concepto de “familia” desde la perspectiva de un intruso, un verdadero “extraño íntimo” [intimate stranger]. Teniendo en cuenta mis conversaciones con primos segundos y terceros en Nobody’s Business, y mis discusiones con todas las personas del mundo que comparten mi nombre en The Sweetest Sound, se podría decir que (de una manera u otra) siempre estoy intentando componer familias con extraños. No me sorprendería que intentara hacerme pariente de cualquiera (y/o de cualquier “familia”) sobre el que hiciera una película. To this day, I continue to recycle images from old films into new films, and have been doing so for more than 20 years. Every time I finish a film, all of the original elements go back into my archive and become part of the “pool” of sounds and images that are available for use in the next film. I like the idea that I’m setting up a series of internal references and “footnotes” within and between all the films I’ve made. Reusing selected images and sounds links all of my films—as if they’re all part of the same “genealogy.” I sometimes think of it as a metaphor for the idea of recombinant DNA. In the broadest possible sense, doing this allows my work to be examined longitudinally, that is to say—over time. It gives the viewer another dimension to consider while experiencing my work. I also enjoy what it allows me to say about “montage”—that the power, meaning and metaphorical potential of any particular image and/or sound can change and shift (sometimes radically) as a result of carefully conceived rejuxtapositions with other images and/or sounds. It’s a kind of re-working of some of the early Russian experiments in editing (conducted by Eisenstein and Kuleshov) that showed how context in cinema is totally “plastic.” In many ways I think this area of filmmaking is still largely unexplored. Frecuentemente repite imágenes de una película a otra con intenciones distintas. ¿Cree que la imagen es ambigua y manipulable, mientras que la palabra es más directa y menos engañosa? Después de hacer The Family Album, ¿desconfía de la imagen como instrumento para perpetuar y conservar la memoria? Hasta el día de hoy, continúo reciclando imágenes de viejas películas en nuevas películas, y así lo he estado haciendo durante más de 128 Making The Family Album taught me that home movie images are lies. They present an idealized representation of the family as a father-dominated world of no struggle, no strife and no pain. They frame the family (for posterity) as a source of perpetual joy and fun—as if life was one long summer day at the beach. I use the soundtrack of the film to undercut and challenge the illusion of the home movie image by introducing contradiction, complexity and a wide range of real life issues—illness, divorce, alcoholism, suicide, death (among others)— that change the way we look at the reality both in front of, and behind the camera. veinte años. Cada vez que acabo una película, todo el metraje original vuelve al archivo y se convierte en parte de ese “fondo” de sonidos e imágenes que está disponible para ser utilizado en la próxima película. Me gusta la idea de que voy creando una serie de referencias internas o “notas al pie” en y entre todas las películas que he hecho. El reciclaje de determinadas imágenes y sonidos vincula todas mis películas, como si fueran parte de la misma “genealogía”. A veces lo imagino como una metáfora de la idea de las combinaciones del DNA. En su sentido más amplio, hacer esto posibilita que mi trabajo sea examinado longitudinalmente, es decir, en el tiempo. Da al que lo mira otra dimensión que debe tener en cuenta cuando se adentra en mi obra. Al mismo tiempo disfruto con lo que esto me permite decir sobre el “montaje”: que el poder, el significado y el potencial metafórico de cualquier imagen y/o sonido puede cambiar y desviarse (a veces radicalmente) como resultado de una nueva yuxtaposición cuidadosamente concebida con otras imágenes y/o sonidos. Es como volver a trabajar sobre algunos de los primitivos experimentos rusos de montaje (liderados por Eisenstein y Kuleshov) que mostraron cómo el contexto en el cine es totalmente “maleable”. En muchos aspectos, pienso que esta área del cine está todavía muy inexplorada. Hacer The Family Album me enseño que las imágenes del cine doméstico son mentira. Muestran una representación idealizada de la familia como un mundo pacífico dominado por la figura paterna, sin conflictos ni dolor. Retratan a la familia (para la posteridad) como una fuente de alegría y diversión perpetua, como si la vida fuera un largo día de verano en la playa. Yo utilizo la banda sonora de la película In Intimate Stranger, the more you tell the story of Joseph Cassuto, the more the figure of his wife emerges; it is as if, in solving one mystery, you create another. Did you never think of telling the story from his Grandmother’s point of view? To be sure, my grandmother Rose Cassuto’s life story was no less interesting than that of my grandfather’s. But, (for better or worse), history tends to reward the survivors. He’s the one who obsessively saved the letters, papers, photographs and everything else that served as documentation for the film. He was the one who felt compelled to write his autobiography— to become a witness of and to his own life. Of course, without all of that material, I wouldn’t have learned nearly as much about him—but also—I wouldn’t have learned very much about my grandmother either. In a way, he rescued her as a character for me—helped me understand her emotional and psychological reality as a wife and mother. In the end, one of the most important things I learned from making Intimate Stranger 129 was that biographies of the dead are really explorations of the living. In many ways, the real subjects of the film are his children—my mother and her three brothers—and how they still experience the implications of their parents’ legacy to this very day. They all had deep compassion for my grandmother and what she had to endure in her marriage—and it’s reflected in the film. Joseph Cassuto may be the central character, but in the end, it’s as if Rose Cassuto gets the final word, especially when my uncle describes her as “the real hero of my family.” Maybe it’s more meaningful and powerful to present her that way? para amortiguar y retar la ilusión de la imagen del cine doméstico, introduciendo contradicción, complejidad y un amplio abanico de asuntos de la vida cotidiana –enfermedades, divorcio, alcoholismo, suicidio, muerte (entre otros)- que cambian el modo en el que vemos la realidad tanto desde delante como desde detrás de la cámara. En Intimate Stranger, conforme va contando la vida de Joseph Cassuto, va emergiendo la figura de su mujer. Es como si, resolviendo un misterio, crease uno nuevo. ¿Nunca pensó adentrarse en el punto de vista de esa mujer, su abuela? Regarding your facet as a collector, what kinds of motion picture, photographic or sound records make up your archive? What criteria do you follow to arrange and classify them? Estoy seguro de que la historia de la vida de mi abuela Rose Cassuto no fue menos interesante que la de mi abuelo. Pero (para bien o para mal), la historia tiende a recompensar a los supervivientes. Y él es el único que obsesivamente salvó sus cartas, papeles, fotografías y todo aquello que sirvió como documentación para la película. Él fue el único que sintió la obligación de escribir su autobiografía, de convertirse en un testigo de y para su propia vida. Por supuesto, sin todo ese material no habría sabido tanto sobre él; pero tampoco habría podido conocer muchas cosas de mi abuela. De alguna manera, él la rescató como un personaje para mí, me ayudó a entender su realidad emocional y psicológica como esposa y como madre. Al final, una de las cosas más importantes que aprendí haciendo Intimate Stranger fue que las biografías de los muertos son realmente exploraciones de los vivos. En muchos aspectos, los auténticos temas de la película son sus hijos –mi madre y sus tres hermanos– y cómo ellos todavía hoy experimentan cada My studio is also a kind of multi-media archive. I have assembled collections of sounds—both sound effects and other audio recordings (such as music and historical speeches); motion picture images—including home movies (both from my own family and anonymous sources), fragments of old films, both feature and documentary; newspaper and magazine photographs clipped from The New York Times and various magazines; 35mm slide transparencies (both found and personal); old (anonymous) family photographs and photo albums; not to mention all sorts of miscellaneous objects and curiosities that I’ve saved over the years. I also have an entire wall composed of more than 200 loose-leaf notebooks, containing information—mostly newspaper and magazine articles—on a wide and eclectic range of different subjects that continue to interest me. 130 día las implicaciones del legado de sus padres. Todos ellos tenían profunda compasión por mi abuela y por lo que ella tuvo que soportar en su matrimonio, y esto queda reflejado en la película. Joseph Cassuto puede que sea el personaje central, pero al final es como si Rose Cassuto tuviera las últimas palabras, especialmente cuando mi tío la describe como “la auténtica heroína de mi familia”. ¿Quizá es más significativo y poderoso presentarla así? Respecto a su faceta como coleccionista. ¿De qué tipo de materiales cinematográficos, fotográficos, sonoros, etc., se compone su archivo? ¿Según qué criterios los ordena o clasifica? Mi estudio es una especie de archivo multimedia. He reunido colecciones de sonidos, tanto efectos sonoros como otro tipo de grabaciones (como música y discursos históricos); imágenes cinematográficas, incluyendo filmes domésticos (tanto de mi propia familia como de fuentes anónimas); fragmentos de viejas películas, tanto de ficción como documentales; fotografías de periódicos y revistas del New York Times y otras publicaciones; diapositivas en 35 mm (tanto anónimas como personales); fotografías familiares y álbumes de fotos antiguos (anónimos); sin mencionar toda clase de objetos diversos y curiosidades que he rescatado a lo largo de los años. Tengo asimismo toda una pared llena con más de 200 cuadernos, que contienen información –la mayor parte artículos de periódicos y revistas– sobre un amplio y ecléctico abanico de temas diversos que continúan interesándome. Debería mencionar también que soy “el guardián de la memoria” de ambas ramas de mi familia. Tengo un gran archivo lleno de foto131 I should also mention that I am “the keeper of the memory” for both sides of my family. I have a large filing cabinet filled with important family photographs, documents and letters that have been passed down (somehow ending up with me) from both sets of my grandparents. Naturally, I’ve had them catalogued, annotated, translated and preserved. It’s takes a lot of time, effort and energy to keep track of all of these things, but I do it for one simple reason: I believe that somehow— even though I don’t know exactly why at the moment I find them—that any of these sounds, images, photographs, objects or tidbits of information—can and will be of use to me in my work one day. grafías familiares, documentos y cartas importantes que han ido pasando de mano en mano (y de alguna manera han acabado llegando hasta mí) procedentes de mis abuelos maternos y paternos. Naturalmente, los he catalogado, anotado, traducido y preservado. Lleva mucho tiempo, esfuerzo y energía seguir la pista de todas esas cosas, pero yo lo hago por una razón muy simple: creo que de alguna manera –incluso aunque yo no sepa exactamente la razón cuando los encuentro– cualquiera de esos sonidos, imágenes, fotografías, objetos o fragmentos de información pueden tener y tendrán algún día utilidad en mi trabajo. ¿Realiza algún tipo de diario filmado, al estilo de los realizados por Jonas Mekas? Do you keep any kind of filmed diary, similar to that shot by Jonas Mekas? No, no llevo ningún tipo de diario videográfico. Ya me he rodeado de suficiente material en mi archivo como para mantenerme ocupado toda la vida. Me ahogaría en película si encima guardara una crónica de mi vida diaria. Por alguna razón, me satisface más trabajar con elementos del “pasado” distante que con aquellos del “presente” inmediato. Me gusta pensar que opero desde la posición de un “alquimista”: transformando viejos objetos, sonidos e imágenes en formas y significados nuevos. Pero ¿quién sabe? Las necesidades y circunstancias de mi vida están siempre cambiando. Quizá la situación personal o política del futuro pueda demandar que empiece a documentar mi vida en forma de diarios filmados. ¡Cosas más extrañas han pasado!, como por ejemplo el cambio que ha experimentado mi carrera, de hacer collage abstractos a hacer películas personales sobre mi familia. No. I don’t keep any kind of a video diary. I’ve already surrounded myself with enough material in my archive to keep me busy for a lifetime. I would drown in footage if I also kept a chronicle of my daily life. For some reason I’m more content working with elements from the distant “past” than with those of the immediate “present.” I like to think I operate from an “alchemist’s” perspective: transforming old objects, sounds and images into new forms and meanings. But who knows? The demands and circumstances of my life are always changing. Perhaps personal or political events in the future might demand that I begin documenting my life in diary form. Like the major change I’ve already experienced in my career… from making short abstract collage films to making personal films about my family… stranger things have happened! 132 ¿Cuánta gente participa en sus equipos durante un rodaje? How many people usually make up your film crew when you’re shooting? Cada película que hago requiere una solución diferente. Con Intimate Stranger, que se basa en grabaciones de la historia oral de los miembros de la familia, realicé las entrevistas y rodé todo el metraje yo mismo. En el caso de Nobody’s Business, contraté a un operador para rodar las entrevistas a cámara mientras yo grababa el sonido. A excepción de eso, yo mismo rodé todo lo demás. En The Sweetest Sound, contraté a un fotógrafo y a un sonidista para rodar las entrevistas a cámara y la cena que preparé para los Alan Berliner. También me serví de ese pequeño grupo para que me acompañará por Nueva York, donde entrevisté a cientos de personas en las calles a propósito de sus nombres. Each film I make requires a different solution. With Intimate Stranger, which relied exclusively on oral history recordings of family members, I conducted the interviews and shot all of the footage myself. In the case of Nobody’s Business, I hired a cinematographer to shoot the on-camera interviews while I recorded sound. Otherwise, I shot everything else for the film myself. With The Sweetest Sound, I hired a cinematographer and a sound-recordist to shoot both the on-camera interviews and the dinner party I hosted for all the Alan Berliners in the world. I also used this small crew to accompany me all over New York City, where I interviewed hundreds of people on the streets about their names. ¿Cuál es la base sobre la que inicia el montaje? Con la experiencia acumulada, ¿ha conseguido destilar algo parecido a un método de trabajo? What foundation do you use to begin the assembly process? Given your gathered experience, would you say you have managed to create something similar to a sort of method in your work? No tengo reglas cuando trabajo, sólo una intuitiva confianza en los misterios de ese proceso. Como mi trabajo está tan sustentado en el montaje, y el montaje tan fundamentado en una especie de “fe ciega”, yo siempre tengo que creer que puedo hacer (y que haré) fascinantes conexiones y descubrimientos entre y desde el material con el que he decidido trabajar. Años y años de pruebas y errores me han enseñado a perseverar, incluso cuando soy incapaz de ver el camino frente a mí. Además estoy abierto al hecho de que mis películas puedan empezar con un conjunto de ideas o retos y acabar en un lugar totalmente distinto e inesperado. I have no rules when I work, only an intuitive trust in the mysteries of my process. Because my work is so rooted in editing, and because editing is so grounded in a kind of “blind faith”—I always have to believe that I can (and will) make exciting connections and discoveries from and within the body of material I choose to work with. Years and years of trial and error have taught me to persevere, even when I can’t see the road in front of me. I’m also open to the fact that my films can begin with one set of ideas or challenges and end up someplace totally different and unexpected. 133 Another big piece of wisdom I’ve learned over the years is the absolute importance of having “bad ideas.” In fact, sometimes the more of them the better. Bad ideas always lead to better ones. They are the key to problem solving, and essential to the process of making things. Finally, I’ve realized that putting a film together is a lot like a bird building a nest—one twig at a time, and before you know it… Otra gran enseñanza que he acumulado durante los años es la importancia absoluta de tener “malas ideas”. De hecho, a veces, cuanto más se tienen, mejor. Las malas ideas siempre conducen a otras mejores. Son la clave en la resolución de problemas, y esenciales en el proceso de hacer cosas. Finalmente, me he dado cuenta de que componer una película se parece mucho a cómo un pájaro construye su nido –una ramilla cada vez, y antes de que te des cuenta… You maintain that the rough material itself indicates the route a film must follow. Have you ever abandoned projects because you didn’t hear that inner voice, that guide? Would you care to tell us something about those projects? Usted dice que es el propio material bruto el que va indicándole el camino que debe seguir la película. ¿Ha abandonado proyectos porque no encontraba esa voz, esa guía? ¿Puede comentarnos esos proyectos? I’ve never once abandoned a project because I didn’t “hear” the voice of the film. I firmly believe that every film starts out with a faint pulse and (as it evolves and grows over time) ends up with a strong personality. At some point along the way, you enter into a “dialogue” with the film. It starts to talk back. To tell you what it needs. Every filmmaker has to decide if and how closely they want to listen. Over the years I’ve made it a point to concentrate on creating and nurturing this kind of relationship with my work. If something’s not working, it’s usually because I’m not “listening” well enough. By the way, this is hardly a new idea; having a dialogue with one’s work is an intrinsic part of the creative process itself, one that artists across all media engage in whether they choose to acknowledge it or not. Nunca he abandonado un proyecto porque no “escuchara” la voz de la película. Creo firmemente que cada película arranca con un pulso imperceptible y (conforme se desarrolla y crece con el tiempo) acaba teniendo una fuerte personalidad. En algún lugar de ese camino, entras en un “diálogo” con la película. Y ésta comienza a responderte. A decirte qué necesita. Todos los directores deben decidir si quieren y a qué distancia van a escuchar. Con el paso del tiempo, me he concentrado en crear y alimentar este tipo de relación con mi obra. Si algo no funciona, se debe, generalmente, a que no estoy “escuchando” lo suficientemente bien. Desde luego, ésta no es una idea nueva; tener un diálogo con tu propia obra es una parte consustancial al mismo proceso creativo, que compromete a los artistas de todas las disciplinas, tanto si eligen reconocerlo como si no. And, in this process, how do you find the title of a film? What is the importance of a title? 134 The best titles are those that resonate during all three stages of an audience’s relationship to a film—that is—before, during and after they’ve seen it. After all, a title is also a “name,” and like a “name,” it precedes, announces and follows whoever or whatever it’s referring to. In many ways finding a good title is even more important than the first shot of a film. At very least it’s the first tangible gesture—the first actual message—sent to the audience by the filmmaker. It tells the viewer what the filmmaker thinks of the film, what kind of thought process they want to initiate—what kind of tone they want to set. Whether intentional or not, every title automatically creates an “aura” around the film—a series of subtle associations and expectations that are activated before the viewer ever steps into the theatre. While the film is on the screen, its title is also lurking in the air, serving as a kind of “handle”—a navigational guide for the viewer to hold on to—especially if the film is difficult or (if for some reason) they find themselves losing their way. I often find myself thinking about the title of the film while I’m watching it. It’s another way for me to make connections, to tease out different meanings and make new associations. Finally, a good title should also serve as a kind of resonant “echo”—something the viewer can refer to in his or her recollection of the film—after it’s over. Long after the final shot has faded from memory, a good title is still there to play with—to stimulate reflection and trigger new (and/or old) thoughts about the film. It took more than a year and a half for the title of The Sweetest Sound to finally emerge. At first I was extremely frustrated, but in the end I realized that it made sense for a film about names to suffer some degree of difficulty finding it’s own. In fact, I make the search for Y en ese proceso, ¿cómo encuentra el título de la película? ¿Qué valor otorga al título? Los mejores títulos son aquellos que resuenan a lo largo de las tres etapas de la relación que se establece entre el espectador y la película, es decir antes, durante y después de haberla visto. Después de todo, un título es también un “nombre”, y como todo “nombre”, precede, anuncia y sigue a aquél o a aquello a lo que se refiere. En muchos aspectos, encontrar un buen título es incluso más importante que el primer plano de una película. Por lo menos es la primera señal tangible –el primer mensaje concreto– enviada al espectador por el cineasta. Dice al que lo ve qué es lo que el cineasta piensa de la película, qué clase de proceso mental desea iniciar, qué clase de tono quiere establecer. Independientemente de si es intencional o no, cada título crea automáticamente un “aura” en torno al filme, una serie de asociaciones sutiles y de expectativas que se activan antes incluso de que el espectador entre en el cine. Mientras la película se proyecta en la pantalla, su título está en el aire al acecho, sirviendo como de “asidero” –una carta de navegación en la que pueda apoyarse el espectador–, sobre todo si la película es difícil o si (por alguna razón) el espectador se encuentra perdido. Con frecuencia me descubro a mí mismo pensando en el título mientras estoy viendo la película. Para mí, es otra forma de crear conexiones, de suscitar significados diferentes y provocar nuevas asociaciones. Finalmente, un buen título debería servir también como una especie de “eco” –algo a lo que el espectador pueda remitirse cuando 135 recuerde la película– que resuena después de que se ha terminado. Mucho tiempo después de que el plano final se haya disuelto en mi memoria, un buen título permanece todavía ahí para darle vueltas, para estimular la reflexión y desencadenar nuevas (y/o viejas) ideas sobre la película. Me llevó más de un año y medio hasta que finalmente apareció el título de The Sweetest Sound. Al principio estaba muy frustrado, pero finalmente me di cuenta de que en una película sobre los nombres tenía sentido padecer cierto grado de dificultad para encontrarlo. De hecho, hice de la búsqueda del título un ingrediente de la película misma. Incluso creé una sección que contenía quince títulos “descartados”, cada uno de los cuales podría perfectamente haber sido el título (pero no necesariamente “el mejor” título) de una película sobre nombres. Toda esta actividad auto-reflexiva se convierte en un tipo de “meta-diálogo”, otra forma de explorar el proceso y la importancia de los nombres y del nombrar. Aún no puedo imaginar un título mejor para Nobody’s Business, que surgió de una frase en la película cuando mi padre declara que hablar de su divorcio en público era, simplemente, “un asunto que no le importaba a nadie” [nobody’s business]. Siempre me han gustado las distintas implicaciones de esta expresión. En primer lugar, el hacer una película sobre la propia familia (y revelar toda clase de detalles personales) es un asunto que no incumbe a nadie más; y luego está –en otro juego de palabras– el que la película puede ser entendida también como la historia (“los asuntos” [the business]) de “un don nadie” [nobody], una persona “corriente”. Existe también otra posible lectura del título, ya que en la película conversamos sobre su carrera en el mundo de the film’s title part of the film itself. I even created a section containing 15 “rejected” titles— each of which could easily have been the title (but not necessarily “the best” title) for a film about names. All of this self-reflexive activity becomes a kind of “meta-dialogue”—another way of exploring the process and importance of names and naming. I still can’t think of a better title for Nobody’s Business, which came from a line in the film when my father declared that discussing his divorce in public was simply, “nobody’s business.” I’ve always enjoyed the way that expression has several implications. First, that making a film about one’s family (and revealing all sorts of personal details) is indeed “no one’s business,”—and then, in another play of words—that such a film might also be understood as the story (“the business”) of a “nobody”—a so-called “ordinary” person. To the extent that we discuss my father’s business career (his occupation) inside the film—(and it was, in fact a source of pride to him)—there’s another possible reading of the title as well. Especially in Nobody's Business and The Sweetest Sound, the films develop into documentaries about themselves, narrating how they were made and the difficulties you had to overcome to make them. It seems you assume a compromise of transparency with the audience including your own appearances on screen. How do you understand your relationship with the audience? What does it demand from you? What do you expect from it? I strongly believe that each film I make is a kind of contract with the audience. Because my films are dense and fast paced, they require a 136 high degree of concentration and patience from the viewer. In return for that effort, I feel responsible to provide them with a kind of experiential “lucidity”—to make sure they feel rewarded for the work they put in. With that in mind, I try to create a flow of thought throughout the film that the audience never loses faith in. I want them to feel they’re in good hands—that I’m always trying to strike a delicate balance between spontaneity and control in the way I tell a story. I never want to be predictable or confusing, especially near the beginning of a film, when I have my best chance at building our bond of trust. Each film I’ve made has its own unique vocabulary and strategy for dealing with the issues inside that particular story. In the case of Intimate Stranger, it’s the click/clack rhythms and sounds of a manual typewriter—the tool of my grandfather’s intended autobiography— that punctuate the quick montages of still photographs woven throughout the film. In the case of Nobody’s Business, it’s the use of boxing images and sounds that function as an ongoing metaphor for my relationship with my father—for all parent-child relationships— throughout the film. The secret of The Sweetest Sound lies in the intimate relationship I create with the audience, grounded in both the words of my personal essay, and the informal tone with which I deliver them. Because The Sweetest Sound was the first time I’d ever spoken directly to an audience, I felt it was important to be both self-reflexive and self-reflective in my “narration.” By giving them a window to my inner life—and by introducing humor in the process—I relax the audience and (hopefully) encourage them to enter the deeper (and sometimes darker) dimensions of the film with more openness. los negocios [business], que era de hecho una fuente de orgullo para él. Especialmente en el caso de Nobody's Business y The Sweetest Sound, las películas acaban convirtiéndose en documentales sobre sí mismas, sobre cómo han sido hechas, sobre las dificultades que ha encontrado para hacerlas. Da la impresión de que adquiere un compromiso de transparencia con el espectador, incluso apareciendo físicamente. ¿Cómo entiende la relación con el espectador? ¿Qué le exige? ¿Qué espera de él? Creo de verdad que cada película que hago establece una especie de contrato con el espectador. Como mis películas son densas y tienen un ritmo acelerado, requieren un alto grado de concentración y paciencia por parte de quienes las ven. Como contrapartida a ese esfuerzo, me siento responsable de proporcionales algún tipo de “lucidez” experiencial, para asegurarme de que se sientan recompensados por el esfuerzo que le han dedicado. Con esto en la cabeza, trato de crear un flujo de pensamiento a lo largo de toda la película para que los espectadores nunca pierdan la confianza en ella. Quiero que sientan que están en buenas manos, que siempre estoy intentando encontrar un delicado equilibrio entre la espontaneidad y el control en la manera de contar la historia. Nunca pretendo resultar predecible o confuso, sobre todo al comienzo de una película, cuando tengo la mejor oportunidad de construir ese vínculo de confianza. Cada una de las películas que he hecho tiene su propio vocabulario y estrategia para abordar los asuntos que encierra cada historia. 137 En el caso de Intimate Stranger, son los sonidos y el ritmo del click/clack de la máquina de escribir –la herramienta de la pretendida autobiografía de mi abuelo– los que puntúan el montaje rápido de imágenes fijas a lo largo de la película. En el caso de Nobody’s Business, es el empleo de las imágenes y sonidos del combate de boxeo lo que funciona como una metáfora de la relación con mi padre –de todas las relaciones paterno-filiales– a lo largo del filme. El secreto de The Sweetest Sound descansa en la íntima relación que establezco con la audiencia, basada tanto en las palabras de mis reflexiones personales como en el tono informal con que las transmito. Como en The Sweetest Sound era la primera vez que hablaba directamente al espectador, me parecía que era importante tanto ser auto-reflexivo como auto-reflectivo en mi “narración”. Proporcionándole al espectador una ventana a mi intimidad –e introduciendo humor en ese proceso– relajo a la audiencia y (eso espero) les animo a profundizar con más franqueza en las dimensiones más profundas (y en ocasiones más oscuras) de la película. Casi siempre intento colocar algún elemento interactivo en mis películas. En Nobody’s Business hay un título de crédito que solicita al espectador que “por favor contacte con el cineasta” si tiene alguna información sobre el equipo campeón de béisbol en el que jugó mi padre cuando estaba en el ejército. Un año después, conseguí contactar con uno de sus compañeros de equipo. En The Sweetest Sound, invito a los que están viendo la película a que contacten conmigo si tienen algún dato que contradiga mi “reto” a ese “mito” según el cual el nombre de los emigrantes recién llegados a los Estados Unidos era cambiado en Ellis Island por los ofi- I almost always try to put some kind of interactive element in my films. There’s a title card in Nobody’s Business that asks the audience to “please contact the filmmaker” if they have any information about the championship baseball team my father played on while he was in the army. A year later, I was actually contacted by one of his teammates. In The Sweetest Sound, I invite viewers to get in touch with me if they have any new information that would contradict my “challenge” to the “myth” that the names of newly arrived immigrants to the United States were changed by immigration officials on Ellis Island. At another point, I put the address of my website on screen, once again giving the audience an opportunity to interact with the film after it’s over. Your filmography apparently presents impeccable coherence. It seems that each film generates the next. In your opinion, which elements create this unity? Would you agree with critics who state that your entire filmography revolves around the question of identity? First of all, thank you. Strangely enough it’s not at all pre-meditated. The truth is, after each film is finished I never know what my next film is going to be. I’ve never worked on two films at once, or edited one while shooting another. Never. Perhaps the coherency you speak of is due to the fact that (as we discussed earlier), I sometimes recycle the same (or similar) imagery from film to film. Perhaps it’s because they’re all variations and reflections on the issue of “identity,” as seen through the prism of “the family,”—my family—that creates deep con138 nections between them. Perhaps it’s because they all share a similar cast of characters. I would also like to believe that what binds my films together is my dedication to making the way I tell a story as interesting and compelling as the particular story I’m trying to tell. I want them to share the look and feel of that approach to filmmaking. After The Sweetest Sound was completed in 2001, I once again found myself in the familiar position of not knowing what I was going to do next—where my next “identity” search was going to take me. Surprisingly, I’ve chosen to go back to the concerns of my early abstract, experimental films. My new project, (currently code-named) Arithmetic is an expanded and updated exploration of the sound/image relationship “collage” films I was making back in the 1980’s—films like City Edition and Everywhere At Once. Since I am very near the beginning of this new project, I wonder if, (despite my intention not to make a “personal” film), it will somehow manage to evolve into something that intrinsically connects with my other films about “identity” and “the family. I’m wondering whether you’ll be able to recognize it as the “distant cousin” of films like Nobody’s Business or The Family Album? I suspect it’s a possibility. One part of me hopes that when Arithmetic is finished, you’ll say that it also fits “with impeccable coherence” inside the body of my work. But at the same time, as much as I want you to recognize its relationship to a process of filmmaking that’s been evolving for decades, I also want you to be truly (and pleasantly) surprised. ciales de inmigración. En otro lugar, muestro la dirección de mi página web, dando de nuevo la oportunidad a la audiencia de interrelacionarse con la película después de que ésta haya acabado. Su filmografía presenta una coherencia aparentemente impecable. Parece que cada película genera la siguiente. ¿Cuáles cree que son los elementos que dan esa unidad? ¿Está de acuerdo con los que dicen que toda su filmografía gira en torno al tema de la identidad? En primer lugar, gracias. Aunque parezca extraño no es algo premeditado en absoluto. La verdad es que, después de acabar cada película, nunca sé cuál va a ser la próxima. Nunca he trabajado en dos películas a la vez, o montado una mientras ruedo otra. Quizá la coherencia de la que habla se deba al hecho de que (como comentábamos antes) a veces reciclo las mismas (o similares) imágenes de una película a otra. Quizá como todas ellas son variaciones y reflexiones sobre el tema de la “identidad” –vista a través del prisma de “la familia”, de mi familia–, por eso se crean esas conexiones profundas entre ellas. Quizá se deba a que comparten un grupo similar de personajes. Me gustaría creer también que lo vincula a mis películas es mi empeño en hacer que la manera en la que cuento una historia sea tan interesante y atrayente como la historia en particular que estoy intentando contar. Quiero que el espectador comparta la mirada y las sensaciones de esta forma de aproximarse al cine. Tras concluir The Sweetest Sound en 2001, de nuevo me encontré en la situación ya conocida de no saber qué iba a hacer a conti- As reflected in Intimate Stranger, your grandfather’s surname comes from Spa139 nuación, a dónde me iba a llevar mi próxima búsqueda sobre la “identidad”. Sorprendentemente, he decidido volver a las preocupaciones de mis primeras películas experimentales de carácter abstracto. Mi nuevo proyecto –titulado todavía de forma provisional Arithmetic– es una ampliación y puesta al día de mis experimentos sobre las relaciones entre sonido e imagen de los collage que hacía en los años ochenta (como City Edition y Everywhere At Once). Como todavía estoy en las primeras etapas de este nuevo proyecto, no sé si (a pesar de mi intención de no hacer una película “personal”) se las arreglará de alguna manera para transformarse en algo que intrínsecamente conecte con mis otras películas sobre la “identidad” y “la familia”. Me pregunto si entonces usted será capaz de identificarlo como un “primo lejano” de películas como Nobody’s Business y The Family Album. Sospecho que existe esa posibilidad. Una parte de mí espera que cuando Arithmetic esté acabada, diga que encaja “con impecable coherencia” en el cuerpo de mi obra. Pero al mismo tiempo, de igual manera que quiero que reconozca su relación con un proceso de creación cinematográfica que ha estado evolucionando durante décadas, también me gustaría que se sienta verdadera (y agradablemente) sorprendido. nish Sephardim. Have you ever considered investigating your Spanish roots? I would love to investigate my Spanish roots. The only problem is that Jews were expelled from Spain in the 15th century. Even the paper trail of my Eastern European ancestry stops in the early 1800’s. I’m almost certain that there are no documents to be found in Spain relating to the names of my Spanish ancestors. Even if they existed, I wouldn’t begin to know where to look for them. With that in mind—and because I’d love an excuse to visit Spain again some day—let me take this opportunity to list the names of my Sephardic ancestors. Maybe someone who’s reading this right now has some information— Según se recoge en Intimate Stranger, el apellido de su abuelo proviene de los sefardíes españoles. ¿Nunca ha pensado investigar sus raíces hispanas? Me encantaría investigar mis raíces hispanas. El único problema es que los judíos fueron expulsados de España en el siglo XV. El rastro 140 or at least might be able to point me in the right direction. The key Spanish surnames in my family are Cassuto, Pettito, Trabulous, and Benveniste… escrito de mis antepasados en Europa del Este se rompe a comienzos del siglo XIX. Estoy casi seguro de que no existen documentos que puedan encontrarse en España en los que figuren referencias de mis ancestros hispanos. Incluso si existieran, no sabría por dónde empezar a buscarlos. Teniendo en cuenta esto –y como me encantaría encontrar una excusa para volver a España algún día– déjeme aprovechar esta oportunidad para mencionar los nombres de mis ancestros sefardíes. A lo mejor alguien que está leyendo esto tiene alguna información, o al menos puede ser capaz de orientarme en la dirección correcta. Los apellidos españoles de mi familia son Cassuto, Pettito, Trabulous y Benveniste… Your films have a strong Jewish identity, even though no explicit reference is usually made of the same. What does being Jewish mean to you: is it a cultural feature, a historical memory or a religious conviction? In many ways my experience as a Jew—my Jewish identity—is something I’m still coming to terms with. While my films obviously reflect my Jewish heritage and ancestry, they tend to do so in “cultural” terms, not religious ones. Nobody’s Business, for instance, is usually perceived as a very “Jewish” film—it’s shown at Jewish film festivals and conferences all over the world—yet my father and I never actually discuss religion. Except for a short section about the Holocaust, there’s very little talk about being Jewish at all. I think that is because the film’s “Jewishness” is encoded in the very tone of our conversation—in my father’s body language, in his manner of speech, in the quality of his persistent skepticism. Perhaps it lies in the basic irony of our relationship: our ability to speak with one another as father and son—openly, honestly, angrily and/but also lovingly. For some reason, Jewish people tend to relate to the film very much. All of which reminds me of a Jewish joke: “What’s the definition of a Jewish joke? It’s a joke that no nonJewish person can understand, but one that every Jewish person has already heard.” Thankfully, the film has transcended its Jewish origins. I’ve had people from all over the world—of different races, ethnicities and Se nota una presencia fuerte, aunque muchas veces no nombrada explícitamente, de una identidad judía en sus películas. Para usted el ser judío ¿es un trazo cultural, una memoria histórica o una convicción religiosa? En muchos aspectos mi experiencia como judío –mi identidad judía– es algo que estoy todavía asumiendo. Aunque mis películas obviamente reflejan mi herencia y ascendencia judía, tienden a hacerlo en términos “culturales”, no religiosos. Nobody’s Business, por ejemplo, se percibe generalmente como una película muy “judía” –se proyecta en conferencias y festivales de cine judío de todo el mundo–, aunque mi padre y yo de hecho nunca hablamos de religión. Excepto en una breve sección sobre el Holocausto, se habla muy poco sobre lo que es ser judío. Pienso que esto se debe a que “lo judío” de la película está codificado realmente en el 141 religions—write to me saying how much it reminded them of their relationships with their own parents or grandparents. One person actually wrote and said that seeing Nobody’s Business made him want to be Jewish! I suppose because I’ve chosen my own family as a laboratory for exploring the mysterious confluence of history, heritage and culture that links one generation to another, the experience of being Jewish naturally plays an important role in my work. To me, the most Jewish thing about my films is their connection to a deep (almost Talmudic) tradition of asking questions—not as a way of looking for answers—but rather as a way of unraveling (and asking) more questions. tono de nuestra conversación: en el lenguaje del cuerpo de mi padre, en su manera de hablar, en la naturaleza de su persistente escepticismo. Quizá descansa en la ironía básica de nuestra relación, en nuestra capacidad para hablarnos como padre e hijo de un manera abierta, honesta, enfadada y/pero también cariñosa. Por alguna razón, los judíos tienden a simpatizar mucho con la película. Lo cual hace que me acuerde de un chiste judío: “¿Cuál es la definición de un chiste judío? Es un chiste que ningún no judío puede entender, pero que todo judío ya ha oído”. Afortunadamente, la película ha trascendido sus orígenes judíos. Hay gente de todo el mundo –de razas, etnias y religiones distintas– que me escribe diciendo cuánto les recuerda a su relación con sus propios padres o abuelos. ¡Una persona incluso me escribió diciendo que ver Nobody’s Business le había hecho querer ser judío! Supongo que como he elegido mi propia familia como laboratorio para explorar las misteriosas confluencias de la historia, la herencia y la cultura que enlazan a una generación con otra, la experiencia de ser judío naturalmente juega un importante papel en mi obra. Para mí, lo más judío de mis películas es su conexión con una profunda (casi Talmúdica) tradición de formular preguntas: no como un camino para buscar respuestas, sino como una forma de desencadenar (y preguntar) más cuestiones. 142 10 TESTIGO A SU PESAR. ENTREVISTA SOBRE NOBODY´S BUSINESS THE RELUCTANT WITNESS. INTERWIEW ABOUT NOBODY´S BUSINESS MITCH ALBERT mitchellalbert001@hotmail.com 144 10 TESTIGO A SU PESAR. ENTREVISTA SOBRE NOBODY´S BUSSINES* THE RELUCTANT WITNESS. INTERWIEW ABOUT NOBODY´S BUSSINES* Alan Berliner has devoted a significant part of his career to the interconnectedness of family, self, and world. Watching The Family Album (1986), viewers may have felt their own histories evoked by the snippets of old, anonymous home movies that Berliner randomly salvaged from estate sales. In Intimate Stranger (1991), Berliner narrows the focus to his own maternal grandfather. With Nobody’s Business (1996) he scrutinizes his father, Oscar Berliner—and Oscar returns the gaze, often harshly. (...) Alan Berliner ha consagrado una parte significativa de su carrera a las interconexiones de la familia, la propia y la del mundo. Contemplando The Family Album (1986), los espectadores han podido reconocer sus propias historias, evocadas a través de los fragmentos de las viejas y anónimas películas domésticas que Berliner fortuitamente salvó de subastas y ventas familiares. En Intimate Stranger (1991), Berliner se centraba en su abuelo materno. Con Nobody’s Business (1996), observa a su padre, Oscar Berliner, que le devuelve la mirada, a menudo severa. (…) Nobody’s Business, un proyecto apoyado por Independet Television Service (ITVS), ha tenido una excelente acogida en todo el mundo, empezando con su premiere en el Festival As personal as Nobody’s Business is, the film seems to have spoken to quite a few people. This project, funded by the Independent Television Service (ITVS), has received impressive acclaim worldwide, beginning with its premiere at the New York Film Festival last fall. The film * Reproducido de The Independent Film & Video Monthly Magazine, 20/4, Mayo 1997 (www.aivf.org). La introducción de esta entrevista ha sido abreviada para su publicación en este libro. * Reprinted from The Independent Film & Video Monthly Magazine, 20/4, May 1997 (www.aivf.org). The introduction to the interview has been shortened for the publication in this book. 145 went on to win a Golden Spire Golden Gate Award at the San Francisco International Film Festival and a threefold honor at the 1997 Berlin Fest: the FIPRESCI Award from the International Association of Film Critics; the Caligari Film Prize; and the Churches of the Ecumenical Jury Prize. It has also been picked up by Japanese, French, and Australian television networks. (...) de Cine de Nueva York, el pasado otoño. La película ganó el Golden Spire y Golden Gate en el Festival Internacional de Cine de San Francisco y recibió una triple mención en el Festival de Berlín en 1997: el premio FIPRESCI de la asociación internacional de críticos de cine, el premio Caligari y el premio del Jurado Ecuménico. Nobody’s Business ha sido adquirido por canales de televisión japoneses, franceses y australianos. (...) Why was it important to you to make this film? ¿Por qué era importante para usted hacer esta película? So much of my father's life has been a mystery to me. I've always needed to know why he's chosen to live the way he lives—reclusive, pessimistic, cynical about life. Over the years, no matter how hard I tried, I could never change him, could never affect him, or even infect him with my own enthusiasm. Whether they are alive or dead, our parents send us messages about life; consciously or unconsciously those messages become a part of who we are. The kinds of messages I was getting from my father were becoming very difficult for me to accept . What were those messages? Gran parte de la vida de mi padre ha sido un misterio para mí. Siempre he necesitado saber por qué ha elegido vivir del modo en el que vive: retraído, pesimista, cínico acerca de la vida. Durante muchos años, no importaba cuán arduo fuese mi esfuerzo, no pude hacerle cambiar, nunca pude emocionarle, ni siquiera contagiarle con mi propio entusiasmo. Independientemente de si están vivos o muertos, nuestro padres nos mandan mensajes sobre la vida; y consciente o inconscientemente dichos mensajes conforman parte de quienes somos. Así, los distintos tipos de mensajes que yo recibía de mi padre se fueron haciendo cada vez más difíciles de aceptar. That the misfortunes of his life had overtaken him. That he had somehow become a victim of circumstances. My father has so often said to me that he's "in the autumn of his life," that his future is behind him, that he doesn't have long to live. It's as if he's been in God's waiting room ever since I can remember. In the film I challenge him about his negativity, about the fact that he's alone all the time and doesn't have any friends. These are difficult subjects to talk about, but they have been troubling me for a very long time. ¿Qué mensajes eran ésos? Que las calamidades de su vida le habían abrumado. Que de alguna manera se había convertido en una víctima de las circunstancias. Mi padre me decía a menudo que estaba en el “otoño de su vida”, que su futuro estaba tras él, que no le quedaba mucho por vivir. Es como si, desde que tengo memoria, mi padre hubiese estado en la sala de espera de Dios. 146 En la película, trato de desafiar esa negatividad que se sustenta en torno al hecho de que está solo todo el tiempo y no tiene amigos. Son temas difíciles de hablar, pero me habían estado agobiando durante mucho tiempo. Mi padre es también bastante reiterativo con la idea de su insignificancia, mostrando incluso un perverso orgullo en el hecho de haber vivido una vida corriente, media y ordinaria. ¡De nuevo esto me parecía inaceptable! No puede vivir durante 79 años y decirme que su vida no es nada, que no ha sido nada. Estoy demasiado vivo, como ser humano, para aceptar esa actitud por su parte. Por eso, cuanto más expresaba su propia trivialidad, más motivado estaba yo para probarle que estaba equivocado. Intentaba dar un nuevo significado a su vida, sino para él, al menos entonces para mí. My father is also quite adamant about his own insignificance, taking almost a perverse pride in having lived an ordinary, average, unremarkable life. Once again, unacceptable! Oscar Berliner cannot live for 79 years and tell me his life is nothing, was nothing. I'm much too alive as a human being to accept that attitude from him. So the more he articulated his own ordinariness, the more motivated I became to prove him wrong. To attempt to give his life a new meaning, if not for him, then at least for me. What was the genesis of this film? In 1986 I made a film called The Family Album, using 16mm home movies from more than 70 different anonymous American families and a soundtrack composed from oral histories, audio letters, recordings of birthday parties, weddings, holidays, music lessons, etc., most of which were also anonymous. The film dealt with the conflicts and contradictions of family life and the falsely idealized nature of home movies as representations of socialization and the aging process. At the same time, because most of the raw materials I was working with were impersonal, I was left with a gnawing desire to raise the stakes, to make something that derived more from my own life, my own personal relationship to family. In 1991 I completed Intimate Stranger, a biography of Joseph Cassuto, my maternal grandfather, who died suddenly in 1974, before completing his autobiography. The film, which ultimately became a journey through my maternal family heritage, was only temporarily satisfying. Over time, the emotional distance between dead grandparent and filmmaker/ grandson seemed to widen as I began to take measure of what I wanted to do next. Once ¿Cuál fue el origen de la película? En 1986 hice una película llamada The Family Album, usando películas caseras de 16 mm procedentes de más de setenta familias americanas diferentes y una banda sonora compuesta de historias orales, cartas sonoras, grabaciones de fiestas de cumpleaños, bodas, vacaciones, clases de música, etcétera, la mayoría de las cuales eran también de familias anónimas. La película trata de conflictos y contradicciones de la vida familiar y la naturaleza falsamente idealizada de las películas caseras, como representaciones de socialización y del proceso de envejecimiento. Al mismo tiempo, debido a que la mayoría de los materiales brutos con los que trabajaba eran impersonales, me carcomía el deseo de hacer algo que me permitiese adentrarme en mi propia vida, en mi relación personal con la familia. 147 En 1991 completé Intimate Stranger, una biografía de Joseph Cassuto, mi abuelo materno, que murió de repente en 1974, antes de completar su autobiografía. La película, que finalmente se convirtió en un viaje por el legado de mi familia materna, sólo me satisfacía de forma provisional. La distancia emocional entre el abuelo muerto y el director/nieto se ensanchaba conforme empecé a calibrar qué quería hacer a continuación. Una vez más sentí una urgencia interior, la necesidad de alcanzar el límite, un nivel de riesgo. Sentía incluso la necesidad de acercarme más al nivel de la revelación personal. De algún modo, veo Nobody’s Business como la última película de una trilogía que va acercándose más y más hacia un tipo de verdad humana, que se aproxima al poder emocional de las relaciones familiares, cada una revelando más de mí, pero al mismo tiempo reclamándome cada vez más. La verdad es que no tuve que buscar muy lejos. Mi padre, del que me alegra decir que aún está muy vivo, siempre había estado ahí al acecho, como un personaje increíblemente apasionante para mí. again I felt an inner urging, a need to again raise the bar, the level of challenge. To go even closer to the edge of personal revelation. In a way I see Nobody’s Business as the last in a trilogy of films, moving closer and closer to a kind of human truth, zooming in on the emotional power of family relationships, each one revealing more of me but also demanding more of me. Actually I didn't really have to look very far. My father, who I am happy to say is still very much alive, has always loomed as an incredibly compelling character to me. Did you ever guess that your father might not want to participate? Remember, his history is also a part of my history. There are things that only he knows and only he can tell me about both of our lives. He had no idea what kind of film I was going to make and was incredulous of the idea that a film about someone like him could even be made at all. But he respected me and trusted me, and decided that if I was so committed to doing this, he would help me. I suppose, in some way, by agreeing to cooperate, he was once again after all these years helping me with my homework. Maybe that made him feel good, feel needed. In many respects we became partners in making Nobody’s Business. One review refers to the film as a "verbal slapstick duet," as if our conversations were a kind of comedy routine. I think there's a strong element of that, but at the same time we were in absolutely serious emotional territory. He told me when I was out of bounds, when there were things he did not want to discuss, and at several points during the interviews he threatened to take the microphone off and walk away. But he never did. ¿Se le pasó alguna vez por la cabeza que su padre podía no querer participar en la película? Tenga en cuenta que su historia es también una parte de mi historia. Hay cosas que sólo él conoce y que sólo él puede contarme tanto de su vida como de la mía. Él no tenía ni idea de qué clase de película iba a hacer y era bastante incrédulo de que se pudiera hacer una película sobre alguien como él. Pero me respetó y confió en mi, y decidió que si estaba tan convencido de hacerla me ayudaría. Yo supuse, de alguna manera, que accediendo a cooperar, 148 el sentía que volvía, después de muchos años, a ayudarme a hacer mis deberes. Quizá esto le hizo sentirse bien, sentirse necesario. En muchos aspectos nos convertimos en socios en la realización de Nobody’s Business. Una reseña se refiere a la película como un “duo de slapstick verbal”, como si nuestra conversación fuera una especie de comedia cotidiana. Creo que hay un fuerte componente de todo eso, pero al mismo tiempo ambos estábamos en un territorio emocional absolutamente serio. Él me decía cuándo estaba adentrándome en la zona prohibida, cuándo había cosas de las que no quería hablar, y en muchos momentos durante la entrevista me amenazó con quitarse el micrófono y marcharse. Pero nunca lo hizo. Pienso, también, que detrás del viejo cascarrabias, hay todavía una pizca de vanidad. Teniendo en cuenta lo insignificante que considera su vida, el ver que hay alguien se interesa por sus cosas debió de emocionarle. Es algo humano, supongo. I think also, that behind this cranky-oldman persona there's still a bit of a vanity in him. Regardless of how insignificant he thinks his life is, at a certain point he's got to be thrilled someone is asking questions about it. It's only human, I suppose. Have you had that discussion with him? He denies it, although late in the film, when I'm talking about human genealogy and genetics he interrupts me and says, "What's this got to do with my biography?" It's as if he really wants the conversation directed back to him. What topics didn't he want to discuss? Mostly questions surrounding his marriage to my mother, the reasons for their divorce, and the effects of the divorce on the rest of his life. In general, though, his disinclination to talk reflected his own modest sense of himself. As he says in the film, "I got married, I raised a family, worked hard, had my own business, that's all. That's nothing to make a picture about." The integrity and consistency of his indifference was remarkable to me; that in itself was a kind of exuberance—something I wanted to capture in the film. And mid-way through the film he expresses what I always felt was the key to his participation: "I'm not fooled. In your own tenacious way you're making me talk and talk, and eventually you're getting what you want." It was then that I knew that he had things to say, and somehow, was allowing me to get him to say them. ¿Ha hablado de este asunto con él? Se niega a hacerlo, aunque más adelante en la película, cuando estoy hablando de la genealogía humana y genética, él me interrumpe y me dice. “¿Qué tiene eso que ver con mi biografía?”. Es como si quisiera de verdad que la conversación volviera a él. ¿De qué asuntos no quería hablar? De la mayoría de las cuestiones que tenían que ver con su matrimonio, con mi madre, los motivos de su divorcio, y los efectos de la separación en el resto de su vida. Generalmente, su negativa a hablar reflejaba la Did you have in mind to portray him in any specific ways? No. I never work like that. I always let the subject come to me. I wanted to let him generate 149 modesta consideración que tenía de sí mismo. Como dice en la película: “Me casé, formé una familia, trabajé duro, tuve mi propio negocio, esto es todo. No hay ningún motivo para hacer una película”. La integridad y la consistencia de su indiferencia me parecían extraordinarias; en sí misma tenía algo de exuberante, algo que quería capturar en la película. A mitad de camino en la realización de la película él dijo lo que siempre creí que era la clave de su participación: “No soy tonto. Con tu tenacidad, me estás haciendo hablar y hablar, y al final estás consiguiendo lo que querías”. Fue entonces cuando supe que tenía realmente cosas que decir, y de alguna manera, me estaba permitiendo que me acercara para que me las contara. ¿Tenía idea de retratarle de alguna manera específica? the pieces that would form the puzzle, to let him be exactly who he is. I knew that none of the family history issues interested him, but I hoped that our agreement to disagree could form the basis of a quintessential parent/child dialogue. It also made me realize that the film would be as much a portrait of our relationship as it would be a biography of his life. After I tell him, "The more you say you're not interested, the more it makes me want to change your mind," he responds, "You have one bad habit. You think if something's important to you, it's got to be important to somebody else," and warns me that the film will be a flop if I don't heed his advice. That establishes the polemic of the film: my romanticism versus his stoicism. No. Nunca trabajo así. Siempre dejo que sea el personaje el que venga a mí y no al revés. Quería dejar que él mismo generase las piezas que formarían el puzzle, dejarle ser tal y como es. Sabía que ninguno de los temas de la historia familiar le interesaban, pero confiaba en que nuestro acuerdo en no estar de acuerdo pudiera conformar las bases de un diálogo básico entre padre e hijo. Esto también hizo que me diera cuenta de que la película sería tanto un retrato de nuestra relación como una biografía de su vida. Una vez, después de decirle: “Cuanto más insistes en que no estás interesado, más quiero cambiarte de idea”, él me respondió: “Tienes una mala costumbre. Piensas que si algo es importante para ti, va a ser también importante para alguien más”. Y me advirtió de que si no seguía su consejo, la película iba a ser un fracaso. Ahí se planteaba You perform quite a balancing act: never too much outside nor inside. There's a part of me that always wanted to protect him, yet I knew that if the film was going to 150 el conflicto de la película: mi romanticismo contra su estoicismo. be meaningful, I had to place our relationship outside of the safe harbor of sentimentality and throw us out onto the high seas, where, if you will, fictional characters live. There's no protection out there. For either of us. People project all sorts of things upon you. That's one of the risks of personal filmmaking. Usted mantiene una posición bastante equilibrada: nunca ni muy fuera ni muy dentro. Una parte de mí siempre quería protegerle, aunque sabía que si la película iba a tener algún sentido, tenía que situar nuestra relación fuera del puerto seguro del sentimentalismo y lanzarnos a alta mar, donde, se puede decir, viven los personajes de ficción. Allí no hay protección posible. Para ninguno de los dos. Y el espectador proyecta toda clases de asuntos sobre ti. Este es uno de los riesgos del cine personal. Were there any painful instances about which you had doubts? In what I consider the emotional core of the film, my father pleads, "When your head hurts you, when you can't walk, when making conversation is a problem...it's not that I choose to be alone, I have to be alone! I can't cope!" Not just his words but the desperate tone of their delivery was profoundly etched in my mind. I was amazed that he was finally articulating his pain, something I'd never really heard before. On the other hand, there's another point in the film when I ask him about two of his brothers who died in infancy, and he abruptly announces, "I don't want to talk about it!" I can only respond with "Why don't you want to talk about it?" He refuses to even answer that question. Back and forth we go. Finally he threatens to end the interview if I don't change the subject. Our uneasy standoff actually went on for almost four minutes, becoming a kind of meta-argument about the very boundaries of our relationship. Originally, I left about two minutes of it in the film, because it was so extraordinary; father and son in a profound battle of wills. ¿Hubo algún tipo de situaciones dolorosas sobre las que tuvo dudas de qué hacer? En la escena que yo considero el núcleo emocional de la película, mi padre afirma: “Cuando tu cabeza te hiere, cuando no puedes andar, cuando mantener una conversación es un problema…no es que yo elija estar solo, ¡es que tengo que estar solo!, ¡no puedo evitarlo!”. No sólo sus palabras, sino el tono desesperado con que las dice se quedaron grabados en mi cabeza. Estaba asombrado porque finalmente estaba describiendo su dolor, algo que nunca había oído antes. Hay otro lugar en la película, cuando le pregunto sobre sus dos hermanos que murieron en la infancia, en donde él bruscamente me dice: “¡No quiero hablar sobre eso!”. Y sólo se me ocurre responderle: “¿Por qué no quieres hablar de ello?”. Incluso rechaza contestarme a esa pregunta. Tenemos un tira y afloja. Al final me amenaza con suspender la entrevista si no cambio de tema. Esa incómoda situación Why did you cut it down? My friend Spencer Seidman, who became a story consultant, saw a rough cut and told me 151 continúa durante unos cuatro minutos, convirtiéndose en una especie de meta-argumento sobre los verdaderos límites de nuestra relación. En un principio, dejé en torno a dos minutos de ese material en la película, porque me parecía extraordinario: padre e hijo en una profunda batalla de voluntades. this scene made him want to stop watching. That he felt incredibly claustrophobic listening to such protracted raw emotion, what my cousin later describes in the film as a battle between "the irresistible force versus the immovable object." It was also too soon in the film to introduce such an emotional crescendo. So I decided to shorten it substantially. To this day I still don't know about those two dead children— who would have been my uncles had they lived—or why he wouldn't discuss them. I asked. I persisted. But in the end, I had to drop the subject. ¿Por qué lo acortó? Mi amigo Spencer Seidman, que acabó convirtiéndose en consultor del guión, vio un primer montaje de la película y me dijo que esa escena en concreto le había hecho desear parar de verla. Había sentido una increíble claustrofobia presenciando el alargamiento de esas emociones en bruto, lo que mi primo después, en la película, describe como una batalla entre “la fuerza irresistible contra el objeto inamovible”. Además, era demasiado temprano en la película como para introducir semejante crescendo emocional. Así que decidí acortarlo sustancialmente. A día de hoy todavía no sé nada de aquellos dos niños muertos –que habrían sido mis tíos si hubiesen vivido– o por qué mi padre no habló de ellos. Pregunté. Insistí. Pero al final, tuve que arrojar la toalla. Did you think some people might get turned off by your unrelenting persistence with an unwilling subject? My parents' divorce felt like an atomic bomb had been dropped on our family. Each one of us was wounded in a different way. My quest to understand, my need to confront my father, is, I believe, an attempt at healing. For both of us. And I think deep down he knows that, too. For better or worse, the relationships we have with our parents are amongst the most intense and powerful we will ever have. I'd like to think some of our tense exchanges are just another way of expressing love, if only because it breaks down boundaries; boundaries that usually keep us at a distance from one another. I also believe that regardless of class, nationality, ethnicity, race, or religion, everyone who sees Nobody’s Business already has experience in this area. They understand the struggle, the dance of negotiations between me and my father. The fact that we do it in public only deepens its resonance. In the end, whether the viewer is either a parent or someone's child— and that pretty much encompasses everybody, ¿Piensa que alguna gente puede desengancharse de la película por su pertinaz insistencia ante una persona reacia a secundarle? El divorcio de mis padres cayó como una bomba atómica en nuestra familia. A cada uno de nosotros le afectó de manera distinta. Mi empeño por entender, mi necesidad de dirigirme a mi padre es, creo, un intento de curación. Para ambos. Y pienso, en el fondo, que él también lo siente así. Para bien o para mal, la rela152 ción que tenemos con nuestros padres está entre las más intensas y poderosas de todas las que tendremos jamás. Me gustaría pensar que algunas de nuestras tensas conversaciones son precisamente otra forma de expresar amor, aunque sólo sea porque tiran abajo barreras, las barreras que generalmente nos mantienen separados a uno del otro. Pienso, asimismo, que más allá de la clase social, la nacionalidad, la etnia, la raza o la religión, todos los que ven Nobody’s Business tienen ya cierta experiencia en este asunto. Entienden la lucha, el tira y afloja entre mi padre y yo. El hecho de que lo hagamos públicamente sólo aumenta su resonancia. Al final, tanto si es padre o como si es hijo –y esto mal que bien abarca a todos, ¿no?–, espero que el espectador reconozca algo familiar en nuestra relación. doesn't it?—I hope they will be recognize something familiar in our relationship. How did you negotiate the alternating humor and pain that pervades the film? Initially my father's protests are funny. Here's a man who refuses even to pretend interest in virtually anything I throw at him, especially anything to do with his own family history. It's humorous also because he's so at ease with his disinterest; he's a natural. At some point though, the levity takes on a darker shading when you realize that his attitude is grounded in his sad predicament; that he is a man who has been wounded by life. To this day I remain especially haunted by an exchange of dialogue in the film: When I told my father that he could have remarried after the divorce (and thereby perhaps have a more comfortable old age), he responds, "Once burned, twice shy." To which I reply, "People say that time heals." His matter of fact response was simply ,"Not always." That resonated with me for a very long time. Still does. Even though I tend to agree with him— although thank God I'm still young enough to hold out some hope—no one had ever said that to me before. And of course, when a parent says it, it takes on an even deeper significance. ¿Cómo consiguió la alternancia de humor y dolor que impregna toda la película? Al principio las protestas de mi padre son divertidas. He aquí un hombre que ni siquiera finge tener interés en nada de lo que le propongo, especialmente si tiene que ver con la historia de su propia familia. Es cómico también porque se siente a sus anchas con ese desinterés; él es así. En un momento, sin embargo, esa ligereza se ensombrece cuando te das cuenta de que su actitud está justificada por la triste situación en la que se encuentra; es un hombre que ha sido golpeado por la vida. Todavía hoy sigo especialmente angustiado por un cruce de palabras en la película. Cuando le digo a mi padre que se podría haber casado tras el divorcio (y así quizá tener una vejez más confortable), él responde: “Una vez escarmentado, dos veces tímido”. A lo que That disclosure of private pain boosts our empathy with him. Yes. Then you understand where all of his resistance comes from, that he's not intending to be funny, which, ironically, frees you up to laugh again. Having articulated his emotional and physical pain, he begins to grow as a character. It provides him with a certain dignity and courage. 153 Why did you choose the boxing match as a recurring motif? replico: “La gente dice que el tiempo lo cura todo”. Su respuesta directa fue simplemente: “No siempre”. Esas palabras me han acompañado durante mucho tiempo. Y todavía lo hacen. A pesar de que tiendo a estar de acuerdo con él –aunque gracias a Dios todavía soy lo suficientemente joven como para mantener cierta esperanza–, nadie me había dicho eso antes. Y, por supuesto, cuando quien lo dice es tu padre, esas palabras cobran un significado más profundo. I wanted the prize fighting scenes to acknowledge the Oedipal drama of our relationship and at the same time place it in a recognizable context as a kind of "verbal sparring." You'll notice that there are no knockouts in the boxing footage, just a lot of punching, scuffling, exchanging jabs. And so it is on the soundtrack. I was careful to include several of my father's verbal put-downs and admonishments of me. For instance, when I ask him about his divorce, he declares that I have "a lack of understanding...a lack of sympathy...a lack of empathy...for what this means" to him. Those words hurt me. And later, at the end of the film when I tell him that he's never more alert, never more alive than when we have these conversations, and that the film is an expression of love to him, he replies, "Bullshit!" It also hurt me to hear him say that. But again, it's all part of the back-and-forth, punch/counterpunch of our relationship. To continue the metaphor, my father is "the champion." I am very much "the challenger." La revelación de su dolor íntimo acrecienta nuestra empatía hacia él. Sí. Entonces entiendes de dónde proviene toda su resistencia, que no está tratando de ser divertido, lo cual, irónicamente, te libera para volver a reír. Después de haber dado forma a su dolor emocional y físico, empieza a crecer como personaje. Le proporciona cierta dignidad y coraje. ¿Por qué eligió el combate de boxeo como motivo recurrente? Yo quería que las escenas del combate fueran un referencia al drama edípico al que remite nuestra relación; y al mismo tiempo las coloqué en un contexto reconocible como una especie de “sparring verbal”. Se habrá fijado que, en el material del combate, no hay ningún golpe que deje a alguno de los boxeadores tumbado en la lona, sólo muchos puñetazos, refriegas e intercambio de golpes rápidos. Y así pasa también en la banda sonora. Tuve cuidado de incluir varias de las humillaciones y amonestaciones verbales que me infringió mi padre. Por ejemplo, cuando le pregunto por su divorcio, el dice que tengo “una carencia de entendimiento…una carencia de compa- How did you devise the scenes depicting a typical day in his life? For a long period of time, I had asked him repeatedly to share the details of how he spends a typical day. He continually refused. Then suddenly, one day he said yes. Maybe he'd forgotten that he'd said no, maybe he changed his mind. I was dumbstruck at finally getting him to open a window that had been closed to me for so long. I still find it one of the most moving parts of the film and the one that I had the most difficulty editing. He actually 154 sión…de falta empatía hacia lo que eso significa” para él. Esas palabras me hieren. Y después, al final de la película cuando le digo que nunca ha estado tan vivo como durante el tiempo en que hemos mantenido esa conversación, y que la película es una expresión de amor hacia él, replica, “una mierda”. También me duele que diga eso. Pero de nuevo, forma parte de ese tira y afloja, de golpes y contragolpes de nuestra relación. Continuando con la metáfora, se podría decir que mi padre es “el campeón” y yo “el aspirante”. ¿Cómo consiguió las escenas en las que se describe un día normal de su vida? Durante mucho tiempo le había pedido repetidamente que compartiera algunos detalles sobre cómo pasaba un día normal. Él continuamente lo rechazaba. Entonces, de repente, un día dijo que sí. Quizá había olvidado que ya había dicho que no, quizá simplemente cambió de opinión. Me quedé sin habla al ver que finalmente me había abierto esa ventana que había estado cerrada durante tanto tiempo. Todavía encuentro esa parte como una de las más emotivas de la película y la que más problemas tuve para montar. Realmente estuvo diez minutos describiendo minuciosamente el afeitado, la preparación del desayuno, cómo hacía la cama… Es cuando más vulnerable se encuentra en toda la película. Veo esa sección como una meditación sobre lo que es hacerse viejo, sobre la soledad, la importancia de la rutina cuando llegas a cierta etapa de la vida, y la lucha de mi padre con todo eso. Hacia el final de la película, consigue conectar ingeniosamente a Oscar con la familia humana que rehuye. 155 Mi padre siempre dice que es uno más entre millones de gente. Incluso cuando empieza a hablar sobre su años en el ejército, dice bruscamente: “¿Y qué? Había once millones de hombre en el ejército”. Le gusta ocultarse en esas referencias retóricas a grandes muchedumbres. Cuando vas a algún sitio como la Biblioteca de Historia Familiar en Salt Lake City, como hago en la película, y te ves rodeado de referencias de más de dos mil millones de personas que han vivido y muerto en los últimos quinientos años, comienzas a darte cuenta de que las personas estamos emparentados unos con otros mucho más íntimamente de lo que generalmente reconocemos. De hecho, muchos genealogistas profesionales afirman que la mayor parte de la población del planeta, de cualquier raza, nacionalidad, etnia o religión, es como máximo primo quincuagésimo del resto. ¡Y la mayoría de nosotros estamos emparentados más próximamente que eso! Es una idea que siempre me ha fascinado, y yo quería utilizar a mi padre –un ser humano que no destaca, una rostro en la multitud, por decirlo así– como la llave para abrir la puerta para reflexionar sobre “el árbol de la familia humana”. Por supuesto, mi padre se niega a formar parte de eso. went on for 10 minutes, describing the minutiae of shaving, preparing his breakfast, making his bed... He's most vulnerable at that point in the film. I see that section as a meditation on growing old, on loneliness, on the importance of routine when one reaches a certain stage in life, and of my father's struggle with all of it. Toward the end of the film, you connect Oscar quite ingeniously to the human family he shuns. My father is always quick to say that he's "one of billions of people." Even when we began talking about his army years, he snapped, "Big deal, there were eleven million men in the army." He likes to hide in these large rhetorical crowds. Now, when you go someplace like the Family History Library in Salt Lake City, as I do in the film, and you're surrounded by the records of more than two billion people who've lived and died over the past 500 years, you begin to realize that people are far more closely related to one another than is generally recognized. In fact, many professional genealogists speculate that most people in the world, of whatever race, nationality, ethnicity, or religion, are no further related than 50th cousin. And that most of us are a lot closer than that! It's an idea that has always fascinated me, and I wanted to use my father—as a single, "unremarkable" human being, a face in the crowd, so to speak—as the key that opens the door to thinking about a "human family tree." Of course, he wants no part of it. ¿Cuándo llegó a esta estrategia de conectar la historia de tu padre con el asunto más amplio de la genealogía? No lo tenía definido al principio en absoluto. Era simplemente una intuición, una posibilidad. Las investigaciones iniciales me condujeron a varias bibliotecas, archivos, museos, a encuentros de la Sociedad Genealógica Judía, incluso un viaje a Polonia –todo en busca de la historia familiar de los Berliner. La herencia de mi padre. La mía. ¡La nuestra! Entonces regre- When did you map out this strategy of connecting your father's story to the broader genealogical theme? 156 sé a casa para intentar compartir algunos de mis desvelos con él, algunos de mis descubrimientos, pero era como golpearse como un muro de piedra. Mi padre rechazó que le relacionara con cualquiera, vivo o muerto, que no conociera entonces o que no hubiese conocido en el pasado, independientemente de que fuera o no pariente suyo. Y especialmente no tenía ningún interés en que le relacionase con ninguno de los millones de gente “normal” –sus primos quincuagésimos– a los que tanto se refería. No estaba interesado en las implicaciones sociales o políticas de ese árbol de la familia humana y nada le iba a hacer cambiar de opinión. Decía, además, que la mayor parte de la gente estaría de acuerdo con él y no conmigo. El rechaza relacionarse con nadie excepto con sus hijos y nietos. Mi hermana Lynn y yo somos sus principales vínculos con el mundo. Al principio de la película le enseño una fotografía de sus propios abuelos, a ninguno de los cuales había visto antes, y me responde diciendo: “No me importan para nada”. Pero más tarde, le vemos que está cariñoso y jugando con su nieta. Es el único momento en la película que le vemos sonreír. Su explicación para esa “expresión de amor” es que “tienes que ser un abuelo para entenderlo…”. I didn't have it fully figured out at first. It was a wisp of intuition, of potential. My initial investigations took me to various libraries, archives, museums, Jewish Genealogical Society meetings, even a trip to Poland—all in search of my Berliner family history. My father's heritage. My heritage. Our heritage! Then I'd come home and attempt to share some of my excitement, some of my discoveries, and it was like hitting a stone wall. My father refuses to be related to anyone he does not or did not know, living or dead, whether they are related to him or not. And he is especially not interested in being related to any of the billions of "ordinary" people—his "50th cousins"—with whom he claims to blend in with so well. He's not interested in the social or political implications of a broad human family tree nor will he ever be convinced. He also claims that more people will agree with him than with me. He refuses relation to everyone except his children and grandchild. My sister Lynn and I are his main links to the world. Early in the film I show him a picture of his own grandparents, neither of whom he has ever seen before, and he responds by saying, "I don't give a shit about them." But later on in the film, he is seen doting on and playing with his granddaughter, Jade. It's the only time in the film that you see him smile. His explanation for these "expressions of love" is that "you have to be a grandfather to understand...." Pero él no ve ninguna conexión. No. Yo le menciono que él mantiene el mismo parentesco con Jade que sus abuelos tuvieron con él alguna vez. Y el responde que a Jade la conoce, que Jade le conoce a él, pero que él nunca conoció a sus abuelos, que podrían ser personajes sacados de un libro de cuentos. Vale. Pero entonces le contesto que alguien But he doesn't see any connection. No. I remind him that he stands in the same relationship to Jade that his own grandparents 157 lejano en el futuro, algún día, podría decir lo mismo sobre él, podría casualmente desentenderse de cualquier conexión con una fotografía suya, de su memoria, de su existencia. ¿Su respuesta? “Perfecto. ¿A quién le importa?”. Su indiferencia tiene cierto poder y lógica. Pero al mismo tiempo, yo encuentro una gran satisfacción personal intentando entender tanto como puedo sobre las vidas de mis bisabuelos. No quiero decir que él se equivoca y yo no, porque hay sitio para ambas perspectivas. once stood to him. He reminds me that he knows Jade, that Jade knows him, but that he never knew his grandparents, that they could be characters taken out of a storybook. Fair enough. But then I tell him that someone far into the future might say the same thing about him one day, might casually shrug off any connection to a photograph of him, to his memory, to his existence. His response? "Big deal. Who cares?" His indifference has a certain power and logic. But at the same time, I got tremendous personal satisfaction trying to learn as much as I could about the lives of my greatgrandparents. I'm not implying that I'm right and he's wrong, because I think there's room for both perspectives. ¿Cómo ha reaccionado su padre cuando vio la película? La vio por primera vez en el estreno mundial en el Festival de Nueva York y debido a su problema de sordera, tuvo problemas para entender buena parte de la banda sonora. Mi impresión es que era demasiado abstracta para él, muy excitante y probablemente muy amenazante. Pero él sabe que algo muy especial ocurrió aquella noche, sobre todo cuando 1.100 espectadores le aplaudieron puestos en pie. How has your father reacted to seeing the film? He saw it for the first time at the world premiere at the New York Film Festival, and because of his hearing problem, he had trouble understanding much of the soundtrack. My sense is that it was all very abstract for him, very exciting, and probably very frightening. But he knows that something very special happened that night, especially when 1100 people gave him a standing ovation! ¿Qué ha aprendido de Nobody’s Business? En muchos aspectos, la película ha sido profundamente liberadora para mí. Catártica. Puedo decir honestamente que estamos mucho más próximos ahora que antes. Es como si el proceso de hacer la película hubiera disipado las tensiones entre nosotros. Yo me he ido dando cuenta de que si no puedo cambiarle, al menos puedo intentar conocerle mejor. Y parte de ese conocimiento es dejarle ir a su ritmo; y ese dejarle seguir su ritmo significa aceptarle. What did making Nobody’s Business teach you? In many ways the film has been profoundly liberating for me. Cathartic. I can honestly say we're much closer now than ever before. It's almost as if the process of making the film has dissipated the tensions between us. I've come to realize that if I can't change him, at least I can try to understand him better. And part of ¿Cómo cree que a él le ha afectado la película? 158 Quizá le ha proporcionado alguna pequeña luz también. No creo que puedas tomar parte en una experiencia de esta naturaleza y seguir como si no hubiera pasado nada. Irónicamente, tuve que terminar haciendo una película sobre él para mostrarle por fin qué es lo que hago. Probablemente sigue deseando que yo fuera contable o abogado, pero al menos he ganado su respeto. Un amigo de la familia me dijo que mi padre le había dicho que el estreno en el Festival de Nueva York había sido “el día más feliz de su vida”. Tres semanas después del estreno fui a su apartamento y me fijé en que había enmarcado la postal del anuncio de la película y la había colocado en una estantería. ¡Nunca había hecho nada parecido! Mi hermana Lynn decía que, si hubiera algo así como un termómetro de crecimiento personal, este gesto estaría completamente fuera de su escala. understanding is letting go; letting go means accepting. How do you think he's been affected by the film? Perhaps he's had little epiphanies, too. I don't think you can partake in this kind of experience and walk away untouched. Ironically, it took making a film about him to finally show him what it is that I do. He probably still wishes I was an accountant or a lawyer, but at least I've earned his respect. A family friend told me that my father had said the New York Film Festival premiere was "the happiest day of his life." About three weeks after the screening, I went to his apartment and noticed that he had framed the postcard announcement for the film and put it on his bookshelf. He's never done anything like that before! My sister Lynn remarked that if there's such a thing as a personal growth meter, then that gesture certainly went way off the scale. Parece, ciertamente, un detalle significativo. It certainly seems significant. Él sabe que compartimos un viaje. Que fue necesario coraje por ambas partes para sacar adelante el proyecto. Entiende, también, que todas las preguntas que le hice sobre su vida, incluso las más comprometidas, formaban parte de algo verdaderamente auténtico e importante. Para ambos. En el proceso de hacer la película, tanto durante el rodaje como durante el montaje, existía el peligro de que pudiera perder la relación con mi padre, que las cosas se pudieran ir de las manos en cualquier momento. Ese temor me dio energía, se convirtió en el combustible que hizo de Nobody’s Business el proyecto más intenso de los que he hecho. Afortunadamente, ahora podemos mirar atrás y sonreír. Mi padre echa una ojeada a las He knows that we shared a journey. That it took mutual courage to undertake this project. He understands that all the questions I asked about his life, even the troubling ones, were all part of something truly authentic and important. For both of us. Throughout the process of making the film, during both shooting and editing, there was always the danger that I might lose my relationship with my father, that things could fly out of control at any time. That fear somehow gave me energy, became the fuel that made Nobody’s Business the most intense project I've ever attempted. Fortunately, we can now look back and smile. He sees the reviews of the film, he wat159 reseñas de la película, mira si voy a festivales a mostrarla. Es consciente de que se va a pasar por la televisión pública en junio. Para él es al mismo tiempo sorprendente y divertido. Y como padre, veo que siente un orgullo vicario por el filme, como si ambos hubiésemos hecho bien nuestros deberes. Sin embargo, al mismo tiempo no puedo engañarme. Estoy convencido de que nunca va a pedir ver otra vez aquellas fotografías de sus abuelos. ches as I go off to film festivals to show it. He's aware that it's going to be broadcast on public television in June. It's both shocking and amusing to him. And as a parent, as a father, I detect him taking a vicarious pride in the film, as if we've both done well on our homework assignment. But at the same time I can't fool myself. I'm still quite sure that he's never going to ask to see those photographs of his grandparents again. 160 11 THE SWEETEST SOUND. ENTREVISTA THE SWEETEST SOUND. INTERVIEW JASON SILVERMAN jas@cybermesa.com 162 11 THE SWEETEST SOUND ENTREVISTA THE SWEETEST SOUND INTERVIEW Entonces ¿qué hay en un nombre? So, what's in a name? Directo a la yugular, por qué no. Bien, escoge un nombre. Cualquiera. Go right for the jugular why don’t you. Well pick a name. Any name. Ok. Por qué no un nombre como... Alan Berliner. OK. Why not a name like… Alan Berliner. Suena masculino, blanco, mediana edad, probablemente de clase media y lo más probable judío. El nombre Alan era popular en los Estados Unidos durante los 50, pero ahora no lo escuchas mucho como nombre propio. Significa alegre, armonioso, guapo y en gaélico paz. Al parecer también deriva de una palabra que significa roca. El apellido Berliner sugiere algún tipo de herencia germana, con raíces probablemente –detesto ser obvio– de la ciudad de Berlín. Sounds male, white, middle age, probably middle class and most likely Jewish. The name Alan was popular in the United States during the 1950’s, but you don’t hear it used so much as a first name these days. It means cheerful, harmony, handsome and peace in Gaelic. It may also be derived from a word meaning "rock." The last name Berliner suggests some kind of German heritage, with roots most likely—hate to be obvious—from the city of Berlin. Whether we like it or not, a name is a compressed history, a series of codes that tie us to * Entrevista publicada en el Catálogo del Festival de Cine de Berlín 2001. * Interview published in the 2001 Berlin Film Festival Catalogue. 163 Tanto si queremos como si no, un nombre es una historia comprimida, una serie de códigos que nos atan a un tiempo y a un lugar. Un conjunto de presunciones –tanto ciertas como erróneas– que forman la base de una primera impresión. Luego también está el lado psicológico de encontrarse un nombre. time and place. A set of assumptions—whether right or wrong—that form the basis of a first impression. Then there’s also the psychological side of encountering a name. For instance? When I meet someone named Alan Berliner, I unconsciously judge him against every other Alan I’ve ever met, and/or every other Berliner I’ve ever known. From the moment I’ve heard his name until the moment I meet him, I’ve already made many unconscious associations and calibrations based on how it sounds, how it feels and what I already know about it, that will affect how I’ll relate to him. ¿Por ejemplo? Cuando yo encuentro a alguien llamado Alan Berliner, inconscientemente lo juzgo frente a todos los otros Alan que he encontrado y/o cualquier otro Berliner que he conocido. Desde el momento que escucho su nombre hasta el momento en que lo conozco, he realizado muchas asociaciones inconscientes y estimaciones basadas en cómo suena, cómo siente y qué es lo que sé de él, que afectarán a cómo me relacionaré con él. And so how do you relate to someone named Alan Berliner? I’m not embarrassed to tell you that I’ve never met an Alan Berliner I didn’t like. ¿Y cómo se relaciona con alguien que se llama Alan Berliner? No me da vergüenza decirle que nunca me he encontrado con algún Alan Berliner que no me gustara. In creating The Sweetest Sound, you searched the world to find other people named Alan Berliner. Al crear The Sweetest Sound buscó por todo el mundo para encontrar otras personas llamadas Alan Berliner. Yes, I was having trouble accepting that I wasn’t the only Alan Berliner in the world and wanted to see what I could do about it. Sí, estaba teniendo problemas para aceptar que no era el único Alan Berliner en el mundo y quería ver qué podía hacer sobre eso. It seems somewhat unusual that you and two of your namesakes—the Belgian filmmaker Alain Berliner and celebrity photographer Alan Berliner—are public figures. Your name has something of a public life. Parece un tanto inusual que usted y dos de sus tocayos –el director Alain Berliner y el fotógrafo de celebridades Alan Berliner– sean figuras públicas. Su nombre tiene algo de vida pública. You might say that’s how it all started. In recent years, I’ve been mistaken and confused for someone else named Alan Berliner more times 164 Debería decir que así es como todo empezó. En años recientes fui equivocado y confundido por alguien llamado Alan Berliner más veces de las normales. Recibía llamadas de revistas de directores de arte, y agencias publicitarias diciéndome que necesitaban inmediatamente esta o esa fotografía de Frank Sinatra o Elizbeth Taylor. Alguien me envió una vez una foto a toda página de Madona de la revista People (atribuida a Alan Berliner) con una nota: “No sabía que también fueras fotógrafo”. Pero supongo que el golpe de gracia vino después de Ma Vie en Rose, la extraordinaria película de Alain Berliner. Fue tal éxito que la gente corría para abrazarme y besarme con felicitaciones por mi exitoso debut cinematográfico. De vez en cuando, antes de que fuera al escenario para presentar mis películas, algunos venían a decirme cuánto les gustaba mi trabajo y hacían alguna referencia a Ma Vie en Rose. Pensaban que yo era él. than seemed normal. I’d been getting phone calls from magazine art directors and ad agencies telling me they needed this or that photograph of Frank Sinatra or Elizabeth Taylor immediately. Someone once sent me a fullpage photo of Madonna from People Magazine, (the photo credited to Alan Berliner) with a note: "I didn't know you were a photographer as well." But I guess the coup de grace came after Ma Vie en Rose, the extraordinary film by Alain Berliner. It was such a success that people would rush up to hug and kiss me with congratulations on my successful feature film debut. From time to time, before I'd go on stage to present my films, someone would come up to me and tell me how much they loved my work, and then make a casual reference to Ma Vie en Rose. They thought I was him. The concept of the name is an abstract one, even relative to the subjects you've explored in your other films. El concepto del nombre es algo abstracto, incluso comparado con los temas que ha explorado en sus otras películas. True. I’ve always taken a kind of pride in choosing difficult subjects to make films about. But one way or the other they’re all explorations of personal identity. They’re all tied to family. To an engagement with history. I’d already made a biography about my dead grandfather, whose chief claim to fame was his involvement in the post-war cotton business between Japan and Egypt. Not exactly the stuff of exciting filmmaking. Then I made a film about my father, whose chief claim to fame was that he had none, and said so repeatedly and rather vociferously. Again, not a particularly promising subject for a filmmaker to work with. And so it occurred to me, why not take on another subject "off the radar" of conventional wisdom— the idea of personal names? A subject that had Es verdad. Siempre he estado orgulloso de escoger temas difíciles para hacer películas. Pero de una manera o de otra, son todo exploraciones de la identidad personal. Todas están relacionados con la familia. Con un compromiso con la historia. Yo he hecho una biografía sobre mi difunto abuelo, cuyo principal razón para ser famoso fue su trabajo en el negocio del algodón entre Japón y Egipto tras la guerra. No es exactamente el material para una película excitante. Después hice una película sobre mi padre, que no tenía ninguna razón para ser famoso, como decía repetidamente y vociferando bastante. De nuevo un tema poco 165 prometedor para el trabajo de un director. Y en estas se me ocurrió que por qué no tocar otro tema ajeno a lo convencional: la identidad de los nombres personales. Un tema que no tenía limites fijos, que era esencialmente conceptual por naturaleza y (esto debía ser un aviso) del que nadie había intentado hacer una película antes. Supongo que podría consolarme con el hecho de que todo el mundo tiene nombre y que sería razonable discutir su relevancia para la formación de la personalidad y la identidad. El gran problema es que no todo el mundo está de acuerdo sobre el significado de los nombres. Por cada uno que cree en la expresión latina nomen est omen –el nombre es el destino–, hay otro que piensa que el nombre no es más importante que el color del pelo o de los ojos en la determinación de quienes somos. Es similar a la astrología. Lo crees o no lo crees. O crees (sólo) cuando lo necesitas. De cualquier forma, los nombres impregnan de hecho todos los aspectos de nuestras vidas. Oímos y decimos nuestro nombre todos los días. La primera palabra que aprendemos cuando somos niños es también la que aparece grabada en nuestra lápida cuando morimos. Puedo decir con certeza que todo el mundo tiene una historia del nombre, una visión particular de cómo su nombre encaja con él o no, cómo lo ha cambiado o le gustaría hacerlo, cómo (para bien o para mal) ha modelado una parte de su identidad. no fixed boundaries, that was essentially conceptual in nature, and (this should have been a warning) that no one had ever tried to make a film about before. I guess I could take some solace from the fact that everyone has a name, and that it would be reasonable to argue their relevance to the formation of personality and identity. The big problem was that not everyone agrees about the significance of names. For every person who believes the Latin expression, nomen est omen—that names are destiny, there’s another who thinks that names are no more important than hair color or eye color in determining who we are. It’s kind of like astrology. You believe or you don’t believe. Or you believe (only) when you need to believe. Either way, names pervade virtually every aspect of our lives. We hear and say our names every day. The first words we ever learn as an infant are also the ones etched onto our tombstones when we die. And I think I can safely say that everyone has a name story, a particular read on how their name suits them or doesn’t, how they’ve changed it or would like to change it, how (for better or worse) it’s shaped a part of their identity. So where did you start? With your own name? I began where I always begin, with a tremendous amount of research. With a passion to understand the total landscape of whatever subject I’m entering. In fact, over the course of making the film, one of the hardest things I had to do was let go of everything I knew—to accept that the film could not possibly contain everything I had learned about names. Entonces ¿cómo empezó? ¿Con su propio nombre? Empecé por donde siempre empiezo, con una tremenda cantidad de investigación. Con pasión para entender el paisaje total de cualquiera que sea el tema en el que me introduz166 ca. De hecho, a lo largo de la película, una de las cosas más costosas que tuve que hacer fue olvidarme de todo lo que sabía para aceptar que la película no podía contener todo lo que había aprendido sobre los nombres. I’ve heard you say this was the most difficult film you’ve ever made. Without question. Certainly Nobody’s Business was the most emotionally draining thing I’ve ever done, but just for sheer filmmaking challenge, The Sweetest Sound is easily the most difficult, the riskiest. If you think of filmmaking in terms of something like Olympic diving, then I suppose this film has what they call a very high "degree of difficulty." For the first time I’m the fish, the fisherman and the cook. The main subject, the main character and the author. Sometimes I just wanted to run and hide from such emotional and creative pressure. But the film didn’t exactly start out that way. At one point it seemed as though I was on a path towards making a much more traditional documentary about the subject of names. After the emotional intensity of my two previous films, I felt the need to do something broader and less intense. Something with a more humorous edge. Maybe I just wanted to breathe out a little bit. He oído que usted dice que esta es la película más difícil que ha hecho. Sin duda. Ciertamente Nobody’s Business fue la más agotadora emocionalmente. Pero desde el punto de vista de riesgo fílmico, The Sweetest Sound es claramente la más difícil, la más arriesgada. Si se compara el cine con el salto olímpico, supongo que esta película tiene lo que llaman un alto “nivel de dificultad”. Por primera vez soy el pez, el pescador, y el cocinero. El tema principal, el protagonista y el autor. Algunas veces sólo quería correr y esconderme de tanta presión emocional y creativa. Pero la película no empezó exactamente de esa manera. En un principio parecía que estaba en el camino hacia un documental mucho más tradicional sobre el tema de los nombres. Después de la intensidad emocional de mis dos anteriores películas, sentía que necesitaba hacer algo claro y menos intenso. Algo con un tono más humorístico. Quizá sólo quería respirar un poco. That explains the visits to the name societies and the street interviews. Yes. In fact the opening of the film to a great extent describes the true journey of its making. I thought (naively so) that I was going to make "the definitive film" about names, and set out with that in mind. I traveled to the Jim Smith Society annual meeting, to the National L.I.N.D.A Convention, and especially out onto the streets of New York. I spent a day in Harlem talking about African American names, a day in Chinatown talking about Chinese names… I must have interviewed thirty different women about the issue of marriage and Esto explica las visitas a las sociedades de nombres y las entrevistas en la calle. Sí. De hecho la apertura de la película en gran medida describe el verdadero viaje de su realización. Pensé (ingenuamente) que yo iba a hacer “la película definitiva” sobre los nombres, y comencé con esa idea. Fui a la reunión anual de la Jim Smith Society, a la convención nacio167 nal de L.I.N.D.A. y especialmente estuve en las calles de Nueva York. Estuve un día en Harlem hablando sobre nombres afro-americanos, un día en Chinatown hablando sobre nombre chinos... Debo de haber entrevistado a unas treinta mujeres diferentes sobre la cuestión del apellido de soltera y de casada. Me llevó un tiempo, pero me di cuenta de que estaba buscando algo que no podía encontrar, intentando resolver un problema que no iba a resolver. Al margen de alguna información importante, fascinante e incluso cómica –sobre nombres siempre hay anécdotas, estadísticas o historias realmente provocativas– por mucho que lo intentaba arreglar, el resultado siempre era aburrido. ¿Quizás el tema era muy amplio? ¿Quizás no estaba acostumbrado a hacer algo sin tener una vinculación personal con el tema? Francamente, me sentía como si estuviera realizando una película de otra persona. maiden names. It took me a while, but I realized I was looking for something I couldn't find, trying to solve a problem that wasn’t mine to solve. In any event, outside of some important, fascinating and even humorous information— there are actually some truly provocative anecdotal, statistical and historical things to know about names—no matter how hard I tried to dress it all up—the results were boring. Maybe the subject was just too big? Maybe I’m not used to doing something without having a real personal stake in it? Frankly, it felt as though I was making someone else’s film. Can you talk any more about the early cuts of the film and how they pushed you in a different direction? Because I was trying to cover a seemingly infinite list of name issues—kind of like hanging laundry, piece by piece on the clothesline—the early versions of the film never really got to the heart of the matter. What a name is. How it means. Where it lives. Its true psychological and emotional dimensions. My disappointment with the first rough-cuts of the film kept reminding me how far I was from my usual approach to unraveling a subject. Kept forcing me inward. And finally, kept pushing me to accept that in order to really work, the film would have to be about one name only—mine. That only by blasting through the personal, would I be able to find a path to the bigger picture. In the end I had to come back to what I know, to work from who I am, where I come from. To draw from real experience. I had basically recapitulated the inherent argument for the "personal" nonfiction film. ¿Puede decirnos algo más sobre las primeras escenas grabadas de la película y como le llevaron en otra dirección? Como yo estaba intentado abarcar una lista aparentemente infinita de asuntos sobre nombres –algo así como colgar la ropa, una a una, en el tendedero– las primeras versiones de la película nunca llegaban al corazón del asunto: qué es un nombre, qué quiere decir, dónde habita, cuáles son sus verdaderas dimensiones psicológicas y emocionales. Mi decepción con los primeras versiones de la película me recordaba lo lejos que estaba de mi enfoque habitual para desvelar un tema. Seguía buscando hacia el interior. Y finalmente, me empujó a aceptar que para que funcionara realmente, la película tenía que tratar de un It does seem appropriate for you to turn the camera on yourself—your films have see168 solo nombre, el mío. Que sólo partiendo de lo personal, sería capaz de encontrar un camino hacia algo mayor. Al final tuve que volver a lo que conocía, a trabajar desde quién soy yo, de dónde vengo. Extraer de la experiencia real. Básicamente había recuperado el argumento esencial para una película “personal” de no ficción. med to strike closer and closer to home, from the universal American family in Family Album (1986), to your grandfather in Intimate Stranger (1991) and your father in Nobody’s Business (1996). People have approached those three films as a trilogy. But I want The Sweetest Sound to be seen as a continuation of my ongoing investigations. Make some more room on the shelf and call it a quartet. But you’re right. The trajectory of my work has had its own internal intuitive logic. And its own momentum. Sometimes it feels like it has a mind of its own. After I made Intimate Stranger, audiences challenged me to make a film about my father, his nemesis in the film. And after I made Nobody’s Business, lots of people said, "now that you've done your grandfather, and your father, it’s time to make a film about you." It was in the air. But I was resistant. I thought (as I still do) that I was too young for an autobiography, too young to "do me." But actually, now that I’ve tasted the challenge of a first-person, persona-driven cinema essay, I’m excited about the challenge of tackling an autobiography. I just need to wait another 40 years until I have a full life story under my belt. Parece lógico que vuelva la cámara hacia su persona. Sus películas parecen ir acercándose progresivamente al hogar, desde la familia universal estadounidense en Familiy Album (1986) a su abuelo en Intimate Stranger (1991) y a su padre en Nobody’s Business (1996). La gente se ha acercado a esas tres películas como a una trilogía. Yo querría que The Sweetest Sound fuera vista como una continuación de mi investigación. Tendrá que hacer más espacio en la estantería y hablar de un cuarteto. Pero está en lo cierto. La trayectoria de mi trabajo ha tenido su propia lógica intuitiva. Y su propio ritmo. Algunas veces parece como si tuviera su propia mente. Después de hacer Intimate Stranger, la audiencia me retó a hacer una película sobre mi padre, su enemigo en la película. Y después de hacer Nobody´s Business, mucha gente dijo: “Ahora que has hecho una película sobre tu abuelo y tu padre, es hora de que la hagas sobre ti”. Estaba en el aire. Pero yo me resistía. Pensaba (y sigo pensando) que era demasiado joven para una autobiografía, demasiado joven para “hacerme”. Pero en realidad, ahora que he probado el riesgo de un ensayo cinematográfico en primera persona, me intriga el reto de realizar una autobiografía. Sólo necesito esperar otros 40 años hasta que tenga una vida entera para contar. And your approach is far from typical in terms of autobiography. You examine yourself through an aspect of identity that not everybody takes so seriously. Well, one of the many possible (and rejected) titles for the film was Scratching the Surface. My inspiration for this particular title was the idea of tickling something out of this external identifier we call a name, and excavating a deeper understanding. There’s a line in the 169 Su enfoque se aleja de las convenciones de la autobiografía. Usted se examina a través de un aspecto de la identidad que nadie se toma tan seriamente. film, "The label that was given to me the day I was born has now worked its way deep inside my bones," that hints at the dual nature of names as functioning both outside and inside of identity awareness. Bueno, uno de las muchos posibles (y rechazados) títulos para la película fue Scratching the Surface [Rasgando la superficie]. Mi inspiración para ese título en particular fue la idea de indagar en ese identificador externo que llamamos un nombre para extraer un conocimiento más profundo. Hay una línea en la película –“La etiqueta que recibí el día de mi nacimiento se ha insertado en mi propia carne”– que apunta a la doble naturaleza de los nombres, que funciona tanto fuera como dentro de la conciencia de la identidad. You document your struggle to name this film—that seems appropriate. That was the only reason I was able to laugh at my difficulty finding a title for the film. Otherwise it would have driven me crazy. But I challenge myself in the film, at one point even asking the audience, "What do you call a film about your own name?" As this film evolved, from my first grant proposal all the way through the many different versions and the daily rewrites of my voice-over, the film had many different titles. At one time I even called it, Untitled: A Film About Names. I show 15 rejected titles on screen at one point, but there are hundreds more where they come from. Finding a name for this film was a big struggle. It was actually titled, Confessions of a Name-aholic, for about a month or so! I must have been out of my mind. Usted documenta su lucha para encontrar el título de esta película, algo que parece apropiado. Esa fue la única razón por la que fui capaz de reírme de mis dificultades para encontrar título para la película. De otra manera me habría vuelto loco. Pero me reté en la película, en un momento incluso preguntando a la audiencia. “¿Cómo llamarías a una película sobre tú propio nombre?”. Mientras la película se desarrollaba, desde mi primera subvención hasta las muchas versiones y las reescrituras diarias de mi voz en off, la película tuvo mucho títulos diferentes. Hubo un momento que la llamé Untitled: A film about names [Sin título: un filme sobre nombres]. Llegué a enseñar en pantalla 15 títulos rechazados, pero hay otros cientos de los que proceden. Encontrar un nombre para esta película fue realmente difícil. Se llegó a titular Confessions of a Name-alcoholic [Confesiones de un alcohólico de nombres], That segment seems to embody the playfulness of The Sweetest Sound. You must have had fun making it. You can't make a film about your own name and not acknowledge the absolute and inherent narcissism of it all. I suppose any project that’s truly personal makes you face the terror of being perceived as self-indulgent. As a navel-gazer. And so here I was, making a film about my own name; you can’t get much more self-absorbed than that. I knew I had to face the narcissism issue head-on. That I couldn't 170 durante más o menos un mes. Debía de estar loco. hide from it. I had to embrace it, to play with it, to let the audience see that I’m having fun with it. I want viewers to feel that I’m aiming for a kind of "ebullient narcissism"—Philip Lopate taught me that—to sense that I’m smiling the whole way through. But I was also immersed in exploring the form of the personal essay film, trying to find a voice that was informal, vulnerable, somewhat humorous, even a little mischievous at times— and—a storytelling structure that was idiosyncratic, spontaneous and somewhat openended. Because I live a part of my life through my filmmaking process, the irony of going deeper within in order to tackle such a ubiquitous universal subject seemed like an interesting personal and creative stretch. I guess I should also mention that I was going through a tremendous amount of psychological and emotional upheaval in my own private life. Maybe the humor in the film is a response to that as well. A way of keeping sane. Esa parte parece encarnar el carácter lúdico de The Sweetest Sound. Debió de pasarlo bien haciéndolo. No puedes hacer una película sobre tu nombre y no reconocer el absoluto e inherente narcisismo de todo ello. Supongo que cualquier proyecto que es verdaderamente personal hace que te enfrentes al terror de ser percibido como indulgente contigo mismo, de no ser modesto. Y ahí estaba, haciendo una película sobre mi propio nombre. No puedes estar mucho más absorbido por ti mismo que haciendo esto. Sabía que iba a tener que hacer frente al narcisismo que eso conlleva. No podía ignorarlo. Tenía que asumirlo, jugar con ello, mostrar a la audiencia que me lo estaba pasando bien. Quería que experimentasen una especie de narcisismo en ebullición –me lo enseñó Philip Lopate–, que sintieran que estoy sonriendo en todo el proceso. Pero también estaba interesado en explorar la forma de ensayo fílmico personal, un ensayo fílmico personal, intentando encontrar una voz que fuera informal, vulnerable, algo humorística, incluso a veces un poco malévola; y una estructura narrativa que fuese idiosincrática, espontánea y con un final más bien abierto. Como vivo una parte de mi vida haciendo películas, la ironía de profundizar para abordar un sujeto tan ubicuo y universal me pareció un esfuerzo personal y creativo interesante. Creo que también debería mencionar que estaba pasando por un momento de especial tensión personal y psicológica en mi vida privada. Quizá el humor de la película es una respuesta a eso también. Una manera de seguir sano. The film does explore some eternal issues. It's like the end of Intimate Stranger, when your mom says of your grandfather, "He left us a good name." I love when that happens. When the films talk to one another. When they begin to cross-reference and cross-fertilize with one another. I always intended for The Sweetest Sound to explore the ways in which identity is formed by the fact of a name; I never expected to make a film that would change the way I thought about mortality and memory. As playful as it is, in many ways this is also the most melancholy film I’ve ever made. I try to portray the idea that a name has two lives, or rather two roles—one when we’re here, and one when we’re gone. 171 La película explora algunos asuntos eternos. Es como el final de Intimate Stranger, cuando su madre dice a su abuelo: “Nos dejó un buen nombre”. And you've got another eternal monument to your name—you registered alanberliner.com. In fact, the film has a preoccupation with the digital domain. Why? Me encanta cuando sucede eso. Cuando una película habla con otra. Cuando empiezan a cruzarse referencias y se fertilizan unas a otras. Siempre proyecté que The Sweetest Sound explorara las maneras en las que la identidad se forma desde el hecho del nombre. Nunca esperé hacer una película que cambiara la manera en que pienso sobre la mortalidad y la memoria. A la vez que es juguetona, también es en cierto modo mi película más melancólica. Intenté representar la idea de que los nombres tienen dos vidas, o por lo menos dos roles: uno cuando estamos aquí y otro cuando nos hemos ido. This isn’t a film I could have made ten years ago. I don't know how I could have gone about trying to find everyone in the world with my name before the existence of the internet. And even with all the incredible search engines available on the web, I really only had access to those Alan Berliners with listed telephone numbers. So I had no choice but to augment my internet search with a snail-mail campaign, sending individual letters to Berliner families all over the world. I even bought a series of CDROMS that contain all the telephone books of the United States. How many letters did you send? Y usted tiene también otro monumento eterno a su nombre: ha registrado alanberliner.com. De hecho, la película tiene una preocupación con los dominios digitales. ¿Por qué? About 800—each one was signed by hand, addressed by hand, and of course, folded, sealed and stamped by hand. I found an additional three Alan Berliners through the mail, so it was clearly worth the effort. But back to the internet—there are many, many sites and links dedicated to the subject of names—their histories, etymologies, genealogies—I’m not even talking about the proliferation of home-pages. So my search for names and the information gathering potential of the internet came together quite naturally. Esta no es una película que podría haber hecho diez años atrás. Yo no sé cómo hubiera logrado buscar a todos los que tenían mi nombre en el mundo antes de que inventarán Internet. Y aún con todas las posibilidades de búsqueda que te encuentras en la web, yo sólo he tenido acceso a aquellos Alan Berliner que están registrados en los listines de teléfonos. Por lo que no tuve otra opción de aumentar mi búsqueda en Internet con una campaña de correo, enviando cartas individuales a todas las familias Berliner del mundo. Incluso compré unas series de CD-ROM que contienen todos los listines telefónicos de Estados Unidos. The digital domain also serves in the film as a kind of visual motif. I like to think that it resonates with and refers back to the typewriter motif from Intimate Stranger—where the sound of the keystroke 172 ¿Cuántas cartas envió? Unas 800, cada una firmada a mano, con la dirección a mano, y por supuesto, doblada, cerrada y sellada a mano. Encontré tres Alan Berliner adicionales en el correo, por lo que el esfuerzo mereció la pena. Pero volviendo a Internet, hay muchísimos enlaces dedicados a los nombres: su historia, etimología, genealogía, y eso sin hablar de la proliferación de las páginas personales. Por lo que mi búsqueda de nombres y el potencial informativo de Internet se unieron de forma natural. Los dominios digitales también sirven en la película como un motivo visual. Me gustaría pensar que recuerdan y remiten al motivo de la máquina de escribir de Intimate Stranger, donde el sonido del teclado marcaba un ritmo de puntuación –me gusta describirlo como algo que añadía musicalidad– al discurrir de fotogramas de la película. He pasado tanto tiempo en Internet buscando páginas sobre nombres, buscando enlaces de memoriales y sobre todo listines telefónicos, que me empezó a interesar como un fuerte motivo visual que uniría la película. Pero The Sweetest Sound comparte imágenes, sonidos y emblemas estilísticos de varias de mis películas. He cogido muchas imágenes de un collage fílmico que hice en 1980 llamado City Edition. Las películas domésticas vienen de The Family Album, las escenas del cementerio son de Intimate Stranger... No le va a llevar a la gente mucho tiempo reconocer algunas imágenes de multitudes, películas caseras y el uso del tono orquestal de Nobody’s Business. Sin entrar en el elenco de personajes que aparecen en todas ellas. 173 La voz en off de esta película tiene una calidad diferente a sus otras películas. Realmente sirve para construir la narración. was used to rhythmically punctuate—I like to describe it as adding a kind of musicality—to the flow of shots inside the film. I had spent so much time on the internet looking for sites about names, searching for links to name memorials and especially telephone directories, that it began to intrigue me as a strong visual theme to weave throughout the film. But The Sweetest Sound borrows images, sounds and stylistic devices from several of my films. I borrowed lots of images from a short collage film I made in 1980 called, City Edition. The home movies come from The Family Album, the cemetery shots from Intimate Stranger… it won’t take people long to recognize some crowd images, home movies and the use of the orchestra tuning from Nobody’s Business. Not to mention the cast of characters running throughout all of them. Esta es una película narrada, y yo nunca había hecho esto antes. Siempre había tenido la idea de involucrar a otras personas en la narración –mi madre y mis tíos en Intimate Stranger o mi padre en Nobody’s Business–, para dejar que las cosas se movieran solas. Con The Sweetest Sound, estoy yo solo. Es mi nombre. Yo soy la persona obsesionada con él. Yo soy el que ha buscado a todos los otros Alan Berliner en el mundo, quien les ha invitado a cenar y ha decidido construir una película alrededor de ello. Creo que es correcto decir que tenía muchas cosas que explicar. No había otra forma. Esta iba a ser la primera película en la que iba a salir de detrás del telón e iba a mostrarme yo mismo. The voice-over has a different quality in this film than in your others—it really serves to build the narrative. A pesar de que lo narrativo sirve a la estructura de la película, The Sweetest Sound logra mantener una llamativa sensación de libertad de movimiento. This is a narrated film, and I’ve never done that before. I've always had the foil of involving other people in the storytelling—whether it was my mother and my uncles in Intimate Stranger or my father in Nobody’s Busines —to keep things moving along. With The Sweetest Sound, I’m on my own. It’s my name. I’m the person obsessing about it. I’m the one who sought out all the other Alan Berliners in the world, who invited them to dinner and decided to build a film around it. I think it’s fair to say I have a lot of explaining to do. There was no other way around it. This was the first film where I was going to have to come out from behind the curtain and reveal myself. En cierto modo esta película está estructurada de una manera menos rígida que cualquiera de mis otras películas. No hay que sostener una línea cronológica, no hay una evolución del nacimiento a la muerte. La película esta continuamente moviéndose del interior al exterior, entrelazando cosas de mi propio nombre (de dónde viene, cómo lo obtuve, qué significa, quién más lo tiene, mis interrogantes al tener que compartirlo con otros), con enfoques e información sobre el conjunto de los nombres estadounidenses (asuntos como los nombres más comunes, los resultados de varios estudios sobre los nombres, o incluso mi breve 174 coda final en los créditos de cierre sobre la “neurosis alfabética”). Even though the narrative serves to structure the film, The Sweetest Sound manages to maintain a jazzy, free-flowing feel. También hay mucho texto en esta película. Hay palabras en la pantalla casi en cualquier momento de la película. ¿Por qué? In many ways, this film is less rigidly structured than any other film I’ve made. There’s no lifetime chronology to contend with, no direct birth to death arc. The film is always moving from inside to outside—weaving issues about my particular name—where it comes from, how I got it, what it means, who else has it, my struggle in sharing it with others—with insights and information about the American name pool— things like the most common names, or the results of various name studies, or even my final little coda over the closing credits about "alphabetical neurosis." There is also a lot of text in this film—words are on the screen at almost any given moment. Why? Los nombres son, ante todo, letras. Y eso me recuerda el problema que se planteó al realizar una película basada en un tema tan abstracto y conceptual: ¿qué usas para las imágenes? No puedes ir a un archivo fílmico y decir: “¿Qué imágenes tiene sobre los nombres?”, porque no hay imágenes de los nombres per se. Por eso busqué sobre nombres donde pude: en los periódicos, grabados en las mesas, en las aceras, en los cementerios, en los memoriales de guerra, en AIDS Quilt, en Ellis Island, en Internet. No era precisamente un tema muy visual. Entre las técnicas que ha usado hay un tipo de profusión de imágenes de texto –palabras y dibujos que aparecen tan rápido que los espectadores no pueden entenderlas todas. Una técnica que usted ha usado con anterioridad y que aquí es muy efectiva también. Names are, after all, words. And that reminds me. There’s a built-in problem with a film based on a topic so abstract and conceptual: what do you use for images? You can’t go to a film archive and say, "What images do you have on the subject of names?" because there are no images of names per se. So I looked for names wherever I could—in the newspaper, carved into desks, carved into sidewalks, in cemeteries, on war memorials, on the AIDS Quilt, on Ellis Island. The internet. This is not exactly an image-friendly subject. En mi película Intimate Stranger había secuencias con fotografías individuales que se mostraban en la pantalla sólo durante dos, cuatro, siete u ocho fotogramas. Algunas personas sentadas en las primeras filas decían que era como un asalto a los sentidos. En esta película, cuando digo que hay como 2300 nombres en una edición normal de The New York Times, no puedo mostrar todos, pero puedo mostrar muchos de ellos. En todos mis trabajos estoy interesado por la superabundancia de informa- Among the techniques you use is a kind of strobing of images of text—words and pictures flashing so quickly that viewers can't hope to take them all in. It's a technique you've used before, and very effective here as well. 175 ción, en la enorme cantidad de posibilidades contenidas en mi tema, y también en el hecho de ser aplastado con el peso de tanta información para procesar. Pero sobre todo, siempre estoy señalando una obsesión. In my film Intimate Stranger, I had sequences of individual photographs on screen for as few as two, four, seven or eight frames at a time. Some people sitting in the front row said it was like an assault on the senses. In this film, when I tell you that there are about 2300 names in a typical daily edition of The New York Times, I can't show you all of them, but I can show you a lot of them. In all of my work I’m interested in the idea of information overload, of the enormous wealth of possibility contained in my subject, and also of being burdened with the weight of so much stuff to sort through. But above all, I’m always signaling obsession. Obsesión. ¿Quizá esa es la clave de todo esto? Creo que es adecuado decir que he removido todas las piedras que me he encontrado en la búsqueda del significado de mi nombre. No intento hacer creyentes a la gente, pero estoy interesado en hacer a la audiencia reflexionar sobre cómo ellos quizá dan su nombre por supuesto. Quiero también que piensen un poco más profundamente cuando tengan que dar a otra persona un nombre –y volviendo al tema de la identidad– hacerles reconsiderar la idea de individualidad asociada a lo que llamamos nosotros mismos. Por cierto, ¿sabe cuántos Jasón Silverman hay en el mundo? Obsession. Maybe that’s the key word in all of this? I think it’s fair to say that I've turned over every rock in search of the meaning of my name. I’m not trying to make believers out of people, but I am interested in making the audience reflect upon how they might be taking their own names for granted. I also want to make them think a bit more deeply the next time they have to give someone else a name—and back to the issue of identity—make them reconsider the sense of individuality associated with just what it is we call ourselves. By the way, do you know how many Jason Silvermans there are in the world? 176 textos de alan berliner NOTES BY ALAN BERLINER 178 12 PACIENCIA Y PASIÓN PATIENCE AND PASSION ALAN BERLINER 180 12 PACIENCIA Y PASIÓN* PATIENCE AND PASSION* Mis primeras palabras, como el plano inicial de una película, están dirigidas a situarles, a conectar con ustedes, a conseguir que quieran seguir mis pensamientos hasta el final. Ya se trate de un artículo o de una película, nuestro contrato no hablado sigue siendo el mismo: ustedes buscan información, estímulo, desafío, fascinación, entretenimiento y/o moverse por una experiencia llena de significado. Si quiero mantenerlos aquí, mis palabras, como los planos en una película, deben estar bien montados. A nuestro modo, cada uno de nosotros es un montador experto. Hemos aprendido a editar los distintos aspectos de nuestra vida diaria para poder sobrevivir. Editamos la ropa que vestimos, la comida que ingerimos, los amigos que guardamos. Editamos la información que decidimos digerir entre la abundancia de medios que nos asedian cada día. Montamos nuestra forma de pasar el tiempo. Estas decisiones –esta idea de selección, discernimiento y juicio– se refieren, en el fondo, a la necesidad de una forma de organización y orden en nuestras impredecibles vidas. My first few words, like the opening shot in a film, are intended to draw you in, to connect with you, to make you want to follow my thoughts through until the end. Whether it's an article or a film, our unspoken contract is still the same: you want to be informed, stimulated, challenged, fascinated, entertained, and/or moved by an experience that is both meaningful and well crafted. If I want to keep you here, my words, like the shots in a film, must be well edited. In our own way, each of us is already an accomplished editor. We've learned to edit aspects of our daily lives in order to survive. We edit the clothing we wear, the foods we eat, the friends we keep. We edit the information we choose to digest from the glut of media overload that besieges us each day. We edit how we spend our time. These decisions, this idea of selecting, discerning and judging is ultimately about asserting some kind of organization and order in our otherwise unpredictable lives. Inside the editing room, I can play God. If something doesn't fit, I change its shape. If something doesn't work, I try another appro- * Reproducida de/ Reprinted from: DOX. Documentary Magazine, otoño 1994, nº 3. 181 Dentro de la sala de montaje, puedo jugar a ser Dios. Si algo no encaja, cambio su forma. Si algo no funciona, intento otra aproximación. Para mí, montar es una especie de refugio seguro, un lugar en el que la práctica nos lleva a la perfección. Bueno, no exactamente a la perfección, pero lo suficientemente cerca. La parte más dura en la realización de mis propias películas es “sufrir la paciencia” necesaria para absorber, interiorizar y memorizar horas de sonidos e imágenes que constituyen mi material bruto. Por muy impaciente que esté por poner las manos en la película , esta fase inicial, frustrante en cierto modo, es absolutamente esencial; aprenderse el material es más difícil que trabajar con él. El proceso de pensamiento de un montador debería ser como la arcilla. Lento para secar. Maleable. Esto se debe a que montar es un esfuerzo sensible, una interacción, el establecimiento de un diálogo con la película misma. Los buenos montadores tienen que aprender a escuchar atentamente, porque, en última instancia, la película nos comunica cómo debe hacerse. Todas las películas empiezan con un pulso casi imperceptible y acaban con una fuerte personalidad, confrontándonos a lo largo del camino con el tira y afloja necesario: frustración, emoción, ansiedad, placer, compromiso. Las mejores respuestas y soluciones siempre se encuentran en el propio material, nunca se imponen desde fuera. Con el tiempo, la película madura inevitablemente y sugiere suavemente al montador que es el momento de cierre, de dejar que la arcilla se seque. La creación cinematográfica proviene de la caldera de esta intensa relación. Para mí, el montaje es un acto de fe. Nunca sé hacia dónde me dirijo o cómo llegar allí. Es un conjunto de pruebas y errores. A veces ach. For me, editing is a kind of safe haven, a place where practice does make perfect. Well, not exactly perfect, but close enough. The hardest part of making my own films is “suffering the patience” required to absorb, internalize and memorize scores of hours of the myriad sounds and images that constitute my raw material. However eager I am to get my hands on the film, this initial if somewhat frustrating phase is absolutely essential; learning the material is harder than working with it. An editor's thought process should be like clay. Slow to dry. Malleable. This is because editing is a responsive endeavor, an interaction, as if engaging in a dialogue with the film itself. Good editors must learn how to listen carefully, because ultimately the film tells you how it needs to be made. Every film starts out as a faint pulse and ends up as a strong personality, confronting us with all the requisite pushes and pulls along the way: frustration, exhilaration, anxiety, pleasure, compromise. The best answers and solutions always lie within the material, are never imposed from without. Eventually and inevitably, the film will seem to ripen, gently whispering to the editor that it is time for closure, time to let the clay dry, Cinematic invention derives from the cauldron of this intense relationship. For me, editing is an act of faith. I never really know where I'm going or how I'll get there. It's all trial and error. Sometimes a bad idea leads to a good solution. I make a commitment to a process of discovery. What catches my eye? What makes me laugh, cry, think? What matters and what doesn't? The more things you are capable of “noticing,” the more potential connections there are to be made. I often think of editing in terms of chemistry, conjuring images and/or sounds as “atoms,” having what 182 una mala idea lleva a una buena solución. Me comprometo con un proceso de descubrimiento. ¿Qué es lo que captan mis ojos? ¿Qué me hace reír, llorar, pensar? ¿Qué es lo que tiene importancia? Cuantas más cosas sea uno capaz de captar, más conexiones podrá realizar entre ellas. A menudo pienso en el montaje en términos químicos, tomando las imágenes y/o los sonidos como si fuesen átomos, teniendo lo que un químico llamaría “valencias”, o lo que el diccionario define como “la capacidad relativa de unir, reaccionar o interactuar... combinando fuerzas”. La combinación de un sonido específico con una imagen específica, o la yuxtaposición de dos imágenes, crea una especie de molécula cinematográfica, capaz por sí misma de crear vínculos con otras unidades de sonido/imagen, imagen/imagen, e incluso de sonido/sonido para crear cadenas más largas de moléculas. Estas cadenas pueden, al mismo tiempo, combinarse para formar secuencias cinematográficas más elaboradas, formas compuestas de pensamientos. Sea documental, dramático o experimental, siempre es una forma de química. La primera “molécula” que produje para mi corto experimental Everywhere at Once (1985) era el sonido de un xilófono yuxtapuesto a una imagen aérea de un autobús escolar de rayas blancas y rojas que pasaba por debajo de una farola. Era como si la farola estuviera tocando el teclado que formaba el autobús a rayas. Este pedazo de magia cinematográfica sugería la posibilidad de crear una película entera, una especie de sinfonía en miniatura, compuesta gracias a relaciones similares entre música e imágenes, siendo cada relación un descubrimiento único de la “valencia” entre un plano concreto y un fragmento aislado de música. a chemist would call “valence,” or what the dictionary defines as the “relative capacity to unite, react, or interact...combining power.” The combination of a specific sound with a specific image, or the juxtaposition of two images, becomes a kind of cinematic “molecule,” itself capable or bonding with other sound/image, image/image, or even sound/sound units to form longer strings of molecules. They, in turn, can be combined to form more elaborate cinematic sequences, compounds of thought. Whether documentary, dramatic, or experimental, it's all a kind of chemistry. The first “molecule” I generated for my experimental short, Everywhere at Once (1985), was the sound of a xylophone juxtaposed over an aerial image of a red and white striped school bus passing under a lamp post. It was as if the lamp post was “playing” the striped keyboard of the passing bus. This bit of cinematic magic suggested the possibility of creating an entire film ‚ a kind of miniature symphony ‚ collaged of similar music-to-image relationships, each one a unique discovery of a particular shot's “valence” to a different isolated fragment of music. My film, The Family Album (1986) utilized an enormous collection of 16mm American home movies (gathered from more than 75 different families) from the 1920s through the 1940s. I began to create juxtapositions of these images with various family audio recordings, including accounts of birthday parties, weddings, funerals, audio letters and oral histories. For instance, I combined a woman's voice saying, “I always looked like I was happy to the public, but it just was never like that in the home,” over an image of a man and woman smiling and joking for the camera. Contradictory juxtapositions like this call into question the ways in which supposedly joyous images crea183 Para mi película The Family Album (1986) utilicé una enorme colección de películas domésticas americanas (conseguidas de más de 75 familias diferentes) que iban desde los años veinte hasta los años cuarenta. Empecé a crear yuxtaposiciones de esas imágenes con grabaciones sonoras de varias familias, incluyendo sonidos de fiestas de cumpleaños, bodas, funerales, cartas sonoras e historias orales. Por ejemplo, combiné la voz de una mujer diciendo “yo siempre aparecía feliz de cara a la gente, pero nunca estaba así en casa”, sobre una imagen de un hombre y una mujer sonriendo y haciendo bromas para la cámara. Yuxtaposiciones contradictorias como ésta sirven para que cada uno cuestione si las imágenes felices creadas para la posteridad reflejan o no realmente las verdaderas emociones y sentimientos de las personas. The Family Album está construida totalmente con sonidos en off e imágenes que exploran diferentes aspectos de la vida familiar y sus rituales. La película de 60 minutos está estructurada entre el nacimiento y la muerte, y va entretejiendo los diferentes elementos de toda una vida: las celebraciones y luchas en el camino de la infancia a la madurez, de la inocencia a la experiencia. Mi última película, Intimate Stranger, es un retrato biográfico de mi abuelo, cuya ambición de escribir su autobiografía quedó truncada con su muerte repentina en 1974. Para aquel momento, miles de sus bien guardadas fotografías, cartas y diarios –el rastro escrito de su vida- ya habían sido almacenadas en cajas. Quince años después, comenzó mi búsqueda para “descubrir” la forma de completar su inacabado trabajo autobiográfico. Visto desde esta situación parecía obvio. Yo transformaría la “máquina de escribir”, ins- ted for posterity reflect people's real inner lives and emotions. The Family Album is built entirely of voice-over sound to image “discoveries,” each exploring a different aspect of the complicated universality of family life and its rituals. The 60-minute film is structured from birth to death, and weaves its elements into a composite lifetime: the celebrations and struggles along the path from childhood to adulthood, from innocence to experience. My recent film, Intimate Stranger, was a biographical portrait of my grandfather, whose ambitions to write an autobiography was abruptly ended by his sudden death in 1974. At the time, thousands of his carefully preserved photographs, letters documents and journals‚ the paper trail of his life ‚ were boxed up and put into storage. Fifteen years later, I began my 184 trumento de su autobiografía, en un mecanismo cinematográfico. Mi trabajo sería el de escritor, para seguir contando la historia de su vida, metafóricamente, en imágenes. Los ritmos y sonidos de la máquina de escribir pasarían a ser el marco métrico y gráfico de las imágenes, mediante la creación de un orden artificial en la abundante documentación personal, aparentemente sin forma. Esta estrategia me permitió crear varios montajes de imágenes fluidas o en staccato, todas ellas sincronizadas rítmicamente al sonido del click-clack de la máquina de escribir manual. El montaje como una gramática personal. Una forma de esculpir en el tiempo. Cada foto fija en Intimate Stranger está “tecleada” hacia dentro y hacia fuera. Cada fuente distinta de imagen está puntuada con una clave audio-visual específica. Cuando llego al final de un período específico de la vida de mi abuelo, una raya blanca horizontal pasa de izquierda a derecha en el encuadre, junto al sonido de la campana de una máquina de escribir y acompañado por el efecto sonoro del recorrido del carro de la máquina. El siguiente plano da la sensación de una nueva página limpia, un nuevo capítulo. Dependiendo de la situación, utilicé la máquina de escribir como un instrumento, utilizando una amplia gama de ritmos “musicales”, desde delicados y emocionales a feroces, bravos y enfadados. Cuando aparecían los soldados fascistas italianos marchando, tecleé un sonido para cada uno de sus pasos. Cuando utilicé imágenes de guerra, tecleé el sonido de cada explosión, un torrente frenético de armas similar a los efectos de sonido actuales. En una secuencia cargada de emoción que tiene lugar en la parte central de la película, un plano de mi abuela bajando las escale- search to “discover” a form in which to somehow complete his unfinished autobiographical undertaking. In retrospect it seemed so obvious. I would transform “the typewriter,” tool of his autobiography, into a cinematic device. I would cast myself in the role of writer, as if continuing to tell his life story, metaphorically, on film. I would control the rhythms and sounds of the typewriter as a metrical and graphic framework for the images, creating an artificial order out of a seemingly formless abundance of personal documentation. This strategy allowed me to create various fluid or staccato montages of imagery, all rhythmically synchronized to the thuddy click/clack sound of a manual typewriter. Montage as a personal grammar. A kind of sculpting in time. Every still photographic image in Intimate Stranger is “typed” on and off. Every distinct source of visual imagery is punctuated with a specific audio-visual cue. When I get to the end of a specific period in my grandfather's life, a white horizontal bar moves left to right across the frame, signaled by the sound of a typewriter bell and accompanied by the sound effect of a typewriter carriage return. The following shot has the feel of a fresh clean page, a new chapter. Depending upon the situation, I played the typewriter like an instrument, utilizing a wide range of “musical” rhythms ‚ from delicate and emotional to fierce, pounding and angry. When Italian fascist soldiers were marching, I typed the sound for each one of their footsteps. When I used images of war, I typed the sound of each bomb explosion, a torrent of machine gun-like frenzy like actual sound effects. In one emotionally charged sequence that occurs midway through the film‚ a shot of my 185 ras de su casa, la imagen se congela repentinamente. Otro paso. Fotograma congelado. Los golpes de las distintas teclas de la máquina de escribir articulan el fotograma congelado de cada uno de sus seis pasos. En su último paso, una voz en off dice, “Ella tuvo una crisis nerviosa... Alan”. Su imagen solemne se mantiene congelada dos segundos más y permite que el peso emocional de esta revelación perdure en el espectador. En Intimate Stranger decidí grabar las entrevistas con familiares, amigos y compañeros de trabajo en cinta magnetofónica en vez de filmarles como “cabezas parlantes”. El montaje de estas entrevistas en off se hizo cuidadosamente, contrarrestando y yuxtaponiendo las voces de los entrevistados, sus conflictivas afirmaciones, puntos de vista y memorias de mi abuelo. La interacción dinámica de estas voces crearon la ilusión de un espacio sonoro común, un grupo de discusión. Cada entrevista era, por supuesto, única e independiente de las demás. En cierto modo, uno puede referirse a Intimate Stranger como una película “hecha a mano”. Mi presencia como montador era tangible aunque invisible, controladora pero juguetona; el espectador siente mi presencia en la máquina de escribir, una mano invisible tras la pantalla. Para mí, la mayor alegría de realizar películas está en participar en la misteriosa alquimia del proceso de montaje. Día a día, plano a plano, encuadre a encuadre, detalle a detalle, la película va mejorando. Es un cuidadoso equilibrio entre paciencia y pasión, una sensación que no puedo encontrar en ningún otro lugar. grandmother walking down the front steps of her house ‚ the image suddenly freezes. Another step. Freeze frame. A distinct typewriter key hit articulates the freeze frame for each of her six footsteps. At her final step, a voice-over says, “She had a nervous breakdown... Alan.” Her solemn frozen image remains on the screen for two more seconds, allowing the emotional weight of this revelation to linger with the viewer. In Intimate Stranger I choose to conduct interviews with family members, friends and business colleagues on audiotape rather than film them as “talking heads.” The audio montage of these voice-over interviews was carefully composed, counterpointing and juxtaposing the various interview voices, their conflicting assessments, perspectives and memories of my grandfather. The dynamic interaction of these interview voices created the illusion of a communal audio space, a group discussion. Each interview was, of course, unique and independent of the other. In many ways one might call Intimate Stranger a “handmade” film. My presence as editor was tangible yet invisible, controlling but playful; the viewer feels my presence at the splicer “typewriter,” an unseen hand behind the screen. For me, the greatest joy of making films is participating in the mysterious alchemy of the editing process. Day by day, shot by shot, frame by frame, gesture by gesture, the film gets better. It's a careful balance of patience and passion, a feeling I can't find any other place. 186 13 THE FAMILY ALBUM. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1985-1986 THE FAMILY ALBUM. WORK JOURNAL. SELECTED ENTRIES 1985-1986 ALAN BERLINER 188 13 THE FAMILY ALBUM. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1985-1986 THE FAMILY ALBUM. WORK JOURNAL. SELECTED ENTRIES 1985-1986 May 2, 1985 2:10 am It feels good to finally begin this film again. A gargantuan task. Each day I will attempt to get a little bit closer—will absorb a little bit more. The key to memory is to break things up (or is it down) into manageable bits. Unfold a little bit every day. A bird building its nest twig/dust by twig/dust. I got a very short haircut today...something to grow into. May 4, 1985 2:30 am I’m going to use the small red notebook given to me by Anya to notate the many, many bits of ideas, inklings, gleanings, mutterings, and connections that occur to/in me as I work. Just tonight, I have 5 or 6 scratch pads screaming with barely legible fragments of today’s "noticings." Editing is the consequence of noticing. Everything gets written down—every spark of thought (even bad ideas)—so that nothing, no matter how ephemeral escapes future consideration. 189 May 7, 1985 3:30 am The inevitable is happening. As I stay up and work later and later each night, I am shifting irrevocably into a nocturnal being. I’m not really tired now—fatigued and slightly disoriented but not sleepy tired. I presume that as I continue to work, my tolerance for staying awake and working later and later into the morning will increase. Is there a point of no return? Who cares. There’ll be time for proper rest and normal sleep some other time. Today I (...) finished the evening by listening to the tape of an anonymous Long Island family at a holiday gathering with family and friends. This tape, like many others that I have assembled, I bought for spare change at a garage sale. There are some very intriguing sections. Much of the language of the men is very crude, full of cursing and drunken ribald. The section that thrills me tonight is when a man, in an apparent attempt to do a "sound check," continues to blow air into the microphone in such a way as to create the sound effect of a plane crossing the sky—or perhaps a motor boat zooming past. I’d like to use it somehow. May 9, 1985 3:00 am Sometimes it’s all running away from me. Sometimes I’m right on top of it. Today was day 1 of phase 2. I opened up the film, inserting and removing pieces of image and sound, gingerly looking to do nothing more than put like things with like things—searching out and listening for zones of affinity. The structure of the film is still a loose web. I took Joshua G. out to a Japanese dinner this evening. He was impressed he said, by the stability, the calm, and the order of my editing room. July 7, 1985 2:27 am Slowly the work becomes something based on what it excludes—what it cannot be—what the editing process cannot absorb. Quotations from Time Frames: The Meaning of Family Pictures, by Michael Lesy "…Pictures like frozen dreams whose manifest content may be understood at a glance but whose latent content is enmeshed in unconscious associations, cultural norms, art historical cli190 ches, and transcendental motifs. Pictures that are both cliches and archetypes, vulgar and miraculous, fact and fiction." "…when a camera is raised to the eye of a friend, a lover, or a parent, it becomes the symbol of a judgement, attention, and insight even more intense and scrutinizing than that which ordinarily characterizes such intimate relationships. Its presence transforms the people it beholds into actors, standing in sets, posing with symbolic props, the whole scene a private allegory of love, defined by the edge of an imaginary proscenium stage. Often the snapshot is a picture puzzle in which everything manifest is only a fraction of what is revealed." "Years after such puzzles have been made, they inevitably fall into the hands of children, whose pasts are made accessible to them by images, which provoke questions never before asked or never before answered. Once the puzzles have been worked, they reveal to children that they have been standing in a place—until now invisible—where four rivers of time converge: their own, private, secret time ("Who is that baby? Is that me?"); their family’s time ("Is that when we live in St. Louis?"); their country’s time ("Is that when Daddy was in the army?"); and mythic time, the common poetry of the human family ("Is that when you and Daddy were in love? I mean, before you got married and had babies?"). July 12, 1985 1:00 am I showed a very, very, very (that’s three verys) rough draft of the film to Bernie Stone tonight. His response to the work was rather subdued—it certainly didn’t knock him out. His advice was that I be "ruthless", his way of telling me that the film is too long and obviously not working. I not only need to make some re-visions, I need to do some re-thinking. Fire Island August 2, 1985 6:00 pm Q: Can a lot of sun and swimming ultimately serve to help the film? A: You bet. 1.The soundtrack provides the anarchy to the film, both in the way it comes and goes, voice to voice, texture to texture, content to content and the way its relationship/perspective to the image continually shifts. 23.Should I continue music under "Black Baseball?" I am reluctant to introduce traditional documentary convention—music under (the voice over). 29.Did you know that someone name Berliner invented the first grammaphone? 191 August 21, 1985 3:15 am Feel the blunt edge of this hammer. Why? Why must all of this take so goddamn long? Why must outside forces, unmanageable time pressures and the peculiarities of technical process control me? Am I in charge here? Was I ever? Am I afraid to finish? Do I dare doubt? Am I amidst hexagram "Youthful Folly," showing inexperience in handling both the rigors and disciplines of this painful fun? I have let the process of making this film flow through and intertwine with my life process—both daily and long term. I have allowed the working procedure to humanize itself, no rigor for its own sake, no musts, allow for distraction, let the sails flap and glide with the whims of my daily breath. I have, for all my meticulous note-making and notetaking, yet to attempt any sort of schedule, any completion date. Recognizing that there would be stages, levels of refinement, I savored them as "plateaus",—I never thought about or imagined how many such plateaus would be visited. I was extremely anxious today. My evolving headache was sign and signal. This morning I began to putter with the film, moving this here, this there, that here, that there… and attained a grand incoherence; a physical metaphor for my frustrated psychic knot. Acting nervously and indeed impulsively, I actually made a terrible mess of the film, one that will take considerable effort (and time) to rectify. I suppose this is just another phase along the way. June 23, 1986 3:44 am Finally. I opened the patient. I touched the film. The first cut I made, one that I have had planted in the back of my mind for months, ever since I saw the shot of the large balloon and three children running in the meadow—was to place this balloon shot immediately after the boy who blows bubbles into the air and then points to the sky. It is a truly graceful (and satisfying) juxtaposition. 192 July 2, 1986 2:51 am This brings me to the problematic of pursuing the completion of a work stretched over many years. As I recall, as I reconstruct, as I reread my (and I am grateful that they are careful and copious) notes, I see that last summer was an amazing example of engaged creation. I lived the process of making the film—I was that process. Time not actually spent working at the Steenbeck was given to conscious germination and/or unconscious fermentation of ideas— always around storytelling problems and/or in study of the work. It didn’t matter where I was or what I was doing. Of course I didn’t finish the film, and I stand by that decision both intuitively and with the cold clarity of hindsight. With the fortuitously come upon (and EXPENSIVE) additional footage that I have assembled over this past year, I hopefully have a bunch of new images to fill gaps and augment sections needing further development. Already, just the additional baby footage gathered this past year now highlights the paucity of footage that I was relying upon, and furthermore, tells me why I was struggling so much over the opening section of the film. I cannot attain the creative and psychological landscapes of a year ago. The water feels cold now. I simply have to trust my belief that dedication, enthusiasm, discipline, the fact that I’m a year older, and the distance that time gives—call it perspective—will all make it feel like this is (finally) the right time—THE ONLY TIME—to finish the film. July 12, 1986 12:27 am I kept putting off work. It was a mixture of feelings: - overwhelmed by the sheer amount of work - not sure how to solve the problems - not sure how to GO ABOUT solving the problems - and then not even knowing where to begin. Which brings me to a lesson I have just this evening brought to bear: It is important that when I close shop for the night, that I set up a project, a task (however minor), some small investigation that waits for me the next day. That bit of continuity can be enough to bridge my energy and focus across the divergent rhythms and metabolisms of a long, warm serene night of working that—SUDDENLY—wake up to the cooler, more anxious feelings at the start of a new day. 193 July 13, 1986 2;11 am I realize that I am burdened by the accumulation of four years worth of work, of PAPERwork, of tens of thousands of images—some 50 hours or more (or is it 60, or even 70?)—of sound recordings, not to mention expectations, demands, (both inner and outer) and the fatigue of trying to keep all of the monster within my grasp. I sometimes feel like this is the final leg in a relay race. I’ve been assigned the task of bringing the baton across the finish line—but I feel so weighted down, carrying all of this "stuff" on my shoulders. July 14, 1986 3:45 am It seems so crazy yet feels so right. The hours from say eleven thirty on into the deep night are very pure for me. Very serene. It’s as if I reach a certain level of attention; am able to attain almost magical moments of clarified concentration during the darkness of night into early morning. The world around me is asleep—and so I sit—no temptations, no sun, no traffic noise, no telephone calls, no baseball games, no movies, no evening news. No distractions. The only room with a light on (awake) in this entire building right now. Alone in my urban cave. I wonder how much different I, and consequently the film would be if I were to work in the daytime—to go to an office, a studio—unable to avoid the interruptions, the annoyances, the pushes and pulls of my quotidian personal universe. What tension and resistance would I feel from them as they preyed on my absolute compulsion to constantly be working. I’ve always been reluctant to work during the daytime hours. Don’t forget that I wake up generally at or past noon anyway so that a good portion of the waking day is already behind me. And by the time I have breakfast, or is it lunch…? Perhaps I am unwilling to lend/to give the film to my daytime inhabitant—do I find him less trustworthy, a bit lazy… not as sharp? "Why not," I always rationalize to myself, "wait until much later on in the evening, when the real smart guy goes on duty?" I’m sure it’s all bio-rhythms. 194 August 5, 1986 3:52 am It feels like I‘m taking many chances, many risks with the film. What is included is almost as poignant as what is excluded—after all, the processes of growth, of maturation, of the cycle of life have as many variants as there are people to live them. That this film sticks close to the "traditional" story line (of socialization) is a finely honed ambivalence rooted in the home movie source material itself. I’m interested in how the pervasive and convenient fictions of our culture (the way we read images) substitute for the pains of real life. Home movies are lies. I want the view from here—living in what these anonymous home movie people would call "posterity"—to see their forced smiles. I listened to 23 rolls of sound today. My ears hurt. I hope that I’m not doing any damage to them. For the latter part of this day I paid special attention to playing the sound much lower that I usually do. I listen so loudly. Gotta watch that. I still have over 50 reels of sound to listen to. Slowly and/but surely, I will be left with only "select reels" to deal with, a function of closing in, in drawing ever finer and finer circles around the materials. Eliminating the massive input. Of changing the scale, and hopefully creating a psychological environment necessary for the transformation towards closure—satisfying myself that I have thoroughly digested everything that is available to me and not looking back with either uncertainty or regret August 20, 1986 4:12 am I have been trying (if you haven’t noticed) to create the necessary psychic mindset to actually attempt to finish the film. It means a direct arrow is imposed upon the process. It means deadlines and priorities. Also, and most importantly… A LETTING GO … that this film is but one film in a personal history of work. It is as if I must now transpose my aesthetic focus into CALENDAR TIME—coming in, coming home, after wandering for so long amidst the enchanted whims of intuition in PSYCHOLOGICAL TIME…or at least make the two schedules overlap, coincide and form a tension, a dialectic. August 30, 1986 5:11 am I seem very much inside myself these days. I have no grip on my image in the mirror. I am to a very large extent a stranger to myself. I seem to thrive in this self-imposed and glorious solitude. 195 I suffer it too. I long to go to sleep at a human hour on a daily basis. I long to ease myself of the burden of this project, its physical toll, its psychic drain. I am scared to see what level, what degree of imperfection I settle upon; what state I leave the film in before simply saying "that’s it." Quite simply put, I am very much out here on the edge. This late night or should I say late morning solitude has me trapped—I am a captive of my nocturnal existence. And yet the sound of this room right now at 5:15 am, the hisssssssssss of silence is soothing and calm amidst my sheets of scribble and raucous brain waves. My only hope is that I am not doing physical harm to myself by living this experiment. I am alone, alienated from, from, from,… everything that isn’t this experiment. How I will ever be able to go back to work as before is incomprehensible. And to think that I have generated this much energy, this much push, this much filmic gesture in really what amounts to a little over two months is really mysterious. September 20, 1986 3:53 am (...) Children of All Ages seems to have faded, its sense of pertinence, its focus and its excitement for me have faded out. I started reading a few titles from my old notes, my inexhaustible lists of buzz words and lexicons, phrases and idioms. Nothing seemed … simply put … appropriate. And then I pulled out what I had always felt in my hip (or was it my back) pocket—my roll of actual home movie inter-titles. The second inter-title on this roll and obviously the opening title for some family’s film was, The Family Album with a picture of a baby doll in the background. And suddenly it occurred to us that this simple understated little familiar phrase embodied all that makes my film so moving. It is simply a matter of looking and responding to pictures; to pictures of family and friends. This is the quality that cuts through all the many levels of critical analysis applicable to the film, from the sociological to the psychological. And so it will be. And I will make use of the homemade title card itself. Imagine that. It was there all along. Did I know it all along and ignore it, suppress it, deny it? OR Is it always a matter of timing, of waiting for the appropriate moment, the meaningful coincidence of search and solution? 196 September 22, 1986 4:01 am It’s official. I’ve got a mix date. October 9th. Trans Audio with Rick D’or. Everyday now becomes precious. Everyday now becomes pressure. I must not lose focus, lose perspective. I am making my final arduous pass through the select reels of sound. It’s like fishing in a pond with little promise of any catch, but one can never be absolutely sure. It is also of course, the final procedural necessity of pulling up my flanks behind me as I move toward my final destination. Lots of little details to coordinate. I need the benefit of good fortune to allow the urgency and tension of my deadline to feed the impulse toward perfection and not destroy it. November 12, 1986 2:29 am As for the film itself, the experience of locking had a (why does it always seem to) frenzy and haphazard feel. Some minor decisions took too long to make. Some major decisions were made too quickly and under unwelcome pressure. Time and finality and the anxiety of separation all took their toll. I have this image of the film kind of like a ceramic object—soft and malleable in the summer heat—everything—all materials, all decisions, all elements and choices open and fertile with possibility—a creative cauldron—a soup getting tastier every day as I continually add, subtract, and re-proportion or should I say refine the recipe. The contour of the film’s locking paralleled the onset of autumn, of a cooler climate—hardening my hand-built film-thing into permanent shape—the wet and shiny veneer evaporating to a drier, crusty surface. All the pictures, sounds, the playful factory of daily editing no longer dance before me, no longer tantalize me with horizons of possibility and the lure of discovery—the prospect that I can make the film better each and every day. It’s finished and I have to face it. I must let go—there is no more, ultimately, I can do. And yet… Even now… 197 I I I I see cracks in never saw before. see shots that could be shorter. hear sounds that could be louder. see frames…. There will be other films. Let go. 198 14 INTIMATE STRANGER. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1989-1991 INTIMATE STRANGER. WORK JOURNAL. SELECTED ENTRIES 1989-1991 ALAN BERLINER 200 14 INTIMATE STRANGER. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1989-1991 INTIMATE STRANGER. WORK JOURNAL. SELECTED ENTRIES 1989-1991 January 31, 1989 1:54 am What is this all about? Why does knowing that I would one day do this make it all that much more special? Why is it especially pertinent that I intuitively chose to do it now, at this point in time, at this stage/phase of my life when (after The Family Album) I am confident enough and synchronistically evolved enough to suffer the patience, to risk the paradoxes, and to confront the spirits of my maternal familial roots. February 2, 1989 2:02 am I was slightly disturbed by my mother this evening. She asked on the phone why it was or would be necessary to bring up negative or unflattering aspects or comments about JC. Why can't we (she asked) just remember the good in him, his good deeds only. I responded by saying that we all are composites of flattering and unflattering characteristics and traits, and that a fuller understanding of both sides helps us to know a person. I stressed to her that I wanted to know who this person JC was. Of course I didn't mention to her that this very issue will ultimately be at the crux of the film itself, and infuses the element of risk throughout the process—how to 201 reconcile truth, mythology and fact with a sensitivity to the feelings of he living who have altered, distorted, and hybridized memory, emotion, story, reflection and insight into various convenient fictions—some valid and appealing, most self-serving and facile. AND— Who am I as his grandson to burst into these sacred places and start rushing about making trouble, causing tears, opening wounds, exposing scar tissue, and raising the dead. My uncle Al said that he had a love/hate relationship to this project. That's the appropriate tension for all of us. I am myself a character in this play. I am in it. Not passive, but actively seeking out and stirring up the water that on its shimmering surface still retains reflections of past motion and emotion and then calls me forward to jump in, dive in, swim around, and hopefully touch the bottom. July 22, 1989 1:37 am I am going about this project like a private detective, like an archaeologist, exploring the site stone by stone—in this case—letter/document by letter/document (18 boxes worth), notating any or everything there is to learn from each new bit of evidence. Circumstantial, tangential, mundane, provocative, curious—each detail is a piece of a puzzle—the image, size, scope and meaning of which is still and perhaps forever a mystery. I want to know and get a feel for the characters, their inter-relationships, how they evolve—who said what when, and maybe even deduce why. I want to lay out a geography so that every new clue fills in a bit of the map. In short, I WANT TO KNOW EVERYTHING and simply do not know any other way to go about doing it. My grandfather, Joseph Cassuto left behind a mountain to climb. there may not even be a good view when I get there, but it is the journey that is the treat. August 17, 1989 2:59 am I have come to realize why he saved all of his letters. I give the reason by asking a rhetorical question: What would you do if virtually every letter that you ever received... thanked you for some kindness you inflicted, 202 couldn't express enough gratitude for some gift you presented, and in general wished you and your family a lifetime of happiness, special treatment in God's heaven, and the promise that you would never ever be forgotten, if for no other reason than they would spend the rest of their lives trying to find the words to convey, to fully convey their appreciation of you? You might do what he did. You might save them as (if nothing else) a testimonial to yourself—a way of reminding yourself who you are—a form of currency—and—if you're lucky enough, someone someday might come along and read them and/or write about them and/or salute you, but at least remember you, who you were, what you did and how you were thought of. This is absolutely fantastic really, this process I am undergoing. I am actually meeting this man in this way, digesting his ups, his downs, his sense of mission, his gifts, and of course, his tragic flaws. How many?/Not too many people get a chance to do this. Biographers and historians of course. But how many get a chance to do this about a relative, a parent or a grandparent with whom there are fabrics of connection—actual and unspoken threads of affinity—sparks of cultural similarity and/or difference, familial pattern and mysterious unknowable genetic links. August 24, 1989 2:51 am Who am I to claim ownership of "family property? Who am I to publicly disclose family information—to refute or explore dark or hidden or forgotten family mythology? To open wounds that have finally healed and TO MAKE SOME NEW INCISIONS? To apply this "photo-therapy." What are my credentials? Who do I think I am? December 17, 1989 3:11 am I need to create primary experience. I need to invigorate my life, actively absorb everything that derives from this quest, in order to grow into the more mature, wiser, and certainly more vulnerable artist that needs to report back to the rest of humanity with the story. I can't help but believe that all of his material remains, his personal archives—that veritable mountain of stuff was waiting for me, was indeed planted for me, and that I have come to a plateau of my own destiny....The fact that I believe all of this is in itself a state of self-delusion, a self-fulfilling synchronistic fantasy. I am allowing myself to be drawn into it and have in fact gained attention and funding for a project that essentially lives in my head. Sometimes I can't help but feel my grandfather is somehow watching all of this, somehow presiding over the events that have and will unfold. Sometimes I imagine that he is with his old friend 203 Mr. Tojuro Kiba and several other Japanese friends, all of them eager to see me through. I feel protected—in the hands of the gods, so to speak....I can't help but remember that Mr. Kiba wrote to my grandfather, "surely God will bless you some time, sooner or later." Somehow this seems like later. Tokyo, Japan January 15, 1990 9:15 pm Trés fatigué. A sightseeing day to Kamakura, Hakone and environs. Bullet train home. Shot six rolls of film today. Some shots inspired.Some shots habitual. Somehow it all feels so detached. I come here like a fool, spirited grandson full of facts, details, insight, and questions, the ink barely dry off my pen and the guy died almost 16 years ago for gods sake. These people won't care. I'm fetishizing events, people, stories, and memories, that these people had no reason to think about as it was happening, let alone remember now. March 24, 1990 6:35 pm Transcribed from informal notes waiting in a car written on 2/20/90. ...My instincts after college took me away from the closed circuit/insular "ghetto" of avant garde cultism and clubism. I thought, as I still do, that I had to find my own way, assert my own hybrid solutions to ever more complicated and challenging projects..... ...I cannot make traditional form solutions to Unfinished Business [earlier title before Intimate Stranger]. I must suffer the patience and anxiety of discovering and/or sculpting an original form for the film—frame by frame if need be—erecting my own miniature architecture. ...I am a personal filmmaker—one who tries to (who needs to) do everything—not out of gallant bravado—but out of a deep necessity to be present in the formation of the work at every turn, to savor the entire process of the film's making—and to tax, but thereby to expand, my own sense of encompassing and accomplishment. 204 August 23, 1990 2:36 am I'm nervous but I'm also thrilled to be in this position. To have evolved with the entire process of making the film to the point of discerning how to codify the various textual, linguistic and story-telling elements into a work that I am committed to being "exquisitely unique." "Not knowing" what to do has allowed me the possibility of (re) inventing (for myself) a new documentary form. Of being open to a film that find its own solutions, that can solve itself. Imagine that. The film knows the answers. I must be tender enough to recognize and acknowledge them and then enact them. December 26, 1990 1:55 am This typewriter technique can become too intrusive and I must therefore be careful that I am judicious in my usage...There is a part of me that wants to go extreme—to use a bell/keystroke for each and every change of image/source! This might be too much, but after all, when one is typing a letter, or typing a poem— romantic/imagist or even a haiku, ONE CANNOT ESCAPE THE INCESSANT CLATTER/CLATTER/CLICK/CLICK/SHIFT/BELL rhythms of musical accompaniment that inherently feed the very act of writing/typing itself. March 4, 1991 3:29 am As I sit here editing, each time I hang a piece of film over and around my neck, I feel an ancient memory—that of the old Jewish custom tailors on either side of my family tree—grandfather (father's side) and great-grandfather (JC's father)—and I know that I too am making a fine custom garment, exquisite and authentic, thread by each and every thread. The other male greatgrandparents were either teachers or Rabbis. That’s what I am as I sit here making this film: a mixture of custom tailor and Rabbi. 205 206 15 NOBODY´S BUSINESS. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1995-1996 (2001) NOBODY´S BUSINESS. WORK JOURNAL. SELECTED ENTRIES 1995-1996 (2001) ALAN BERLINER 208 15 NOBODY´S BUSINESS. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1995-1996 (2001) NOBODY´S BUSINESS. WORK JOURNAL. SELECTED ENTRIES 1995-1996 (2001) Sunday October 22, 1995 7:35 pm Aboard LOT Airlines Flight 7—en route to Warsaw, Poland—to visit the towns and villages of my paternal ancestors. Once again I find myself in this strange position of searching. For meaning. For significance. For some connection with the distant past. I’m almost positive that I’m the only relative who has attempted (or will ever attempt) to visit the small Polish towns where my great grandparents lived, let alone search for the forgotten tombstones that mark their deaths. I’m like some strange figure from another world—their idea of me only a pure (and probably frightening) figment of the imagined and idealized America to which they bequeathed their son, my grandfather, Benjamin. But yes, I’m here to pay a visit—not any of their children, not any of their grandchildren, not any of their other great-grandchildren—just me. Also in front of me, a personal reckoning with the Holocaust—until now, somehow the tragic story of other Jews, outside of and unrelated to me. My first stop will be the cold stones of Treblinka—the “extermination camp” closest to Raigrod and Jasionowka—the towns where the paper trail says my family once lived. I know there were other family members—with names I’ll never know—from branches clearly visible on my family tree, who perished. 209 I’m a little scared. Can my adrenaline sustain the parallel passions of my simultaneous agendas? To try and connect—as son, as grandchild, and as great-grandchild—with the ghosts of my personal heritage, if only to experience the simple satisfaction of having made the effort … AND… to document this reckoning, this journey, this adventure of the soul, so that I might share it with the world as part of a film portrait of my father. Somehow in the cauldron of my life’s process, this feels important—both as personal gesture, and as public example. Lomza, Poland Tuesday October 24th 1995 3:30 am Treblinka… 17,000 jagged stones, each representing a different town where Jews were murdered. Emotionally haunting. Visually stunning. I’m speechless. All I kept thinking was that the forest remembers. You could feel it. I shot two rolls of silent landscapes—stones in the foreground against trees and meadow in the background. I wonder how my father will respond when he sees the footage of this haunted forest. Could he possibly be cynical about this too? Then we (my assistant, Frida and our guide, Mariola) drove to Lomza, the site of the regional archive for Raigrod, the town where my grandfather was born. We plan to get up early tomorrow to begin research on the “Berliner” family name. I wonder if I can finally learn… – the time and place of my great-grandparents marriage. – the maiden name of my great-grandmother. – the names of their parents. – the times and places of their births. Doing genealogy is like being a private detective. As simple as they sound, uncovering these tiny details would be as satisfying as solving a crime. Raigrod, Poland Tuesday October 24, 1995 9:15 pm Up at 7:15 am. Big breakfast at the hotel: scrambled eggs, tropical fruit juice, dried mango strips, granola with soymilk, and bread, most of which I brought with me anticipating some difficulties with food choices given my vegetarian diet. Then off to Lomza. 210 They brought out every book of birth, marriage and death records they had—several of them in Russian, the rest in Polish. Nothing. Not one thing. A feeling of emptiness. The only thing more frustrating than looking for a needle in a haystack, is the uncertainty as to whether the needle is even in the haystack. And then just as we were preparing to leave, the archivist suddenly came out of her office with one last book of civil records from Raigrod—dated 1893—(which somehow, for reasons still not clear to me, had been misplaced on the shelf, or not yet re-filed in the archive)—that she excitedly indicated had a “Berliner” notation. And sure enough. There it was. Mariola translated from the Russian Cyrillic document, which indicated that Shlomo Yitzchak, my great-grandfather, and Ruchel Sutker, my great-grandmother, (now I have the true spelling of her “maiden” name), were registering the birth of their child, Srul Ber. This child was (apparently) the brother of my grandfather, Benjamin. I never even knew he existed—and based on bits of information I’ve pieced together from letters—he must have died in infancy. And so there they were—on the record. Even my great-grandfather’s signature was there, staring at me long enough so that I could imagine his otherworldly hand in the process of writing it. Such excitement over a tiny bureaucratic entry—a small scrap, an obscure detail—buried inside a dusty book, lost on a crowded shelf, inside a cramped and crowded office, on a side street somewhere in this small town that up until now had been just a tiny dot on the map of Poland. What made this discovery especially gratifying was that it had looked so bleak up until that point. I’d been so full of despair, feeling we were merely going through the motions and that we would never find any “Berliner” documents in the archive. Just to experience that moment of serendipity was a big thrill. (...) Bialystock, Poland October 26, 1995 10:35 pm First. A visit to the Bialystock Regional Archives Office. It didn’t take more than 20 minutes to learn that there are no documents for either Raigrod for Jasionowka to be found there—Jewish or Catholic—for any years whatsoever. A big disappointment, but at least a clarity of sorts. Then on to Jasionowka. 211 Go down the main road towards Korycin. Turn left at the impeccably manicured Catholic cemetery. Proceed along the road about 1000 yards, and turn right at the sign for the garbage dump. Drive up the hill until you can’t go any further. Look to the left and behold the town garbage dump. Look to your right and the disheveled hilltop site—unsightly and ragged—is the Jewish cemetery. Scattered and strewn about you’ll find hundreds of—what used to be—headstones—in various degrees of decay—chipped, eroded, crooked and overgrown with lichens, moss and mold. Some are cramped together tightly. Others are more boldly solitary—isolated and alone. There’s a section where graves exist as either piles of dirt or flat tombstones—all of them covered with long grass—indistinguishable as cemetery plots. Clumps and mounds of grass line up in row upon row. The total presence is chaos and disrepair. A sacred space falling apart. A place of death in the process of dying. Although I know (from letters) that they are definitely buried here, I obviously couldn’t locate the tombstones of my great-grandparents. In the course of my filming and obsessive examination of the place, I probably stepped upon each of their graves at least once along the way. It’s also quite possible that I photographed them without even knowing it. There’s one thing I am certain of: I left more footprints here today than have been made in decades. Not what I hoped for. Not what I expected. But… If the footage I’ve shot works, maybe I can use this “absence”—the fact that I didn’t find their graves—as a means of creating a deeper poignancy (and poetry) inside the film. December 6, 1995 2:02 am Let the record show that today was the first day I began to cut pieces of film together—to make editorial decisions. The first thematic category I explored was the one I’d labeled, “A Film About Me?” in which my father (with sincere incredulity) questions why I would want to make a film about him in the first place, and especially, why anyone would be remotely interested in watching such a thing. This is a similar theme explored in Intimate Stranger—initiated by Oscar himself during one of his dismissive put-downs of his (ex) father-in-law, (my grandfather, Joseph Cassuto)—but here he’s speaking in first person, about himself, and his own life. If it didn’t sound so funny, it could make me cry. One way or another, the film must capture all the shapes and forms (the ironies!) of his staunch humility and resistance. I realize that I’m at my first fork in the road—the first big set of decisions I have to make: how to negotiate the balance (and proportion) of the film as a “portrait” of my father, as a personal jour212 ney through the landscape of my family history and (in the broadest possible sense) as an exploration of the genealogical impulse that makes someone want to do any of this in the first place. December 7, 1995 2:32 am As always, I’m trying to hold to the concept of making the film a little bit better (each and) every day. Today I listened to the interview I did with my father about family history and the various “genealogical” documents I’ve collected. Then I listened to the interviews I did with my first cousins regarding what they know (more like what they don’t know) about our mutual family history. I also edited a rough assembly of my father’s cynical response—don’t know, don’t remember, don’t care—followed by a relatively tight sequence of my cousins, all of whom express their utter ignorance of our family history. But I still have larger problems. No form. No architecture to build upon. The idea of using boxing footage as a symbol (of our relationship, of parent-child relationships, of the Oedipal struggle itself) keeps floating in and out of favor. So much of my dynamic with my father is a kind of “verbal sparring.” Using the boxers as a motif throughout the film could create a very rich metaphor in which the emotional, the psychological and the physical all merge. I think I’ll go for it. December 18, 1995 12:41 am I was a zombie today. Somehow the Actifed and the little bit of Vicks Nyquil I took last night (thinking it was more cough syrup than antihistamine) conspired to keep me awake virtually all night long. I could rest, but not sleep. Thrashing about. Ping-ponging between catnaps and a racing mind. Fragments of dreams. No repose. No relief. This is obviously not helping my recovery from the flu. Or the interests of the film. Nonetheless, I still had a surprisingly productive day. Went through the story of how Oscar and Regina met. Thinking through aspects of their courtship, marriage, divorce—and the very heart of the matter—the aftermath of their divorce and its profound effect on my father. How am I going to handle this cinematically? I think now is the time to concentrate on the home movie footage of their early courtship and honeymoon. I also stumbled upon my father saying in an interview that divulging private aspects of his life was “nobody’s business”—which strikes me as a far more interesting title than “House of 213 Cards,” the one I’ve been using on my grant proposals. For one thing: – “everybody” will be watching. – it’s another way of describing the portrait of a “nobody” that is to say, an “ordinary” person. – it’s a bold stroke to make a personal film and title it Nobody’s Business. That reminds me: Intimate Stranger was originally called Unfinished Business. Tuesday December 19, 1995 1:14 am This is what I wanted. This rhythm. This kind of fatigue. This kind of satisfaction after a long day of work. I’m still of course, at the outer-most orbit of the editing process, still learning the material, still making selections (from amongst what’s already been selected). In effect, still just focusing in. Last week I cut a section of my Berliner first cousins talking about the “stubbornness gene” supposedly passed down from Benjamin Berliner to his children. Tonight... I’m watching my mother, Regina (on-camera) telling me what she thinks I inherited from Oscar. She starts to make a short list… all the predictable stuff—looks, intelligence, etc… but then pauses, gives me an unusual (and/but pointed look), before quickly asserting, “stubbornness.” Suddenly here’s “proof” of a family trait being passed down through yet another generation— from Benjamin to Oscar and now to me. For my mother, an outsider—but also a credible “witness” to declare that I’ve also inherited the “stubbornness gene,” is a pointed affirmation of the family mythology, and the idea that distinct psychological traits are transferred from generation to generation. Saturday December 23, 1995 2:26 am I’ve been dealing more closely with the details of my father’s life these past few days, losing touch with the larger issues of genealogy and family history. I still haven’t figured out how to balance the inside and the outside, but I know that I have to construct the film in such a way that they are inseparable and organically linked. As if the question (the distinction) never existed. I want the film to be about many, many things, all of them interwoven like the strands of a thick rope. Words keep floating off the top of my head… Love, legacy, risk, father and son, heritage, marriage, divorce, broken hearts, death, stubbornness, kindness, forgiveness, ancestry, anger, intelligence, compassion, memory, humanity, 214 honesty, mother and son, immigrants, parenting, old age, time, regrets, trust, roots, genetics, childhood, sister, brother, uncles, aunts, cousins, nieces, nephews, family traits, understanding, hearing loss, flesh and blood, reconciliation, brother and sister, heritage, obligations, sympathy, empathy, grandchildren, grandparents, disclosure, privacy, Jewish-ness, hope, pathos, memory… January 1, 1996. 2:53 am Looking back on earlier journals, I’ve noticed how I’ve always needed to see the new year as a boundary for renewal. I’m trying to treat this new year as another bridge as well—to take the momentum that’s been growing over the past few months—especially the last few weeks—and accelerate to an even deeper engagement with the film. I now need to work on establishing structure. The architecture of the film. . Having absorbed and memorized the voluminous mass of interview material I’ve generated, I need to start synthesizing the fragments of images, sounds, ideas, and all the inklings of affinities I’ve made—not to mention play around with the boxing footage—and see how it all feels. My father’s reluctance to take his life seriously has become a major theme. How could it not? I’ve also accepted the fact that this never was just a film about my father; more than anything else, it’s about our relationship. A love story. Monday January 8, 1996 2:00 am Three fat ugly reels—with some yet-to-be-incorporated odds and ends on the side—that’s what I have to show for all of my work thus far. A bunch of talking heads and a lot of white leader. Still no “form.” No story. No stylistic integrity. Only the first seeds of something I’ve codenamed “tick-tock.” I’m experimenting with using a metronome set at one-second intervals to motivate short montage sequences throughout the film. Can it sustain itself as a metaphor? In many ways the film is all about time. Time passing Time healing Time’s toll Good times Bad times A lifetime. 215 Speaking of time—because of my ITVS funding, I’m obligated to finish the film by the end of the summer. That’s a kind of “time” pressure I’ve never had before. Friday, January 12 3:05 am The material is beginning to feel warmer. Friendlier. More “plastic.” I can see the road ahead— long and arduous, but passable. I’ve been here before. I know how to maneuver the bumps, the curves, and the detours. How to savor the ride in measured frustration and unmitigated joy. In layers of exhaustion, diligence and fun. Closing in is its own reward—narrowing the voluminous to the necessary; the arbitrary to the essential. Feeling perseverance as a muscle that gets stronger with exercise. Embracing “the tenacity gene” I must have inherited from my father. Doggedly spiraling closer, in ever-finer circles towards my goal. A mental image that leads to a sharp, fine point. A center. Sunday January 14, 1996 1:59 am Another day in which I did not go outside—not even surrendering to the lure of the Sunday New York Times (I know where I can get it tomorrow). The thread of the film is now clear: the sparring match of words, of generations—of pasts, presents and futures—between me and my father. His His His His His stubbornness incredulity recalcitrance indifference resistance My My My My My stubbornness belief challenge earnestness insistence These will be the keys to the structure of the film: – a son confronting his father – a song reconciling with his father – a son daring his father to be/to become – a son giving his father the greatest gift he knows – a son and father matching wits – a son and father fighting – a son and father loving – a son and father in a duet 216 Saturday April 6, 1996 2:00 am It’s been a while. As always, lots to say, to tell, to remember and to complain about. Also to celebrate. Not all here though. Not now. I have to get back in the spirit of writing and communicating about the film again. Now that the gallery exhibition is up and running, I’m back at the Steenbeck full time now. I’ve decided to go ahead and call the film, Nobody’s Business. Given the interruptions of my gallery exhibition, and the intense pressure of having to finish the film by the end of the summer, it won’t be as polished, or as graphically/visually sophisticated as Intimate Stranger. But that’s okay. This film needs to remain somewhat “raw.” Its strength is grounded in the spontaneous dialogue between father and son, rather than the calculated logics of storytelling. I think it’s coming together. Reaching for a kind of truth about some of the hidden places inside of this thing we call “family.” August 27, 2001 11:56 pm My father died on August 19th at 11:40 pm. He was buried on August 22nd. The funeral was held at Riverside Memorial Chapel, followed by a burial at the Mount Judah Cemetery in Brooklyn, New York. He was 83 years old. The death certificate indicates he died of complications resulting from a broken hip, immobility and anorexia. He was in tremendous pain. He stopped eating and drinking. He was lost. Now he’s gone. An ache, that had become my friend is gone. A worry, that had engulfed my life is gone. A wound, that had begun to feel familiar is gone. The loneliest man in the world is now buried in a crowded cemetery. 217 (…) Because of Nobody’s Business, I am truly able to say that I am at peace with myself now. I’m sad, to be sure. But I have no unspoken agenda, no lingering bitterness, no harsh regrets. I have as much resolution as one could have at the death of a parent. Somehow making the film allowed me to purge myself of most—but not all—of my Oedipal demons. Nobody’s Business will live on, and my father will live with it and through it. I’ll get to see him, hear him, and talk about him whenever I still have the good fortune to present the film. That’s the gift we gave one another. (…) 218 16 THE SWEETEST SOUND. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1998-2001 THE SWEETEST SOUND. WORK JOUNRAL. SELECTED ENTRIES 1998-2001 ALAN BERLINER 220 16 THE SWEETEST SOUND. DIARIO DE TRABAJO. SELECCIÓN 1998-2001 THE SWEETEST SOUND. WORK JOUNRAL. SELECTED ENTRIES 1998-2001 July 15, 1998 1:30 pm This small plane is about to take off. Expect some jittery handwriting. I’m en route to Branson, Missouri, to film the 30th annual gathering of the Jim Smith Society. This is the first real shoot for “the name film,” and I’m a bit nervous. I don’t know what to expect, coming all the way out here in the middle of the middle of the country to observe firsthand how people with the same name come together to create enduring communities that somehow function like surrogate families. I begin with one simple fact. Smith is the most common surname in the United States. One way or another, you cannot make a film about names without going through Smith. And that’s why I’m here. My mission is to come away with an important piece of a (still to be determined) puzzle. To shoot something that hopefully influences the shape of that puzzle—and (eventually) becomes a critical, inextricable part of it. All of this is just another way of saying that I really don’t know what I’m doing yet. As is customary for the way I work (and always existentially, not to mention financially dangerous on my part), I begin with an intuitive inkling, without ever really knowing where I’m going to 221 end up. And so this is my first plunge—not so much a trip to Missouri, as a dive into the unknown. I also want to mention that yesterday I sent out hundreds and hundreds of letters to Berliner households all over the world in search of additional “Alan Berliners.” I already know of nine others, but I’m still hoping to find an “AB” from a different generation; someone really young— age 5 or 6 perhaps—to add to the diversity of my upcoming dinner party (for all the Alan Berliners in the world) this coming October. I’ve more or less given up hope of finding a woman named Alan Berliner or an Alan Berliner of color. In my letter, I also solicited responses as to how each of them (the Berliners out there) tells the story of where they got their surname. Perhaps I can glean some new theories for use in the film. October 15, 1998 3:16 pm I sometimes think of films in the terminology of Olympic diving. What the commentators and judges refer to as "degree of difficulty." Every film—every work of art—sets out a task. A challenge. A plane of aspiration. What it attempts to do. The spectrum and range of its ambitions. The more difficult and the more ambitious—by that I suppose I mean the greater the “risks” taken—obviously the higher the degree of difficulty. This is one way I privately measure my response to films (or any other art form I see for that matter)—on my secret "DOD" scorecard. The higher my “DOD” score, the more I tend to admire the artist, and by direct extension, the project itself. This opens up new avenues for discussing art as either “interesting failures” on the one hand, or “safe successes” on the other. As with more difficult dives, the stakes are always higher; the risk of failure greater. According to this method, judging (that is to say “judgment”) is more keen and discerning, but also more understanding and forgiving. And if “the dive” is successful, both the measure of its difficulty and the difficulty of its success should always be recognized. Naturally, (if only out of self-preservation and as a way of lowering expectations), I see this “names film” as something with a very high “degree of difficulty.” Something akin to a simultaneous double somersault, triple back flip and quadruple pike dive—I have no idea what that actually means, (I just threw some words together) except that it feels as though I’m about to attempt an impossible dive. Why do I choose such a state of affairs? However perverse it sounds, I like the idea of tackling a subject that no one else would ever risk wasting their time or risking their careers on. No one has ever tried to make a film about names—and its no wonder. There’s nothing visual about them. 222 There’s no inherent drama. They’re not fashionable. Not sexy. They don’t strike people as particularly emotional subjects. They’re not a part of life that people give much thought to at all. In fact, despite their ubiquity, names are invisible points of reference for how we understand and reckon with “identity.” Like the color of our eyes, the shape of our ears, the color of our hair, our body types, even our personalities—names are intrinsic “constants”—always under the radar of serious consideration. There’s too little about them, but there’s also too much about them. They differ from culture to culture, from nation to nation, from race to race, from religion to religion, class… ethnicity… etc. Some believers (true believers at that) would give them the power of magic, or a kind of significance usually associated with astrology, graphology, phrenology, and (especially)—because they often are intertwined—with numerology. For my film to succeed, I need to keep reminding myself of two simple facts: One—Everyone has a name. And two—more importantly—everyone has a story to tell about their name. Perhaps the biggest problem I face in conceptualizing a film about names is that so much of what fascinates me is the sheer quantity of information that surrounds them. Statistical. Anecdotal. Historical. Cultural. Psychological. In some ways they’re related to just about everything—literature, history, linguistics, psychology, sociology, cultural studies… the list goes on. But all of it—if not presented in a dynamic way spells boredom—and—as my father would say, a response of, “who cares?” from an otherwise indifferent and skeptical audience. Can I make a film that is full of information but also filled with emotional substance? A film that is intellectually complex but also psychologically evocative? Better yet, even provocative? How can I link ideas to information? Information to meaning? Meaning to something that matters? How can I make it so that people never think about their own names in quite the same way ever again? And, most critically, how can I give such a large (and ubiquitous) subject a compelling personal dimensional? I am inherently a problem solver, a solution maker, and this film is guaranteed to present me with a wide range of confounding problems to tackle. That’s as it should be. So far, I feel up to the task. But that’s before I’ve touched a single frame of film. October 23,1998 5:06 pm Why did I invite the Alan Berliners to New York for dinner? What was I looking to find? What did I need to learn? Why do I struggle with this very basic question? What is it about a name? What is it about my name? Why is it so hard to answer these questions right now? 223 In the end, I discovered we share very little except the mysterious fact that our nervous systems are tuned to the same frequency, are trained to respond to the same written symbols, the same little melody composed of the same five syllable in the same simple rhythm—Alan Berliner—the sweetest sound in any language —our name. What if anything does that mean? At this point, I am rather dubious. It was as if I gathered the first 12 white (Jewish but for one) men I found on the street and invited them over for dinner. In most ways we were (as if) 13 strangers. Not relatives. Not cousins. Not “club” members. Not even (necessarily) friends. But, because of our name affinities, we were all somehow pre-disposed to liking one another. Perhaps that explains why everyone was so friendly, comfortable and accommodating around the dinner table. But if our event was a first, it was also a once. I don’t think even half of them would return for a second meeting. So… Does all of that make the dinner a success or a failure? I’m thinking this is the wrong question to ask. It was an “experiment.” You learn something important regardless. And like any good scientist I’m taking copious notes, but it’ll take some time to figure out what I’ve learned. The film will be my final report. July 30, 1999 12:01 am It seems to me that I’m going to have to talk in this film—that I’m going to need to have “a storytelling presence.” After all, I have a lot of explaining to do. I’m the one who spent months searching the Internet, who sent out hundreds of letters and who couldn’t rest until he found every single Alan, Allan, Allen or Alain Berliner in the world. I’m the one who’s become a member of the American Name Society, who visited the Jim Smith Society meeting last summer, the National Linda Club this summer, and who’s read everything he could get his hands on about names. How can I possibly convey the why of all this without speaking directly to the audience? This scares me. Narration is a dangerous convention. It creates insidious filmmaking “traps.” For one thing, it makes you edit images and construct sequences (directly) into and out of words, which often leads to predictable transitions, facile sound/image juxtapositions and more often than not, a tendency towards illustration. 224 It also changes the filmmaker/audience relationship. Viewers tend to relax; they don’t/won’t work as hard when they’re being told what they’re seeing, or how to think about what they’re seeing. Generally speaking, narration encourages a more “passive” mode of reception. I don’t have the answer yet. In fact, I don’t think I’ve even framed the question clearly. In the back of my mind I’m wondering if there’s another strategy altogether that might allow me to avoid all of this. Oh yes. I mentioned the “Linda’s.” I just came back from the annual meeting of the National Linda Club, a group of approximately 47 warm and friendly women who were gathered in St. Louis to bond and have fun simply because they share the name Linda. A sisterhood of Linda’s—unconditionally loving and supportive of one another. We shot “Linda’s” posing for group pictures, singing the Jack Lawrence song “Linda,” (accompanied by a quartet of harmonica players), and filmed a procession of them saying their name directly into the camera. We also took close up shots of fetishistic Linda objects, including pens, pencils, stationery, coffee mugs, buttons and jewelry. Cute. Silly. And like the Jim Smiths—all about fun. I can’t help but be fascinated with the strange ways that people form intimate communities outside of “traditional” family boundaries. Perhaps these name societies (like other affinity groups) are “the new families?” Maybe they satisfy the enormous hunger people have to “belong.” Something that family alone is not giving them. January 9, 2000 1:07 am I feel thrashed around and about by conflicting strategies, solutions and lots of unanswered questions. And I’m tired. Very tired. No room for distraction. No margin for error. A “punchdrunk filmmaker” plodding my way towards clarity. Here I am, lying in bed, barely able to keep my eyes open, yet filled with details, fears, hopes, needs and an awareness of the long and arduous road ahead. I’ve been focusing on the text of the film—my essay—but translating thoughts into words feels like trying to fix liquid in place. Words are so fluid, so flexible, so malleable yet also—in the flow of a film, so ephemeral. I want every word to have meaning and purpose—to be perfect. I want to refine the text to the point where there’s nothing about it I would change. It’s one thing to write an essay; it’s another to read that essay out loud for a film. It’s hard to write words that don’t sound “written.” Words that sound natural when they hit the air. Words that can be spoken with character, inflection and intimacy. 225 I don’t want to be seen (or heard) as merely reading a script. I want to be heard telling a story. There’s a big difference. Many so-called “personal non-fiction” films suffer because the voiceover was written intimately and then read formally. The lack of emotional presence behind the words hinders an audience’s ability to make an empathetic connection with the words, to the speaker, and ultimately, to the film itself. Because I’ve been struggling with this film, I’ve had no choice but to turn that struggle into a kind of “fuel” that ultimately powers the filmmaking process itself. If things get real desperate, perhaps the difficulties I’m experiencing might eventually get woven into the very fabric of the narrative. My problem right now is that I can’t seem to find a comfort zone, a plateau from which to pause, to look out and reflect upon what I’m doing. I’m paddling as fast as I can, and yet the shore doesn’t seem to be getting any closer. Bogged down in details and overwhelmed by the big picture, I feel like I’m playing a hundred games of (four-dimensional) chess at once. Tuesday January 11, 2000 11:22 am I think this past weekend was the breakthrough I was looking for. Ever since Luciano Rigolini’s visit on December 17th, followed by a visit from Alain Berliner (Belgium) on December 28th— (my angels from Europe!)—I’ve been set on a new course of action—a new way of looking at the film. Understood. The film can’t possibly cover the (history, culture and psychology) of every name in the world. Realized. It should be possible to get at the essence of names by examining just one name in extreme detail. Accepted. Every idea I’ve ever had… Every revelation I’ve ever had… Every fascination I’ve ever had… About names… … is going to be filtered through an exploration of my name. That makes some things a whole lot easier. But others a whole lot harder. Easier because I can be released from the pressure of creating a film that includes everything I know about every name I know. Harder, because by limiting the palette, my options are redu226 ced. Because now there’ll be much more emphasis on insights and lessons drawn from the Alan Berliner dinner event (which was, in many ways a big disappointment). I now have the extra-added burden of self-discovery and personal vulnerability to deal with. I’m simply going to have to dig deeper. And yet as much as this approach scares me, I know it’s the correct one. The idea of even trying to make a film that resembles a “survey” of names—by sampling the distinct qualities, histories and traditions of a mixed bag of racial, ethnic, religious, and nationality groups was (obviously) misguided. As Luciano kept reminding me over and over and over again, “That’s not what you do!” In any event, he’s made me realize that whatever I do or don’t do—it’s not what I do best. I still think that my time, energy and money were all well spent. I had to go to the Jim Smith Society and National Linda Club gatherings. I had to go out on the streets and interview random New Yorkers. I had to buy dozens of National Public Radio audiotapes that contained name-related stories. I had to do all that reading about naming customs and traditions all over the world. If I hadn’t, I wouldn’t have the confidence to “go it alone” now, so to speak—to look at everyone’s names through the prism of my own. February 19, 2000 3:06 pm With regards to the main issue of “drama” in the film, I can’t help but acknowledge two main obstacles (life circumstances) that prevent me from having an even deeper personal story to tell: First… I am not (sadly to say) in a position to name a child (of my own) in this film. That occasion would, naturally enough, have given the film both a personal and emotional hook—allowing me to connect with and evaluate (both sides of) my family naming traditions in a direct and immediate way. Baby naming is a big deal for parents all over the world, and I would have gone about it as obsessively, as neurotically, as playfully—and as cinematically—as possible. I would also have been in the position to introduce another character—two other characters actually— into the story. Secondly… I don’t hate my name. There’s no “frisson”—no insidious or even wicked tension that might have really propelled and motivated a film about names through profound negative experience. If I were really and truly annoyed with the name my parents had given me—if it had been the sources of humiliation and embarrassment—of angst —during my childhood, then I’d have all 227 sorts of reasons to huff and puff about the power of names with appropriate resentment and anger. All of which might have even pushed me to change my name as part of the storyline of the film. Maybe someone should make a film like that one day—about the way changing your name changes the way other people look at you and (of course, most importantly) changes the way you look at yourself? Or not. Not having the dramatic tension of these two approaches as fundamental motivations for the film (necessarily) changes everything. I must treat the subject of names from a more whimsical position—that is, the identity problems provoked by the fact of sharing my name with others. This sets up a humorous conceit—what Ruby Lerner called “a confection”—a grain of sand placed inside the oyster. This approach can still be the basis for a serious exploration of what it means to have a name—it just makes it that much more difficult. Then again, what if I was African-American and my name was a living reminder of the injustice and humiliation (amongst other things) of slavery? Or what if I was a woman and had to negotiate the myriad (social, political, economic and feminist) issues involved in deciding whether to keep my “maiden name,” or take on the family name of my partner? What if the Nazi’s took members of my family to the gas chamber because they had a “Jewish” sounding name? What if was I was Chinese, and shared my name with thousands, if not tens of thousands of other people? These are also interesting perspectives upon which someone could build a film about names one day. April 11, 2000 12:47 am Phillip Lopate came over to watch the film today. He didn’t like it very much and I don’t blame him. He had some particularly strong criticism of the tone of my words, and what he thought was the “forced solemnity” of trying to make names—especially through the use of old home movies and Holocaust imagery—more significant and important than they should be. In short, my essay wasn’t working. Fair enough. He’s right He encouraged me to take more chances, to be bolder with my words —not to hide from the unavoidable (and inherent) narcissism of making a film about my name—but to play, and be playful with it. We talked about how making a film about one’s own name is about as “navel gazing” as you can get. That I would need to go “over the top” in order to acknowledge it, but (at the same time) also need to make sure the audience sees me smiling through and with my words and the tone of my voice. 228 Did I actually think I could make a film about my name without being perceived as self-indulgent and narcissistic? Underneath it all, the very pull and power of ego—our innate need to feel unique, our yearning for individuality-- is intrinsically tied to our relationship with our names. Phillip recommended that the tone of my essay should aspire to something he called an “ebullient narcissism”—a persona that freely acknowledges I’m the main subject, the main character, and the author of the film. This film about my name, Alan Berliner. This film about not wanting to share my name, Alan Berliner with anybody else. Perhaps most depressingly, Phillip denigrated the Alan Berliner dinner section as uninteresting (and way too long). The dinner doesn’t deliver any epiphanies. “The less of it,” he said, “the better.” I was afraid of that. Now that I think about it, I’ve let more people directly into the aesthetic cauldron of this film’s making than any film I’ve ever made. I am especially thankful to Laurie Wen, Spencer Seidman, Ruby Lerner, Marsha Rock, Aaron Kuhn, Anya Miller and Susi Korda. Everyone’s been holding me to a higher standard, pushing me to go further, deeper and beyond myself. What is it about this project that makes it so necessary for me to need outside help, counsel and support. None of my other films were ever this “needy.” July 10, 2000 9:19 am Something strange is going on. The film just “kicked out” the most somber and serious material… The Vietnam Memorial, The AIDS Quilt, The African American Civil War Memorial, The New England Holocaust Memorial, even Yom HaShoah—“The “Reading of the Names…” All of it. Out. Ever since the film declared its new personality—its ebullient narcissism—the suddenly emboldened edges of my humorous (“spoiled brat”) persona have made it seem impossible for all of this “memorial” footage—and the serious ideas behind it—to remain in the film. It’s as if the film has come of age, reached a kind of maturity and told me it couldn’t be, didn’t want to be, and shouldn’t have to be—everything I wanted (or hoped) it would be. It rebelled. And that’s okay. For now. Truth is, the film has taken on a more “jazz-like” quality. I can’t find the right place to evoke the right mood for all this solemn material right now. But I will. I want the film to encompass the full breadth and scope of my original vision—the way names function both in life and in death. 229 I set out to make a film that understands why names are enthusiastically carved into sidewalks, trees and school desks. But I also want to make a film that explains the power of names as icons of memory, commemoration and immortality. I want to draw a map that shows not only where names come from, but also where they go when we’re no longer around to wear them. 230 17 FILMOGRAFÍA FILMOGRAPHY 01. Cortometrajes Short Films Patent Pending (1975) 12 min. b/n b/w Four Corner Time: 4 Parts (1976-77) b/n muda b/w silent Line (7 min), Perimeter (11 min), Traffic Light (12 min), Intersection (10 min) Color Wheel (1977) 25 min. color muda/silent Lines of Force (1979) 7 min. color City Edition (1980) 10 min. b/n b/w Myth in the Electric Age (1981) 15 min. color Natural History (1983) 13 min. color Everywhere at Once (1985) 10 min. color Grand Prize Winner, Ann Arbor Film Festival (1985) Late City Edition (1990) video, 19 min. b/n b/w 02. The Family Album 1986, 60 min. (b/n b/w) Productor, director y editor/ Producer, Director and Editor: Alan Berliner Premios y distinciones/ Special Awards and Honors Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art (1987) First Prize Blue Ribbon, American Film Festival (1987) Golden Gate Award, "Experiments in Form," San Francisco International Film Festival (1987) 231 03. Intimate Stranger 1991, 60 min. (color) Productor, director, montaje y fotografía/ Producer, Director, Editor and Cinematographer: Alan Berliner Premios y distinciones/ Special Awards and Honors Distinguished Achievement Award, International Documentary Association (1993) Emmy Nomination, National Academy of Television Arts and Sciences (1993) Audience Award, 5th Most Popular Film, San Fran International Film Festival (1992) First Prize Blue Ribbon, American Film/Video Festival (1992) Grand Prize, Non-Fiction, USA Festival, Dallas, TX, (1992) Special Jury Award, Cinema du Reel Film Festival, Paris, France (1992) Southern Circuit Selection: Artist Touring Program (1992) Special Jury Award, Black Maria Film Festival (1991) World Premiere, New York Film Festival, (October 1991) 04. Nobody's Business 1996, 60 min. (color) Productor, director y montaje/ Producer, Director and Editor: Alan Berliner Fotografía/ Cinematography: Phil Abraham, Alan Berliner, David W. Leitner Sonido/ Recording: Alan Berliner, Steve Robinson Sound Editor/ Mixer: Bill Seery Premios y distinciones/ Special Awards and Honors Henry Hampton Award for Exellence in Film and Digital Media (2002) EMMY Award, National Academy of Television Arts and Sciences (1998) Chicago Silver Images Film Festival Visionary Award (2000) National Media Owl Award, National Retirement Foundation (1998) 232 Director's Choice Award, Charlotte Film and Video Festival (1998) First Prize for Innovation in Documentary, Festival dei Popoli (Florence, Italy) (1997) Mayor's Prize for Best Documentary, Jerusalem International Film Festival (1997) Audience Award for Best Documentary Feature, Florida Film Festival (1997) Gold Apple, National Educational Media Network (1997) Grand Prix, Visions Du Réel International Documentary Film Festival (Nyon, Switzerland (1997) Golden Spire Award, San Francisco International Film Festival (1997) Churches of the Ecumenical Jury Prize, Berlin International Film Festival (1997) The Caligari Film Prize, Berlin International Film Festival (1997) International Film Critics Association Award, Berlin International Film Festival (1997) Southern Circuit Selection: Artist Touring Program (1997) World Premiere, New York Film Festival (October 1996) 05. The Sweetest Sound 2001, 60 min. (color) Productor, director y montaje/ Producer, Director and Editor: Alan Berliner Productora asociada/ Associate Producer: Laurie Wen Director de fotografía/ Director of Photography: Richard Dallett Fotografía adiccional/ Additional Cinematography: Joel Schlemowitz, D.W. Leitner, George Gibson, Alan Berliner Ayudantes de cámara/ Assistant Cameras: Catalina Santamaria, Mark Luther, Greg Finkel Sonido/ Recordist: Ian Douglas Vollmer Additional Sound Recording: Steve Robinson, Gautam K. Choudhury Story Consultant: Susan Korda Story Consultant/Reality Checker: Spencer Seidman Consulting Producer: Emily Stevens Sound Mix: Bill Seery, Mercer Street Sound Computer Animation: Jason Conradt Producido en asociación con/ Produced in Association with: ARTE/France, British Broadcasting Corporation, Finnish Broadcasting Company, TV1 and Independent Television Service 233 Financiado con ayudas de/ Funded by Grants and Fellowships from: The Corporation for Public Broadcasting, The National Endowment for the Arts, The Righteous Persons Foundation, Public Broadcasting Service, Kodak/P.O.V. "In the Works" Award, and The New York Foundation for the Arts 06. Audio-vídeo instalaciones Audio/ Video Installations The Language of Names (2002) The Art of War (1999) Gathering Stones (1999 and 2002) Found Sound (1998) Interactive Website (www.ntv-artbytes.org) Critical Mass (1996) The Red Thread (1996) All News Radio (1996) Electric Guitar (1996) Postmarks (1994) Late City Edition (1993) Aviary (1993) Audiofile (1993) Ultra High Frequency (1991) Buddha's Delight (1991) Reflex (1990) Sea of Tranquillity (1990) Touch Typing (1990) Made for Tv Movie (1990) Audioyarn (1989) Sonar Flashlight (1989) Videotape Dispenser (1989) Solid State (1988) Workprint (1979) Splice (1978) Photo-Film-Strip (1978) Home Movie (1977) Cinematrix (1977) 234 18 COLABORADORES CONTRIBUTORS Efrén Cuevas ecuevas@unav.es Profesor de Teoría y Crítica Cinematográfica en la Universidad de Navarra (España). Master of Arts (Cinema Studies) por New York University. Doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra. Autor del libro Elia Kazan (Cátedra, 2000) y de numerosos artículos en revistas especializadas. Associate Professor of Film Theory and Criticism at the University of Navarra (Spain). Master of Arts (Cinema Studies) at New York University. Ph. D. on Communication Studies, at the University of Navarra. Author of the book Elia Kazan (Cátedra, 2000) and of numerous articles for different journals. Carlos Muguiro cmugiro@heda.es Guionista. Autor de guiones de documentales como La cabeza de Lenin y La guerrilla de la memoria. Fue coordinador de la Cátedra de Dirección de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Comisario de las retrospectivas dedicadas a Alexander Sokurov y José Val del Omar en el Festival de Creación Audiovisual de Navarra. Graduado en Dirección en la ECAM (Madrid). 235 Screenwriter. Author of several documentary scripts as La cabeza de Lenin and La guerrilla de la memoria. He was Coordinator of the Film Direction Department at the International Film and Television School of San Antonio de los Baños (Cuba). Commissioner of the Alexander Sokurov and José Val del Omar restrospectives in the Festival de Creación Audiovisual de Navarra. Graduated in Film Direction at the ECAM (Madrid) Roney Cytrynowicz roney@narrativaum.com.br Historiador. Doctor en Historia por la Universidad de Sao Paulo. Autor de los libros Memória da Barbárie. A história do genocídio dos judeus na Segunda Guerra Mundial (Edusp, 1990) y Guerra sem guerra. A mobilização e o cotidiano em São Paulo durante a Segunda Guerra Mundial (Edusp, 2000). Director del Archivo Histórico Judaico Brasileño. Historian. Ph. D. on History, at the University of Saou Paulo (Brasil). Author of the books Memória da Barbárie. A história do genocídio dos judeus na Segunda Guerra Mundial (Edusp, 1990) and Guerra sem guerra. A mobilização e o cotidiano em São Paulo durante a Segunda Guerra Mundial (Edusp, 2000). Director of the Arquivo Historico Judaico Brasilero. Paulo Pecora papecora@yahoo.com Periodista y crítico cinematográfico. Escribe para la Agencia Nacional de Noticias Télam de Argentina y de la revista Haciendo Cine. Ha publicado, asimismo, en el diario Crónica, y en las revistas Hecho en Buenos Aires, Al Arco y Esto. Licenciado en Cinematografía en la Universidad de Buenos Aires. Journalist and film critic. He writes for the Agencia Nacional de Noticias Télam of Argentina and for the magazine Haciendo cine. He has published articles in publications such as Hecho en Buenos Aires, Al Arco y Esto. B.A. on Cinema Studies at the University of Buenos Aires. Gabriel Boschi gabrielboschi@infovia.com.ar Ha estudiado Dirección Cinematográfica en la Universidad de Buenos Aires. Autor de los cortometrajes Un lugar en el que nunca has estado (1997), Diana o la cazadora solitaria (1998) y Hermanos (2001). Ha participado en numerosos festivales internacionales como el Festival de Cine Independiente de Barcelona y el Festival de Escuelas de Cine de México. He has studied Film Direction at the University of Buenos Aires. Director of the short films Un lugar en el que nunca has estado (1997), Diana o la cazadora solitaria (1998) y Hermanos (2001). He 236 has took part in many international film festivals as the Festival de Cine Independiente de Barcelona and the Festival de Escuelas de Cine de Mexico. Mitch Albert mitchellalbert001@hotmail.com Ha trabajado como periodista, realizador de documentales y guionista. Actualmente es director editorial de Saqi Books, en Londres, e instructor de la Técnica Alexander. He has worked as a journalist, documentary filmmaker and screenwriter. Currently he is an editorial director at Saqi Books, London, as well as a certified instructor of the Alexander Technique. Jason Silverman jas@cybermesa.com Director artístico del Taos Talking Picture Festival. Restaurador y director de publicaciones del Telluride Film Festival. Autor de Comtemporary North American Directors (Wallflower Press, 2001) y North of Everything: English-Canadian Cinema (Univesity of Alberta Press, 2002). Escribe habitualmente en Wired.com. Artistic director of the Taos Talking Picture Festival and director of publications/curatorial assistant at the Telluride Film Festival. His writings can be read at Wired.com and in the books Contemporary North American Directors (Wallflower Press, 2001) and North of Everything: English-Canadian Cinema (University of Alberta Press, 2002). 237 • El cine en 111 películas • José María Sese • Charlton Heston. La épica del héroe • Fernando Alonso Barahona • John Wayne. El héroe americano • Fernando Alonso Barahona • El cine de aventuras • Luis Pérez Bastías • Introducción a Shakespeare a través del cine • Fernando Gil-Delgado • ¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para • analizar y escribir guiones de cine y televisión • Carmen Sofía Brenes • El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner • The man without the movie camera. The cinema of Alan Berliner • Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.) 239