Mohammad Khalilian

In the history of Iranian music, no era has been at the mercy of the dynamics of new genres as much as recent years. The present thesis studies the sociological factors underlying the advent and evolution of various genres in the field of music production. The goal is to answer these two questions: 1. Why certain genres suddenly emerged from 1997 to 2019, and 2. why some of these genres gained popularity while others were not well-received? To address these questions, I present a theoretical model examining the effect of four types of conditions (institutional, relational, political, and socio-cultural) on music production. This theoretical model is tested on multiple case-study designs in six genres (pop, rap, Talfighi, rock, metal, and jazz). Data was collected from three sources: existing documents, structured interviews, and previous research. The collected data was analyzed by various techniques, such as documentary analysis and network analysis, to discover accurate answers to research questions. While explaining the process of change in music production after 1997, the research results expand the knowledge about the factors associated with the rise and evolution of diverse genres.

Contrary to the prevailing perception among sociologists that macro-level changes predominantly influence fields such as art and music, the first drivers of the 1997 musical developments were micro-level changes. In this sense, the transformation of the market, namely the changing tastes of the people, was a fundamental factor in the post-revolutionary musical transformations. In the post-Iran-Iraq war, society had distanced itself from the extreme values of 1976, and a generational gap had materialized. As a result, the musical taste of the society going through revolution and war had changed. Traditional songs could no longer meet the demands of this society. Thus, public preference for non-traditional music was a significant necessity that morphed into a critical driver of change: a change in music politics.

The state’s cultural and ideological stances were influenced by the general change in the tastes of people. Despite the prevalent belief that the cultural and ideological approach of the post-revolutionary state of Iran has been consistently unchanged, this approach has altered in at least two periods. First, in 1989, the discourse of consolidation and cultural education, which had ruled over the country’s cultural sphere since 1976, was dismantled and replaced by cultural management and tenure discourse. Then, in 1997, cultural monitoring substituted the preceding discourse. As each of these discourses changed, the emergent genres of music in that period and the number of active artists underwent subsequent changes. The adjustment of the state’s policy, not constrained to the discourse level, also extended to its executive branches, i.e., organizations and laws. In this regard, the role of the two organizations, the Ministry of Culture and Islamic Guidance (commonly called Ershād) and the Islamic Republic of Iran Broadcasting (IRIB), and their licensing strategies had a strong bearing on the rise and thriving of genres.

The music industry structure was also affected in the wake of changing organizations and music laws and policies. The industry endured a fundamental change in 1997, transiting from an oligopoly structure to a more competitive one. Before 1997, there were only a handful of music publishing firms, all of which released traditional music and revolutionary anthems and lamentation songs. In this model, the market, which covered a vast breadth of audiences, was controlled by a few publishers. After 1997, nonetheless, music publishing companies mushroomed across the country and start-ups their grips on the market. Although this structure eventually resulted in monopolistic competition, it cultivated a more competitive environment, at least between 1997 and 2004 - a sphere that in turn gave rise to a wide range of genres. This structure was also associated with the genres’ evolution.

Despite the restructuring of the music industry, the organizational structure of music companies remained intact. In this sense, the ways in which the in-house operations of music companies were managed remained unaffected. For this reason, music companies increasingly adopted a more conservative form. As a result, the patronage developed a tendency to favor the best-selling genres and artists at the cost of ignoring the innovations. Therefore, due to its consolidation, the organizational structure did not substantially affect the advent of genres. However, it did influence the evolution of the genres, though its impact was more negative than positive. In fact, it was the establishment of the organizational structure, not its transformation, that constrained certain genres and led to the prosperity of others.

The transformed structure of the Iranian music industry and its established organizational structure heralded the rise of new careers. Since 1997, at least three occupational patterns have maintained the trends of Iranian music dynamic: producing, singing, and apprenticeship. Producers offered new actors the opportunity to identify bestsellers through a trial-and-error approach, and singers, especially the rising stars, looked for professional musicians. Although these two contributed to the advent of new genres, they were eclipsed by the role of apprenticeship. From 1976 to 1996, only 22 private music academies were active in Tehran province, while this number tripled in five years, reaching 77 schools in 2001. Since 2001, music academies have always witnessed a steady upturn. In practice, they served as business centers for actors in genres such as pop, jazz, Talfiqi, rock, and metal, allowing them to produce new works in parallel with music activities. This expedited the advent of new genres.

In keeping with the developments of the Iranian music industry, technological changes, specifically the communication revolution by the Internet, changed the face of the world. Between 2000 and 2003, Internet penetration skyrocketed from less than 1 percent to 6 percent and continued to rise at an unprecedented pace in the following years. The spread of the Internet led to the democratization of production, distribution, and consumption of music while facilitating the creation of music. As such, in the absence of the Internet, the multiplicity of genres in the Iranian music scene was inconceivable. The Internet also raised the challenging issue of copyright because although a promising venue for presenting new works, due to the lax execution of the copyright law in Iran, it did a disservice to the music industry. On the other hand, the non-execution of the global versions of this law in Iran prompted music activists to create new creative works smoothly, regardless of its legal consequences.

In addition to these factors, at the micro-level, complex relationships were forged among music actors. The network structure of the various genres and their various structural measures – e.g., average degree, density, diameter, average path length, and clustering coefficient‎ - left a profound effect on the popularity of pop, rap, and fusion, and the isolation of rock, metal, and jazz.

The results of this thesis showcase that musical transformations, especially in developing countries, are rooted in multiple and multilevel sociological causes. From institutional and relational causes to political, social, and cultural factors, each factor is in some way associated with the production of new genres of music. This organizes a complex set of relations, institutions, and causal chains, the outcome of which leaves its mark on transformations.

The present article investigates the association between bureaucracy and democracy in an ideological state. Theoretically, this article underlines the views of Francis Fukuyama in his book Political Order and Political Decay. However, rather than dwelling on the details of Fukuyama’s theory, what matters is the interpretation of his books in the Iranian intellectual community. This interpretation is embodied in the paper Reformism based on modifying the efficiency of the state by Mohammad Fazeli. Therefore, I begin by delving into the relationship between bureaucracy and democracy from Fukuyama’s perspective. By doing so, I will make brief references to the ideas that Iranian academics have borrowed from Fukuyama’s development theory. In the following, I briefly compare Fukuyama’s End of History in tandem with his development theory. I then concentrate on what an ideological state means and expound on the flaws in Fukuyama’s Iranian interpretations. In this way, rather than seeking to critique the views of Iranian thinkers, I would highlight points that have been overlooked in the practical interpretation and application of Fukuyama’s views. For this reason, rather than focusing on the positive aspects of Iranian descriptions of Fukuyama’s perspective, this discussion relies on the peripheral details specific to Iran (and countries with ideological states). These are details that revolve around ideology in which their consideration is of utmost importance for any form of policy-making.
-------------------

This article appeared in the following journal:
Khalilian, Mohammad. 2021. “Democracy and Bureaucracy in an Ideological State: The Problem of State Capacity in Iran.” The 3rd National Symposium of Social Sciences Students’ Studies. Tehran. 351- 363.

This study attempts to answer how the city and city management shape the cultural scenes of Tehran. This question relates to the status of urban culture on the one hand and to specify the role of urban governance in shaping it on the other. To answer this fundamental question, I described and analyzed the current status of theater and music as two entities with different experiences in the urban environment and policies. To this aim, the selection of art in general, and two branches of it in particular, was a purposeful and strategic choice. I viewed art as the manifestation of material culture and the most manifest sub-system of culture that can adequately represent the continuum of various cultural scenes. The philosophy behind the selection of theater and music as two instances of art was that they could provide a holistic view of Tehran’s art scene; the current status of other branches of arts, such as painting, photography, and graphics, is somewhat similar to theater, and cinema is by far equal to music. I begin this article by portraying a comprehensive account of Tehran’s theater and music transformation in recent years to brief the readers about Tehran’s art scenes’ abnormal and politically unbalanced status. Then, using Andrew Sayer’s theory about space, I shift the discussion to my primary focus, i.e., the role of spatial concentration in the formulation of art scenes. Spatial concentration is a prominent factor shaping and affecting cultural scenes in at least three ways: Disrupting the previous order, continuing the initial conditions, and establishing new orders. The analysis of the latter case leads us to Georg Simmel’s essay The Metropolis and Mental Life. By borrowing some of the basic concepts of that essay, I explain the characteristics and consequences of the current spatial-cultural relations and the rise of new orders. Finally, in light of the discussions regarding spatial concentration, I discuss the dual role that any urban policy can play in shaping cultural scenes.
---
This article appeared in the following journal:
Khalilian, Mohammad. 2019. “The Influence of City and Urban Management on Tehran's Art Scenes.” The 2nd National Symposium of Social Sciences Students’ Studies. Tehran. 285-295.

جامعه‌شناسی موسیقی شاخه‌ای از علم جامعه‌شناسی است که به برهم‌کنش‌ها و روابط موسیقی و جامعه در سطوح مختلف می‌پردازد. این رشته از سویی پیشینه‌ای دور و دراز دارد و از سوی دیگر حوزه‌ای پر از بحث‌های نو است. تاریخ جامعه‌شناسی موسیقی از این نظر طولانی است که پایه‌های آن را نظریه‌پردازانی گذاشتند که سهم عمده‌ای در گسترش رشتۀ جامعه‌شناسی داشتند. از جمله می‌توان به هربرت اسپنسر، جورج زیمل، ماکس وبر و تئودور آدورنو اشاره کرد. گرچه همۀ این نظریه‌پردازان دربارۀ نسبت موسیقی و جامعه بحث کرده‌اند، اما موسیقی برایشان موضوعی حاشیه‌ای بوده است و نه مسئله‌ای هسته‌ای. برای آن‌ها موسیقی همچون مثالی مناسب در کنارۀ نظریات جامعه‌شناختی و فلسفی‌شان بود. اکنون اما جامعه‌شناسی موسیقی، با گذر از آثار پیر بوردیو، ریچارد پترسون، هوارد بکر، تیا دی‌نورا، تیموتی داوْد و بسیاری دیگر، به رشته‌ای با کثرت نظری و تجربی تبدیل شده است. جامعه‌شناسی موسیقی در دهه‌های اخیر بحث‌هایی جذاب و نو را در خود پرورده و راهش را از کناره‌های نظریات جامعه‌شناسی به مرکز آن‌ها هموار کرده است. حتی می‌توان گفت اکنون جامعه‌شناسی پیشتازِ بررسی زمینۀ اجتماعی تولید و مصرف موسیقی در علوم مختلف است. چراکه گرچه سایر علم‌ها حرف‌های بسیاری دربارۀ موسیقی دارند، اما هیچ‌یک توضیح‌دهندۀ بستر اجتماعی‌‌ای نیستند که موسیقی در آن شکل می‌گیرد و مصرف می‌شود. وجه ممیزه و نقطۀ قوت جامعه‌شناسی کاویدن ظرف حیات انواع موسیقی‌هاست.
برای فهمی مقدماتی از ادبیات نظری و تجربی جامعه‌شناسی موسیقی می‌توان مباحث مختلف آن را به سه حوزۀ مجزا تفکیک کرد. این سه حوزه شامل تولید موسیقی، محتوای موسیقی و مصرف موسیقی می‌شود.  در این یادداشت قصد داریم سه حوزۀ مذکور را به‌اختصار معرفی کنیم. گفتنی است یادداشت حاضر نخستین متن از سلسله‌مقالاتی است که طی چهار شمارۀ آینده خواهید خواند. این مجموعه را از شمارۀ بعد و با مقاله‌ای دربارۀ پایه‌گذاران جامعه‌شناسی موسیقی می‌آغازیم؛ پس‌ از آن نظریات تولید موسیقی را برمی‌رسیم؛ سپس بحث‌هایی دربارۀ محتوای موسیقی و نسبت آن با جهان اجتماعی خواهیم داشت و در پایان دیدگاه‌های نظریه‌پردازان دربارۀ دریافت و مصرف موسیقی را به بحث خواهیم گذاشت.

اندیشیدن دربارۀ نسبت موسیقی و جامعه پیشینه‌ای هم‌تراز با تاریخ اندیشه دارد. گرچه نمی‌توان همۀ این تاریخ را به‌معنای امروزی، جامعه‌شناسی موسیقی دانست، به‌هرحال، نوعی از اندیشیدن و فلسفیدن حول محور موسیقی و جامعه در تاریخ اندیشه بازشناختنی است. همان‌طور که شپرد و دیواین نشان داده‌اند، خیلی پیش‌تر از دوران عطف فرهنگی در دهۀ 1960 و موسیقی‌شناسی جدید در دهۀ 1980، جامعه‌شناسان دربارۀ موسیقی می‌اندیشیدند و موسیقی‌شناسان درگیر جامعه بوده‌اند. حتی پیش از آن، فلاسفۀ مختلف، جسته‌گریخته، دربارۀ موسیقی نظرورزی‌هایی کرده‌اند. از افلاطون و ارسطو و کانت و هگل گرفته تا شوپنهاور و نیچه و هایدگر و بسیاری دیگر دربارۀ رابطۀ موسیقی و جامعه نوشته‌اند.
با وجود ازدیاد فلسفه‌ورزی‌های مختلف دربارۀ موسیقی، در مقاله‌ای که بناست به‌اختصار به این موضوع بپردازد، امکان طرح بسیاری از اندیشه‌های قدیمی‌تر وجود ندارد. افزون‌براین، چنین هدفی غیرضروری نیز خواهد بود، چراکه این نوع بحث‌ها بیشتر متعلق به حوزۀ فلسفۀ هنر هستند و هیچ توضیح جامعه‌شناختی خاصی دربارۀ چرایی و چگونگی تولید و مصرف موسیقی نمی‌دهند و راه‌یابی به پیچیدگی‌های هرکدام از آن‌ها فقط مایۀ تمرکززدایی از بحث محوری سلسله‌مقالات حاضر خواهد شد. بنابراین، در این مقاله فقط نظریه‌هایی را معرفی می‌کنیم که در سنت جامعه‌شناسی ریشه دارند یا دست‌کم می‌توانند به شکل مدونی میان موسیقی و جامعه رابطه برقرار کنند. با این اصل کلی، نظریه‌های پنج‌تن از نظریه‌پردازان را برگزیده‌ایم: اسپنسر، زیمل، وبر، شوتس و آدورنو.

از آنجا آفرینش موسیقایی عملی سراسر اجتماعی است، تولید همواره از پربحث‌ترین مباحث جامعه‌شناسی موسیقی بوده است. از وبر (۱۹۵۸) و آدورنو (۱۹۷۸) گرفته تا سوروکین (۱۹۵۷) و الیاس (۱۳۹۶) به مسئلۀ تولید پرداخته‌اند. در نخستین نظریات این حوزه، مسئلۀ اصلی یافتن رابطه‌ای میان ساختار اجتماعی و تولید موسیقی بوده است.
با این پیشینۀ به نسبت غنی از نظریه‌های مختلف، درخت جامعه‌شناسی تولید موسیقی با ریشه‌ای قوی، در طول تطور و تکاملش، شاخ‌و‌برگ‌های نظری مختلفی به خود گرفته است. از مجموعۀ این نظریه‌پردازی‌ها، دسته‌بندی‌های مختلفی وجود دارد. یکی از این دسته‌بندی‌ها که متعلق به روی و داوْد (2010) است، رویکردهای جامعه‌شناسی موسیقی به تولید را به چهار دسته تقسیم کرده: رویکرد تولید فرهنگ (پترسون و اناند، 2004)، رویکرد جامعۀ هنری (بکر، 1982)، نظریۀ میدان (بوردیو، 1993 و 1390؛ پریور، 2008) و نظریۀ نونهادگرایی (جانسون و دیگران، 2006). دسته‌بندی آن‌ها البته اشکالاتی دارد. یکی اینکه تمام‌نما نیست و همۀ نظریه‌ها را پوشش نمی‌دهد و دیگری اینکه ضابطۀ جدایی نظریه‌ها از هم در آن روشن نیست. اگر در نظر بگیریم که این نظریه‌ها رویکردهایی‌اند عام که جامعه‌شناسان مختلفی با آن کار می‌کنند، روشن‌سازی ضوابط مشخص برای تمیزگذاری میان آن‌ها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
این دسته‌بندی را از سویی کوچک‌تر می‌توان کرد و از سوی دیگر به دایرۀ دربرداری‌اش افزود. این کار را با تغییر ضابطۀ آن می‌توان انجام داد. اگر این ضابطه را رابطۀ علی در نظر بگیریم، نظریه‌های تولید موسیقی را به دو دستۀ نظریه‌های از بالا‌به‌پایین و از پایین‌به‌بالا تقسیم می‌توان کرد. دستۀ نخست به نظریه‌هایی اشاره دارد که برای تولید موسیقی، علیت از بالا‌به‌پایین قائل‌اند و دستۀ دوم به نظریه‌هایی که برای تولید موسیقی علیت از پایین‌به‌بالا قائل‌اند.

This article appeared in the following journal:
Khalilian, M and Mozhgan Valizade. (2016). “Rock Music in Developing Countries: An Introduction.” Aftabnet 34: 54-59.
-------------------------------------------------
موسیقی راک به خودی خود مسأله‌ای مشکوک و نامعلوم نیست. گونه‌ای است گسترده و پیوسته که تاریخ شکل‌گیری و شکوفایی آن به تاریخ موسیقی مردم‌پسند، انواع مختلف سبک‌های جَز، بلوز و حتی موسیقی کلاسیک گره خورده است. بر همین اساس برخورد با مسائل متناقض و متضاد در دوره‌های مختلف تکامل آن را می‌توان امری طبیعی دانست: از یک طرف نماد تخیلات فاتنزی دسته‌ای از نوجوانان بوده و از طرف دیگر به ابزاری برای ترویج صلح و ایستادگی در برابر جنگ بدل شده است؛ زمانی در زمره‌ی ساده‌ترین نوع موسیقی، تنها با سه-چهار آکورد ساخته می‌شد؛ در زمان دیگری از پیچیده‌ترین فرم‌های آهنگسازی و نوازندگی بهره می‌گرفت؛ دائماً موسیقی توده تلقی شده و مدتی بود که موسیقی خواص لقب گرفت. با این حال در تمام صورت‌های تاریخی‌ که داشته، وابستگی به ارزش‌های فردی و فردگرایی پیوستِ جدانشدنی‌اش بوده است؛ رابطه‌ی این فردگرایی با بحث ما، پیوند آن با مسأله‌ی جهانی‌شدن است. باید توجه داشت که «در اوضاع و شرایط جهانی‌شدن، ما با حرکتی به سمت فردگرایی نوینی روبه‌رو هستیم که مردم ناچارند خویشتن خویش را فعالانه بسازند و هویت‌های خویش را بنا کنند[...] ما در مقام افراد، همراه با متن و زمینه‌های بزرگتری که در آن‌ها زندگی می‌کنیم، دچار تحول می‌شویم.»1 این قاعده‌ی جهان‌شمول نه متضمن قاعده‌مندی و سرراستی تحول است و نه استقلال آن؛ بلکه صرفاً بر وجود و قطعیتِ بی‌واسطه‌اش صحه می‌گذارد. به واسطه‌ی همین مسأله تحولات موسیقایی قطعی‌اند، اما چگونگی و مدل صورت‌بندی آن‌ها نمی‌تواند به سادگی فرموله شود. مسأله‌ی جهانی‌شدن، با ایجاد تحول در جهان‌سوم، ما را بر آن ساخته است تا در جهت به تصور درآوردن طرحی کلی از مدل کارکرد موسیقی راک در جوامع جهان‌سوم تلاش کنیم. تلاشی در جهت فهم آن در متن و زمینه‌های بزرگتری که سازنده و ‌ساخته‌شده‌‌اش هستند. مطلب پیش رو سعی دارد تا ضمن پدیدآوری یک فرایافت جامع، نقش غیر قابل انکار محیط را در شکل‌گیری و شکوفایی موسیقی راک روشن کند. نقش سم‌گونه‌ای که هم ممکن است موجب بارور کردن درخت موسیقی راک و رشد راحت‌تر میوه‌های آن شود و هم با ایجاد اختلال در فعل و انفعالاتش، اساساً باروری‌اش را تهدید کند.

This review appeared in the following journal:
Khalilian, M. (2019). “A Book for Reformists: Review of Iranian Concerns by Mohammad Fazeli.” Andishe Pouya 58: 120.
-----
Book information: Fazeli, Mohammad. (2019). Iranian Concerns: Paths Toward Liberty, Security, and Sustainable Development. Tehran: Kavir.

اساسی‌ترین مایه‌های موسیقی کاسته را می‌توان ریتم‌های متنوع، سکون و سکوت، اصواتی با جمله‌بندی‌های مجرد و انتزاعی، موتیف‌هایی با رنگ و بوی موسیقی ایرانی  و گروو‌هایی دانست که از بسط و گسترش یک جمله‌ی کوتاه شکل می گیرد. اجرای اردیبهشت امسال نیز همچون کنسرت‌های قبلی این کوارتت، محل برخورد همین بازی‌های وسیع و رنگارنگ صوتی بود. بازی را از این منظر به کار می‌برم که اکنون می‌توان تعین‌ناپذیری این مایه‌ها را در جزء به جزء موسیقی کاسته مشاهده کرد. تلاش برای تولید صدایی پرتنش و هدفمند و سر باز زدن از هر نوع سبک‌محوری در شیوه‌ی ساخت موسیقی، تجربه‌ای سراسر لذت را پدید آورده است که تعریف بازی را با موسیقی اجرا شده در فرهنگسرای نیاوران و البته آلبوم های این گروه پیوند می‌دهد. اکنون می‌توان موسیقی کاسته را یک بازی تمام‌عیار تلقی کرد.

پاییز امسال برج آزادی میزبان اجرای گروه راک کاربن با عنوان «زبان از یاد رفته» بود. کنسرتی که در آن مجموعه‌ای از قطعات آلبوم «من و دوست غولم» با تنظیمی کاملاً متفاوت از نسخه‌ی اول، به همراه دو قطعه‌ی جدید به اجرا درامد. فرشاد فزونی (خواننده/گیتار) را در این کنسرت سیاوش امامی (گیتار)، فرشاد رضایی (بِیس) و آیدین رادکیا (درامز) همراهی می‌کردند. گروهی که شکل‌گیری رسمی آن با این اعضا به سال 92 باز می‌گردد. نخستین هدف این گروه تازه تأسیس در این اجرا، بازآفرینی آلبومی بود که چیزی حدود ده سال پیش نوشته و منتشر شده بود. آلبومی که اکنون پس از ده سال ثابت می‌کند که نه حاصل درهم‌ریختگی ذهنی یک جوان علاقه‌مند به راک، که نتیجه‌ی دغدغه‌ای اساسی بوده است که کماکان در وجودش ریشه دوانده. کاربن در این کنسرت توانست نمونه‌ای استاندارد از موسیقی راک را به اجرا دراورد. روایتی شبیه‌سازی شده از ساختار سازمان‌یافته‌ی غربی این نوع موسیقی که می‌تواند در شکل‌گیری بُعد اجتماعی و هویت‌یابی آن در ایران تأثیر اساسی داشته باشد.

موسیقی بمرانی آهنگ روزانه‌ی طبقه‌ی متوسط شهری است. نه جدیتی در کار است و نه اثری از دغدغه‌های اساسی و جدی در آن دیده می‌شود. خوشحال و شاد و خندان است و قدر دنیا را می‌داند. البته این خوشحالی در آلبوم جدید، رنگ و روی خاکستری پیدا کرده است. فضاسازی‌ها، اشعار و صدادهی کلی آلبوم حزن‌انگیز و تیره است. انگار از برج عاج یک رابطه‌ی سرخوشانه و رضایت‌بخش، که در آن می‌توانسته به راحتی درباره‌ی علایقش صحبت کند و در مقابل ستایش شود، به چیزی خفقان‌آور و پریشان سقوط کرده باشد. رویکرد جدید بمرانی از تغییرات طرح روی جلد آلبوم نیز، مشخص است. طرح‌هایی که معمولاً از نورانی و روشن‌ترین رنگ خالص، زرد، استفاده می‌کردند، حالا آبی کبود را به عنوان رنگ اصلی برگزیده‌اند. ناگفته پیداست که نباید انتظار پویایی و تحرک آلبوم‌های پیشین را از آن‌ها داشت. این رویکرد در نهایت به حذف کامل بلوز و کانتری از موسیقی‌شان ختم‌ شده و آن‌ها را به جایی حوالی موسیقی پاپ هدایت کرده است. در نتیجه هم به مخاطبانشان افزوده و هم بخش‌هایی از مولفه‌های خاص موسیقی‌شان را سر بریده است. بمرانی حالا دقیقاً لبه‌ی پرتگاه است: از پشت سر حجم بالای مخاطبان فشار می‌آورد و رو‌به‌رویش، راهی نیست. کمی بیشتر که پیش بروند، از دست رفته‌اند و به چیز دیگری تبدیل می‌شوند که شباهتی با خودشان ندارد. برای اینکه سقوط نکنند تنها یک راه باقی است: هل دادن حجمه‌ی آدم‌ها به طرف مقابل.

موسیقی ایران در هیچ مقطعی از تاریخ به‌اندازۀ سال‌های اخیر، پویشِ ژانرهای نو را تجربه نکرده است. از اواخر دهۀ ۷۰ بود که کثرت ژانرها به‌آرامی آغاز شد و به‌مرور زمان گسترش پیدا کرد. ابتدا موسیقی‌دانان معدودی در ژانر راک فعال بودند و کم‌کم افرادی در ژانرهای مختلف، از جَز گرفته تا الکترونیک، به آن‌ها اضافه شدند. این پویش باعث شده است در سال‌های اخیر جریان فرعی قدرتمندی با تکثر ژانری به‌وجود بیاید و ازنظر کمی و کیفی موسیقی ایران را دگرگون کند. منظور از جریان فرعی، جریانی است که مخاطبان کمی داشته و به لحاظ زیباشناختی فرق‌های عمده‌ای با موسیقی جریان اصلی دارد.
آلبوم‌ها و کنسرت‌های این جریان به ‌لحاظ کمّی در سال ۱۳۹۸ بیش از نیمی از اجراها و آلبوم‌های کل موسیقی ایران را دربرمی‌گیرد. بااین‌حال کیفیت آثار این جریان در تلاطم است و حداقل مطلوبی ندارد. آلبومی استاندارد است و آلبوم دیگری ارزش یک بار شنیدن هم ندارد. هرچه تعداد آثار منتشرشده بیشتر می‌شود، تعداد تجربه‌های شکست‌خورده هم بالا می‌رود. در این بین سویۀ ‌روشنی هم وجود دارد: گاه‌و‌بیگاه آلبوم‌هایی منتشر و کنسرت‌هایی برگزار می‌شوند که نشانگر قدم‌های روبه‌جلویی در جریان فرعی موسیقی ایران هستند. در این یادداشت سه آلبومی را مرور می‌کنیم که در سال‌های اخیر منتشر شده و به‌نظر می‌رسد در مسیر سربالایی‌اند. هر سه آلبوم جزو جریان فرعی موسیقی ایران هستند و هریک ژانر خاص خود را دارند.

همکاری‌های رام با «سجاد افشاریان» را که از فعالیت‌های مستقلش جدا کنیم، چیزی جز یک موسیقی‌دانِ راکِ حاشیه‌نشین باقی نمی‌ماند. رام ربط چندانی به جریان اصلی موسیقی راک ایرانی نداشته. نه اینکه جدا از آن‌ها بوده یا از نسل متفاوتی است؛ بی‌ربطیِ رام با جریان اصلی راک ایرانی از سرِ تجربه‌های اوست. رام کارش را با گروه «هایپِرنُوا» در تهرانِ دوره‌ی اصلاحات آغاز کرد. برعکسِ هم‌سالانش که سختیِ کار در ایران را به آوارگی در غربت ترجیح دادند، او به آمریکا رفت و اتفاقاً موفق هم عمل کرد. به همراه هایپِرنُوا با شرکت پخشی قرارداد بست و آثاری که به زبان انگلیسی سروده می‌شد، هزاران کیلومتر آن‌طرف‌تر از مرزهای ایران منتشر کرد. پس از انتشار آلبوم «استراتژی خروج»، تصمیم گرفت فعالیت‌های شخصی خودش را با نام «کینگ رام» آغاز کند. یک گیتار آکوستیک به دست گرفت، شعرهای فارسیِ «تارا آغداشلو» را خواند و کاری به کار آن جنسی از موسیقی پانک که در هایپِرنُوا اساس موسیقی‌اش بود نداشت و مهم‌ترین آلبوم دوران فعالیتش را با عنوان «آواز گرگ‌ها» منتشر کرد. با وجود این تغییر سبکی، در آلبوم بعدیش، «کرکس»، دوباره عقب‌گرد کرد: به ریف‌های کلاسیکِ پانک و پست‌پانک بازگشت، اشعار انگلیسی‌اش را خواند و مدلِ عقیم‌تر شده‌ای از آنچه پیش‌تر در هایپرنُوا از او شنیده بودیم اجرا کرد. پس از آن در زمانی که فضا دوباره برای موسیقی راک بازتر شد، در سال 1393، به ایران بازگشت. در چند اجرا با سجاد افشاریان همکاری کرد و حالا تازه‌ترین آلبومش را منتشر کرده است.

کنسرت آنسامبل «اینترنوا» یک جُنگِ موسیقایی بود؛ مجموعه‌ای از قطعات بی‌ربط و مختلف که هریک با بهانه‌های مختلفی اجرا شدند. بهانۀ شبِ نخستِ کنسرت ازطرفی بزرگداشت لوریس چکناواریان بود و ازطرف دیگر حمایت از کودکان کار. در این شب قطعاتی از چکناواریان، دبوسی و شوستاکویچ اجرا شد. قطعاتی که نه در سبک، نه در فرم، نه در زمینه‌های موسیقایی یا اجتماعی با یکدیگر همبستگی نداشتند. شبِ دومِ کنسرت نیز با عنوانِ شبِ مینی‌مالیست‌ها، با قطعاتی از استیو رایش، مایکل نایمن، فرخزاد لایق، اشکان لایق و رامین جوادی اجرا شد. در اجرای قطعات فرخزاد لایق شاهد طراحی صحنه و پرفورمنس هم بودیم، اما در سایر قطعات نه. شنونده در هر دو شب، از سویی فشردگی تماتیک قطعات و پریشانی حسی و از سوی دیگر غیرروان بودن و تکلف در اجرا را تجربه می‌کرد. تنها همبستگی در کنسرت، میان مخاطب و موسیقی، و حول مقولۀ ناپیوستگی و چندپارگی بود؛ به شکلی که مخاطبان هم، به‌تبع موسیقی، چندپاره بودند.