Larissa Busnardo

Esta tese se propõe a investigar as experiências do escultor paranaense João Turin (1878-1949) com a mídia fotográfica, com enfoque nas dinâmicas de apropriação da reprodutibilidade técnica no contexto de sua prática profissional, durante o processo de transição do século XIX para o século XX. O estudo sobre este indivíduo tem como pano de fundo a proposta de compreender como formavam-se as múltiplas confluências entre as linguagens fotográfica e escultórica, percorrendo, paralelamente, os usos pessoais da fotografia pelos escultores do contexto, bem como sua utilização enquanto suporte de divulgação e, inversamente, como referência para a criação escultórica. O protagonista desta pesquisa, João Turin, foi um importante agente cultural no campo artístico curitibano. Ele iniciou sua atividade profissional aos treze anos, como aprendiz de marceneiro, e aprimorou habilidades na Escola de Belas Artes e Indústrias, na década de 1890. Após destacar-se na instituição, recebeu subsídios estatais para aprofundar sua formação na Europa, onde permaneceu até 1922. Na década de 1910, tendo residido em Paris, absorveu novas influências artísticas, participou de prestigiosos salões e desenvolveu seus primeiros projetos para monumentos, consolidando sua trajetória profissional. Ao mesmo tempo, sua permanência na Europa fora também marcada pelas crises promovidas durante a Primeira Guerra Mundial. Em seu retorno ao Brasil, motivado pelas comemorações do Centenário da Independência, foi o escultor responsável por executar em Curitiba diversos monumentos retratísticos atrelados à onda da estatuamania paranista, trabalhos com os quais recebeu papel de destaque em jornais, periódicos ilustrados e no cinema local. Neste sentido, ao considerar a interconexão entre ambas as linguagens, explorando todos os possíveis meios de influência e reverberação possibilitados pela apropriação da fotografia, a presente pesquisa busca compreender de que maneiras esta relacionou-se ao ofício escultórico de João Turin, durante a execução, promoção e rememoração das suas esculturas. Com base nos manuscritos originais do artista, fotografias em diferentes formatos e veículos, reportagens e outros documentos relacionados, a análise abrange diversas facetas, organizadas em três categorias fundamentais: os usos pessoais da fotografia por escultores; o uso da mídia fotográfica como referência na criação escultórica; e o uso do suporte escultórico como referência para imagens fotográficas. Estas três lentes utilizadas ao observar as imagens selecionadas para esta pesquisa visam contribuir para a elucidação de usos sociais da imagem técnica no campo da escultura como instrumento de memória, estudo, criação e autopromoção. Sob a perspectiva de Walter Benjamin, a interseção entre a arte e a reprodutibilidade técnica é a principal linha teórica a nortear esta tese. Com isto, pretende-se contribuir para um entendimento inicial do papel desempenhado pela fotografia na prática da escultura. A relevância deste objetivo reside também em sua singularidade, uma vez que não foram identificadas outras pesquisas sobre o escultor João Turin que abordem essa conjunção categórica. Portanto, nesta tese propõe-se a interposição dos elementos específicos que delineiam a dinâmica "fotogênica" entre escultura e fotografia.

Após a chegada dos primeiros profissionais imigrantes voltados à produção imagética em Curitiba, na transição do século XIX para o século XX, a presença de novas profissões, aparatos técnicos e veículos de difusão imagética contribuíram para a ampliação da circulação de imagens na capital paranaense. Em um contexto ainda incipiente de modernização e modificação do meio cultural, a articulação entre esses profissionais viria a configurar uma nova dinâmica de produção de imagens, pela qual poderiam estabelecer-se, cativar uma clientela e diversificar as suas especialidades. A presente dissertação trata especialmente sobre a parceria dos fotógrafos do Estúdio Volk com o pintor Alfredo Andersen, e sobre os diferentes tipos de imagem de caráter composto obtidos pela combinação direta ou indireta entre os meios fotográfico e pictórico, muitas vezes inclusive produzidos de forma coletiva. Apesar de tratar-se de um capítulo pertinente da trajetória desses profissionais, identifica-se, porém, uma escassez de estudos pontuais e aprofundados acerca deste tópico, que se soma à antipatia teórica em relação às práticas de interferência e manipulação envolvidas em coligações como esta. Sobre o processo histórico de interposição entre essas duas linguagens, observa-se que desde sua invenção a fotografia foi utilizada também como auxiliar para a pintura, seja como um tipo de esboço fotogênico, para captar um senso de objetividade; seja como uma forma de democratizar-se por meio da reprodução de postais e ilustrações em periódicos. Por outro lado, a manipulação de negativos e a própria intenção estética teatralizada dos retratos de estúdio demonstrava também uma apropriação dos padrões pictóricos no ofício fotográfico. No cotejo dessas aproximações, podem-se classificar três categorias de imagens compostas entre ambos os meios: as fotografias com referente pictórico, as pinturas com referente fotográfico e as fotopinturas. Por meio dessa categorização, são analisados os diferentes grupos imagéticos relacionados às produções dos referidos profissionais, com amparo em epístolas, fragmentos de periódicos, retratos, negativos e postais fotográficos, recibos, documentos institucionais, pinturas e fotopinturas. Portanto, com o propósito de ampliar o debate sobre as aproximações existentes entre fotografia e pintura no contexto abalizado, tal pesquisa ampara-se nas proposições benjaminianas sobre a temática e em um estudo teórico-metodológico centrado no escopo da história da fotografia.

Este artigo trata dos significados que permeiam o trânsito de uma imagem no tempo, com enfoque nas possíveis apropriações da linguagem escultórica pelos meios impressos, a partir das reproduções da obra Tiradentes, de João Turin. Em Curitiba, esse artista consagrou-se com a promoção de ideais paranistas e elaborou uma estatuária pública em homenagem a mártires históricos nacionais. A circulação de notícias e reproduções do monumento ao inconfidente em periódicos ilustrados, na década de 1920, foi fundamental para a construção de memórias e narrativas políticas. Propõe-se então a traçar uma biografia desse personagem de bronze, identificando possíveis interrelações entre fotografia e escultura a partir das reflexões teóricas de Michel Frizot, e também em aproximação à abordagem de Ana Maria Mauad acerca da análise histórica de imagens na cultura visual.

Resumo: Este artigo trata dos sentidos que perpassam a invenção de memórias pedagógicas e narrativas políticas nas reproduções fotográficas do busto de Carlos Gomes, realizado de modo fotogênico por João Turin. Ampara-se em documentos visuais para estudo das apropriações da linguagem escultórica pela imagem técnica, assim como nas reflexões teórico-metodológicas de Jonathan Crary, Heinz & Bridget Henisch e Sergio Miceli.

No contexto da modernização de Curitiba, intensas transformações sociais permitiram que uma figura feminina se tornasse notória na cidade: a jovem Júlia Wanderley, que foi considerada a primeira professora normalista, primeira diretora escolar, filha de um erudito, esposa de um artista e mãe adotiva. Ela teve destaque no âmbito público, mantendo enlaces sociais com figuras ilustres da cidade-algo não admissível para uma mulher na época. Logo, Júlia foi singular em relação às outras mulheres de seu tempo. Mas ela tem outra faceta pouco conhecida, como colecionadora de fotografias, resultante de seu encantamento com o novo artefato simbólico da modernidade. A Coleção Júlia Wanderley, relevante por seu volume e valor enquanto documento histórico, é objeto desta análise, que objetiva problematizar de que forma a coleção demonstra ou comprova a influência de Júlia em seu campo de interesse.

Resumo: Na transição para o século XX, a associação entre a fotógrafa alemã Fanny Paul Volk (proprietária do Estúdio Volk) e o pintor norueguês Alfredo Andersen, profissionais especializados na produção de imagens em Curitiba, possibilitou a expansão da circulação de retratos, que correspondiam ao gosto e estilo de vida de uma elite ervateira em ascensão. Nesse sentido, a importação pelo estúdio fotográfico, em 1888, de um recém lançado equipamento de ampliação, a Câmara Solar, foi determinante para a realização de um novo tipo de serviço retratístico: a ampliação a óleo. Esta técnica instrumentalizava o registro fotográfico para facilitar o processo de execução de uma pintura mais fidedigna das fisionomias, mais acessível e sem requerer ao retratado exaustivas sessões de pose. A imagem resultante apresentava um aspecto bastante "fotogênico", ou seja, se assemelhava muito ao registro fotográfico no qual baseava-se-porém sua presença também se tornava quase imperceptível sob as pinceladas do artista. Semelhantemente à fotopintura, tal prática mista, apesar de comum entre pintores acadêmicos e modernos desde a invenção do daguerreótipo, foi por muito tempo ignorada pela História, em razão dos preconceitos vigentes à época em relação ao uso da imagem técnica como ferramenta para o desenho. No entanto, esta análise propõe-se a demonstrar que, assim como ocorria com outros profissionais, esses "esboços fotográficos" tiveram papel relevante para a produção de Andersen, pois, além de sua proximidade com as atividades do Estúdio Volk, este utilizava-se inclusive de sua própria câmera portátil na execução de imagens sob encomenda.

Palavras-chave: Fotografia e pintura; Retratos; Alfredo Andersen; Estúdio Volk; Ampliação solar;

A imagem fotográfica, na passagem para o século XX, foi contestada em relação à tradição pictórica, sendo percebida ora como uma representação mecânica e documental da realidade, ora como uma nova linguagem artística. Nesse meio tempo, a sociedade industrial abria-se para a fotografia instantânea, produzida em grande escala. Em Curitiba, naquele contexto, Arthur Wischral foi reconhecido como fotógrafo da vida cotidiana da cidade, produzindo imagens jornalísticas para diversos periódicos e registros oficiais para o Estado. Mas apesar do caráter documental de sua produção fotográfica, é aparente, em muitos de seus registros, uma preocupação com a questão da linguagem, enquanto recurso narrativo da fotografia, elemento pouco abordado em estudos sobre este fotógrafo. Desta forma, Wischral por vezes se utilizava duma roupagem trágica, e por outras de uma faceta cômica, numa representação "teatralizada" de determinados temas, parecendo estar ciente do caráter irreal da fotografia. Deste modo, esta análise emprega os conceitos teóricos de Giorgio Agamben sobre o Gesto, Juramento e Perjúrio, assim como sua teoria sobre a Tragédia e a Comédia, e parte do método de Boris Kossoy, ao apontar a necessidade de se decifrar a realidade interior da fotografia. Tal investigação objetiva então identificar nas fotografias de Wischral elementos sutilmente representados com viés cômico ou trágico como uma questão de linguagem, problematizando de que forma Arthur Wischral se apropriava disso para produzir suas narrativas fotográficas.

Monografia defendida em 2013 no curso de licenciatura em Artes Visuais, UNESPAR.

O objetivo deste trabalho de pesquisa é apontar a trajetória social de Júlia Wanderley como colecionadora de fotografias, no contexto de sua singularidade, apresentando as narrativas por ela construídas nos álbuns fotográficos. Júlia é reconhecida por seu pioneirismo como professora normalista, sendo a primeira mulher a ter requerido participar do curso da Escola Normal no Paraná. Além disso, se distinguiu em sua profissão, pela atuação no Grupo Escolar Tiradentes, onde foi Professora e Diretora. No entanto, além destas, outras características contribuíram para marcá-la como uma personagem singular. Em sua vida privada, foi incomum pela adoção do sobrinho, e também por haver sido a chefe da família no lugar do marido. Mas apesar do reconhecimento de Júlia Wanderley, é pouco abordado em sua biografia social o fato dela ter organizado uma importante coleção fotográfica com os principais fatos que se passaram na cidade de Curitiba entre os séculos XIX e XX. Por seus laços com os fotógrafos e demais personalidades da cidade, além do interesse pelas novidades de seu tempo, Júlia colecionou mais de 2000 fotografias. Assim, se faz necessário observar a trajetória dessa importante colecionadora paranaense, aqui abordada por meio da via sociológica, compartilhando também da flânerie de Júlia na análise dessas fotografias que narram a urbanização de Curitiba.