Retrato Fotografico

Este trabalho parte de uma reflexão pessoal, quase intima na relação com a fotografia. Dai que, nas linhas abaixo este resumo não se fundamenta em bibliografias académicas, mas antes no pensamento e manifestação subjetiva da minha parte.

É interessante perceber as ambivalências e reflexões sinalizadas pelas imagens. Elas mobilizam os olhares e exaltam as mentes.

A fotografia é uma ferramenta de “afetos e impactos” que nos pode chocar, fazer rir ou chorar. Quando se trabalha um grupo de pessoas, como é o caso, é possível identificar, laços de amizade, a intimidação que a lente proporciona e a própria libertação dessa intimidade,
proporcionando uma cumplicidade entre fotógrafo e a pessoa, fazendo com que as imagens finais sejam mais naturais e mais bem produzidas.

Resumo
Neste artigo são abordados aqueles que consideramos ser os mais antigos exemplos, em Portugal, de retratos de matriz fotográfica especificamente destinados à colocação em túmulos. Em suporte de porcelana, e retocados, subsistem poucos destes retratos, cuja execução se deve a Albino Barbosa, artista praticamente ignorado na História da Arte Portuguesa, sobre quem apresentamos alguns contributos para a sua biografia.

Abstract
This paper addresses the oldest examples of Portuguese photographic type portraits, conceived for cemeteries.
Porcelain made and retouched, there are still a few of these portraits by Albino Barbosa – an artist almost ignored in the Portuguese Art History – about whom we present some biographical notes.

Após a chegada dos primeiros profissionais imigrantes voltados à produção imagética em Curitiba, na transição do século XIX para o século XX, a presença de novas profissões, aparatos técnicos e veículos de difusão imagética contribuíram para a ampliação da circulação de imagens na capital paranaense. Em um contexto ainda incipiente de modernização e modificação do meio cultural, a articulação entre esses profissionais viria a configurar uma nova dinâmica de produção de imagens, pela qual poderiam estabelecer-se, cativar uma clientela e diversificar as suas especialidades. A presente dissertação trata especialmente sobre a parceria dos fotógrafos do Estúdio Volk com o pintor Alfredo Andersen, e sobre os diferentes tipos de imagem de caráter composto obtidos pela combinação direta ou indireta entre os meios fotográfico e pictórico, muitas vezes inclusive produzidos de forma coletiva. Apesar de tratar-se de um capítulo pertinente da trajetória desses profissionais, identifica-se, porém, uma escassez de estudos pontuais e aprofundados acerca deste tópico, que se soma à antipatia teórica em relação às práticas de interferência e manipulação envolvidas em coligações como esta. Sobre o processo histórico de interposição entre essas duas linguagens, observa-se que desde sua invenção a fotografia foi utilizada também como auxiliar para a pintura, seja como um tipo de esboço fotogênico, para captar um senso de objetividade; seja como uma forma de democratizar-se por meio da reprodução de postais e ilustrações em periódicos. Por outro lado, a manipulação de negativos e a própria intenção estética teatralizada dos retratos de estúdio demonstrava também uma apropriação dos padrões pictóricos no ofício fotográfico. No cotejo dessas aproximações, podem-se classificar três categorias de imagens compostas entre ambos os meios: as fotografias com referente pictórico, as pinturas com referente fotográfico e as fotopinturas. Por meio dessa categorização, são analisados os diferentes grupos imagéticos relacionados às produções dos referidos profissionais, com amparo em epístolas, fragmentos de periódicos, retratos, negativos e postais fotográficos, recibos, documentos institucionais, pinturas e fotopinturas. Portanto, com o propósito de ampliar o debate sobre as aproximações existentes entre fotografia e pintura no contexto abalizado, tal pesquisa ampara-se nas proposições benjaminianas sobre a temática e em um estudo teórico-metodológico centrado no escopo da história da fotografia.

At the beginning of the twentieth century, the Catalan photographer Francesc Serra set out to portray the modern artist in his natural habitat, the studio. This character was very popular at the time, because the artist represented not only the cult of the self in modernity –are reminded of "The Heroes" (1841) by Thomas Carlyle−, but also the idea of the artist as an exceptional being. The result was the publication in 1905 of a first series of 25 postcards whose enthusiastic reception led to a second, larger series, ten years later.

The aim of this paper is, therefore, to analyse the role played by Serra in the local construction of the modern idea of the artist. His work was pioneer in Spain but it fit in with other similar European visual strategies, in particular French photos by J. Réségotti but above all Paul Marsan, "Dornac", with "Nos contemporains chez eux, 1887-1917". Indeed, photography had begun to be very important in the periodical publications of that time: it was common to find articles about “the-artist-in-his-studio”, illustrated with relevant photographs. In this way, and upon the classic reference provided by painting on this subtopic –as well as the new illustrated magazines−, photography started to be commercialized in a pre-existing space of ideas and images about the artistic personality, whether in its reality, masquerade, or the “bourgeois” projection of the good professional.

The conference will focus on the divergences or coincidences in identifying the artist through these photographic series in Catalonia versus France, thus constituting the transnational idea of the modern artist.