Henry Peach Robinsons fotografi Fading Away fra 1858 er et nøkkelverk i Viktoria-tidens kunstfotografi. Bildet er satt sammen av flere enkeltopptak. Deler fra ulike negativer ble skåret ut, limt sammen og til slutt avfotografert.
Fotokunst er bruk av fotografi og fotografiske virkemidler som kunstnerisk uttrykk. Til forskjell fra annen billedkunst utføres fotografi tradisjonelt med et mekanisk, optisk apparat (kamera) og ikke for hånd.
Fotografisk kunst har i større grad enn mange andre kunstformer vært tett knyttet til den teknologiske utviklingen. I nyere samtidskunst er fotokunst en bred betegnelse som kan omfatte digital teknologi, romlige installasjoner, kryptokunst og andre kunstneriske prosjekter på internett.
Verdens første fotografi, tatt av franskmannen Joseph Nicéphore Niepce i 1826, viser utsikten mot dueslaget fra hans arbeidsværelse i hjemmet han Le Gras. Eksponeringstid var åtte timer, og derfor kaster huset skygge begge veier
Fotografiet har mange av grafikkens elementer i seg; det originale kunstverket skapes fra en analog eller digital original. Med tiden begynte fotografene å bruke grafikernes presentasjonsform med nummererte, begrensete opplag og signering av hvert eksemplar. Fotografi og fotokunst har tradisjonelt likevel ikke blitt regnet som grafisk teknikk, fordi det ikke er avtrykk fra en bearbeidet trykkplate.
Fotografiets plass i billedkunsten var omdiskutert fra begynnelsen. Fotokunsten har i vekslende grad både nærmet seg og skilt seg tydelig fra andre kunstformer, i første rekke maleriet, for å gi fotografiet legitimitet som et likeverdig og selvstendig kunstnerisk uttrykk.
Peter Henry Emerson, Vintertjern, 1888.
De eldste fotografiene, daguerrotypiene, har en høy estetisk kvalitet. Med Talbots kalotypimetode utviklet fotografiet seg i kunstnerisk retning. David Octavius Hill og Robert Adamsons kalotypier fra 1840-årene portretterer befolkningen i Skottland på en finstemt måte. Med våtkollodiumnegativet, utviklet i 1850-årene, ble bildene skarpere og fikk rikere valører. Samtidig begynte malere å bruke fotografier som forlegg for sine bilder.
Den svenske maleren og fotografen Oscar Gustave Rejlander, som virket i Storbritannia, arbeidet med en særegen montasjeteknikk som innebar sammenføring av flere opptak til ett, for eksempel The Two Ways of Life, som skapte atskillig debatt, både om fotografi og moral. Julia Margaret Cameron portretterte viktoriatidens fremtredende personer i en personlig stil. Henry Peach Robinson laget fotografier der ulike detaljer var tegnet inn i komposisjonen. Hans bok Pictorial Effect in Photography (1869) ble oversatt til flere språk og utgitt i Europa og USA.
Peter Henry Emerson kritiserte Robinson for å ville etterligne det akademiske maleriets idealer i stedet for å utvikle fotokunstens egne muligheter. I Naturalistic Photography (1889) hevdet Emerson at fotografier burde avbilde virkeligheten. I 1880-årene ble fotografiet popularisert, fotoklubber ble etablert, og man diskuterte for alvor fotografiets rolle som kunst.
Fotografiene fra slutten av 1800-tallet frem til første verdenskrig lignet ofte tegninger eller etsninger. Utøverne la seg etter en malerisk stil, omtalt som piktorialisme etter Robinsons bok, der motivene gjerne ble oppstilt på forhånd og negativene bearbeidet i ettertid; kameralinsene kunne være dekket av farget filter og bildene til slutt kopiert på tegne- eller akvarellpapir, også i sepia- eller blåtoner, for størst mulig effekt.
Noen av piktorialismens sentrale utøvere, i tillegg til britiske Robinson, er franske Robert Demachy, tyskeren Heinrich Kühn og amerikanerne Alvin Langdon Coburn, Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Alfred Stieglitz og Clarence H. White. Den amerikanske maleren Thomas Eakins bidro omkring 1880 med aktfotografier etter klassiske forbilder, blant annet i en Velazquez-lignende stil.
Yrkesfotografene overtok dokumentarfotograferingen med sine skarpe kameraobjektiver, og det oppsto et skille mellom disse to grupperingene.
Den første fotografiske kunstbevegelsen oppsto i foreninger og klubber. Fra 1893 viste London-salongen årlig utstillinger med kunstfotografier. Bildene var i tråd med piktorialismens idealer bevisst uskarpe, men manglet ikke komposisjon og perspektiv. I USA viste Stieglitz og Steichen bilder med samme diffuse karakter. De dannet gruppen Photo-Secession i 1902, og utga tidsskriftet Camera Work der de foruten å vise kunstfotografier også presenterte moderne europeisk malerkunst.
André Kertész, Melancholic Tulip, 1939.
Tidlig i 1920-årene fikk denne kunstfotograferingsbølgen en motbevegelse da de amerikanske fotografene Paul Strand, Ansel Adams, Edward Weston og Dorothea Lange begynte å bruke skarpe kameraobjektiver. De avviste både retusj og salongfotografi med det som ble kjent som «straight photography». Med vekt på formalistisk komposisjon fremhevet straight-fotografiet kameraets særlige kvalitet i å kunne avbilde verden i øyeblikket, samt motivenes underliggende, abstrakte kvaliteter. En lignende bevegelse dukket opp med den nye sakligheten i Europa og utøvere som August Sander og Albert Renger-Patzsch (1897–1966).
Dadaisten Man Ray eksperimenterte med fotografiske teknikker som fotogram og fotomontasje i et surrealistisk uttrykk. Også Dora Maar og Hans Bellmer regnes blant surrealismens framtredende fotografer.
Sammen med konstruktivistiske kunstnere som Aleksandr Rodtsjenko eksperimenterte Bauhaus-læreren László Moholy-Nagy med fotografiske teknikker og uttrykk i det han kalte Neues Sehen eller Neue Optik. Sammen med straight-fotografiet og det nysaklige fotografiet ble Neues Sehen det sterkeste uttrykket for fotografi som et eget kunstnerisk medium i 1920- og 1930-årene.
Reproduksjonsmetodene i aviser og magasiner ble forbedret, og fotografier i trykt form ble utgitt i store opplag. Betegnelsene pressefotograf og fotoreportasje ble innført. I fotografiets nye saklighet var motiver fra industri og maskiner populære, ofte fremstilt i dynamiske billedkomposisjoner. Alfred Stieglitz fotograferte stålskjelettene under byggingen av de amerikanske skyskraperne i 1920-årene.
Eugène Atgets arkitekturfotografier fra Paris på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet ble en viktig inspirasjonskilde for 1930-årenes fotografer som Walker Evans og Bill Brandt. De viste at fotografi i seg selv kan ha et fullstendig kunstnerisk uttrykk, uten lånte elementer fra andre kunstformer. Fotografier som ble tatt i 1930-årene for Farm Security Administration, i depresjonstidens USA, er både dokumentariske og kunstneriske, og har inspirert etterkrigstidens dokumentarfotografer.
Motebransjen samarbeidet med fotografer som Martin Munkácsy, Richard Avedon, Cecil Beaton, Irving Penn med flere. I 1930-årene skapte Henri Cartier-Bresson medrivende skildringer av mennesker og deres miljø. De ungarskfødte André Kertész og Brassaï utviklet et rikt billedspråk. På den amerikanske vestkysten oppstod en retning ledet av gruppen f/64 som tok fotografier i en ren og uretusjert billedstil.
Etter andre verdenskrig kom fotografier med grafisk eller abstrakt mønster på moten i Tyskland, kalt Fotoform, inspirert av Bauhaus-bevegelsens kunst fra slutten av 1920-årene. Naturen selv byr på utallige abstrakte mønstre, men ikke sjelden ble mønstrene til ene og alene i mørkerommet.
Diane Arbus, Identical twins, Roselle, N.J. (1967).
Etterkrigstidens fotografi var også preget av dokumentasjon av virkeligheten. Robert Frank skildret på en avslørende måte miljøer fra Nord-Amerika i Les Américains (1958). Hans bilder inspirerte en rekke av 1960- og 1970-årenes fotografer. Blant hans etterfølgere regnes Larry Clark, som skildret 1960-årenes narkotikamiljø, Ralph Gibson med sine arkitektoniske visjonsbilder og William Eggleston, som i sin karakteristiske snapshot-estetikk dokumenterte hverdagslige scener fra de amerikanske sørstatene i 1960- og 1970-årene.
Diane Arbus fotograferte avvikere av mange slag, og hennes bilder er et enestående innblikk i samfunnets skyggeside. Garry Winogrand (1928–1984), Lee Friedlander (1934–) og Saul Leiter (1923–2013) har dokumentert den moderne storbyens gateliv, speilende fasader og «sosiale landskaper». Utstillingen New Topographics i 1977, med kunstnere som Frank Gohlke (1943–), Stephen Shore (1947–) og Bernd & Hilla Becher, viste bilder av et menneskeskapt landskap bestående av motorveier, shopping malls og industriarkitektur.
Til forskjell fra maleriet ble det klart at fotografiet ikke lenger trengte å måle seg med en stor kunsthistorisk tradisjon. Fotografiet var allerede rotfestet i den allmenne kulturen, i massemedia og reklame, og skulle bli den postmoderne kunstformen framfor alle. Fotografer som Eggleston og Becher-paret skulle bli blant de mest innflytelsesrike kunstnerne i 1960- og 1970-årenes postmodernisme. Egglestons «banale» motiver, bruk av fargefilm og tilsynelatende tilfeldige snapshot-estetikk, og Becher-parets stringente konseptualisme, skilte seg fra det modernistiske fotografiets vekt på komposisjonelle hierarkier og ideer om det «avgjørende øyeblikk».
I overgangen til 1980-årene var New York, og spesielt galleriet Metro Pictures, det viktigste åstedet for fotokunstens utvikling. Blant kunstnerne som var knyttet til Metro Pictures, og som senere skulle bli assosiert med betegnelsen Pictures Generation, var Cindy Sherman, Sherrie Levine, Richard Prince og Barbara Kruger. Disse kunstnerne markerte seg med fotografisk appropriasjon og iscenesettelse, og en granskende tilnærming til representasjon og kunstnerisk originalitet og autentisitet, som blir sett som eksempel på overgangen fra modernisme til en bildekritisk postmodernisme i billedkunsten.
På samme tid som Pictures Generation-kunstnerne etablerte seg, bidro kanadiske Jeff Wall med tilsvarende iscenesatte og allegoriske motiver som brøt med ideen om fotografiet som dokumentasjon av en «sann» virkelighet. Hans framstilling av hverdagslige hendelser, ikledd komposisjoner inspirert av klassiske kunstverk og presentert i monumentale lysbokser, benytter seg av virkemidler fra både kunsthistorien og reklameindustrien. Den japanske kunstneren Hiroshi Sugimoto markerte seg rundt 1980 med det han kalte «fotografier av tid», for eksempel serien Theatres, med fotografier av filmlerreter med eksponeringstid like lang som filmen på lerretet, og Seascapes, fotografier av havhorisonter med flere timers eksponeringstid.
Mot slutten av 1980-årene flyttet fotokunstens kraftsentrum seg til Tyskland og Düsseldorf. Bernd og Hilla Becher hadde revitalisert en tysk saklighetstradisjon med sine «typologier»: nærmest demonstrativt usentimentale dokumentasjoner av industrielle installasjoner og gruveanlegg, presentert i serier. Som lærekrefter ved kunstakademiet i Düsseldorf dannet Becher-paret skole for en generasjon kunstnere som skulle bli dominerende i tysk og internasjonal samtidskunst i 1990-årene. Kunstnere som Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff og Thomas Struth kombinerte det storslåtte perspektivet i en romantisk landskapstradisjon i maleriet med Becher-parets «objektive» registreringer.
I løpet av 1990-årene ble fotografi alminneliggjort som kunstnerisk uttrykk også blant kunstnere som ikke hovedsakelig regner seg som fotografer. Kameraet ble for mange et verktøy på linje med andre tilgjengelige verktøy. Med det digitale fotografiet, sosiale medier og mobiltelefonens kamera er den fotografiske teknologien tilgjengeliggjort og det fotografiske bildet masseprodusert og spredt i en grad som også reflekteres i kunst. Fotografisk kunst er en etter hvert innholdsrik sekkebetegnelse som kan romme alt fra tredimensjonale objekter og installasjoner til hologrammer, projeksjoner og digitale manipulasjoner som søker å svare til kompleksiteten i den samtidige teknologiske og visuelle virkeligheten.
Noen fotokunstnere som har gjort seg bemerket i internasjonal samtidskunst etter 2000 er Nan Goldin, Catherine Opie (1961–), Luisa Lambri (1969–), Wolfgang Tillmans, Elad Lassry (1977–), Lucas Blalock (1978–), Deana Lawson (1979–), Hannah Whitaker (1980–) og Paul Mpagi Sepuya (1982–).
Per Maning, Leo-3, 1983-1987.
Norsk fotokunst har gjennom årene hatt flere profilerte utøvere, men relativt få har hevdet seg internasjonalt. Av eldre navn kan nevnes Anders Beer Wilse, Axel Lindahl og Knud Knudsen, som tok en rekke fremragende reportasjebetonte bilder, og portrettfotografen Jon Riise. Edvard Munch eksperimenterte med både film og fotografi etter at han kjøpte sitt første kamera i 1902. Blant reportasjefotografene kan nevnes Sverre Heiberg, Johan Brun, Rolf M. Aagaard og Tom Martinsen.
Fra 1970-årene har norsk fotokunst gjennomgått en betydelig utvikling. I 1971 ble Kåre Kivijärvi den første fotografen som ble antatt på Høstutstillingen. Fotografiet ble anerkjent som en selvstendig kunstnerisk uttrykksform, ikke minst gjennom etableringen av Forbundet Frie Fotografer (opprettet i 1974), Fotogalleriet (etablert i 1977) og Preus Fotomuseum (nå Preus Museum, opprettet i 1995). Oslo Fotokunstskole ble opprettet i 1989 som en toårig utdanning i fotografiske teknikker og fototeori.
Blant aktuelle navn i 1970- og 1980-årene kan nevnes Tom Sandberg, Dag Alveng, Per Berntsen, Henny Lie, Kjell Sten Tollefsen, Morten Krogvold, Knut Bry, Per Maning, Espen Tveit og Jim Bengston. Periodens konsept- og prosesskunstnere, som Marianne Heske og Oddvar Daren, gjorde bruk av fotografi, både som selvstendig uttrykk og som dokumentasjon av performance-arbeider eller temporære prosjekter.
I 1990 ble Robert Meyer Norges første professor i fotografi ved Statens høyskole for kunsthåndverk og design, senere Kunsthøgskolen i Bergen. Flere av hans studenter gjorde seg bemerket i norsk kunst i 1990- og 2000-årene med et postmoderne, iscenesatt fotografi og digital bildemanipulasjon, i første rekke Mikkel McAlinden, Vibeke Tandberg, Ole John Aandal (1969–) og Torbjørn Rødland. Andre sentrale utøvere som etablerte seg i denne perioden er Rune Johansen, Mette Tronvoll (1965–), Marte Aas og Eline Mugaas. Tidsskriftet Hyperfoto. Tidsskrift for bildekulturen, utgitt i årene 1994—1997 under redaktør Jonas Ekeberg (1967–), er betegnende for perioden slik det undersøkte fotografiet konseptuelt — som en visuell og teoretisk problemstilling — mer enn en teknikk.
Statens kunstakademi fikk sin første professor med fotografi som et sentralt medium med Ingrid Book i 1992. I tråd med opphevelsen av skillene mellom de ulike kunstneriske mediene man så fra 1990-årene av, ble fotografiet normalisert og brukt som ett uttrykk blant flere av en lang rekke kunstnere som ikke først og fremst regner seg som fotokunstnere. Kunstnere som Ingrid Book & Carina Hedén, film- og installasjonskunstneren Knut Åsdam, maleren Mari Slaattelid, konseptkunstneren og skulptøren Marius Engh og multimediakunstneren Sandra Mujinga har benyttet fotografi i større eller mindre grad i sitt arbeid.
I nyere tid har fotokunstnere som Ingrid Eggen (1979–), Morten Andenæs (1979–), Linn Pedersen (1982–), Thora Dolven Balke (1982–), Espen Gleditsch (1983–), Azar Alsharif (1984–) og Bjarne Bare (1985–) konsentrert seg om mer spesifikke fotografiske problemstillinger. Det kunstnerdrevne galleriet MELK viser ny norsk og internasjonal fotokunst. Objektiv, et norsk tidsskrift for kamerabasert kunst, ble etablert i 2010.
Kommentarer
Kommentarer til artikkelen blir synlig for alle. Ikke skriv inn sensitive opplysninger, for eksempel helseopplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan. Det kan ta tid før du får svar.
Du må være logget inn for å kommentere.