Shih-Lung Lo（羅仕龍）
National Tsing Hua University, Chinese Literature, Faculty Member
- Université Paul Valéry - Montpellier, Chinois / Chinese Studies, Faculty Memberadd
- Chinese Studies, Theatre Studies, Modern China (especially late Qing and Republican history), Nineteenth Century Studies, Chinese Theatre, Kunqu, and 13 moreTaiwan Studies, Comparative Literature, Hakka studies, Peking Opera, Beijing Opera, Jingju, Arts Policy, Taiwan, China, East Asian Studies, 19th Century French Literature, 19th century France, and Theatreedit
羅仕龍，〈從《青銅馬》的文本、演出與導演談十九世紀法國戲劇舞台上的中國形象〉，福建師範大學文學院《海峽人文學刊》第3卷第4期（2023年12月），頁110-119。【中國人民大學書報資料中心《舞台藝術（戲曲、戲劇）》轉載，2024年第4期，第89-98頁。】 司克里布的喜剧《青铜马》首演于1835 年，并于1857... more
羅仕龍，〈從《青銅馬》的文本、演出與導演談十九世紀法國戲劇舞台上的中國形象〉，福建師範大學文學院《海峽人文學刊》第3卷第4期（2023年12月），頁110-119。【中國人民大學書報資料中心《舞台藝術（戲曲、戲劇）》轉載，2024年第4期，第89-98頁。】
司克里布的喜剧《青铜马》首演于1835 年，并于1857 年重演于巴黎歌剧院。该剧的制作结合同时期重要艺术家，共同发展出极富中国情调又具有奇幻色彩的浪漫爱情故事。此出改写自《一千零一夜》故事的《青铜马》，寄寓着时人对于远东中国的想象。根据其故事来源、剧本情节，以及同时代报刊剧评、剧院档案等史料，可检视十九世纪法国戏剧舞台上的中国形象演变及传播。同时，通过关注戏剧制作的外在条件和导演工作，说明他们参与建构十九世纪法国戏剧舞台上的中国想象的方式。
司克里布的喜剧《青铜马》首演于1835 年，并于1857 年重演于巴黎歌剧院。该剧的制作结合同时期重要艺术家，共同发展出极富中国情调又具有奇幻色彩的浪漫爱情故事。此出改写自《一千零一夜》故事的《青铜马》，寄寓着时人对于远东中国的想象。根据其故事来源、剧本情节，以及同时代报刊剧评、剧院档案等史料，可检视十九世纪法国戏剧舞台上的中国形象演变及传播。同时，通过关注戏剧制作的外在条件和导演工作，说明他们参与建构十九世纪法国戏剧舞台上的中国想象的方式。
Research Interests:
本論文主要分析晚清民國三個《西廂記》法語譯本／改本，探究中、法 文人如何在晚清民國文化交流模式的轉變過程中，以劇本譯介、小說改編為 方法，介入漢學知識傳遞。《西廂記》法譯本首見於十九世紀漢學家儒蓮 （Stanislas Julien）手筆，一八七二至一八八○年出版。儒蓮譯本被後繼漢學家莫朗（George Soulié de... more
本論文主要分析晚清民國三個《西廂記》法語譯本／改本，探究中、法
文人如何在晚清民國文化交流模式的轉變過程中，以劇本譯介、小說改編為
方法，介入漢學知識傳遞。《西廂記》法譯本首見於十九世紀漢學家儒蓮
（Stanislas Julien）手筆，一八七二至一八八○年出版。儒蓮譯本被後繼漢學家莫朗（George Soulié de Morant）批評為遲滯，認為原作風格裡晶瑩剔透的優雅氣韻，在學究沉重的手筆下消失殆盡。然而莫朗並未重譯《西廂記》，而是將其改寫為小說體裁，題為《戀愛少女金鶯：十三世紀中國愛情小說》，一九二八年出版。民國留法學生沈寶基批評莫朗改本不見王實甫的詩意，但沈寶基同樣未重譯《西廂記》全文，卻在一九三四年以《西廂記》為題撰寫論文，獲里昂大學博士學位。沈氏藉由專門章節詳述《西廂記》各折劇情，間以選錄（甚至重新改寫的）賓白、唱詞穿插其中。論文最後一部分事實上並非沈寶基個人的見解，而是選錄沈德符、周德清、毛聲山、焦循、鄭振鐸等自古到今的研究，將其翻譯為法語。這些西方（法國）學者所未曾查考的國學觀點，導致十九世紀中期以來的漢學研究媒材與傳播方法產生變動，進而豐富了法國的元雜劇研究。
This paper aims to analyze three French translations/adaptations of The Story of the West Chamber (Xi Xiang Ji) published in the late Qing and early Republican China. My research focuses on the contribution of Chinese and French intellectuals to the transfer of Sinological knowledge, and I will examine how they remapped the cultural exchange model by means of adaptation and translation. The first French translation of The Story of the West Chamber was accomplished by the nineteenthcentury
Sinologist Stanislas Julien and published between 1872 and 1880. Julien’s
translation was however criticized by the twentieth-century Sinologist George Soulié de Morant, as lacking energy. According to De Morant, the elegance in the original script has evaporated because of Julien’s heavy and pedantic writing. De Morant did not retranslate The Story of the West Chamber. Nevertheless, the story was rewritten by him and published in 1928 as a novel entitled Girls in Love, Orioles: A Chinese Romance Novel in the Thirteenth Century. The novel did not earn unanimous reputation. Shen Baoji (Chen Pao-ki), an early twentieth-century Chinese student in Sinology, criticized De Morant’s revision for its lack of poetry. Still, Shen Baoji did not offer a new complete translation of The Story of the West Chamber. He received a doctorate from the University of Lyon, and in 1934 published his dissertation entitled The Story of the West Chamber. In addition to analysis of details of The Story of the West Chamber, Shen’s study also showed selected (or revised) narrations and lyrics taken from the original play. The last part of Shen’s work is based on research of Chinese scholars such as Shen Defu, Zhou Deqing, Mao Shengshan, Jiao Xun, Zheng Zhenduo, etc. Translated by Shen into French, the Chinese studies produced by Chinese scholars had access to the stage of western Sinology. The Sinology tradition established in the mid-19th century underwent changes, and the works of Chinese students/scholars enriched the study of Yuan drama in France.
文人如何在晚清民國文化交流模式的轉變過程中，以劇本譯介、小說改編為
方法，介入漢學知識傳遞。《西廂記》法譯本首見於十九世紀漢學家儒蓮
（Stanislas Julien）手筆，一八七二至一八八○年出版。儒蓮譯本被後繼漢學家莫朗（George Soulié de Morant）批評為遲滯，認為原作風格裡晶瑩剔透的優雅氣韻，在學究沉重的手筆下消失殆盡。然而莫朗並未重譯《西廂記》，而是將其改寫為小說體裁，題為《戀愛少女金鶯：十三世紀中國愛情小說》，一九二八年出版。民國留法學生沈寶基批評莫朗改本不見王實甫的詩意，但沈寶基同樣未重譯《西廂記》全文，卻在一九三四年以《西廂記》為題撰寫論文，獲里昂大學博士學位。沈氏藉由專門章節詳述《西廂記》各折劇情，間以選錄（甚至重新改寫的）賓白、唱詞穿插其中。論文最後一部分事實上並非沈寶基個人的見解，而是選錄沈德符、周德清、毛聲山、焦循、鄭振鐸等自古到今的研究，將其翻譯為法語。這些西方（法國）學者所未曾查考的國學觀點，導致十九世紀中期以來的漢學研究媒材與傳播方法產生變動，進而豐富了法國的元雜劇研究。
This paper aims to analyze three French translations/adaptations of The Story of the West Chamber (Xi Xiang Ji) published in the late Qing and early Republican China. My research focuses on the contribution of Chinese and French intellectuals to the transfer of Sinological knowledge, and I will examine how they remapped the cultural exchange model by means of adaptation and translation. The first French translation of The Story of the West Chamber was accomplished by the nineteenthcentury
Sinologist Stanislas Julien and published between 1872 and 1880. Julien’s
translation was however criticized by the twentieth-century Sinologist George Soulié de Morant, as lacking energy. According to De Morant, the elegance in the original script has evaporated because of Julien’s heavy and pedantic writing. De Morant did not retranslate The Story of the West Chamber. Nevertheless, the story was rewritten by him and published in 1928 as a novel entitled Girls in Love, Orioles: A Chinese Romance Novel in the Thirteenth Century. The novel did not earn unanimous reputation. Shen Baoji (Chen Pao-ki), an early twentieth-century Chinese student in Sinology, criticized De Morant’s revision for its lack of poetry. Still, Shen Baoji did not offer a new complete translation of The Story of the West Chamber. He received a doctorate from the University of Lyon, and in 1934 published his dissertation entitled The Story of the West Chamber. In addition to analysis of details of The Story of the West Chamber, Shen’s study also showed selected (or revised) narrations and lyrics taken from the original play. The last part of Shen’s work is based on research of Chinese scholars such as Shen Defu, Zhou Deqing, Mao Shengshan, Jiao Xun, Zheng Zhenduo, etc. Translated by Shen into French, the Chinese studies produced by Chinese scholars had access to the stage of western Sinology. The Sinology tradition established in the mid-19th century underwent changes, and the works of Chinese students/scholars enriched the study of Yuan drama in France.
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羅仕龍，〈崑曲在法國的傳播、發展與研究〉，《華文文學》總第160期（2021年第5期），頁78-90。
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本文檢視「導演」（metteur en scène）作為劇場專門職務以前，於一八三○年代初生的導演（mise en... more
本文檢視「導演」（metteur en scène）作為劇場專門職務以前，於一八三○年代初生的導演（mise en scène）概念。「導演」一詞的法語原意為「場面調度」，亦即在有限劇場空間裡調度劇作家與藝術家的無限戲劇想像。縱橫古今的歷史故事、跨越東西的異國時空或許是最能提供「導演」發揮的題材，而報刊媒體與劇評在十九世紀的興起及其在公眾領域的討論，則又一定程度參與或介入戲劇場面調度的意見，甚至在演出期間影響劇本的編寫形式或內容，並且記錄了戲劇實際演出的經過，成為今日了解戲劇史與戲劇觀念變遷不可或缺的第一手材料。準此，本文嘗試以十九世紀《少康》（1834年巴黎首演）、《成吉思汗》（1837年巴黎首演）兩齣以中國為題材的法國大型戲劇制作為例，一方面藉由劇評拼貼還原當初的演出經過與制作細節，進而了解「導演」在其時的實踐；另一方面，本文也將藉由劇評、劇本與演出的對照，說明觀眾的意見如何通過劇評介入戲劇實際的呈現樣貌，進而在「前導演」時代（乃至「前全球化」時代）的法國舞臺上，共同「導演」了門戶開放前夕的遠方「中國」。其影響不僅限於一時的受眾群體之間，更可能影響了整個十九世紀法國戲劇與大眾話語裡的中國形象與想像。
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Article : http://atlantide.univ-nantes.fr/test-95 Dans la littérature chinoise du XXe siècle, l’inondation est un sujet récurrent associé à la dégradation de la politique. L’accomplissement des travaux hydrauliques sug-gère ainsi le... more
Article : http://atlantide.univ-nantes.fr/test-95
Dans la littérature chinoise du XXe siècle, l’inondation est un sujet récurrent associé à la dégradation de la politique. L’accomplissement des travaux hydrauliques sug-gère ainsi le potentiel de la fondation d’une Nouvelle Chine. Cet article s’axe sur les pièces de théâtre de Tian Han qui sont souvent considérées comme outil de propagande et qui vantent la conquête de la nature. Elles mélangent en effet la croyance populaire et mythologique, la confiance dans le progrès technique et scientifique ainsi que l’imagination d’un meilleur avenir.
Dans la littérature chinoise du XXe siècle, l’inondation est un sujet récurrent associé à la dégradation de la politique. L’accomplissement des travaux hydrauliques sug-gère ainsi le potentiel de la fondation d’une Nouvelle Chine. Cet article s’axe sur les pièces de théâtre de Tian Han qui sont souvent considérées comme outil de propagande et qui vantent la conquête de la nature. Elles mélangent en effet la croyance populaire et mythologique, la confiance dans le progrès technique et scientifique ainsi que l’imagination d’un meilleur avenir.
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Lo, Shih-Lung. "De La Chanteuse à La Marchande de sourires: Judith Gautier et son adaptation du théâtre chinois"（從《女歌者》到《賣笑婦》：談俞第德與其中國戲曲改編）, in Martine Lavaud and Yvan Daniel, ed., Judith Gautier (Rennes: Presses universitaires de Rennes,... more
Lo, Shih-Lung. "De La Chanteuse à La Marchande de sourires: Judith Gautier et son adaptation du théâtre chinois"（從《女歌者》到《賣笑婦》：談俞第德與其中國戲曲改編）, in Martine Lavaud and Yvan Daniel, ed., Judith Gautier (Rennes: Presses universitaires de Rennes, Feb. 2020), pp. 135-149. (ISBN: 978-2753578746)
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Article : https://journals.openedition.org/rgi/2131 Les revues littéraires de la période républicaine (1912-1949) constituent un moteur indispensable à l’introduction de la littérature occidentale dans la Chine moderne. Dans cet article,... more
Article : https://journals.openedition.org/rgi/2131
Les revues littéraires de la période républicaine (1912-1949) constituent un moteur indispensable à l’introduction de la littérature occidentale dans la Chine moderne. Dans cet article, nous allons examiner quelques exemples de revues qui ont publié des textes (critiques ou traductions) sur l’expressionnisme, textes qui nous permettent de retracer l’arrivée et l’influence de la littérature expressionniste en Chine. Nous nous intéresserons à la réception du terme et de la notion esthétique : Dans quelles revues a-t-on publié des articles sur la littérature expressionniste ? Qu’est-ce qui était attendu de ce courant littéraire très présent dans l’Europe du début du xxe siècle ? Nous nous interrogerons également sur l’intégration de l’expressionisme allemand dans les créations des écrivains chinois. À partir des articles sur la littérature expressionniste allemande, quelles réflexions les intellectuels ont-ils pu mener dans le but de moderniser la littérature chinoise ? Certains chroniqueurs comparatistes de l’époque ont réfléchi à la qualité du théâtre traditionnel chinois, et ont signalé les éléments symboliques et expressionnistes du théâtre traditionnel pour renforcer son statut artistique. Leurs arguments, quoique simplement introductifs, ont ouvert la porte à des débats ultérieurs sur l’esthétique brechtienne et l’esthétique du théâtre chinois. Depuis la connaissance de l’expressionnisme allemand jusqu’à la revalorisation de la littérature et du théâtre traditionnel chinois, le rôle des revues chinoise mérite toute notre attention.
Les revues littéraires de la période républicaine (1912-1949) constituent un moteur indispensable à l’introduction de la littérature occidentale dans la Chine moderne. Dans cet article, nous allons examiner quelques exemples de revues qui ont publié des textes (critiques ou traductions) sur l’expressionnisme, textes qui nous permettent de retracer l’arrivée et l’influence de la littérature expressionniste en Chine. Nous nous intéresserons à la réception du terme et de la notion esthétique : Dans quelles revues a-t-on publié des articles sur la littérature expressionniste ? Qu’est-ce qui était attendu de ce courant littéraire très présent dans l’Europe du début du xxe siècle ? Nous nous interrogerons également sur l’intégration de l’expressionisme allemand dans les créations des écrivains chinois. À partir des articles sur la littérature expressionniste allemande, quelles réflexions les intellectuels ont-ils pu mener dans le but de moderniser la littérature chinoise ? Certains chroniqueurs comparatistes de l’époque ont réfléchi à la qualité du théâtre traditionnel chinois, et ont signalé les éléments symboliques et expressionnistes du théâtre traditionnel pour renforcer son statut artistique. Leurs arguments, quoique simplement introductifs, ont ouvert la porte à des débats ultérieurs sur l’esthétique brechtienne et l’esthétique du théâtre chinois. Depuis la connaissance de l’expressionnisme allemand jusqu’à la revalorisation de la littérature et du théâtre traditionnel chinois, le rôle des revues chinoise mérite toute notre attention.
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Article : https://journals.openedition.org/doublejeu/2557 Depuis les années 1860, les voyageurs chinois en Europe ont la chance de découvrir le théâtre occidental. À travers les écrits de diplomates et d’étudiants chinois, tels que... more
Article : https://journals.openedition.org/doublejeu/2557
Depuis les années 1860, les voyageurs chinois en Europe ont la chance de découvrir le théâtre occidental. À travers les écrits de diplomates et d’étudiants chinois, tels que récits de voyage et journaux intimes, nous nous intéresserons à leurs réflexions sur le théâtre en tant que symbole de la modernisation et héritage culturel du monde occidental. Dans le présent article, nous allons examiner les écrits de quelques voyageurs des XIXe et XXe siècles.
Depuis les années 1860, les voyageurs chinois en Europe ont la chance de découvrir le théâtre occidental. À travers les écrits de diplomates et d’étudiants chinois, tels que récits de voyage et journaux intimes, nous nous intéresserons à leurs réflexions sur le théâtre en tant que symbole de la modernisation et héritage culturel du monde occidental. Dans le présent article, nous allons examiner les écrits de quelques voyageurs des XIXe et XXe siècles.
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Lo, Shih-Lung. Politique, identité et revalorisation : collection d'objets des musées hakka de Taïwan（政治、身分認同與價值重建：台灣客家博物館文物述要）, in Marie Laureillard and Cléa Patin, ed., À la croisée de collections d'art entre Asie et Occident. Du XIXe... more
Lo, Shih-Lung. Politique, identité et revalorisation : collection d'objets des musées hakka de Taïwan（政治、身分認同與價值重建：台灣客家博物館文物述要）, in Marie Laureillard and Cléa Patin, ed., À la croisée de collections d'art entre Asie et Occident. Du XIXe siècle à nos jours（在亞洲與西方的藝術文物藏品交錯之間：從十九世紀以迄今日） (Paris: Hémisphère, 2019), pp. 293-307. (ISBN: 978-2377010486)
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羅仕龍，〈神鬼、靈魂與投胎：從《岳壽轉世記》談元雜劇《鐵拐李岳》和《倩女離魂》在十九世紀晚期法國的接受與改編〉，《中大戲曲學刊》第2期（2019年12月），頁81-110。
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本文以宋春舫（1892-1938）兩本遊記為研究對象，分析宋氏迄今較少引起學者關注的旅遊書寫。第一本是宋春舫赴歐留學期間以法語撰寫的《海外劫灰記》，1917年由上海東方出版社出版。第二本是以中文撰寫的《蒙德卡羅》，1933年由上海中國旅行社出版。《蒙德卡羅》雖非《海外劫灰記》的譯本或改寫，書中所記地點、事件與主旨亦有差異，但兩本著作對東西文化權力、人情世故等議題，... more
本文以宋春舫（1892-1938）兩本遊記為研究對象，分析宋氏迄今較少引起學者關注的旅遊書寫。第一本是宋春舫赴歐留學期間以法語撰寫的《海外劫灰記》，1917年由上海東方出版社出版。第二本是以中文撰寫的《蒙德卡羅》，1933年由上海中國旅行社出版。《蒙德卡羅》雖非《海外劫灰記》的譯本或改寫，書中所記地點、事件與主旨亦有差異，但兩本著作對東西文化權力、人情世故等議題， 皆有可對照閱讀之處。比較分析這兩本以旅遊見聞為主題的作品，不但有助於理解宋春舫的學思歷程，廓清現階段宋春舫研究所遭遇的史料盲點，更可進一步通過雙語雙向的書寫差異觀察，重探宋春舫筆鋒側寫與反思的現代中國，以及民初知識分子通過異國旅行所想像的世界秩序與未來。
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本文以李健吾改譯自《費朵拉》（Fedora, 1882）的《喜相逢》（1944）為例，試析李健吾於抗戰期間的戲劇創作如何進行跨語際、跨文化的實踐。《費朵拉》原為法國劇作家薩杜（Victorien Sardou）為名伶貝恩哈特（Sarah... more
本文以李健吾改譯自《費朵拉》（Fedora, 1882）的《喜相逢》（1944）為例，試析李健吾於抗戰期間的戲劇創作如何進行跨語際、跨文化的實踐。《費朵拉》原為法國劇作家薩杜（Victorien Sardou）為名伶貝恩哈特（Sarah Bernhardt）量身訂做，以通俗劇筆法結合浪漫主義、警探小說等元素，藉歐洲虛無黨的暗殺行動作為故事基底，鋪陳男女之間的愛戀、復仇以及因誤解而導致殉情的悲劇，演出極為賣座。《喜相逢》場景則跨轉至對日抗戰期間，藉敵偽／情敵身分之難辨、潛伏者／地下情之交錯等劇情線，改寫為上海灘一齣因恨相逢、因愛分離的大時代奇情劇。李健吾此劇演出之後反應熱烈，並有改編的廣播劇《愛與恨》等不同版本問世。值得注意的是，李健吾在一九四○年代雖改譯多齣薩杜的戲劇作品，如《花信風》、《風流債》，以及抗戰後出版的《金小玉》等，但薩杜並非首次進入中國現代戲劇的視野。早在二十世紀初期，即有新劇團體如春柳社等根據日譯本演出的薩杜作品，可說是現代中文戲劇發展史上的重要遺產。本文特別關注作為法國文學翻譯專家的李健吾如何理解法語原作，又基於何種思維與動機將其轉寫為話劇版本。通過法語原文與中文改譯本的比對，本文期望能進一步釐清李健吾對於薩杜戲劇／話劇遺產的承繼，思索改譯自法國戲劇的作品如何在李健吾筆下參與中國話劇發展的進程，以及中國話劇在跨文化轉譯過程中所產生的動能。
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本文以無名氏撰《貨郎旦》為例，分析元雜劇在法國的翻譯、改編及其接受過程所衍生的意義流動。本文首先關注法國漢學家巴贊（Antoine-Pierre-Louis Bazin）收於《中國戲劇選》（Théâtre chinois，1838）裡的《貨郎旦》譯本，根據譯本對於「貨郎」等關鍵詞和概念的理解，以及譯本文字增刪、形式調整等面向，從而檢視譯本與原作之間的敘事視角差異與主題偏移。為了解時人對於《貨郎旦》的接受，本文根據馬南（Charles... more
本文以無名氏撰《貨郎旦》為例，分析元雜劇在法國的翻譯、改編及其接受過程所衍生的意義流動。本文首先關注法國漢學家巴贊（Antoine-Pierre-Louis Bazin）收於《中國戲劇選》（Théâtre chinois，1838）裡的《貨郎旦》譯本，根據譯本對於「貨郎」等關鍵詞和概念的理解，以及譯本文字增刪、形式調整等面向，從而檢視譯本與原作之間的敘事視角差異與主題偏移。為了解時人對於《貨郎旦》的接受，本文根據馬南（Charles Magnin）的評論進行分析，指出法國讀者如何看待《貨郎旦》所揭示的中國社會與風俗。此外，本文也進一步以俞第德（Judith Gautier）根據《貨郎旦》改編的《賣笑婦》（La Marchande de sourires）為例，說明中國戲曲的域外傳播是如何通過翻譯的再翻譯進行跨文化的實踐。
關鍵詞：元雜劇、《貨郎旦》、巴贊、俞第德、戲曲翻譯
關鍵詞：元雜劇、《貨郎旦》、巴贊、俞第德、戲曲翻譯
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收錄於漢學家巴贊編譯之《中國戲劇選》的《竇娥冤》，是十九世紀上半葉 始譯為法語的元雜劇之一。相較於《中國戲劇選》裡的其他劇本，《竇娥冤》並 未在當時引起特別關注，也未在十九世紀被搬上舞台。為進一步了解《竇娥冤》 在法國的接受情形，本文以巴贊譯文為出發點，通過法語譯文與中文原文的比 對，釐清刪除、改寫、誤譯的段落，進而試圖理解竇娥冤案及中國法治觀念，是 如何體現於漢學家的期待視域之中，又如何影響巴贊譯文對原作的修改。除了漢... more
收錄於漢學家巴贊編譯之《中國戲劇選》的《竇娥冤》，是十九世紀上半葉 始譯為法語的元雜劇之一。相較於《中國戲劇選》裡的其他劇本，《竇娥冤》並 未在當時引起特別關注，也未在十九世紀被搬上舞台。為進一步了解《竇娥冤》 在法國的接受情形，本文以巴贊譯文為出發點，通過法語譯文與中文原文的比 對，釐清刪除、改寫、誤譯的段落，進而試圖理解竇娥冤案及中國法治觀念，是 如何體現於漢學家的期待視域之中，又如何影響巴贊譯文對原作的修改。除了漢 學家的譯本研究之外，本文亦注意十九世紀其他類型文本（例如遊記）裡的《竇 娥冤》片段與元素，藉由其所選取的段落與呈現方式，探究《竇娥冤》如何從漢 學家眼中的公案劇逐漸轉變為一般讀者所注意的鬼魂與超自然面向。最後，本文 試圖延伸到二十世紀以降的文學選輯所選取之《竇娥冤》段落或全文，探討元雜 劇與《竇娥冤》如何進入當代法國的中國文學知識架構。本文雖以文本淵源流變 的研究為主，但亦略述法國知名劇場導演薛侯於一九六七年執導的《竇娥冤》（演出題名《盛夏之雪》），以說明少數搬上法國舞台且由法國演員演出的元雜 劇劇本。
The Yuan drama Le Ressentiment de Teou-Ngo (Dou E Yuan, or Injustice to Dou E) was translated into French by the Sinologist Bazin aîné in the first half of nineteenth century, and it was published in the anthology Le Théâtre chinois (The Chinese Theatre) he compiled. Different from other plays collected in the same anthology, Dou E Yuan didn’t draw its contemporary French readers’ immediate attention. Nor was any performance given on the theatre stage during the nineteenth century. To better understand the reception of the play in France, in this paper based on the translation of Bazin aîné I try to compare the passages deleted, revised or misunderstood. Furthermore, I try to analyze what the Sinologists expected to understand in the case of Dou E and the Chinese concept of law and, on the other hand, how Bazin aîné, was influenced in his approach when he translated and modified the original play. In addition to the translation, in this paper I am also interested in other texts in which the play Dou E Yuan is not only related to justice but also evokes supernatural aspects. Last but not least, this paper tries to examine the presence of Dou E Yuan in 20th- and 21st- century textbooks or anthology, in order to know how the play has been perceived in the knowledge related to Chinese literature. Patrice Chéreau’s work is also mentioned, since Dou E Yuan may be the first Yuan drama performed on the French theatre stage.
The Yuan drama Le Ressentiment de Teou-Ngo (Dou E Yuan, or Injustice to Dou E) was translated into French by the Sinologist Bazin aîné in the first half of nineteenth century, and it was published in the anthology Le Théâtre chinois (The Chinese Theatre) he compiled. Different from other plays collected in the same anthology, Dou E Yuan didn’t draw its contemporary French readers’ immediate attention. Nor was any performance given on the theatre stage during the nineteenth century. To better understand the reception of the play in France, in this paper based on the translation of Bazin aîné I try to compare the passages deleted, revised or misunderstood. Furthermore, I try to analyze what the Sinologists expected to understand in the case of Dou E and the Chinese concept of law and, on the other hand, how Bazin aîné, was influenced in his approach when he translated and modified the original play. In addition to the translation, in this paper I am also interested in other texts in which the play Dou E Yuan is not only related to justice but also evokes supernatural aspects. Last but not least, this paper tries to examine the presence of Dou E Yuan in 20th- and 21st- century textbooks or anthology, in order to know how the play has been perceived in the knowledge related to Chinese literature. Patrice Chéreau’s work is also mentioned, since Dou E Yuan may be the first Yuan drama performed on the French theatre stage.
Research Interests:
本文以2014年10月21-27日中国国家京剧院在法国巡演的《白蛇传》为例，探讨字幕翻译与观众接受的问题：什么样的字幕形式与内容是观众可以理解的？戏曲的译介与演出字幕的翻译有何关联？字幕翻译如何受到西方剧场技术与戏曲知识的限制？字幕如何介入舞台演出并将其加工，使之成为观众眼中的总体艺术？本文根据翻译理论思考字幕在文化传递过程中生成的等值效能，结合演出语境与剧场技术需求，分析全球化时代里的传统戏曲呈现。 关键词： 戏曲、京剧、白蛇传、法国、字幕... more
本文以2014年10月21-27日中国国家京剧院在法国巡演的《白蛇传》为例，探讨字幕翻译与观众接受的问题：什么样的字幕形式与内容是观众可以理解的？戏曲的译介与演出字幕的翻译有何关联？字幕翻译如何受到西方剧场技术与戏曲知识的限制？字幕如何介入舞台演出并将其加工，使之成为观众眼中的总体艺术？本文根据翻译理论思考字幕在文化传递过程中生成的等值效能，结合演出语境与剧场技术需求，分析全球化时代里的传统戏曲呈现。
关键词：
戏曲、京剧、白蛇传、法国、字幕
罗仕龙，〈文以载艺：字幕外译与全球化语境下的戏曲海外演出—以京剧《白蛇传》在法国的演出为例〉，南京大学文学院《南大戏剧论丛》第14卷2（2018年12月），页179-196。
关键词：
戏曲、京剧、白蛇传、法国、字幕
罗仕龙，〈文以载艺：字幕外译与全球化语境下的戏曲海外演出—以京剧《白蛇传》在法国的演出为例〉，南京大学文学院《南大戏剧论丛》第14卷2（2018年12月），页179-196。
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本文試圖分析二十世紀前半期的中國戲劇對於西方「佳構劇」概念的引介... more
本文試圖分析二十世紀前半期的中國戲劇對於西方「佳構劇」概念的引介
與接受，以及佳構劇作品在現代中國的傳播、翻譯與改編，尤其著重法國劇作家司克里布及其作品如何進入中國現代戲劇視野，成為啟發中國現代戲劇發展的要素之一。本文首先釐清「佳構劇」的定義，進而藉由二十世紀前半期出版的中外文學著述，回顧並檢視時人對於法國佳構劇與司克里布的認知和理解。為實際了解佳構劇本在現代中國所產生的影響，本文以司克里布原著《雅德莉安．樂可娥》為例，討論該劇在二十世紀前半期的兩個中文譯本：一是包天笑、徐卓呆根據長田秋濤日譯本轉譯為中文的《怨》（1912 年出版）；一是李健吾直接譯自法語，但加入中國戲曲元素而改編的《雲彩霞》（1947 年出版）。通過這兩個翻譯與改編版本，可以看出佳構劇在現代中國曲折的傳播與接受過程，同時也說明二十世紀前半期的跨文化戲劇實踐是如何將西方佳構劇的編劇手法與中國戲劇傳統結合，摒棄五四以來將中國傳統戲劇與西方現代戲劇一分為二的主流思潮，進而為中國現代戲劇發展提供一條可行的線索。
關鍵詞：佳構劇、雲彩霞、李健吾、法國、翻譯
與接受，以及佳構劇作品在現代中國的傳播、翻譯與改編，尤其著重法國劇作家司克里布及其作品如何進入中國現代戲劇視野，成為啟發中國現代戲劇發展的要素之一。本文首先釐清「佳構劇」的定義，進而藉由二十世紀前半期出版的中外文學著述，回顧並檢視時人對於法國佳構劇與司克里布的認知和理解。為實際了解佳構劇本在現代中國所產生的影響，本文以司克里布原著《雅德莉安．樂可娥》為例，討論該劇在二十世紀前半期的兩個中文譯本：一是包天笑、徐卓呆根據長田秋濤日譯本轉譯為中文的《怨》（1912 年出版）；一是李健吾直接譯自法語，但加入中國戲曲元素而改編的《雲彩霞》（1947 年出版）。通過這兩個翻譯與改編版本，可以看出佳構劇在現代中國曲折的傳播與接受過程，同時也說明二十世紀前半期的跨文化戲劇實踐是如何將西方佳構劇的編劇手法與中國戲劇傳統結合，摒棄五四以來將中國傳統戲劇與西方現代戲劇一分為二的主流思潮，進而為中國現代戲劇發展提供一條可行的線索。
關鍵詞：佳構劇、雲彩霞、李健吾、法國、翻譯
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法国汉学对中国古典戏剧的翻译与研究有着悠长的传统,并为世瞩目,但由于受各种条件的限制而缺乏得力之作。至二十世纪初,随着一批中国留学生的赴法,局面有了很大的改变,他们凭借自己的国文基础与一手资料,撰写了一批很有分量的法语著述,对中国戏剧进行了深入的研究,弥补了法语世界中国传统戏剧研究的不足。本文在梳理其历史线索的基础上,对这些著作进行逐一分析,以望借此展示出法国二十世纪前半期的中国戏剧研究概况,并重新探寻这一时期的中法文化交流意义。
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本文旨在闡述《暗戀桃花源》一劇所提出的家庭失落與尋回主題。本劇於1986年由賴聲川與表演工作坊採集體創作方式完成，迄今在華語世界多次重演。本文首先將回溯其創作的台灣背景，檢視其借用的中國古典文學烏托邦敘事，及其與1980年代兩岸社會政治脈絡密切關聯所導致的成功。本文續將分析《暗戀》片段中所揭示的外省人族群的懷鄉與歸屬情感，是如何不斷被《桃花源》排練片段打斷、質疑甚至予以荒謬化。藉由重新細讀此一尚未被譯為法語的文本，本文也將試著反思賴聲川作品中常見且交纏的家國情懷主題。
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Lo, Shih-Lung. « La connaissance du théâtre chinois en France dans la première moitié du XIXe siècle » [法國十九世紀上半葉對中國戲劇的認識], in Véronique Bui et Roland Le Huenen (dir.), Balzac et la Chine. La Chine et Balzac （巴爾札克與中國，中國與巴爾札克）, 2017, p.... more
Lo, Shih-Lung. « La connaissance du théâtre chinois en France dans la première moitié du XIXe siècle » [法國十九世紀上半葉對中國戲劇的認識], in Véronique Bui et Roland Le Huenen (dir.), Balzac et la Chine. La Chine et Balzac （巴爾札克與中國，中國與巴爾札克）, 2017, p. 33-47.
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二十世紀中國戲劇探索新的文本，通過系統引介的理念，從西方戲劇及其翻譯過程中汲取養分。本論文分析法國劇作家臘必虛（Eugène... more
二十世紀中國戲劇探索新的文本，通過系統引介的理念，從西方戲劇及其翻譯過程中汲取養分。本論文分析法國劇作家臘必虛（Eugène Labiche）的喜劇在現代中國的翻譯與傳播，特別是《迷眼的沙子》、《貝先生的旅行》兩劇。臘氏乃法國民眾最受歡迎的劇作家之一，在一般文學史或戲劇史上常被視為通俗之作。宋春舫大力鼓吹其優點，以期修正當時中國戲劇的主旋律，並希望藉此以現代戲劇重獲新生／聲。其友人趙少侯率先譯出《迷眼的沙子》一劇，諷刺城市新興中產階級的虛浮矯飾。其後重譯、改譯版本眾多，包括曹禺的《鍍金》。同樣，《貝先生的旅行》在現代戲劇史上亦有多次翻譯與重譯記錄，其中包括石華父以京劇標題改譯的《孔雀屏》。臘必虛的喜劇既獲學界文人背書，又有影劇從業人員具體實踐，使其在民國時期舞臺上廣為人知：趙少侯的翻譯直接呈現其當代西方戲劇面貌，宋春舫的學術引介試圖為中國戲劇另闢蹊徑，而各個改編版本則讓臘氏喜劇在話劇舞臺上演繹複調。宋春舫等人對臘必虛的引介與推崇，是否可供吾人進一步理解當時中國戲劇與社會的需要與追求？這些追求目標僅是當下所需，抑或具有戲劇藝術的恆久性？回顧並檢視臘必虛喜劇在中國戲劇史上的接受與傳譯過程，將有助於釐清上述問題。
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随着中国在鸦片战争后的门户开放,19世纪法国戏剧里的中国形象逐渐加入写实元素。戏剧舞台上的中国,不再只局限于滑稽调笑的趣味题材,而尝试取材同时代的中国时事现况。上演于1861年的《北京掠城记》,以英法联军之役期间的中国远征为主题,舞台场面壮观,剧场技术纯熟。通过剧中远征东亚的军事将领,以及随行的传教人员和记者的眼光,《北京掠城记》为当时的法国观众塑造一个衰颓苍凉却又揉合凄美想像的中华帝国。此剧后来甚至启发日本戏剧家川上音二郎,在中日甲午战争创作了《壮绝快绝日清战争》。... more
随着中国在鸦片战争后的门户开放,19世纪法国戏剧里的中国形象逐渐加入写实元素。戏剧舞台上的中国,不再只局限于滑稽调笑的趣味题材,而尝试取材同时代的中国时事现况。上演于1861年的《北京掠城记》,以英法联军之役期间的中国远征为主题,舞台场面壮观,剧场技术纯熟。通过剧中远征东亚的军事将领,以及随行的传教人员和记者的眼光,《北京掠城记》为当时的法国观众塑造一个衰颓苍凉却又揉合凄美想像的中华帝国。此剧后来甚至启发日本戏剧家川上音二郎,在中日甲午战争创作了《壮绝快绝日清战争》。
The Chinese Empire had been forced to open its door to the Western world after the defeat in the Opium War. On the French stage, more and more Chinese realistic elements were integrated into theatre productions due to their mutual understandings. Playwrights tried to inspire from Sino-French socio-political facts instead of creating short farces which were popular in the eighteenth century. Through La Prise de Pékin (1861), the French theatre presents a China which mixes splendor and decadence. The new dramaturg will even influence modern Japanese playwright during the Sino-Japanese War in the end of nineteenth century.
The Chinese Empire had been forced to open its door to the Western world after the defeat in the Opium War. On the French stage, more and more Chinese realistic elements were integrated into theatre productions due to their mutual understandings. Playwrights tried to inspire from Sino-French socio-political facts instead of creating short farces which were popular in the eighteenth century. Through La Prise de Pékin (1861), the French theatre presents a China which mixes splendor and decadence. The new dramaturg will even influence modern Japanese playwright during the Sino-Japanese War in the end of nineteenth century.
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Suite à la guerre sino-anglaise de l’opium (1838-1842) et à l’ouverture chinoise de l’après-guerre, les Chinois (y compris les acteurs de théâtre), qui n’étaient pas autorisés à quitter leur pays, se rendent de plus en plus à l’étranger.... more
Suite à la guerre sino-anglaise de l’opium (1838-1842) et à l’ouverture chinoise de l’après-guerre, les Chinois (y compris les acteurs de théâtre), qui n’étaient pas autorisés à quitter leur pays, se rendent de plus en plus à l’étranger. En raison de la langue qu’utilisent les acteurs chinois – itinérants ou invités – le « répertoire » connu des spectateurs français reste souvent dans le registre de l’exotisme. Les témoignages des contemporains, quoique assez rares, nous permettent de retracer la conceptualisation de cet exotisme chinois et son passage vers un art apprécié par les artistes du XXe siècle. Dans cet article, nous essayons d’initier une enquête historique, de résumer les spectacles donnés par les Chinois au long de l’époque étudiée (1850-1950), et d’analyser les influences apportées par les comédiens chinois.
Due to its defeat in the First Opium War (1838-1842), the Chinese empire was forced to open its doors to the West. Chinese people, who had been strictly prohibited from leaving their country, began to move to foreign lands for commercial reasons. Theatre performers were also “exported” to the Western world. For most Western audiences who didn’t understand Chinese, however, their performances were usually considered as nothing more than exotic shows. Throughout the first half of the twentieth century, as more and more actors of Chinese opera were presented on European stages, the Chinese theatre came to be appreciated as a real art. In this article, I try to conduct a historical survey in order to retrace the Chinese actors’ activities from 1850 to 1950. With the help of recently published documents and archives, I also examine their interaction with local French artists and audiences.
Due to its defeat in the First Opium War (1838-1842), the Chinese empire was forced to open its doors to the West. Chinese people, who had been strictly prohibited from leaving their country, began to move to foreign lands for commercial reasons. Theatre performers were also “exported” to the Western world. For most Western audiences who didn’t understand Chinese, however, their performances were usually considered as nothing more than exotic shows. Throughout the first half of the twentieth century, as more and more actors of Chinese opera were presented on European stages, the Chinese theatre came to be appreciated as a real art. In this article, I try to conduct a historical survey in order to retrace the Chinese actors’ activities from 1850 to 1950. With the help of recently published documents and archives, I also examine their interaction with local French artists and audiences.
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In 1838, the French Sinologist Antoine Bazin translated and published an anthology entitled Le Théâtre chinois (The Chinese Theatre), in which Zheng Dehui’s Tchao-meï-hiang (or Zhou Mei Xiang, literally “The Smart Housemaid Meï-hiang”)... more
In 1838, the French Sinologist Antoine Bazin translated and
published an anthology entitled Le Théâtre chinois (The Chinese Theatre), in which Zheng Dehui’s Tchao-meï-hiang (or Zhou Mei Xiang, literally “The Smart Housemaid Meï-hiang”) was classified as a “comedy.” Bazin argued that the Chinese theatre, especially the comedy, reflected Chinese social manners and customs. To the contemporary French critics, the charm of this romantic love story came from its elegant dramatic language and well-constructed plot. They compared it to Marivaux’s comedy and praised its delicate “Marivaudage” writing style. Little did they know that Chinese critics considered Tchao-meï-hiang nothing but a plagiary of Wang Shifu’s Xi Xiang Ji (“The Story of the Western Wing”). The French critics’ misinformed judgment resulted from the much-delayed translation of Xi Xiang Ji, by Stanislas Julien, published posthumously between 1872-1880.
In his French work, Le Théâtre des Chinois: étude de moeurs comparées (“The Theatre of Chinese People: A Comparative Study of Manners,” 1886) the Chinese diplomat Tcheng Ki-tong quoted Bazin’s translation of Tchao meï-hiang to describe the function of the songs in the play, and the image and purpose of the role of maids. On the other hand, adaptions of Tchao meï-
hiang also appeared in the late 19th century. The most notable among them is Judith Gautier’s short story, and the play script based on it. In 1900, a new translation of Tchao-meï-hiang was put on the stage of the World Exposition as a representative Chinese play. Up until mid- 20th century, most anthologies of Chinese plays published in France had included Bazin’s Tchao-meï-hiang, either in versions revised, re-translated, or translated-in-part. In this study, I will examine all these translations
and adaptations of Tchao-meï-hiang, and use them to analyze the reception of one of the most appreciated Chinese comedies in France.
Key words: Tchao-meï-hiang (Zhou Meixiang), Zheng Dehui, France,
zaju, translation.
published an anthology entitled Le Théâtre chinois (The Chinese Theatre), in which Zheng Dehui’s Tchao-meï-hiang (or Zhou Mei Xiang, literally “The Smart Housemaid Meï-hiang”) was classified as a “comedy.” Bazin argued that the Chinese theatre, especially the comedy, reflected Chinese social manners and customs. To the contemporary French critics, the charm of this romantic love story came from its elegant dramatic language and well-constructed plot. They compared it to Marivaux’s comedy and praised its delicate “Marivaudage” writing style. Little did they know that Chinese critics considered Tchao-meï-hiang nothing but a plagiary of Wang Shifu’s Xi Xiang Ji (“The Story of the Western Wing”). The French critics’ misinformed judgment resulted from the much-delayed translation of Xi Xiang Ji, by Stanislas Julien, published posthumously between 1872-1880.
In his French work, Le Théâtre des Chinois: étude de moeurs comparées (“The Theatre of Chinese People: A Comparative Study of Manners,” 1886) the Chinese diplomat Tcheng Ki-tong quoted Bazin’s translation of Tchao meï-hiang to describe the function of the songs in the play, and the image and purpose of the role of maids. On the other hand, adaptions of Tchao meï-
hiang also appeared in the late 19th century. The most notable among them is Judith Gautier’s short story, and the play script based on it. In 1900, a new translation of Tchao-meï-hiang was put on the stage of the World Exposition as a representative Chinese play. Up until mid- 20th century, most anthologies of Chinese plays published in France had included Bazin’s Tchao-meï-hiang, either in versions revised, re-translated, or translated-in-part. In this study, I will examine all these translations
and adaptations of Tchao-meï-hiang, and use them to analyze the reception of one of the most appreciated Chinese comedies in France.
Key words: Tchao-meï-hiang (Zhou Meixiang), Zheng Dehui, France,
zaju, translation.
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晚清外交官出使歐美各國的日記，是十九、二十世紀中西文化交流的重要史料。本文主要考據張德彝日記《再述奇》與《六述奇》所記載之《茶花兒》以及《天神與貓》兩劇。此兩劇的特殊之處，在於其並非今人熟知的西方經典劇目，也不是中國藝人在海外演出的中國戲曲，而是西方編導以中國為題材所創作的戲劇，由西方演員扮演中國角色而成。作為中西交流舞臺上的要角，張德彝在各種文化衝擊之間尋求自我定位；而作為觀眾的張德彝，看到西方人想像中的中國呈現在戲劇舞臺時，又如何去面對與解讀這樣的形象問題？《天神與貓》與... more
晚清外交官出使歐美各國的日記，是十九、二十世紀中西文化交流的重要史料。本文主要考據張德彝日記《再述奇》與《六述奇》所記載之《茶花兒》以及《天神與貓》兩劇。此兩劇的特殊之處，在於其並非今人熟知的西方經典劇目，也不是中國藝人在海外演出的中國戲曲，而是西方編導以中國為題材所創作的戲劇，由西方演員扮演中國角色而成。作為中西交流舞臺上的要角，張德彝在各種文化衝擊之間尋求自我定位；而作為觀眾的張德彝，看到西方人想像中的中國呈現在戲劇舞臺時，又如何去面對與解讀這樣的形象問題？《天神與貓》與《茶花兒》兩劇，在當時的歐美國家，又經歷過什麼樣的傳播與觀眾接受過程？本文將以張德彝的日記為出發點，參照同時期的歐美報刊資料，期能結合中西視野，對這兩齣中國觀眾親眼目睹的中國題材戲劇，進行詳細考證。
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中文的"小说"一词，原帶有市井通俗的稗官野史之意。晚清民国时期，随着现代报刊的兴起与大量翻译文学的出现，中国作家因而得以借鉴西方小说的"城市秘辛"文类，并结合古典小说的传统，创造或仿作各种以都会内幕为主题的通俗作品。本文以法国小说《巴黎之秘密》为出发点，借由其于中国的译介，尝试比较中法相关作品的出版时代背景，以及其所呼应的社会环境，进而思考"城市秘辛"文类的跨国境与跨语境转移。从笔记小说的"怪力乱神"，到现代都会的"黑幕"、"侦探"、"言情"小说，乃至"鸳鸯蝴蝶"等流派，本文... more
中文的"小说"一词，原帶有市井通俗的稗官野史之意。晚清民国时期，随着现代报刊的兴起与大量翻译文学的出现，中国作家因而得以借鉴西方小说的"城市秘辛"文类，并结合古典小说的传统，创造或仿作各种以都会内幕为主题的通俗作品。本文以法国小说《巴黎之秘密》为出发点，借由其于中国的译介，尝试比较中法相关作品的出版时代背景，以及其所呼应的社会环境，进而思考"城市秘辛"文类的跨国境与跨语境转移。从笔记小说的"怪力乱神"，到现代都会的"黑幕"、"侦探"、"言情"小说，乃至"鸳鸯蝴蝶"等流派，本文著重探讨"城市秘辛"如何发展于近现代中国，梳理其与西方小说的脉络，期望开启后续针对个别作品的相关比较研究。
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Chinese plays on the Western stage are the focus of Shih-Lung Lo’s research, in this case the eight-volume diary of the Chinese Diplomat Zhang Deyi exploited as a rich archive of the details of cultural representation. Although the plays... more
Chinese plays on the Western stage are the focus of Shih-Lung Lo’s research, in this case the eight-volume diary of the Chinese Diplomat Zhang Deyi exploited as a rich archive of the details of cultural representation. Although the plays are not named in the diary, their description is so complete that identification is possible, allowing precise comparisons, between Fleur-de-thé and The Cat and the Cherub, for
example.
example.
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For centuries, China has been one of the most popular exotic topics in Western drama. In the seventeenth and eighteenth centuries, the fashion for “chinoiserie” in dramatic literature and on the theater stage demonstrated the fascination... more
For centuries, China has been one of the most popular exotic topics in Western drama. In the seventeenth and eighteenth centuries, the fashion for “chinoiserie” in dramatic literature and on the theater stage demonstrated the fascination Europeans had with China. Historians, sinologists and comparative literature scholars have explored the plays concerned and the Chinese images produced during this period of time.
However, research on Chinese performances and performers in France is usually limited by the availability of materials concerned. This article attempts to retrace Chinese performances given in French theaters in the 1850s. My discussion is not confined to dramatic pieces but also embraces all kinds of performances. Variety shows such as acrobatics, juggling, mime, dance, concerts, etc., will be taken into consideration. Moreover, this article will examine the live exhibition of human beings, which was often presented in nineteenth-century theater as a certain type of show.
However, research on Chinese performances and performers in France is usually limited by the availability of materials concerned. This article attempts to retrace Chinese performances given in French theaters in the 1850s. My discussion is not confined to dramatic pieces but also embraces all kinds of performances. Variety shows such as acrobatics, juggling, mime, dance, concerts, etc., will be taken into consideration. Moreover, this article will examine the live exhibition of human beings, which was often presented in nineteenth-century theater as a certain type of show.
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English Abstract: Since the eighteenth century, Chinese drama has been known to European readers because of Prémare’s French translation of The Chinese Orphan [Zhaoshi guer]. However, no Chinese performers have been found on French... more
English Abstract:
Since the eighteenth century, Chinese drama has been known to European readers because of Prémare’s French translation of The Chinese Orphan [Zhaoshi guer]. However, no Chinese performers have been found on French professional theater stage before the First Opium War (1838-1842). In this paper, I have examined the Chinese performers’ activities in French theater in the second half of the nineteenth century. Based on archives and contemporary newspapers, my research begins from the program of the “Rose of Nanking” in 1851 and ends with the Chinese acrobatic show in the Exposition universelle in 1900. The research objects include Chinese jugglers, acrobats, musicians, actors and playwrights. The types of their performances consist of theater companies’ touring, individual presentations, commercial shows, and performances given in (colonial) exhibitions. In addition, I have consulted Chinese diplomats’ travelling notes, in which they have mentioned their Chinese compatriots’ performances in Europe. Through a cross-reading of these documents and writings, I have tried to explore the details of the performers and performances concerned.""
中文摘要：
中國戲曲文本之西傳，可上溯至十八世紀之由馬若瑟神父法譯之《趙氏孤兒》。然而直至十九世紀中英鴉片戰爭之後，中國表演藝人才逐漸為歐洲觀眾所認識。本文藉由報刊、檔案的整理與考察，企圖探索十九世紀下半葉法國戲劇舞台上的中國藝人活動。研究時間從1851年「南京玫瑰」及其戲班的演出開始，至1900年巴黎萬國博覽會上的中國雜技表演為止。全文涉及之藝人，包括雜耍與馬戲演員、音樂表演者、戲曲伶人與劇本創作文人等。演出模式則包括戲班巡演、個人演出、商業劇院演出，以及展覽會性質的示範展演等。除了徵引法文史料之外，本文亦參酌同時期中國外交官之旅歐筆記與相關出版，藉由東西方文獻的對照比對，進一步補充前人研究尚未發掘之材料，並試圖釐清相關戲曲演出之疑點。
Since the eighteenth century, Chinese drama has been known to European readers because of Prémare’s French translation of The Chinese Orphan [Zhaoshi guer]. However, no Chinese performers have been found on French professional theater stage before the First Opium War (1838-1842). In this paper, I have examined the Chinese performers’ activities in French theater in the second half of the nineteenth century. Based on archives and contemporary newspapers, my research begins from the program of the “Rose of Nanking” in 1851 and ends with the Chinese acrobatic show in the Exposition universelle in 1900. The research objects include Chinese jugglers, acrobats, musicians, actors and playwrights. The types of their performances consist of theater companies’ touring, individual presentations, commercial shows, and performances given in (colonial) exhibitions. In addition, I have consulted Chinese diplomats’ travelling notes, in which they have mentioned their Chinese compatriots’ performances in Europe. Through a cross-reading of these documents and writings, I have tried to explore the details of the performers and performances concerned.""
中文摘要：
中國戲曲文本之西傳，可上溯至十八世紀之由馬若瑟神父法譯之《趙氏孤兒》。然而直至十九世紀中英鴉片戰爭之後，中國表演藝人才逐漸為歐洲觀眾所認識。本文藉由報刊、檔案的整理與考察，企圖探索十九世紀下半葉法國戲劇舞台上的中國藝人活動。研究時間從1851年「南京玫瑰」及其戲班的演出開始，至1900年巴黎萬國博覽會上的中國雜技表演為止。全文涉及之藝人，包括雜耍與馬戲演員、音樂表演者、戲曲伶人與劇本創作文人等。演出模式則包括戲班巡演、個人演出、商業劇院演出，以及展覽會性質的示範展演等。除了徵引法文史料之外，本文亦參酌同時期中國外交官之旅歐筆記與相關出版，藉由東西方文獻的對照比對，進一步補充前人研究尚未發掘之材料，並試圖釐清相關戲曲演出之疑點。
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"中文摘要：
巴黎廟街區的通俗劇場於十九世紀蓬勃發展。戲劇舞台上的異國場景、東方人物的服裝舉止，乃至飲食風俗，都藉由劇場工匠們的再製，介入了觀眾對於他方的想像過程。本文將以1813年巴黎綜藝劇院首演的《兩個中國怪老叟》為出發點，分析當時的通俗戲劇業者，如何運用其所知的亞洲原料，設計出合於觀眾所需求的閒適趣味。除了以表演風格與舞台設計演變作為切入點之外，本文也關注史料的引用，藉由同時期出版的戲劇年鑑、審查紀錄、戲劇插畫等，分析平面出版與舞台創作對於同一主題的共構，探討十九世紀法國通俗劇場裡的中國／台灣想望。
English Abstract:
As a highly-developed entertainment in the nineteenth century, the French popular theatre in the Boulevard du Temple neighborhood was an important visual media, through which the contemporary audience had an access to the exotic world on the stage. The theatrical scenes of Chinese characters and customs, which dated from the late seventeenth century, now turned to be a common knowledge to the “grand public”. In 1813, a successful vaudeville entitled Les deux Magots de la Chine came up on the stage of the Théâtre des Variétés. Through an analysis of this production and related theatrical events, this paper will examine how the China/Taiwan images were represented on the French stage in the period of the First Empire. In order to have a more complete understanding of this production, I will also build my argument on the review in the almanacs, the opinions of the censorship commission, unpublished dramatic texts and theatrical pictures. Such a cross examination will thus present a more clear profile of the artists’ and the audience’s Far Eastern imagination. "
巴黎廟街區的通俗劇場於十九世紀蓬勃發展。戲劇舞台上的異國場景、東方人物的服裝舉止，乃至飲食風俗，都藉由劇場工匠們的再製，介入了觀眾對於他方的想像過程。本文將以1813年巴黎綜藝劇院首演的《兩個中國怪老叟》為出發點，分析當時的通俗戲劇業者，如何運用其所知的亞洲原料，設計出合於觀眾所需求的閒適趣味。除了以表演風格與舞台設計演變作為切入點之外，本文也關注史料的引用，藉由同時期出版的戲劇年鑑、審查紀錄、戲劇插畫等，分析平面出版與舞台創作對於同一主題的共構，探討十九世紀法國通俗劇場裡的中國／台灣想望。
English Abstract:
As a highly-developed entertainment in the nineteenth century, the French popular theatre in the Boulevard du Temple neighborhood was an important visual media, through which the contemporary audience had an access to the exotic world on the stage. The theatrical scenes of Chinese characters and customs, which dated from the late seventeenth century, now turned to be a common knowledge to the “grand public”. In 1813, a successful vaudeville entitled Les deux Magots de la Chine came up on the stage of the Théâtre des Variétés. Through an analysis of this production and related theatrical events, this paper will examine how the China/Taiwan images were represented on the French stage in the period of the First Empire. In order to have a more complete understanding of this production, I will also build my argument on the review in the almanacs, the opinions of the censorship commission, unpublished dramatic texts and theatrical pictures. Such a cross examination will thus present a more clear profile of the artists’ and the audience’s Far Eastern imagination. "
Research Interests:
本書收錄宋春舫兩本法語著作《海外劫灰記》與《當代中國文學》之中文全譯本，輔以詳盡註解與論文評析，可使讀者更加瞭解民國初期文人的世界想像、知識地圖與文學觀點。本書不但具有高度的史料價值、豐富活潑的學術論證，且可藉由跨文化與比較文學方法，引導讀者拓展現代文學的研究範疇與思路。過去有關宋春舫的研究，主要集中在其戲劇方面的成就。本書嘗試從文學史、遊記等角度切入，結合二十世紀初期中、西知識分子的中外文著作，將中國現代文學置於世界文學的脈絡之下，提供今日讀者探索宋春舫與中西現代文學的新視... more
本書收錄宋春舫兩本法語著作《海外劫灰記》與《當代中國文學》之中文全譯本，輔以詳盡註解與論文評析，可使讀者更加瞭解民國初期文人的世界想像、知識地圖與文學觀點。本書不但具有高度的史料價值、豐富活潑的學術論證，且可藉由跨文化與比較文學方法，引導讀者拓展現代文學的研究範疇與思路。過去有關宋春舫的研究，主要集中在其戲劇方面的成就。本書嘗試從文學史、遊記等角度切入，結合二十世紀初期中、西知識分子的中外文著作，將中國現代文學置於世界文學的脈絡之下，提供今日讀者探索宋春舫與中西現代文學的新視角。（本書部分內容出自科技部補助「中西眼光，現代視角：宋春舫的中國文學史書寫及編選策略」專題計畫之研究成果，計畫編號107-2410-H-007-056-）
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Link 1 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01547135 Link 2 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01547135/document Résumé : De 1789 à 1905, la Chine fait partie des sujets exotiques les plus représentés dans le théâtre français.... more
Link 1 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01547135
Link 2 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01547135/document
Résumé : De 1789 à 1905, la Chine fait partie des sujets exotiques les plus représentés dans le théâtre français. Cette Chine imaginaire est l’héritière du répertoire théâtral du XVIIIe siècle, époque marquée par le goût pour les « chinoiseries ». Elle fait aussi écho à l’actualité franco-chinoise du XIXe siècle, empreinte d’un nouveau colonialisme voire d’ « orientalisme ». En nous appuyant sur le répertoire du théâtre de thème chinois en France au XIXe siècle, que nous nous sommes attaché à reconstituer, nous analysons dans ce travail la production et la réception des images de la Chine sur la scène théâtrale à cette époque. Le corpus des œuvres est divisé en trois catégories : les pièces de thème chinois, les œuvres traduites ou adaptées du chinois et les spectacles donnés par les Chinois. En ce qui concerne la périodisation historique, nous avons choisi de suivre celle des grands événements ayant marqué les relations entre la France et la Chine au XIXe siècle. Les trois premiers chapitres se focalisent sur l’emploi des éléments chinois et orientaux tels qu’ils ont été mis en place au siècle précédent, ainsi que sur leur révision sous l’influence de la sinologie, discipline scientifique nouvelle. Quant aux trois derniers chapitres, ils se développent autour des deux guerres de l’Opium, de la guerre franco-chinoise du Vietnam, de la révolte des Boxers ainsi que la germination de la peur du « péril jaune ». Pour les dramaturges et les artistes de théâtre du XIXe siècle, cette « Chine » est un sujet à la fois familier et étranger, proche et éloigné, cliché et varié, épuisé et exploitable. Tous ces paradoxes concourent à créer dans le théâtre français une Chine kaléidoscopique.
Abstract : From 1789 to 1905, China is one of the most exotic topics represented on the French theater stage. This China can evoke the imagination inherited from the eighteenth-century “chinoiseries” taste. And moreover, it witnesses the nineteenth-century Sino-French socio-political events, which are never detached from the rising colonialism or even the Orientalism.This work attempts to build up a repertoire of Chinese-subject plays, and to analyze the production and the reception of the Chinese image on the French theatre stage during the nineteenth century. The corpus of the entire repertoire can be divided into three categories: the French playwright’s creation, the plays translated or adapted from Chinese literary works, and the performances given by Chinese actors. Chronologically organized, each chapter in this work follows the decisive Sino-French bilateral events. The first three chapters examine the Chinese and Oriental elements which have been applied to the French theatre in the previous centuries, and which are reinvented and appropriated under the influence of Sinology, a new scientific discipline institutionalized in the first half of the nineteenth century. The last three chapters develop with the two Opium Wars, the Sino-French War in Vietnam, the Boxer’s rebellion, as well as the birth of the concept of the “yellow peril.”For the playwrights and the artists, this “China” is therefore familiar but strange, approachable but intangible, cliché but ever-changing, exhausted but exploitable. All these contradictions contribute to create a kaleidoscopic China on the French theatre stage.
Link 2 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01547135/document
Résumé : De 1789 à 1905, la Chine fait partie des sujets exotiques les plus représentés dans le théâtre français. Cette Chine imaginaire est l’héritière du répertoire théâtral du XVIIIe siècle, époque marquée par le goût pour les « chinoiseries ». Elle fait aussi écho à l’actualité franco-chinoise du XIXe siècle, empreinte d’un nouveau colonialisme voire d’ « orientalisme ». En nous appuyant sur le répertoire du théâtre de thème chinois en France au XIXe siècle, que nous nous sommes attaché à reconstituer, nous analysons dans ce travail la production et la réception des images de la Chine sur la scène théâtrale à cette époque. Le corpus des œuvres est divisé en trois catégories : les pièces de thème chinois, les œuvres traduites ou adaptées du chinois et les spectacles donnés par les Chinois. En ce qui concerne la périodisation historique, nous avons choisi de suivre celle des grands événements ayant marqué les relations entre la France et la Chine au XIXe siècle. Les trois premiers chapitres se focalisent sur l’emploi des éléments chinois et orientaux tels qu’ils ont été mis en place au siècle précédent, ainsi que sur leur révision sous l’influence de la sinologie, discipline scientifique nouvelle. Quant aux trois derniers chapitres, ils se développent autour des deux guerres de l’Opium, de la guerre franco-chinoise du Vietnam, de la révolte des Boxers ainsi que la germination de la peur du « péril jaune ». Pour les dramaturges et les artistes de théâtre du XIXe siècle, cette « Chine » est un sujet à la fois familier et étranger, proche et éloigné, cliché et varié, épuisé et exploitable. Tous ces paradoxes concourent à créer dans le théâtre français une Chine kaléidoscopique.
Abstract : From 1789 to 1905, China is one of the most exotic topics represented on the French theater stage. This China can evoke the imagination inherited from the eighteenth-century “chinoiseries” taste. And moreover, it witnesses the nineteenth-century Sino-French socio-political events, which are never detached from the rising colonialism or even the Orientalism.This work attempts to build up a repertoire of Chinese-subject plays, and to analyze the production and the reception of the Chinese image on the French theatre stage during the nineteenth century. The corpus of the entire repertoire can be divided into three categories: the French playwright’s creation, the plays translated or adapted from Chinese literary works, and the performances given by Chinese actors. Chronologically organized, each chapter in this work follows the decisive Sino-French bilateral events. The first three chapters examine the Chinese and Oriental elements which have been applied to the French theatre in the previous centuries, and which are reinvented and appropriated under the influence of Sinology, a new scientific discipline institutionalized in the first half of the nineteenth century. The last three chapters develop with the two Opium Wars, the Sino-French War in Vietnam, the Boxer’s rebellion, as well as the birth of the concept of the “yellow peril.”For the playwrights and the artists, this “China” is therefore familiar but strange, approachable but intangible, cliché but ever-changing, exhausted but exploitable. All these contradictions contribute to create a kaleidoscopic China on the French theatre stage.
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Voilà un sujet qui vient explorer l’imaginaire des Occidentaux lié à la Chine dans un domaine très peu exploré, à savoir le théâtre. Dans la préface Yvan Daniel rappelle que déjà Voltaire fit jouer en 1755 "L’Orphelin de la Chine", une... more
Voilà un sujet qui vient explorer l’imaginaire des Occidentaux lié à la Chine dans un domaine très peu exploré, à savoir le théâtre. Dans la préface Yvan Daniel rappelle que déjà Voltaire fit jouer en 1755 "L’Orphelin de la Chine", une pièce inspirée de "L'Orphelin de la famille Zhao" de Ji Junxiang (qui vivait au XIIIe siècle) dont la traduction, parue en 1735, est due au père de Prémare. Dans son introduction, Shih-Lung Lo avance que le premier spectacle à inscrire en France aux racines du répertoire qui nous intéresse est Les Chinois, une pièce jouée par les Comédiens-Italiens en 1692.
Ici l’auteur donne une version allégée de sa thèse qui couvrait la période 1789-1905 et se limite à la période qui démarre avec la fin de la Première Guerre de l’opium (à savoir 1842) et court jusqu’en 1900. Il s’agit donc de la période de la fin de la dynastie mandchoue ou la Chine subit ce qu’elle appelle "les traités inégaux", c’est-à-dire celle où le pays est considérée comme une semi-colonie et donc globalement les moments où elle est le moins admirée pour sa civilisation et son administration. La France entre même en conflit avec l’Empire du milieu puisque sous le Second Empire, au cours de la Seconde Guerre de l’Opium (1856-1860), le Palais d'été à Pékin fut totalement détruit et pillé par les Anglais et les Français (des fruits de cette rapine sont visibles au musée du Second Empire de Compiègne). Par ailleurs dans d’autres circonstances, elle arracha à la Chine son protectorat sur le Tonkin et diverses concessions à bail (dont une partie de Shanghai et le territoire de Fort Bayard). L’univers vietnamien alimentera d’ailleurs beaucoup l’imaginaire chinois dans les vingt dernières années du XIXe siècle. La fin de la période étudiée est celle où naît l’idée d’un péril jaune, même si l’idée prend une grande ampleur après 1905 lorsque l’on voit les Japonais battre les Russes.
On peut classer les œuvres répondant au sujet en trois catégories : les pièces de thème chinois, les œuvres traduites ou adaptées du chinois et les spectacles donnés par les Chinois. L’auteur dégage les éléments chinois et orientaux récurrents, et pointe la révision de certains sous l’influence de la sinologie. On a l’impression que, pour les auteurs français du théâtre, la Chine est un territoire exotique devenu familier. L’ouvrage est composé de trois chapitres : "Ouverture : recadrer l’image de la Chine (1842-1860)", "Confrontation : pérégrinations en territoire chinois (1861-1880)", "Confrontations : pérégrinations en territoire chinois (1861-1880)", ""Perplexité : à la recherche d’une Chine perdue (1881-1900)".
De la conclusion qui suit ces trois parties, on retiendra :
« La Chine sur la scène du XIXe siècle se distingue nettement des spectacles chinois créés auparavant, grâce au développement de la sinologie d’une part et recours à l’actualité d’autre part » (page 187)
En annexe un tableau historique couvre la période 1838 à 1900, il pointe les évènements politiques et littéraires en Europe et en Chine en rapport avec le sujet, une colonne particulière indique pour chaque année les créations théâtrales en France qui nous intéressent. Leur nombre total approche les 400 et elles apparaissent également dans un précieux index qui renvoie aux pages où elles sont évoquées. Une soixantaine d’illustrations, pour moitié en couleurs, viennent apporter des informations supplémentaires. La Chiang Ching-kuo Fondation, du nom du président de la République de Chine en résidence à Taipei sur l’île de Taiwan, fils de Tchang Kaï-chek, a soutenu financièrement cette parution.
En savoir plus : http://www.gregoiredetours.fr/thematiques/histoire-des-arts/shih-lung-lo-la-chine-sur-la-scene-francaise-au-xixe-siecle/
Ici l’auteur donne une version allégée de sa thèse qui couvrait la période 1789-1905 et se limite à la période qui démarre avec la fin de la Première Guerre de l’opium (à savoir 1842) et court jusqu’en 1900. Il s’agit donc de la période de la fin de la dynastie mandchoue ou la Chine subit ce qu’elle appelle "les traités inégaux", c’est-à-dire celle où le pays est considérée comme une semi-colonie et donc globalement les moments où elle est le moins admirée pour sa civilisation et son administration. La France entre même en conflit avec l’Empire du milieu puisque sous le Second Empire, au cours de la Seconde Guerre de l’Opium (1856-1860), le Palais d'été à Pékin fut totalement détruit et pillé par les Anglais et les Français (des fruits de cette rapine sont visibles au musée du Second Empire de Compiègne). Par ailleurs dans d’autres circonstances, elle arracha à la Chine son protectorat sur le Tonkin et diverses concessions à bail (dont une partie de Shanghai et le territoire de Fort Bayard). L’univers vietnamien alimentera d’ailleurs beaucoup l’imaginaire chinois dans les vingt dernières années du XIXe siècle. La fin de la période étudiée est celle où naît l’idée d’un péril jaune, même si l’idée prend une grande ampleur après 1905 lorsque l’on voit les Japonais battre les Russes.
On peut classer les œuvres répondant au sujet en trois catégories : les pièces de thème chinois, les œuvres traduites ou adaptées du chinois et les spectacles donnés par les Chinois. L’auteur dégage les éléments chinois et orientaux récurrents, et pointe la révision de certains sous l’influence de la sinologie. On a l’impression que, pour les auteurs français du théâtre, la Chine est un territoire exotique devenu familier. L’ouvrage est composé de trois chapitres : "Ouverture : recadrer l’image de la Chine (1842-1860)", "Confrontation : pérégrinations en territoire chinois (1861-1880)", "Confrontations : pérégrinations en territoire chinois (1861-1880)", ""Perplexité : à la recherche d’une Chine perdue (1881-1900)".
De la conclusion qui suit ces trois parties, on retiendra :
« La Chine sur la scène du XIXe siècle se distingue nettement des spectacles chinois créés auparavant, grâce au développement de la sinologie d’une part et recours à l’actualité d’autre part » (page 187)
En annexe un tableau historique couvre la période 1838 à 1900, il pointe les évènements politiques et littéraires en Europe et en Chine en rapport avec le sujet, une colonne particulière indique pour chaque année les créations théâtrales en France qui nous intéressent. Leur nombre total approche les 400 et elles apparaissent également dans un précieux index qui renvoie aux pages où elles sont évoquées. Une soixantaine d’illustrations, pour moitié en couleurs, viennent apporter des informations supplémentaires. La Chiang Ching-kuo Fondation, du nom du président de la République de Chine en résidence à Taipei sur l’île de Taiwan, fils de Tchang Kaï-chek, a soutenu financièrement cette parution.
En savoir plus : http://www.gregoiredetours.fr/thematiques/histoire-des-arts/shih-lung-lo-la-chine-sur-la-scene-francaise-au-xixe-siecle/
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「佳構劇」（法語為pièce bien faite，英語為well-made play）是十九世紀流行於歐洲劇場的一種編劇方法，也可以廣義地視為一種戲劇類型。其特點顧名思義，就是強調情節的巧思佳構，通過複雜交錯的線索與佈局，牽引出角色的利害關係，環環相扣，在緊張的氛圍裡，引導全劇走向高潮結局。法國劇作家司克里布（Eugène Scribe,... more
「佳構劇」（法語為pièce bien faite，英語為well-made play）是十九世紀流行於歐洲劇場的一種編劇方法，也可以廣義地視為一種戲劇類型。其特點顧名思義，就是強調情節的巧思佳構，通過複雜交錯的線索與佈局，牽引出角色的利害關係，環環相扣，在緊張的氛圍裡，引導全劇走向高潮結局。法國劇作家司克里布（Eugène Scribe, 1791-1861）是擅用佳構劇編劇方法的箇中高手，一生編寫過425個劇本，每一出手必定叫座，讓他名利雙收。司克里布對後世劇作家多有啟發：不僅是因為他筆下通俗賣座的劇情，更是因為他匠心獨具的編劇手法。
二十世紀上半葉，中文現代戲劇先驅宋春舫注意到司克里布與佳構劇的優點，在其著作《宋春舫論劇》（1923）裡大力鼓吹。他認為當時知識份子所看重的易卜生問題劇，並不能激起一般大眾的興趣，而終將導致中文現代戲劇的衰頹。為了改進現代戲劇，宋春舫認為，「吾們應該提倡何種劇本？編劇本的人應該從何處取法？現在吾提出兩個人名來，一個就是李笠翁，一個是法國的Scribe」；「這兩位戲曲大家，活的時候，都很受社會歡迎。他們的著作，在文學上、思想上，雖然毫無價值，但都有神出鬼沒的手段。結構的精密，可以當得起『天衣無縫』四個字。況且都帶一種『普通』性質，好像白香山的詩，能令老嫗都解，這就是他們能迎合群眾心理的地方。可惜Scribe的著作，尚還沒有人譯出。現在我是竭力勸人家把它們譯了出來，將來或者能於新劇上，闢一新紀元，也未可知。」
那麼，在司克里布眾多著作之中，應該從哪一部著手呢？宋春舫的建議是《一杯水》（Le verre d’eau）。他認為若將此劇翻譯出來並於舞台搬演，「則今日外來劇本之成績，或可與《閻瑞生》相提並論矣」。
二十世紀上半葉，中文現代戲劇先驅宋春舫注意到司克里布與佳構劇的優點，在其著作《宋春舫論劇》（1923）裡大力鼓吹。他認為當時知識份子所看重的易卜生問題劇，並不能激起一般大眾的興趣，而終將導致中文現代戲劇的衰頹。為了改進現代戲劇，宋春舫認為，「吾們應該提倡何種劇本？編劇本的人應該從何處取法？現在吾提出兩個人名來，一個就是李笠翁，一個是法國的Scribe」；「這兩位戲曲大家，活的時候，都很受社會歡迎。他們的著作，在文學上、思想上，雖然毫無價值，但都有神出鬼沒的手段。結構的精密，可以當得起『天衣無縫』四個字。況且都帶一種『普通』性質，好像白香山的詩，能令老嫗都解，這就是他們能迎合群眾心理的地方。可惜Scribe的著作，尚還沒有人譯出。現在我是竭力勸人家把它們譯了出來，將來或者能於新劇上，闢一新紀元，也未可知。」
那麼，在司克里布眾多著作之中，應該從哪一部著手呢？宋春舫的建議是《一杯水》（Le verre d’eau）。他認為若將此劇翻譯出來並於舞台搬演，「則今日外來劇本之成績，或可與《閻瑞生》相提並論矣」。
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"中文摘要： 《遺忘前的最後悔恨》創作於1987年，是拉高斯（1957-1995）代表劇作之一。2012年列入法國中學教師資格檢覈考試書目。 劇情發生在法國鄉間。兩對夫妻（保羅與安娜、安端與愛蓮娜）於週日前往一棟舊宅，與現任屋主皮耶共同商討賣屋事宜。隨著劇情推展，觀眾逐漸發現保羅、愛蓮娜、皮耶三人過去的情感糾葛，而安娜與安端也捲入這場記憶的漩渦。眾人在點點滴滴的遺憾與悔恨裡，體會到彼此所亟欲掙脫且遺忘的過往。... more
"中文摘要：
《遺忘前的最後悔恨》創作於1987年，是拉高斯（1957-1995）代表劇作之一。2012年列入法國中學教師資格檢覈考試書目。
劇情發生在法國鄉間。兩對夫妻（保羅與安娜、安端與愛蓮娜）於週日前往一棟舊宅，與現任屋主皮耶共同商討賣屋事宜。隨著劇情推展，觀眾逐漸發現保羅、愛蓮娜、皮耶三人過去的情感糾葛，而安娜與安端也捲入這場記憶的漩渦。眾人在點點滴滴的遺憾與悔恨裡，體會到彼此所亟欲掙脫且遺忘的過往。
本劇語言看似平淡簡單卻暗藏機鋒，藉由賦格式的對話結構串連台詞，說話者的指涉對象常常並非立刻答話的那一方，使得話語的製造與接收過程不斷分裂。劇作家大量使用「你們/您」、「他們」、「我們/大家」等語「意」不確定的人稱代名詞，讓文「義」更加歧異，呼應了回憶對照現實的曖昧。
English Abstract:
Written in 1987, Derniers remords avant l’oubli is one of the representative works of French contemporary playwright Jean-Luc Lagarce (1957-1995). In 2012, this play is selected in the bibliography for the secondary education teachers’ qualification examination.
The story begins in the countryside. Two couples (Paul and Anne, Antoine and Hélène) visit the house where is now occupied by Pierre. Through their discussion on the sale of the house, the readers participate in the reconstruction of the characters’ memories, and disclose little by little the entanglement of their love and hatred among one another.
The language of Lagarce imitates the daily dialogues and sounds irrelevant to the main plot’s tricky situation. But these phrases are actually cautiously composed and presented by intricate “fugue” structure. The interlocutor’s identity is often uncertain, and the sentences’ meanings become multifold. If unidentified pronouns in Lagarce’s works make meanings obscure, it is this ambiguity which inhabits in the characters’ memory, modifies or even rewrites their nowadays interpretations towards the past. "
《遺忘前的最後悔恨》創作於1987年，是拉高斯（1957-1995）代表劇作之一。2012年列入法國中學教師資格檢覈考試書目。
劇情發生在法國鄉間。兩對夫妻（保羅與安娜、安端與愛蓮娜）於週日前往一棟舊宅，與現任屋主皮耶共同商討賣屋事宜。隨著劇情推展，觀眾逐漸發現保羅、愛蓮娜、皮耶三人過去的情感糾葛，而安娜與安端也捲入這場記憶的漩渦。眾人在點點滴滴的遺憾與悔恨裡，體會到彼此所亟欲掙脫且遺忘的過往。
本劇語言看似平淡簡單卻暗藏機鋒，藉由賦格式的對話結構串連台詞，說話者的指涉對象常常並非立刻答話的那一方，使得話語的製造與接收過程不斷分裂。劇作家大量使用「你們/您」、「他們」、「我們/大家」等語「意」不確定的人稱代名詞，讓文「義」更加歧異，呼應了回憶對照現實的曖昧。
English Abstract:
Written in 1987, Derniers remords avant l’oubli is one of the representative works of French contemporary playwright Jean-Luc Lagarce (1957-1995). In 2012, this play is selected in the bibliography for the secondary education teachers’ qualification examination.
The story begins in the countryside. Two couples (Paul and Anne, Antoine and Hélène) visit the house where is now occupied by Pierre. Through their discussion on the sale of the house, the readers participate in the reconstruction of the characters’ memories, and disclose little by little the entanglement of their love and hatred among one another.
The language of Lagarce imitates the daily dialogues and sounds irrelevant to the main plot’s tricky situation. But these phrases are actually cautiously composed and presented by intricate “fugue” structure. The interlocutor’s identity is often uncertain, and the sentences’ meanings become multifold. If unidentified pronouns in Lagarce’s works make meanings obscure, it is this ambiguity which inhabits in the characters’ memory, modifies or even rewrites their nowadays interpretations towards the past. "
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羅仕龍，〈重演作為一種見證——當代傳奇劇場《樓蘭女》〉，南京大學文學院《戲劇與影視評論》，2021年第2期（總第41期），頁44-50。
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南京大學文學院《戲劇與影視評論》，2019年第3期（總第30期），第22-27頁。
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〈歷史不過一場符號展演：談栢優座《行動代號：莫須有》〉，南京大學文學院《戲劇與影視評論》，2018年第3期（總第24期），第47-53頁。
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莎翁上中下三本、十五幕、一萬句詩行、一百五十個角色的長篇巨構《亨利六世》，在法國少見全本演出，但一九八二年出生的年輕導演湯瑪斯．裘利，則不畏艱辛，從重譯、整編劇本開始，從二○一二年開始，終於在二○一四年七月於亞維儂藝術節推出十八小時的全本演出，舞台視覺豐富，敘事流暢，角色刻畫立體，贏得媒體一片讚賞，裘利也因此成為法國劇評界最看好的年輕導演之一。
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(Many thanks to Joshua.)
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本文是〈國家「國劇」團的定位與迷思--體檢「國家戲劇藝術中心」成立案〉專題報導的附錄訪談。/ Interview with the director of National Guo Guang Theater. In this interview, Mr Wu Ruiquan analyzes the situation of Beijing Opera in Taiwan, its resources, and its possible future after the... more
本文是〈國家「國劇」團的定位與迷思--體檢「國家戲劇藝術中心」成立案〉專題報導的附錄訪談。/ Interview with the director of National Guo Guang Theater. In this interview, Mr Wu Ruiquan analyzes the situation of Beijing Opera in Taiwan, its resources, and its possible future after the creation of the National Theatrical Arts Center.
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Review on the new production of Guo Guang Theater entitled Exodus (National Theatre, 1999). Adapted from the history of Moses in the Holy Bible. / 本文評論國立戲專國劇團新編京劇《出埃及》（台北國家劇院，1999年演出）。 Photo archive / 演出照片資料:... more
Review on the new production of Guo Guang Theater entitled Exodus (National Theatre, 1999). Adapted from the history of Moses in the Holy Bible. / 本文評論國立戲專國劇團新編京劇《出埃及》（台北國家劇院，1999年演出）。
Photo archive / 演出照片資料: http://wiki.ntch.edu.tw/%E5%87%BA%E5%9F%83%E5%8F%8A
Photo archive / 演出照片資料: http://wiki.ntch.edu.tw/%E5%87%BA%E5%9F%83%E5%8F%8A