Philippe Cinquini

The presence of Chinese artists in France during the first half of the Twentieth Century was an exceptional and enduring phenomenon at the National School of Fine Arts of Paris (École nationale des Beaux-Arts de Paris). Based on the analysis of the documents from the French National Archives, the number of Chinese students was so substantial that it deserves to be called as the 'Chinese phenomenon at the École des Beaux-Arts'. Between 1914 and 1955, more than 130 Chinese students enrolled at the 'Galeries' (preparatory training in drawing) and at the painting and sculpture studios called 'Ateliers'. This situation at the École des Beaux-Arts essentially reflected the movement of Chinese artists in France and more widely in the West. It played an important role in the changing field of the modern Chinese art, socially, technically and artistically, through a process of "Cultural Transfer" and was made possible by the privileged relationship between France and China at the beginning of the Twentieth Century (the "Dialogue between two Republics"). Nevertheless, the École des Beaux-Arts also became an area of competition between the various modern Chinese artistic tendencies, as many leaders of different groups studied at the workshops of the École des Beaux-Arts. Among them, Xu Beihong (1895-1953), who developed a coherent social and artistic strategies, was especially significant. Xu received fundamental academic artistic training at the École des Beaux-Arts in Paris. Xu’s experience, enriched by his mastery of academic drawing, artistic anatomy and history painting, made his artistic production unprecedented in many respects of Chinese art, in oil and in ink. In addition, after a consensual period from the 1910s to the 1920s, it seems that from the 1930s, the Chinese phenomenon at the École des Beaux-Arts in Paris mainly fostered Xu’s central position in educational and artistic camps in France and China. This Chinese phenomenon at the École des Beaux-Arts in Paris, which is attached to academic training and to French academic art, was a dynamic element in the elaboration of artistic modernity in Twentieth Century China.

Catalogue de l'exposition "La Naissance des Beaux-Arts, du Grand Siècle à la Révolution, Chefs-d’œuvre des collections des Beaux-Arts de Paris", exposition présentée au Musée de Shanghai du 5 novembre 2019 au 9 février
2020, collections des Beaux-Arts de Paris et du musée du Louvre.

Catalogue de l'exposition "Un rêve français, de l’École au Salon, les Beaux-Arts à Paris au XIXe siècle, dans les collections du Centre nationale des arts plastiques et de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris", du 31 janvier au 6 mai 2018, Musée national de Chine (Pékin) et du 9 juin au 8 juillet 2018, Musée provincial du Yunnan (Kunming)

Catalogue de l'exposition “Un maître et ses maîtres, XU Beihong et la peinture académique française”, du 8 mai au 3 août 2014, Beijing World Art Museum, du 14 août au 19 octobre 2014, Henan Museum, du 15 novembre 2014 au 19 avril 2015, China Art Museum, Shanghai.

Les annotations de la main du peintre chinois Xu Beihong (1895-1953) sont précieuses pour classer plusieurs centaines d’œuvres réalisées au cours de ses études en France de 1919 à 1927 et conservées aujourd’hui dans son musée à Pékin. Avec ce corpus et les archives, le cheminement de Xu Beihong précise, jour après jour parfois, l’évolution de son travail à l’époque. L’École nationale supérieure des beaux-arts fut le point central mais d‘autres lieux à Paris, telle l’académie de la Grande Chaumière, comptèrent dans son parcours. D’une place à l’autre s’articulait une initiation artistique autant qu’un désenchantement personnel, comme les deux faces d’un même processus sans lequel l’œuvre futur, autant sa peinture d’histoire centrée sur le corps que ses célèbres chevaux peints à l’encre, n’aurait pu voir vu le jour à son retour en Chine.

The Equivocal Reception of Impressionism in Twentieth-Century China In the catalogue accompanying the exhibition Trésors impressionnistes des collections nationales françaises, held in 2004 at the National Art Museum of China, Professor Shao Dazhen questioned: ‘Which European school has influenced Chinese oil painting the most? To this question most Chinese will answer that it is Impressionism. Impressionism has an extraordinary charm for the Chinese’. This comment came at the moment of definitive reconciliation of China with Western art. Impressionism was at last understood as mediating between ancient, traditional art and modern, then contemporary art. However, this final reconciliation should not obscure the complex, multi-faceted history of the twentieth-century reception of Impressionism in China. The delayed and simultaneous introduction of nineteenth- and early-twentieth century European art – Ingres, Delacroix, Manet, Monet, Cézanne, and Picasso – dictated the reception of Impressionism and Post-Impressionism in China. It was less a question of participating in what were, by the time of their introduction, outdated currents than studying them to discover what could be useful for the necessary evolution of and, indeed, anticipated revolution in Chinese art. Impressionism posed specific problems for the Chinese artistic tradition. Across the twentieth century, Chinese responses shifted in relation to the particular political period and artistic debate, but, throughout, a certain discourse reaffirmed the superiority of Chinese art. In Chinese art historiography, however, few have been devoted to Impressionism in general, and only one study, a doctoral thesis, has dealt specifically with Impressionism in China. Despite its relative brevity (165 pages), this thesis by Yan Liu has provided a broad overview of the twentieth-century reception of Impressionism in China. Liu describes stages which follow historical developments in their openness and closedness to the outside world and endorses the idea that there was an essential connection between Chinese Xie Yi and western Impressionism, which, once discovered, was lost, only to be later rediscovered. This retrospective bias tends to reduce the early criticism of Impressionism and to exaggerate the place of this European artistic movement in the history of modern Chinese art.

The Equivocal Reception of Impressionism in Twentieth-Century China
In the catalogue accompanying the exhibition Trésors impressionnistes des collections nationales françaises, held in 2004 at the National Art Museum of China, Professor Shao Dazhen questioned: ‘Which European school has influenced Chinese oil painting the most? To this question most Chinese will answer that it is Impressionism. Impressionism has an extraordinary charm for the Chinese’. This comment came at the moment of definitive reconciliation of China with Western art. Impressionism was at last understood as mediating between ancient, traditional art and modern, then contemporary art. However, this final reconciliation should not obscure the complex, multi-faceted history of the twentieth-century reception of Impressionism in China.

The delayed and simultaneous introduction of nineteenth- and early-twentieth century European art – Ingres, Delacroix, Manet, Monet, Cézanne, and Picasso – dictated the reception of Impressionism and Post-Impressionism in China. It was less a question of participating in what were, by the time of their introduction, outdated currents than studying them to discover what could be useful for the necessary evolution of and, indeed, anticipated revolution in Chinese art. Impressionism posed specific problems for the Chinese artistic tradition. Across the twentieth century, Chinese responses shifted in relation to the particular political period and artistic debate, but, throughout, a certain discourse reaffirmed the superiority of Chinese art. In Chinese art historiography, however, few have been devoted to Impressionism in general, and only one study, a doctoral thesis, has dealt specifically with Impressionism in China. Despite its relative brevity (165 pages), this thesis by Yan Liu has provided a broad overview of the twentieth-century reception of Impressionism in China. Liu describes stages which follow historical developments in their openness and closedness to the outside world and endorses the idea that there was an essential connection between Chinese Xie  Yi and western Impressionism, which, once discovered, was lost, only to be later rediscovered. This retrospective bias tends to reduce the early criticism of Impressionism and to exaggerate the place of this European artistic movement in the history of modern Chinese art.

« Mais je trouvai bientôt que ma surprise était naïve. Quoique chinois… Mais non ! Parce qu’il était chinois […]. » En 1930, Paul Valéry inscrivait ces mots dans la préface d’un recueil de poésie chinoise ancienne traduite en français par Liang Zongdai  – il ne s’adressait pas directement à Sanyu, et pourtant chaque expression du grand poète français à propos de la Chine rappelle la peinture de Sanyu : « enchaînement des formes », « simplicité », « sensualité », « incorruptible volupté », entre autres. Ce n’est pas un hasard si Sanyu a donné trois eaux-fortes à l’ouvrage, planches sévères et fluides qui rappellent le point de fuite de son art à Paris, fondamentalement chinois même si moderne.
Tout artiste est un mystère, Sanyu davantage que d’autres Chinois venus faire leurs armes en France. D’où venait-il ? Où allait-il ? Et pour quoi faire ? Sa mise en lumière et son succès, depuis les années 1980, ne sauraient effacer l’ambiguïté première, celle d’un jeu de masques dans lequel l’acteur s’adapte aux divers auditoires de son itinérance. Alors qu’en 1949 ses camarades triomphaient et pavoisaient aux côtés de Mao Tsé-toung place Tian’anmen, Sanyu partageait l’atelier de Robert Frank à New York. Malgré ce décalage et cette succession de malentendus qui mettent en inadéquation l’artiste et le monde, il reste l’oeuvre, heureusement.
En France, la pente naturelle de Sanyu alla d’un lieu vers une idée, soit de l’École des beaux-arts à « l’école de Paris ». Dans le parcours qui de Chine le mena rue Bonaparte en 1921, il a suivi d’abord Xu Beihong (1895-1953). Ensuite, après son retour à Paris en 1927, définitif en somme, il se retrouva dans l’école de Paris essentiellement face à Foujita. Mais vers 1933, Sanyu commença à perdre son avantage en Chine sans avoir gagné sa place en France.

Si l’historien britannique Michael Sullivan parle de Claudot, il en parle peu et mal : « He was a minor artist at best, and the question of how much he may have influenced Lin Fengmian (1900-1991)’s rediscovery of the Chinese Brush is not easy to answer. » S’il reproduit malgré tout un des dessins à l’encre fait à Pékin en 1927, un porteur aux paniers à balancier, sous la plume de Sullivan, le chapitre Claudot est vite refermé. Pourtant, en dépit de ce qu’en pense le scholar d’Oxford, Claudot est partout visible en Chine, là où il est passé. Pas de musée, ni d’exposition à Pékin, Hangzhou ou Shanghai, qui, d’une manière ou d’une autre, ne montre une photographie ou de chronologie dans laquelle n’apparaisse son visage ou son nom en chinois : 克罗多 Ke Luo Duo. Aussi, entre l’opinion de Sullivan et sa présence diffuse en Chine, l’histoire d’André Claudot en Chine incite à questionner la naissance de l’art moderne chinois au début du siècle dernier.

Quand la puissance du monarque s’exprimait, elle pouvait être spectaculaire, voire tapageuse. Dans leur histoire, la France et la Chine eurent cette force et cette outrance. Même éloignées par la géographie et incomparables dans leurs dimensions, les deux civilisations s’offrirent des similitudes et se croisèrent de loin en loin, par l’esprit et les arts, avant le choc tragique au XIXe siècle. Dans cette communauté figure un certain rapport entre l’art et le pouvoir. C’est ici notre sujet. Ce parallèle pourrait passer inaperçu, dissimulé parmi d’autres comparaisons étrangères, si les Chinois ne lui avaient pas donné une portée particulière au XXe siècle ; en faisant leur révolution, ils pensèrent à celle que la France avait inaugurée en 1789 pour atteindre la République.

[…] au sujet de mon élève, Fan Ying, sujet de la Céleste République. L'Empire était céleste, je suppose République idem. Fan Ying est un brave garçon, pas bête du tout, fort intelligent même, et qui a bien travaillé bien qu'un peu irrégulièrement. Je crois bien qu'il avait à gagner sa vie, sa pension étant plus que modeste. Donc, cher ami, donnez bons renseignements.
Dans ce billet adressé en juillet 1915 à son collègue Raphaël Collin professeur à l’École des beaux-arts de Paris, Fernand Cormon faisait coïncider, non sans humour, un regard daté (le Céleste Empire) avec la nouvelle situation politique qui prévalait en Chine depuis 1912 (la République). Cette ironie à propos du contexte chinois lui permettait aussi d’évoquer avec affection un élève inscrit depuis mars 1914 dans son atelier à l’École des beaux-arts. Sans le savoir, le vieux professeur pointait le début d’une présence chinoise qui devait se développer rue Bonaparte avec une ampleur particulière durant toute la durée de la Première République chinoise, soit jusque 1949. En effet, les Chinois constituèrent le contingent d’élèves étrangers le plus nombreux entre les deux guerres mondiales dans les sections de peinture et de sculpture, loin devant les Américains – sans parler des Japonais qui avaient alors quasiment déserté l’École des beaux-arts.

La presence des artistes chinois en France durant la premiere moitie du XXe siecle s’est fixee de maniere exceptionnelle et durable a l’Ecole des beaux-arts de Paris, au point qu’on puisse, a partir du depouillement des archives nationales (cote AJ52), parler d’un « phenomene chinois a l’Ecole des beaux-arts de Paris ». Ce phenomene a engage plus de 130 eleves chinois inscrits dans les galeries et dans les ateliers de peinture et de sculpture entre 1914 et 1955. Aussi, cette presence a l’Ecole des beaux-arts constitua une caracteristique essentielle du mouvement des artistes chinois en France et plus largement en Occident. A ce titre, ce phenomene a joue un role important dans l’evolution du champ artistique chinois moderne, sur le plan social,technique et artistique a travers un processus de « transfert culturel ». Ce phenomene fut possible grâce a une relation privilegiee qui exista entre la France et la Chine au debut du XXe siecle (le « dialogue entre deux republiques »). Mais l...

Les annotations de la main du peintre chinois Xu Beihong (1895-1953) sont précieuses pour classer plusieurs centaines d’œuvres réalisées au cours de ses études en France de 1919 à 1927 et conservées aujourd’hui dans son musée à Pékin. Avec ce corpus et les archives, le cheminement de Xu Beihong précise, jour après jour parfois, l’évolution de son travail à l’époque. L’École nationale supérieure des beaux-arts fut le point central mais d‘autres lieux à Paris, telle l’académie de la Grande Chaumière, comptèrent dans son parcours. D’une place à l’autre s’articulait une initiation artistique autant qu’un désenchantement personnel, comme les deux faces d’un même processus sans lequel l’œuvre futur, autant sa peinture d’histoire centrée sur le corps que ses célèbres chevaux peints à l’encre, n’aurait pu voir vu le jour à son retour en Chine.

During the winter of 2019–20, the Shanghai Museum hosted a major loan exhibition of late eighteenth-century and early nineteenth-century French academic art called La Naissance des Beaux-Arts (The Birth of the Fine Arts).‍ To the eighty-five works borrowed from France, the Shanghai Museum was able to add a single work from its own collection: an academic drawing of a seated male nude, probably dating from the early years of the nineteenth century. The drawing, long attributed to Jean-Auguste-Dominique Ingres, has been in the possession of the museum since 1977, but it had never been shown by the institution before.‍ For the duration of the exhibition, it was reunited with works by Ingres’s teacher, Jacques-Louis David (1748–1825), as well as other French artists from the reign of Louis XIV to the imperial regime of Napoleon, roughly from 1650 to 1815.

Displayed in a vitrine in the central room of the exhibition, the drawing of a young male model artfully posed on a series of wooden boxes formed an interesting counterpoint to the large Ecorché with Raised Arm of 1790 by Jean-Antoine Houdon, which, standing in the center of the room, commanded the exhibition.‍ The reason for the drawing’s presence in the exhibition and its significance may not have been immediately understood by all. Indeed, the Shanghai drawing attributed to Ingres added little to the exhibition’s theme or to the knowledge of the draftsmanship of an artist by whom several thousands of undisputed drawings are known.‍ However, this drawing played an important role in twentieth-century Chinese cultural history. It is the only French academic drawing in a museum collection in China, a destination it reached via a curious itinerary that was prompted by one of the first and best-known Chinese artists to have studied in France, the painter Xu Beihong (徐悲鸿; 1895–1953). After its arrival in Shanghai, the drawing was owned for many years by one of the most fascinating literary figures in 1930s China, Shao Xunmei (邵洵美; 1906–68), and his wife, the equally interesting Sheng Peiyu (盛佩玉; 1905–89), before it disappeared during the Cultural Revolution (1966–76). It eventually resurfaced and ended up in the Shanghai Museum. This article, then, is focused less on the drawing itself or even on the conundrum of its attribution to Ingres than on its cultural significance in early modern China.

Dès le début de notre phénomène, soit avant les plus connus des agents comme Xu Beihong et Lin Fengmian, sont visiblement diffusés dans le champ artistique chinois, des informations, des descriptions et des conseils au sujet de l’École des beaux-arts de Paris. La présence des artistes chinois à l’École des beaux-arts de Paris a participé d’un vaste mouvement d’expérimentations qui a modifié en profondeur le champ artistique chinois au cours du XXe siècle. Le phénomène à l’École des beaux-arts mettait en pratique le programme de Cai Yuanpei, soit de former des savants dans les beaux-arts capables de contribuer à donner une consistance irrésistible au mouvement de réforme de la société chinoise.

Comme branche de l’histoire, l’histoire de l’art n’échappe pas au doute. Napoléon, un des personnages de notre exposition, disait : « L’histoire est une suite de mensonges sur lesquels on est d’accord. » Pourtant, Jean Cocteau, qui apparaît aussi au détour de notre histoire, disait : « Le roman est un mensonge qui dit toujours la vérité ». Ainsi, entre l’histoire passée, à jamais perdue dans sa vérité complète, et la fable, pure invention qui traduirait le réel, il existe un chemin par lequel des œuvres – objets artistiques autant que documents historiques authentiques – pourraient être mise en scène comme dans un roman ou dans un film pour nous dire quelque chose de vrai sur l’histoire qui les a vues naître et la signification de leur beauté. Et comme à l’instant, parlant d’un même jet de Napoléon et de Cocteau – deux personnages qui n’ont vraiment rien à voir l’un avec l’autre – il est possible d’inviter dans la même histoire, des images et des figures si diverses qu’elles confèrent la fantaisie nécessaire au plaisir et le sérieux utile à la connaissance. Dans cette histoire, une histoire racontée, une chose est bannie : « l’esprit de sérieux » qui aboutit à l’ennui, et dont se distingue absolument le sérieux qui donne envie de faire et de croire.

Si l’historien britannique Michael Sullivan parle de Claudot, il en parle peu et mal : « He was a minor artist at best, and the question of how much he may have influenced Lin Fengmian (1900-1991)’s rediscovery of the Chinese Brush is not easy to answer. » Puis, il évoque un autre peintre, le Tchèque Vojtech Chytil (1896-1936) auquel il donne incidemment une importance équivalente, sinon supérieure, comme pour effacer l’impression première au sujet du Français. Au moins, reproduit-il un des dessins à l’encre fait à Pékin en 1927, un porteur aux paniers à balancier, mais c’est tout. Sous la plume de Sullivan, le chapitre Claudot est vite refermé.

Pourtant, en dépit de ce qu’en pense le scholar d’Oxford, Claudot est partout visible en Chine, là où il est passé. Pas de musée, ni d’exposition à Pékin, Hangzhou ou Shanghai, qui d’une manière ou d’une autre ne montre une photographie ou de chronologie dans laquelle n’apparaisse son visage ou son nom en chinois : 克罗多Ke Luo Duo. Aussi, entre l’opinion de Sullivan et sa présence diffuse en Chine, l’histoire d’André Claudot suscite peu ou prou une question : comment expliquer les moyens de la naissance de l’art moderne chinois au début du siècle dernier.

La révolution artistique qui accompagnait la révolution chinoise, avait une dimension politique. Or, l’engagement d’André Claudot, comme celui de ses camarades chinois, ne coïncidait pas avec l’opposition entre les nationalistes et les communistes ; le récit de cette lutte domine aussi bien l’historiographie chinoise que, a contrario, l’historiographie occidentale. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, les intellectuels chinois distinguaient clairement les modèles européens de civilisations, notamment la civilisation française, du monde anglo-américain. Claudot apporta à l’anarchisme son pouvoir de rayonnement en Chine, par le truchement de la France, et finalement, ce furent les révolutionnaires nourris par l’exemple français qui l’emportèrent en Chine en 1949. Claudot prit part à cet élan, en conjuguant des personnalités et leurs talents, à un moment où les idées anarchistes, démocratiques et égalitaires comptaient encore dans les débats.

Dans cette aventure chinoise, la relation d’André Claudot avec Lin Fengmian (1900-1986) fut cruciale et elle nous mène à la question artistique ; Sullivan l’a bien vue, sans donner de réponse. Or, la ressemblance de l’œuvre de Lin Fengmian avec celle de Claudot est évidente au premier coup d’œil, et si cela ne suffisait pas, il peut être démontré que cette analogie dans la manière et dans les sujets ne doit rien au hasard. En effet, tout part d’un projet déclaré. Certes, ce projet d’André Claudot en Chine, relayé par Lin Fengmian, ne fut pas le seul dans le domaine des Beaux-Arts ; on pense à ceux, concurrents, de Liu Haisu (1896-1994) et de Xu Beihong (1895-1953), mais, comme eux, Claudot et Lin Fengmian remplirent une partie importante du de l’art chinois moderne en voie de constitution, par les œuvres créées, les nouvelles écoles d’art instituées, et à travers tous les aspects, expositions et débats de la vie artistique.

Quel fut le projet artistique d’André Claudot en Chine ? Nous en distinguerons ici les différentes étapes, dans leurs dimensions artistique et politique.

Notre communication s’inscrit à la suite de travaux consacrés aux artistes chinois ayant étudié en France au cours de la première moitié du XXe siècle (nos articles publiés sont disponibles sur www.philippecinquini.com). Nous avons pu montrer que la présence des artistes chinois a été très importante dans une institution bien précise : l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Elle fut si massive que les Chinois y ont constitué le contingent d’élèves étrangers le plus nombreux durant l’entre-deux-guerres ; devant les Américains et loin devant les Japonais (qui n’y étaient quasiment pas). Depuis, nous pensons que ce « phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris » fut la caractéristique principaledes artistes chinois en France mais également en Europe. A notre connaissance, rien d’équivalent dans un aucun autre pays d’Occident.

Le mot « fabriquer » est intéressant et le philosophe Henri Bergson disait : « L'intelligence est la faculté de fabriquer des objets artificiels ». Or, une exposition consiste à donner une réalité matérielle à une idée ou à une « vision », et inversement, elle supporte la vision spirituelle d’une réalité matérielle, en l’occurrence les Beaux-Arts. Quel regard rétrospectif le commissaire porte-t-il sur l’exposition dont il a eu la charge ? Quel travail a-t-il mené de sa conception à sa réalisation ? Quels furent ses moyens et ses objectifs ? Si une exposition est comme un film dont le commissaire serait le réalisateur, comment en a-t-il écrit l'histoire avant d'assurer sa mise en scène ? En s’appuyant sur dix questions, souvent posées par les médias et le public, le commissaire de la « Naissance des Beaux-Arts » peut dévoiler le travail qui s’est opéré derrière le « rideau », derrière « la caméra ». Le plus souvent, les questions académiques s’y mêlent aux questions techniques et d’organisation. Par exemple, quelles œuvres choisir et sur quels critères ? Comment utiliser au mieux l’espace de l’exposition disponible ? Quels partis pris avoir pour la scénographie ? Dans une exposition, il y a aussi une dimension idéologique : de quel message l’exposition est-elle porteuse ? Sur quels projets futurs s’ouvre-t-elle ?  Comment la situer et la comprendre dans la muséographie française et chinoise actuelle ?

S’il est admis que Xu Beihong fut un élève brillant de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, on sait moins qu’il fréquenta également à Paris des académies libres, notamment La Grande Chaumière. Un dessin conservé au musée commémoratif Xu Beihong à Pékin, le Dessin 89, nous le signale clairement car le peintre y a indiqué son nom, l’année, le lieu et même le nom du modèle : « Lily grande chaumière Paris 1924 Péon ».

L’année 1924 fut une année très intense en France pour le peintre chinois ; Xu Beihong voulut achever avec succès son parcours à l’École des beaux-arts tout en diversifiant sa pratique et ses références artistiques hors du cadre purement « académique ».  Dans cette situation, Xu Beihong commença à élaborer des œuvres majeures telles Le Son de la Flûte, L’Esclave et le Lion et d’autres encore. La production de cette période témoigne de la solide formation de Xu Beihong aux Beaux-Arts mais également de son exploration de voies nouvelles.  Il convient de s’interroger sur cette diversification qu’exprimait sa fréquentation de la Grande Chaumière et sur son influence sur son œuvre. Sur le plan historiographique, nous verrons que la personnalité de Xu Beihong y gagne en richesse et en épaisseur.

La présence des artistes chinois en France durant la première moitié du XXe siècle s’est fixée de manière exceptionnelle et durable à l’Ecole des beaux-arts de Paris, au point qu’on puisse, à partir du dépouillement des archives (cote AJ52), parler d’un « phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris ». Ce phénomène engage plus de 130 élèves chinois inscrits dans les galeries et dans les ateliers de peinture et de sculpture entre 1914 et 1955. Aussi, cette présence à l’Ecole des beaux-arts constitue une caractéristique essentielle du mouvement des artistes chinois en France et plus largement en Occident. A ce titre, ce phénomène a joué un rôle important dans l’évolution du champ artistique chinois moderne, sur le plan social, technique et artistique à travers un processus de « transfert culturel ». Ce phénomène fut rendu possible par une relation privilégiée qui exista entre la France et la Chine au début du XXe siècle (Le « dialogue entre deux républiques »). Mais l’Ecole des beaux-arts fut aussi un espace de concurrence entre les différentes tendances artistiques modernes chinoises dont beaucoup des chefs de file passèrent par les ateliers de l’Ecole. Parmi eux, XU Beihong (1895-1953) occupa une place particulière dans la mesure où il développa une stratégie sociale et artistique cohérente qui posait comme fondamentales la formation artistique académique et l’expérience à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Cette expérience enrichie par la maîtrise du dessin académique, de l’anatomie artistique et de la peinture d’histoire, fut orientée vers une production inédite à bien des égards en Chine, à l’huile et à l’encre. Aussi, après une période consensuelle des années 1910 aux années 1920, il semble qu’à partir des 1930, le phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris alimenta essentiellement le pôle éducatif et artistique de XU Beihong en France et en Chine. Ce phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris, attaché à la formation académique et à l’art académique français, fut un élément dynamique dans l’élaboration de la modernité artistique en Chine au XXe siècle.

La présence des artistes chinois en France durant la première moitié du XXe siècle s’est fixée de manière exceptionnelle et durable à l’Ecole des beaux-arts de Paris, au point qu’on puisse, à partir du dépouillement des archives (cote AJ52), parler d’un « phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris ». Ce phénomène engage plus de 130 élèves chinois inscrits dans les galeries et dans les ateliers de peinture et de sculpture entre 1914 et 1955. Aussi, cette présence à l’Ecole des beaux-arts constitue une caractéristique essentielle du mouvement des artistes chinois en France et plus largement en Occident. A ce titre, ce phénomène a joué un rôle important dans l’évolution du champ artistique chinois moderne, sur le plan social, technique et artistique à travers un processus de « transfert culturel ». Ce phénomène fut rendu possible par une relation privilégiée qui exista entre la France et la Chine au début du XXe siècle (Le « dialogue entre deux républiques »). Mais l’Ecole des beaux-arts fut aussi un espace de concurrence entre les différentes tendances artistiques modernes chinoises dont beaucoup des chefs de file passèrent par les ateliers de l’Ecole. Parmi eux, XU Beihong (1895-1953) occupa une place particulière dans la mesure où il développa une stratégie sociale et artistique cohérente qui posait comme fondamentales la formation artistique académique et l’expérience à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Cette expérience enrichie par la maîtrise du dessin académique, de l’anatomie artistique et de la peinture d’histoire, fut orientée vers une production inédite à bien des égards en Chine, à l’huile et à l’encre. Aussi, après une période consensuelle des années 1910 aux années 1920, il semble qu’à partir des 1930, le phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris alimenta essentiellement le pôle éducatif et artistique de XU Beihong en France et en Chine. Ce phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris, attaché à la formation académique et à l’art académique français, fut un élément dynamique dans l’élaboration de la modernité artistique en Chine au XXe siècle.

Le 10 mai 1919, Xu Beihong atteignait Paris après un voyage de plus de cent jours entre Shanghai et l’Europe. La voiture passa devant l’Arc de Triomphe, descendit les Champs Elysées, frôla les Petit et Grand Palais, traversa la Place de la Concorde pour rejoindre les quais de la Seine. Immédiatement, Xu Beihong vint se recueillir au musée du Louvre. Les salles étaient à moitié vides et dans cette désolation d’après-guerre, il vit comme un miracle les tableaux de Jacques-Louis David (1748-1825). Ces lieux, ces héros et leurs œuvres lui étaient si familiers depuis qu’il se préparait à venir étudier en France, qu’il eut l’impression d’un déjà-vu. Ensuite, il visita le musée du Luxembourg où se tenait une exposition consacrée à Carolus-Duran (1837-1917) ; ses tableaux y étaient présentés une dernière fois avant de rejoindre le Louvre, privilège des maîtres disparus. Dans ce récit qu’il rédigea quelques années plus tard, Xu Beihong donne alors une liste de noms d’artistes dont les œuvres étaient exposées au Salon de 1920 : Bonnat, Laurens, Dagnan-Bouveret, Flameng, Besnard, Lhermitte et Cormon. « Tous, méritaient d’être admirés » écrit-il à propos d’une période où il se préparait à rentrer à l’École des beaux-arts de Paris.

Cette première expérience de Xu Beihong à Paris fut partagée par beaucoup d’artistes chinois qui vinrent étudier en France à partir du début des années 1910. Leur présence était le résultat d’un goût peu commun de la Chine pour les beaux-arts français. On peut avancer que la Chine fut une des civilisations les plus influencée par la culture française à l’époque contemporaine. Auparavant, l’empereur Qianlong avait reçu en 1774 les gravures de ses victoires qu’il avait commandées à Louis XV ; elles furent réalisées par Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) d’après les tableaux du jésuite Jean-Denis Attiret (1702-1768). Au XXe siècle, le dialogue entre les deux monarchies absolues avait laissé la place à un dialogue entre deux républiques. Malgré ses velléités coloniales, la France n’avait plus après 1900 ni les moyens ni la volonté de s’imposer en Chine militairement et son poids économique était limité. Le Traité de Versailles provoqua le 4 mai 1919 et ce mouvement révolutionnaire chinois reprenait à son compte l’esprit de 1789 et le programme de la Troisième République. Quoi qu’elle fît, même en mal, la France restait aux yeux des réformateurs chinois la Grande Nation héritière de la Grande Révolution.

Aussi, la présence des artistes chinois en France s’explique d’abord par le choix que des intellectuels à la tête du mouvement de modernisation en Chine firent à la fin du XIXe siècle en faveur de la France. A leurs yeux, celle-ci était le modèle d’une relation exemplaire entre un système politique républicain héritier de la Révolution française et une culture ancrée dans une tradition humaniste et féconde à l’ère des sciences et de l’industrie. Dans les années 1910, Cai Yuanpei formula une esthétique républicaine chinoise. Cette pensée attribuait à l’art une fonction réformatrice qui prévalut durant toute la période Minguo. En tant que tel, l’art était considéré comme une force de changement ; il était situé au cœur de la relation avec l’étranger tout en constituant un ferment de cohésion intérieure. Pour le réformateur, l’art devait remplacer le rite d’inspiration confucéenne et même la religion. Dans ce dispositif, l’État était appelé à jouer un rôle essentiel d’animateur au moyen d’un système d’enseignement et des expositions qui devaient changer les mentalités par l’éducation aux arts et au beau. Cai Yuanpei mettait la Chine à l’école de la France car son esthétique républicaine y puisa largement ses modèles.

Depuis plusieurs années, nous tâchons de rapprocher la trajectoire sociale de Xu Beihong de son œuvre et de son projet artistique. Dans cette mise en relation, son séjour d’études en France situé entre 1919 et 1927, et plus particulièrement sa période de formation comme élève à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris entre 1920 et 1924, sont très importants. En individualisant Xu Beihong, autant qu’en le situant dans un groupe et dans un mouvement que l’on peut appeler le « phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris », nous avons montré lors du précédent colloque en 2015, que Xu Beihong se situait à un moment charnière entre les premiers élèves chinois arrivés avant 1914 et la « vague chinoise » de la fin des années 1920 et des années 1930.

Cette trajectoire sociale et artistique trace la ligne d’un projet pictural dont un aspect nous intéresse particulièrement aujourd’hui. Il concerne la place de l’image du corps dans son œuvre. Pour mieux l’apprécier, nous proposons de revenir à la substance même de la formation académique telle qu’elle était encore pratiquée au début du XXe siècle à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Dans ce qu’on appelle le trivium, à côté de l’étude du corps d’après le modèle vivant et celle réalisée d’après le modèle en plâtre, « l’anatomie artistique » constituait la face cachée d’une formation centrée sur le corps, sa représentation et sa signification.

Sur le plan technique et sémiologique, l’anatomie artistique a orienté l’œuvre de Xu Beihong vers des problématiques déjà anciennes (physiologie, morphologie, étude du mouvement etc.) mais qui prenaient une tournure particulière au début du XXe siècle aussi bien en Occident qu’en Chine, dans une mise en abîme de l’homme et de son image renouvelée par la science et soumise à la pression du champ du pouvoir.

A travers son œuvre - et aussi des références puisées en Occident et en France, d’Antonio Pollaiollo (1429-1498) à Paul Richer (1849-1933) - nous monterons que Xu Beihong eut conscience de cette question et qu’il apporta une réponse picturale originale et moderne particulièrement efficace en Chine au début du XXe siècle. On peut même avancer que Xu Beihong a grandement contribué à renouveler l’image du corps dans la peinture en Chine. Cette manière s’exprima particulièrement dans sa peinture d’histoire car elle déploie et met en mouvement de façon inédite le corps de l’homme chinois.

Depuis plusieurs années, nous tâchons de rapprocher la trajectoire sociale de Xu Beihong de son œuvre et de son projet artistique. Dans cette mise en relation, son séjour d’études en France situé entre 1919 et 1927, et plus particulièrement sa période de formation comme élève à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris entre 1920 et 1924, sont très importants. En individualisant Xu Beihong, autant qu’en le situant dans un groupe et dans un mouvement que l’on peut appeler le « phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris », nous avons montré lors du précédent colloque en 2015, que Xu Beihong se situait à un moment charnière entre les premiers élèves chinois arrivés avant 1914 et la « vague chinoise » de la fin des années 1920 et des années 1930.

Cette trajectoire sociale et artistique trace la ligne d’un projet pictural dont un aspect nous intéresse particulièrement aujourd’hui. Il concerne la place de l’image du corps dans son œuvre. Pour mieux l’apprécier, nous proposons de revenir à la substance même de la formation académique telle qu’elle était encore pratiquée au début du XXe siècle à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Dans ce qu’on appelle le trivium, à côté de l’étude du corps d’après le modèle vivant et celle réalisée d’après le modèle en plâtre, « l’anatomie artistique » constituait la face cachée d’une formation centrée sur le corps, sa représentation et sa signification.

Sur le plan technique et sémiologique, l’anatomie artistique a orienté l’œuvre de Xu Beihong vers des problématiques déjà anciennes (physiologie, morphologie, étude du mouvement etc.) mais qui prenaient une tournure particulière au début du XXe siècle aussi bien en Occident qu’en Chine, dans une mise en abîme de l’homme et de son image renouvelée par la science et soumise à la pression du champ du pouvoir.

A travers son œuvre - et aussi des références puisées en Occident et en France, d’Antonio Pollaiollo (1429-1498) à Paul Richer (1849-1933) - nous monterons que Xu Beihong eut conscience de cette question et qu’il apporta une réponse picturale originale et moderne particulièrement efficace en Chine au début du XXe siècle. On peut même avancer que Xu Beihong a grandement contribué à renouveler l’image du corps dans la peinture en Chine. Cette manière s’exprima particulièrement dans sa peinture d’histoire car elle déploie et met en mouvement de façon inédite le corps de l’homme chinois.

En juin 1940, Paris est outragé et trahi. A l’aube du 23, Hitler visite la capitale française. Il est accompagné du sculpteur officiel du régime nazi : Arno Breker (1900-1991). Breker dit aimer Paris. Entre 1926 et 1932, il y a été l’élève d’Aristide Maillol (1861-1944) et il a connu la vie de bohème avec le peintre japonais Foujita (1886-1968). A sa manière, Foujita est aussi un amoureux de la France. Très jeune, il voulut partir à l’Ecole des beaux-arts de Paris mais son père lui imposa d’abord d’être diplômé à Tokyo sous la férule de Kuroda Seiki (1866-1924), un autre « Parisien du Japon ». Foujita arrive enfin en France en 1913 pour devenir une figure du Montparnasse des années 1920, adulé et enrichi. Il quitte Paris à l’arrivée des Allemands pour soutenir l’effort de guerre du Japon en Chine et en Indochine. Entre 1939 et 1945, Foujita travaille à des expositions de peintures de guerre. Il produit alors parmi les images les plus abjectes jamais réalisées dans le genre. Ainsi, « l’Ecole de Paris », cosmopolite et bohème, voit deux de ses enfants soutenir le fascisme et le militarisme. Tournons la page.

1940, et cela nous intéresse davantage, c’est l’année que Xu Beihong (1895-1953) passe en Inde dans le sillage de deux grands hommes : Rabindranath Tagore (1861-1941) et le Mahatma Gandhi (1868-1948). Xu Beihong donne des cours à l’Université de Santiniketan fondée en 1901 par le prix Nobel de littérature. Xu Beihong voyage et peint comme un pèlerin inspiré par les paysages de l’Himalaya et les eaux du Gange dont la source est si proche de la Chine. En Inde, Xu Beihong produit ce qui est son plus grand chef-d’œuvre, Yugong Yishan – Le fou déplace la montagne. Ambidextre de la peinture, il utilise les deux hypothèses plastiques à sa disposition : l’encre et l’huile. Autour de cette œuvre double et monumentale, on trouve des dizaines de dessins et d’études préparatoires. Dans de paisibles scènes de la vie quotidienne, des buffles et des personnages de tous âges, hommes, femmes, enfants, sont occupés aux travaux des champs et à l’artisanat. Ces dessins sont signés « Ju Péon », du nom que Xu Beihong s’est donné en France, et les dates sont écrites en français.

Avec Xu Beihong entrons dans la question de la peinture à l’huile chinoise et de sa relation avec Paris. Nous sommes de parti pris car en mettant en exergue cette contradiction entre lui et des bohémiens qui se sont fait fort de participer à l’Ecole de Paris pour finalement soutenir le militarisme, nous voulions écorcher la belle image de l’épiphanie moderniste qui fait de l’Ecole de Paris, de ce Paris cosmopolite, la quintessence de la modernité en art. Aux yeux des critiques et des historiens, si à Paris on ne provient pas de ce creuset, point de salut au 20e siècle. Or, si Xu Beihong n’a pas fait partie de l’Ecole de Paris et s’il n’a jamais été cosmopolite, il aura vraiment aimé Paris et ses beaux-arts sans jamais vendre son âme au diable.

Au delà, nous souhaitons apporter la contradiction à un discours qui vise à disqualifier Xu Beihong, et tout le Xu Beihong Xuepai - l’Ecole de Xu beihong, pour les faire déchoir de la modernité et les cadrer dans une parenthèse malheureuse de l’histoire de l’art chinois. Dans cette veine, des scholars comme Michael Sullivan (1916-2013) ont fait de Lin Fengmian (1900-1991), de Pang Xunqin (1906-1985), de Liu Haisu (1896-1994), et d’autres artistes comme Chang Yu (1901-1966) redécouvert depuis peu, les héros d’une épopée chinoise moderne nourrie momentanément à l’Ecole de Paris comme forme transitoire de l’art mondialisé.

Le point de départ de notre réflexion est un questionnement historiographique. En effet, il existe dans le champ de recherche qui nous concerne un jeu subtil entre les besoins de la mémoire et ceux de l’histoire. Dans cette nécessaire tension, les documents d’époque, « les sources primaires », permettent toujours de mieux ajuster la mémoire à l’histoire tout en lui permettant de se renouveler et de mieux perdurer. Concernant le séjour de Xu Beihong en France, nous pensons que beaucoup de documents restent à mettre au jour, à dépouiller et à exploiter pour mieux connaître cette période de la vie du maître essentiellement comprise entre 1919 et 1927.

Le 30 octobre 1922 de Xu Beihong se fend d’un article au sujet Léon Bonnat (1833-1922). Deux mois plus tard, il poursuit son compte-rendu français en évoquant Albert Besnard qui prend alors la direction de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris.  Sur un ton Journalistique, le texte exprime le goût de Xu Beihong pour Besnard et l’art français. Aussi, on ne s’étonne pas de voir Xu Beihong encore en relation avec Besnard dix ans plus tard, lorsqu’il revient à Paris pour sa grande exposition d’art chinois. Dès 1922, Xu est bien renseigné sur la biographie et l’art de Besnard. Il a vu ses œuvres et il les décrit en donnant son sentiment : « Monsieur (Besnard) est un des plus grands maîtres du monde, le géant des impressionnistes contemporains, la réussite de son art réside dans la douceur, le côté raffiné, la densité et la subtilité, avec ses touches floues et indirectes, c’est du jamais vu. » Il énonce même une proximité particulière avec le maître français : « Moi et le Français Besnard, on se comprend. » Comme un programme, Xu Beihong a choisi son camp : l’art académique français, héritier du grand art du XIXe siècle.

Entre le centenaire du poète Banville et le trésor de Toutankhamon, le journal L’Illustration rend hommage à François Flameng dans son numéro du 10 mars 1923. Le texte de Jacques Baschet, frère du patron du plus grand magazine illustré d’Europe, ne manque pas d’intérêt car il donne à voir la manière dont le peintre est perçu au début des années 1920, période où précisément Xu Beihong fréquente son atelier. Or, Baschet ne complait pas au défunt et à travers sa franchise s’exprime un regret : Flameng fut un artiste doué qui, malgré son succès, aurait été peu valorisé par son époque dans ce qu’il avait de meilleur. Et seule son œuvre de guerre, celle justement diffusée par le journal L’Illustration entre 1914 et 1918, serait en mesure de marquer la postérité. Cette dissonance dans la mélodie de l’hommage traduit-elle une réception déclinante de l’œuvre de Flameng, désormais mise en porte à faux avec les temps nouveaux ? En effet, que restait-il après 1918, de l’œuvre d’un Flameng, à ce point dominée par le portrait mondain et la peinture d’histoire, deux genres si caractéristiques d’une civilisation, celle de la Belle Epoque, engloutie par la Première Guerre mondiale ?
Aujourd’hui, il nous est plus facile de comprendre l’opinion de Jacques Baschet tout en appréciant la place de Flameng dans le champ artistique français de la IIIe République (1870-1940). Tentons aussi une lecture générale qui nous permettrait de comprendre l’intérêt que Xu Beihong porta à François Flameng au seuil des années 1920. L’ampleur de l’œuvre de Flameng, avec son caractère de touche à tout, déroute. Mais une clé de lecture apparaît à travers la réponse apportée par Flameng à une question artistique cruciale au XIXe siècle : la relation entre la peinture d’histoire et la peinture décorative. En effet, les différentes facettes de l’œuvre de Flameng semblent s’organiser en fonction de cette problématique. De ce point de vue, François Flameng fut complètement un artiste de son temps et non pas le mal compris de sa génération, comme Jaques Baschet le laisse entendre.

Les images d’artistes chinois en France durant la République de Chine (1912-1949) sont rares. Parmi les plus reproduites aujourd’hui, l’une d’elles montre le peintre chinois Liu Haisu (1896-1994) posant aux côtés d’Albert Besnard (1849-1934), peintre français, académicien et directeur de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris. L’image reste problématique et aucune étude spécifique ne lui a été consacrée. Or, comprise comme un document, elle éclaire les enjeux sociaux et artistiques de l’interaction entre les agents des champs artistiques chinois et français d’avant-guerre. De sa production à Paris en 1930 jusqu’à sa diffusion en Chine à partir de 1931, la photographie s’inscrit dans l’activisme de Liu Haisu et sa stratégie visant à le maintenir
dans une position dominante. Instrumentalisée par Liu Haisu, l’image devient un enjeu au cours de la violente polémique lancée par le peintre Xu Beihong (1895-1953) en novembre 1932 dans le journal Shenbao. Cette image participe de la forte polarisation du champ artistique chinois au début des années 1930, qui singularise les styles des protagonistes autour de valeurs sociales, culturelles et artistique différenciées.