Discursos

e imágenes
del barroco
iberoamericano
Vol. 8
María de los Ángeles Fernández Valle
Carme López Calderón
Inmaculada Rodríguez Moya
(eds.)
© 2019 Director de la colección
Universo Barroco Iberoamericano Fernando Quiles García
8º volumen
Comité científico
Luisa Elena Alcalá (Universidad Autónoma de Madrid,
España)
Editoras Ana María Aranda Bernal (Universidad Pablo de Olavide,
María de los Ángeles Fernández Valle Sevilla, España)
Carme López Calderón José Javier Azanza López (Universidad de Navarra,
Inmaculada Rodríguez Moya Pamplona, España)
Beatriz Barrera Parrilla (Universidad de Sevilla, España)
Jaime Humberto Borja Gómez (Universidad de los Andes,
Bogotá, Colombia)
Colaboración en la edición Ananda Cohen-Aponte (Cornell University, Ithaca, Estados
Zara Ruiz Romero Unidos)
Victoria Sánchez Mellado Yolanda Fernández Muñoz (Universidad de Extremadura,
Rafael Molina Martín Cáceres, España)
Concetta Bondi Jaime García Bernal (Universidad de Sevilla, España)
Ramón Gutiérrez (Centro de Documentación de
Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)
Antonio Gutiérrez Escudero (Escuela de Estudios Hispano-
Americanos (CSIC), Sevilla, España)
Ángel Justo Estebaranz (Universidad de Sevilla, España)
Rafael López Guzmán (Universidad de Granada, España)
José Manuel López Vázquez (Universidade de Santiago de
Compostela, España)
José Martínez Millán (Universidad Autónoma de Madrid,
Maquetación España)
Laboratorio de las artes Víctor Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I, Castellón,
España)
Impresión Juan M. Monterroso Montero (Universidade de Santiago de
Andavira Editora S. L. Compostela, España)
Francisco Montes González (Universidad de Granada,
España)
Imagen de portada: Anónimo, Vista de Sevilla, Fernando Moreno Cuadro (Universidad de Córdoba,
c. 1660, óleo sobre lienzo. © Fundación Fondo España)
de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla (detalles) Arsenio Moreno Mendoza (Universidad Pablo de Olavide,
Sevilla, España)
Fotografías y dibujos: De los autores, excepto Francisco Ollero Lobato (Universidad Pablo de Olavide,
que se especifique el autor de la imagen Sevilla, España)
Álvaro Pascual Chenel (Universidad de Valladolid, España)
© de los textos e imágenes: los autores Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de
Extremadura, Cáceres, España)
© de la edición: Gabriela Siracusano (Centro de Investigación en Arte,
Andavira Editora S. L. Materia y Cultura - IIAC-UNTREF, Argentina)
E. R. A. Arte, Creación y Patrimonio Graciela María Viñuales (Centro de Documentación de
Iberoamericanos en Redes / Universidad Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez (Universitat de València,
Pablo de Olavide
España)

ISBN: 978-84-121445-4-3
Depósito Legal: C 2478-2019
1ª edición, Santiago de Compostela y Sevilla,
2019
 Índice

Presentación de las editoras 8

Planisferios y divisas para un orbe habsbúrgico

Víctor Mínguez 13

Europa y América: alegorías barrocas del Viejo y Nuevo Mundo

Noelia Alemany-Mesas 33

Emblematizando América: el Nuevo Mundo

en la literatura emblemática hispana 55
Silvia Cazalla Canto

Une vision française de la littérature espagnole au XVIIe siècle.

Jean Baudoin, artisan de la diffusion des Emblemas Morales 73
de Sebastián de Covarrubias en France
Marie Chaufour

El lenguaje de Adán y el hermetismo de la Creación:

neoplatonismo y emblemática 85
Isabel Mellén Rodríguez

Abraham como héroe cristiano. A propósito del lienzo

El sacrificio de Isaac de Espinosa 101
Andrés Herraiz Llavador

Pintura e emblema: a teologia do Coração

no contexto da linguagem pictórica barroca portuguesa 117
Maria do Carmo Raminhas Mendes

Del libro de emblemas al espacio monacal: emblemas de amor divino

en el monasterio de Santa Catalina de Siena (Arequipa, Perú) 135
Lina María Rodríguez-Perico

5
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

Triunfar de la vejez y del olvido: sor Juana Inés de la Cruz escribe su retrato
Víctor Manuel Sanchis Amat 151

Claras voces que en el discurso afloran: la apropiación del discurso femenino

en Paraíso occidental de Sigüenza y Góngora 163
Francisco Miguel de la Puente-Herrera Macías

La estampa y la iconografía del Carmelo teresiano en Iberoamérica

Fernando Moreno Cuadro 177

Circulación de estampas españolas

en la pintura y escultura quiteñas del siglo XVIII 197
Ángel Justo Estebaranz

The Diffusion of L’Arbor dell‘Ordine by Oliviero Gatti.

The Case of Two Paintings of Seventeenth Century São João Novo (Porto) 215
Ana Rita Pontes Santos

A exaltação da virtude: a retórica do primeiro barroco português

nas artes da cal do Alentejo 229
Patrícia Alexandra Rodrigues Monteiro

Usos do tratado de Andrea Pozzo na produção artística

em Minas Gerais (séculos XVIII e XIX) 245
Mateus Alves Silva

El convento de San Francisco de Puebla

y la capilla del Beato Sebastián de Aparicio 259
Francisco Javier Pizarro Gómez y Yolanda Fernández Muñoz

Simbolica Descriptio. El trayecto de una alquimia espiritual

Polonia–Italia–Nueva España 281
Vanessa Portugal

Una extraña variedad de barroco: la doble herencia identitaria

en la retórica fronteriza del Nican mopohua 293
Angela Di Matteo

6
 | Índice

O firmamento litterario de Diogo Barbosa Machado:

uma Bibliotheca que cruza oceanos 313
André Filipe Neto

Mujeres y vinculaciones de bienes: el androcentrismo

y el discurso legitimador en los pleitos de mayorazgo 329
Isabel M.a Melero Muñoz

La mujer oprimida, la mujer maltratada. Una aproximación a la violencia

contra la mujer a través de las escrituras notariales de perdón 345
Antuanett Garibeh Louze

¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes

del Antiguo Testamento en la pintura barroca española (1563-1700) 359
Begoña Álvarez Seijo

El discurso erótico del traje femenino y su representación

en el arte español (1535-1750) 377
David Martínez Bonanad

El arte de morir: entre el Occidente barroco del P. Vieira

y el Oriente de Buda 401
Maria Helena Costa de Carvalho y Rui Gonçalo Maia Rego

El viaje transoceánico de la alegoría de la República

Néstor Morente y Martín 413

Make America baroque again: Donald Trump, la posverdad

y la epistemología barroca 433
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

7
 Presentación

En el 2012 se constituyó el CeIBA. Centro de Estudios del Barroco

Iberoamericano como espacio de encuentro y diálogo entre diversas disci-
plinas que tienen particular vínculo con la cultura barroca. Y de inmediato
se convocó un primer Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores.
Tuvo lugar en Santiago de Compostela en 2013. A continuación, dos años
después, se celebró otro en Castellón, al que siguió una tercera edición
en Sevilla, en 2017.

Inspirados en las palabras del Inca Garcilaso de la Vega dimos

inicio al III Simposio de Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano.
“No hay más que un mundo”: globalización artística y cultural, desarrollado
en la Universidad Pablo de Olavide y en distintas sedes sevillanas que
acogieron a los protagonistas de esta aventura: aproximadamente 160
investigadores, venidos de 17 diferentes países.

Fue en Sevilla, precisamente, donde comprobamos que la red se

iba fortaleciendo gracias a la participación de investigadores de otras edi-
ciones, a la vez que se sumaron otros jóvenes, todos ellos con el objetivo
de compartir sus estudios sobre el barroco iberoamericano. Tuvimos la
fortuna de escuchar a integrantes de universidades y centros de investi-
gación procedentes de Portugal, Francia, Italia, Bélgica, España, Estados
Unidos, y un número significativo de latinoamericanos que llegaron de
México, Guatemala, Nicaragua, Puerto Rico, Colombia, Perú, Ecuador,
Brasil, Uruguay, Argentina y Chile.

Desde hacía varias décadas, las investigaciones artísticas pa-

recían muy determinadas —tanto en Europa como en América— por
miradas fraccionadas, que excluían o eludían relaciones tan vastas y
complejas como las existentes entre la cultura hispanoamericana y la
8
 | Presentación

producción intelectual luso-brasileña. La modalidad de los sucesivos

encuentros permitió iniciar un cambio de enfoque, marcado en parte por
la nueva impronta global, que ayudó a entender fenómenos y procesos
comunes en el arte de ambos continentes.

La presente publicación y las materias tratadas son el resultado

de abordar variados tópicos del arte, de la arquitectura, de las letras y
del pensamiento, lo que tuvo lugar en un extendido territorio cultural,
durante los siglos XVII y XVIII. Tal conjunto de investigaciones se ordena
en cuatro volúmenes, con sus respectivos títulos que, poéticamente,
manifiestan temáticas y enfoques afines.

Espacios y muros es la divisa que define al primero de los tomos,

determinado por abordajes en torno a lo limítrofe. Este idea lábil, impre-
cisa a la vez que necesaria, es materia central en diversas arquitecturas
y espacios barrocos, así como en la talla escultórica y en distintos sopor-
tes pictóricos. Muchos de los trabajos de este libro centran su reflexión
en torno al complejo término frontera; frontera intelectual que se hace
manifiesta en la intersección de caminos productivos, gustos y tenden-
cias, transferencias e influjos, no sin por ello minimizar la materialidad
concreta de los bordes territoriales y militares. Fronteras, que pueden
leerse como límites o como pliegues, que invitan a revisitar lo barroco
desde un presente determinado también por el vértigo de lo global. Pero
si bien nuestra globalidad parece menos definida por lo real-material y
más determinada por lo virtual-digital, su omnipresencia actual y sus
particulares características podrían encontrar algunas explicaciones o
respuestas en aquellos siglos pasados, no demasiados lejanos en materia
de claves culturales y hasta de modos comunicacionales.

Pinceles y gubias son los términos para sintetizar el libro si-

guiente, donde a la materialidad de la imagen barroca le acompaña la
previsible inmaterialidad del objeto como eje central, en muchos trabajos.
Así, la importancia de teofanías, de irradiaciones, de viajes y llamados
místicos, son analizados como materia relevante de la producción ar-
tística de los siglos XVII y XVIII. También la mirada introspectiva, hacia
un yo tan individual como colectivo, propio de lo barroco, se visibiliza en
otras investigaciones de enorme interés para este corpus.

Discursos e imágenes es el marco de un tercer tomo que bus-

ca aproximaciones a un barroco retórico, entendido en sentido amplio.
Alegorías y emblemas, iconografías materializadas en estampas y curio-
sas disposiciones perspectivas, nos hablan de miradas propias que, sin
9
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

embargo, no eluden la necesidad de un aparato simbólico y pedagógico,

que busca formar comunidades y personas. Las preocupaciones más
contemporáneas en torno a temas de género, abren también en este tomo
nuevos puntos de vista para entender un barroco hasta ahora no visible.

Fastos y ceremonias, reúne investigaciones en torno a los efectos

resultantes de factores asociados como la luz —entendida esta como
fenómeno tangible y conceptualizable— o la dramatización de un pathos
terreno proyectado en el plano de lo celestial. El valor de lo gestual se
hace presente en el plano de la teatralización barroca, de la que no escapa
ni la pintura ni la arquitectura. El valor de la emoción y su impacto de
anestesia se proyecta en la música, entendida siempre como instrumento
místico y reflexivo a la vez.

Todos los trabajos son fruto de los estudios presentados en las

sietes sesiones propuestas: Un mundo sin fronteras; Comercio transoceá-
nico; Un pintor de su época: Bartolomé Esteban Murillo; Mujeres mecenas
y artistas; Pinceles, gubias y plumas de un tiempo nuevo; Permanencias y
transformaciones en la ciudad; y Festividades en un escenario global. En las
veinticuatro mesas se trataron temas fundamentales como la historiogra-
fía, el comercio e intercambio artístico, las obras pictóricas, escultóricas,
urbanas y arquitectónicas, la fiesta y la música, los estudios de género
y también un espacio dedicado a Bartolomé Esteban Murillo, por ser un
año tan especial para la ciudad de Sevilla al cumplirse los 400 años de su
nacimiento. Dichas secciones se han respetado, aunque reordenadas,
en los cuatro volúmenes publicados por Andavira Editora en Santiago de
Compostela y la colección de Universo Barroco Iberoamericano-Enredars
de la Universidad Pablo de Olavide en Sevilla, en donde se reúnen, revisadas
y notablemente ampliadas, tanto las comunicaciones de los participantes
como las ponencias presentadas por los miembros del Comité Científico.

Se cumplió de este modo con el objetivo principal, el de promover

la investigación sobre el barroco en el ámbito Iberoamericano. Y es en esa
dirección que consideramos fundamental apoyar a las jóvenes generacio-
nes con estudios en la materia, fomentando el diálogo entre las diversas
disciplinas que se implican en el estudio de este tiempo de la cultura.
De manera que investigadores de Historia del Arte, Patrimonio Cultural,
Literatura, Historia, Música y Filosofía, entre otras, ocupan un significativo
papel en los cuatro volúmenes que se presentan, poniendo el énfasis en
los intercambios producidos a ambos lados del océano Atlántico.

10
 | Presentación

Tanto la celebración del simposio como la publicación de los

presentes libros no habrían sido posibles sin el apoyo brindado por el
Área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide, el Grupo de
Investigación Iacobus de la Universidade de Santiago de Compostela y
el Grupo de Investigación Iconografia i Història de l´Art de la Universitat
Jaume I de Castellón, además de la colaboración prestada por la Escuela
de Estudios Hispano-Americanos (CSIC).

No podemos terminar estas líneas sin expresar nuestro más sin-

cero agradecimiento a los ponentes que apoyaron con gran entusiasmo
esta iniciativa: Luisa Elena Alcalá, Ana María Aranda Bernal, José Javier
Azanza López, Ananda Cohen-Aponte, Ramón Gutiérrez, José Martínez
Millán, Juan M. Monterroso Montero, Francisco Montes González, Fernando
Moreno Cuadro, Víctor Mínguez Cornelles, Álvaro Pascual Chenel y Luis
Vives-Ferrándiz Sánchez. También al Comité Científico, entre los que se
incluyen además de los citados, Beatriz Barrera Parrilla, Jaime Humberto
Borja Gómez, Ángel Justo Estebaranz, Yolanda Fernández Muñoz, Jaime
García Bernal, Antonio Gutiérrez Escudero, Rafael López Guzmán, José
Manuel López Vázquez, Arsenio Moreno Mendoza, Francisco Ollero Lobato,
Francisco Javier Pizarro Gómez, Fernando Quiles García, Gabriela Siracusano
y Graciela María Viñuales. Asimismo, también queremos recordar y hacer
una mención especial a los investigadores que nos ayudaron a poner un
broche de oro a lo vivido durante los cuatro magníficos días del simposio; nos
referimos a Ángel Justo Estebaranz, por el concierto de órgano de música
barroca que nos regaló en la iglesia de Santa Cruz, a Beatriz Barrera Parrilla
y sus alumnos de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, por
permitirnos adentrarnos en la noche de la tabacalera con el certamen poé-
tico Vanitas Vanitatis y a nuestro compañero Salvador Hernández González,
por ofrecernos una visita barroca por la ciudad de Sevilla. También queremos
agradecer muy especialmente la colaboración en la edición de los compa-
ñeros Zara Ruiz Romero, Victoria Sánchez Mellado, Rafael Molina Martín y
Concetta Bondi. A todos ellos, gracias.

Esperamos que los libros que ahora presentamos solo sean un

anticipo de lo que está por venir, a través de las futuras convocatorias.
Nuevas ciudades o las ya conocidas quizá nos permitirán seguir disfru-
tando, en términos académicos y humanos. De momento, continuaremos
trabajando para que así sea.

María de los Ángeles Fernández Valle

Carme López Calderón
Inmaculada Rodríguez Moya
11
¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres
fuertes del Antiguo Testamento en la pintura barroca española (1563-1700)

Invisibility or Censorship? The Absence of Strong Women in the Old Testament

in Spanish Baroque Painting (1563-1700)

Begoña Álvarez Seijo

Universidade de Santiago de Compostela, España
bego.alvarez.seijo@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-5443-5961

Resumen Abstract
En el presente estudio se pretende destacar una This study aims to highlight a particular lack of
ausencia femenina en concreto: la de las mujeres women’s representation: that of the strong women
fuertes del Antiguo Testamento en la pintura es- of the Old Testament in the Spanish painting from
pañola, desde el final del Concilio de Trento has- the end of the Council of Trent to the beginning of the
ta comienzos del siglo XVIII; así como explicar eighteenth century. In addition, we will explain the
los posibles motivos de dicho vacío iconográfico, possible reasons for this iconographic absence, from
desde diversas perspectivas: político-religiosa, different perspectives: political-religious, scientific,
científica, moral y artística, con el fin de dem- moral, and artistic, in order to demonstrate how in
ostrar cómo en dicha omisión el género actúa this omission of gender acts as a control device that
como dispositivo de control que articula las rel- articulates the development of power relationships
aciones de poder y la producción cultural en una and cultural production in a particular society.
sociedad concreta
Keywords: female gender, Counter Reformation,
Palabras-claves: género femenino, Contrarreforma, Orthodox Christian humanism, decorum, strong
humanismo ortodoxo Cristiano, decoro, mujeres women, Old Testament.
fuertes, Antiguo Testamento.

Grupo de Investigación Iacobus.

359
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

Cuando tratamos de estudiar e investigar la historia de las mujeres en

España nos damos cuenta de que se trata de una historia que aun hoy
en día se nos presenta muy sesgada. Durante siglos, la voz de la mu-
jer, sus experiencias y vivencias fueron inscritas en un discurso de lo
femenino y de la feminidad redactado exclusivamente por hombres, los
grandes creadores de historias de mujeres dentro de las sociedades pa-
triarcales. Por desgracia, y a pesar del gran aumento de estudios sobre
el tema que se ha producido en las últimas décadas, esto se acentúa
cuando se intenta desentrañar el papel de la mujer en el mundo cultural
de una sociedad como la del periodo barroco español. Si Maravall dejó
claro que cuando hablamos de la cultura del barroco hablamos de una
cultura dirigida1, cuando se trata de analizar el papel de la mujer en el
seno de esa producción cultural nacida y orquestada por el Concilio de
Trento (1545-1563) y su fruto más inmediato, la Contrarreforma, nos
encontramos con las invisibilidades, ausencias, silencios y censuras que
conllevan formar parte de un sector marginal, una subcultura siempre
subordinada a las ordenanzas del género al que por ley, divina y real, se
debía completa sumisión.

Por ello, desde la perspectiva del análisis de género, a la hora

de analizar la ausencia iconográfica de las mujeres fuertes del Antiguo
Testamento, se debe cuestionar no solo si las escasas representaciones
que se dieron en este periodo en España se adecuan al contenido del
relato bíblico, sino también cuál es el modelo femenino que se presenta,
qué actitudes, características y virtudes de la mujer se ensalzan y cómo
contribuyen a la denuncia, idealización o silenciamiento de determinados
roles del género femenino.

Mujer, En la España del Antiguo Régimen la platónica episteme por excelencia,

contrarreforma la creencia explicada como verdad, consistía en que la sociedad debía
y humanismo: funcionar como un sistema jerarquizado, patriarcal y cerrado. Ello se
obediencia, fundamentaba en la imposición, por parte de la Contrarreforma y el hu-
manismo ortodoxo cristiano2, de una ideología teocrática que impulsaba
humildad y silencio
y fomentaba el buen funcionamiento del orden social establecido por los
organismos de poder3. De este modo, la sociedad era concebida como

1. Maravall, Antonio. La cultura del barroco. Análisis de una estructura histórica. Barce-
lona, Ariel, 1975, pág. 132.
2. Pena González, Miguel Anxo. La escuela de Salamanca. De la Monarquía hispánica al
Orbe Católico. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2009, pág. 9.
3. Vigil, Mariló. La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid, Siglo XXI, 1994, pág. 5.
360
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

un todo estructurado en diversos estados, a cada uno de los cuales le

correspondían sus respectivas conductas y roles. Este férreo control de
los modos de vida y pensamiento se justificaba a través de la propagación
de múltiples tipologías de discurso (científico, moral, artístico…) con un
denominador común: la defensa a ultranza de los valores del cristianis-
mo, con el fin de implantar su ideología como sentido común de todos y
cada uno de los sectores de la sociedad.

A pesar de que la religión cristiana había proclamado la igualdad

esencial de todos los hombres y había elevado a la mujer a la categoría
de persona, en la España barroca, esa misma fe cristiana sirvió de arma
para el control de la realidad del género femenino, quedando reducido
a un total sometimiento a los mandatos de los seres humanos natu-
ralmente superiores, los hombres4. De este modo, desde la segunda
mitad del siglo XVI, se articuló todo un corpus teórico y visual entorno
al género femenino cuya función era adoctrinar y controlar los modos
de comportamiento de las mujeres, las cuales, por voluntad divina, eran
inferiores por naturaleza, débiles y carentes de ingenio, al ser portadoras
del estigma de Eva, de incitación al pecado.

La Iglesia católica actuaba como el principal órgano oficial de

producción cultural al servicio del Imperio, y su poder invadía todos los
aspectos de la vida cotidiana de la sociedad. Nadie era completamen-
te libre para escapar de las estructuras impuestas por la Iglesia y la
Monarquía, ya que la Contrarreforma, a través del trabajo inquisitorial,
imponía métodos represivos, de castigo y censura, a todo aquel que se
desviase de la norma impuesta, con el fin de mantener la codiciada at-
mósfera social de conformidad y miedo5. Los grupos minoritarios como
las mujeres, los conversos y los moriscos, fueron los que sufrieron los
mayores abusos por parte de las instituciones en el poder. Pero mientras
conversos y moriscos representaban una minoría socialmente prescin-
dible, la mujer era entendida como un “mal necesario”6 que debía ser
controlado y encauzado. El género femenino que se construyó era visto,
por un lado, como una peligrosa amenaza para la integridad de la mo-
ralidad cristiana, por su débil naturaleza tendente al pecado, y, por otro,
como futuras madres capaces de preservar la pureza del cristianismo y

4. Ibídem, pág. 12.

5. Dickens, Arthur Geoffrey. The Counter Reformation. London, Thames and Hudson,
1968, pág. 110.
6. Kraemer, Heinrich et al. Malleus Maleficarum. Anton Koberger (ed.), 1494; Perry,
Mary Elisabeth. “Virgins and Martyrs and the Necessary Evil”, Gender and Disorder
in Early Modern Seville. Princeton, Priceton University Press, 1990, págs. 45-52.
361
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

asegurar la pureza de sangre y con ello, la inmaculada supervivencia del

gran Imperio cristiano, el imperio español7. Por ello, a partir del siglo
XVI se produce por primera vez en la historia de las construcciones de
género la creación de un perfil “positivo”, o menos negativo, de la mujer,
frente a las posiciones radicalmente misóginas, que se habían mantenido
durante épocas anteriores, que culpaban a la mujer de todos los males
de la sociedad en general y del varón en concreto. Este perfil positivo
consistió en lanzar un discurso más amable que no rechazaba su maldad,
su papel como incitadoras del pecado y su debilidad, entendidas como
características propias del género femenino, pero a la vez negaba su culpa
en la posesión de dichas cualidades negativas, pues eran inherentes a su
propia naturaleza, ya que el propio Dios las había creado más imperfectas
y débiles de espíritu. De este modo, el humanismo, frente a las clásicas
reducciones negativas sobre la naturaleza y personalidad de la mujer,
propagó una serie de ideales positivos de feminidad, que debían guiar
a la mujer en la consecución la perfección femenina, por lo que fueron
redactados un conjunto inacabable de tratados sobre cuáles debían ser
sus deberes y obligaciones, así como los estados que le estaban permi-
tidos: doncella, casada, viuda o religiosa.

Como puntualizaron Anne J. Cruz y Mary Elisabeth Perry, tanto

como cristianas viejas, moriscas o conversas, las mujeres formaron una
subcultura separada del resto de grupos minoritarios; además de ser
diferenciadas por etnia, religión o clase, las mujeres eran catalogadas
según la consecución de las expectativas y roles sociales marcados para
su género8. Debido a la doble naturaleza de la mujer, se elaboró un au-
téntico corpus doctrinal sobre los estados y modos de comportamiento
aceptables para las mujeres, las cuales debían estar siempre sometidas
a una figura masculina que las condujera por el sendero correcto, el de
la obediencia y subordinación.

A través de todas las prácticas discursivas que conformaban la

producción cultural barroca, se insistió de modo incansable en la nece-
sidad de que la familia, como estructura organizativa de las sociedades

7. Las políticas imperiales respecto a la limpieza de sangre se desarrollaron desde fi-

nales del siglo XV con la expulsión de judíos de la Península, y se incrementan tras
el descubrimiento de América pero no solo sobre los judíos sino también sobre los
musulmanes, conversos, moriscos, negros y mulatos, con el fin de preservar la cris-
tiandad y de afirmar la superioridad física, intelectual y moral de los cristianos vie-
jos. Fracchia, Carmen. “The Fall into Oblivion of the Works of the Slave Painter Juan
de Pareja”, Art in Translation, vol. 2, n.º 4, 2012, pág. 176.
8. Cruz, Anne et al. Culture and Control in Counter Reformation Spain. Minnesota, Uni-
versity of Minnesota Press, 1992, pág. xviii.
362
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

cristianas, fuese el núcleo formador de los fieles católicos a través de la

educación, la cual se ampliaría más adelante mediante la predicación
y la práctica de la confesión9. El varón podía acceder al conocimiento
fuera del ámbito doméstico, a través de la escuela y la universidad,
mientras el aprendizaje de la mujer se limitaba a dicha formación en la
fe católica en el seno familiar, para convertirla en una buena cristiana, y
terminaba a muy temprana edad10. Por ello, el papel que la mujer debía
cumplir dentro de la institución familiar quedaba finalmente reducido al
trabajo doméstico y el servicio total y entregado a los varones de la casa,
a quienes deben la más absoluta obediencia11.

Durante el desarrollo del siglo XVI, dentro del pensamiento

europeo, se abre un largo debate entorno a la educación femenina. En
dicha polémica, en España, Mariló Vigil destaca que existen dos corrien-
tes enfrentadas: los humanistas, quienes apostaron porque las mujeres
tuviesen acceso al conocimiento de las letras y de las labores propias del
buen cuidado del hogar, como Luis Vives o Antonio de Guevara, para a
través del mismo establecer modelos de comportamiento que ayudasen
a reducirlas al estado deseado; y otros, tradicionales y antifeministas,
como fray Luis de León o el científico Juan Huarte de San Juan, que se
mostraron contrarios a que aprendiesen más allá de la ejecución de las
tareas domésticas y la lectura de los catecismos y libros de devoción,
pues alegaban que carecían de intelecto suficiente debido a su naturaleza
inferior12. A pesar del avance que podría suponer para la mujer el acceso
al estudio de las letras, en realidad, el humanismo ortodoxo cristiano no
supuso más que una herramienta, disfrazada de progresismo, de creación
de esos perfiles “positivos” para el adoctrinamiento del género femenino
a través de la educación, mediante la cual se pretenden implantar en las
mentes femeninas los modos de actuar y los roles de comportamiento
considerados adecuados y beneficiosos para la sociedad, para así aumen-
tar su bondad natural, asegurar la educación de los hijos y reducirlas a
un estado de subordinación constante a la figura del varón. Por lo tanto,
la principal diferencia que existe entre ambas corrientes reside en la
aceptación parcial o negación, prácticamente total, de las capacidades de
la mujer para el aprendizaje, pues toda esa literatura, humanista cristiana
o antifeminista científica, proponía, afirmaba e imponía la existencia de
un único modelo ejemplar de feminidad, que conllevaba invisibilizar y

9. Vázquez García, Francisco et al. Sexo y razón. Una genealogía de la moral sexual en
España (Siglos XVI-XX). Madrid, Akal, 1997, pág. 383.
10. Ibídem, págs. 383-384.
11. Vigil, Mariló. La vida de las…, op. cit., pág. 90.
12. Ibídem, pág. 44.
363
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

desexualizar el cuerpo femenino, restringiendo sus capacidades sociales

y sexuales tan solo al matrimonio y a la perpetuación del linaje en el seno
de mismo13.

Todo este corpus teórico fue imprescindible para construir e im-

plantar los roles que el género femenino debía cumplir en el seno de las
sociedades patriarcales y utilizaba la educación como vía para conseguir-
lo. Así, el matrimonio, sacralizado en el Concilio de Trento, se erige como
estado ideal para la mujer después de la virginidad y la entrega a Dios de
las religiosas14. Pues a la mujer, en la ideología católica propugnada por
Luis Vives, Antonio de Guevara, Vicente de Mexía, Juan de la Cerda o fray
Luis de León, entre muchos otros, no le correspondería ningún otro oficio,
papel, estado o posición social que el de casada, y dentro del matrimonio
le correspondían por principio la concepción de los hijos, su educación
en la fe católica, la ejecución de las tareas domésticas, y permanecer
siempre en el hogar, enclaustrada, con obediencia y dedicación; pues el
matrimonio es la única fórmula por la que se puede alcanzar la armonía
y felicidad en la organización familiar que se funda en razones divinas y
a la vez, respeta las leyes de la naturaleza y la república15.

Los moralistas fundamentaban dicha sumisión apoyándose en

la voluntad divina, en la famosa epístola de san Pablo y en los padres de
la Iglesia, pero también en argumentos de carácter más científico, como
los propuestos por el doctor Huarte de San Juan.

En su obra Examen de ingenios para las ciencias16, Huarte proponía

que los seres humanos tenían morfológicamente los mismos órganos

13. Vázquez García, Francisco et al. Sexo y razón…, op. cit., pág. 374.
14. Vigil, Mariló. La vida de las…, op. cit., págs. 92-95.
15. Varela, Julia. Modos de educación en la España de la Contrarreforma. Madrid, Edicio-
nes de La Piqueta, 1983, págs. 178-179.
16. Juan Huarte de San Juan fue un importante doctor y filósofo natural que nació y
vivió en España entre 1530 y 1589. Su obra Examen de ingenios para las ciencias fue
publicada por primera vez en 1575 y fue traducida al latín, al alemán y al inglés,
siendo reeditada en cuarenta y cuatro ocasiones durante los siglos XVI y XVII. Es un
tratado orientado, por un lado, a explicar las razones físicas y biológicas que favo-
recen o limitan las capacidades intelectuales de los hombres y, por otro, a ayudar a
los mismos a explotar al máximo aquellas habilidades que poseían, explicando qué
estudios o profesiones debían escoger según sus condiciones físicas y mentales y
cómo podían mejorar su descendencia atendiendo a criterios biológicos y dietéticos.
Por ello, como ha indicado la historiadora Elvira Arquiola, Huarte ha sido conside-
rado el iniciador de la psicología diferencial y la orientación profesional en España,
así como un pionero de la psicología aplicada. Huarte de San Juan, Juan. Examen de
ingenios para las ciencias. Baeza, Juan Bautista Montoya, 1575; Huarte de San Juan,
Juan. Examen de ingenios para las ciencias. Barcelona, Linkgua Ediciones, Barcelona,
2007; Arquiola, Elvira. “Vigencia del pensamiento de Huarte de San Juan”, Revista
364
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

sexuales, pero los de las mujeres se encontraban replegados al interior

por falta de calor corporal, y que las diferencias físicas e intelectuales de
hombres y mujeres residían en los diferentes temperamentos (húmedo/
seco, frío/caliente) y en los factores generales de herencia, raza o edad;
por lo que la inferioridad de la mujer dependía tanto de la voluntad de
Dios como de una deficiencia biológica originada por la predominancia en
su fisiología de los temperamentos húmedos y fríos, causantes tanto de
su pene interno como de su debilidad de espíritu y carencia de ingenio17.
De este modo, Huarte realiza una reducción, a principios orgánicos o
biológicos, de los caracteres diferenciales que conforman el género feme-
nino, social y culturalmente construido por parte del discurso dominante,
legitimando desde la ciencia el funcionamiento de la sociedad patriarcal.

Este tratado no está dirigido a las mujeres, pero dedica una sec-
ción a las mismas, para orientar a los hombres sobre cómo deben elegir
esposa y asegurarse con ello una buena descendencia. Huarte establece
que existen tres tipos de mujeres según el grado de humedad y frialdad
que presente su temperamento, es decir, según su composición humo-
ral, la cual les otorgará más o menos ingenio y una serie de virtudes o
defectos que se manifestarán mental y físicamente; las mujeres húmedas
y frías en segundo y tercer grado carecerán de ingenio pero serán física-
mente agraciadas y fértiles, constituyendo una opción aceptable para el
matrimonio; sin embargo, las mujeres frías y húmedas en primer grado
son ariscas, inteligentes e ingeniosas, de voz áspera, delgadas, morenas,
muy velludas y feas; son aquellas que por su mayor calor y sequedad
corporal tienden a parecerse fisiológicamente y psíquicamente a los
hombres pues presentan un débil grado de los humores catalogados
como femeninos y por tanto son opuestas al ideal femenino; una suerte
de seres andróginos, de fallos embriogénicos, viragos, a medio camino
entre el hombre y la mujer, por lo que no estarán capacitadas para la
reproducción y el ejercicio del matrimonio, pues son insumisas y tiene
decisión de ánimo18. Por ello, Huarte advierte:

Si la mujer alcanza algún don gratuito bien puede enseñar y hablar. Pues
sabemos que estando el pueblo de Israel oprimido por los asirios, envió
llamar Judith, mujer sapientísima, a los sacerdotes de Cabrey y Carmí,
y los riñó. Y en acabándolos de reñir, les mostró de qué manera debían

de Historia de la psicología, vol. 7, n.º 4, 1989, págs. 3-10; Bolufer Peruga, Mónica.
“Medicine and querelle des femmes in Early Modern Spain”, Medical History, n.º 53,
2009, págs. 86-106.
17. Arquiola, Elvira. “Vigencia del pensamiento…”, op. cit., pág. 5.
18. Vázquez García, Francisco et al. Sexo y razón…, op. cit., págs. 385-387.
365
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

aplacar a Dios y alcanzar de Él lo que pedía. También Débora, mujer no

menos sabia, enseñaba al pueblo de Israel la manera de cómo dar gracias
a Dios por la grande victoria que contra sus enemigos habían alcanzado.
Pero, quedando la mujer en su disposición natural, todo género de letras
y sabiduría es repugnante a su naturaleza e ingenio. Por donde la Iglesia
católica con gran razón tiene prohibido que ninguna mujer pueda confesar ni
enseñar; porque su sexo aunque pueda llegar a tener inteligencia no admite
ni prudencia ni disciplina19.

De este modo, Huarte presenta a dos mujeres fuertes del Antiguo

Testamento, Judith y Débora, como excepciones de mujeres poseedo-
ras de ingenio, pero al mismo tiempo, previene a sus lectores de que a
pesar de esos excepcionales casos, las mujeres no pueden escapar de
los factores biológicos que las hacen inferiores a los hombres, alabando
el sentido común de la Iglesia católica que no las permite enseñar ni
confesar pues es capaz de apreciar las deficiencias que existen tanto en
su inteligencia como en su sentido común y disciplina, es decir, las limi-
taciones propias de su género que las hacen incapaces de desempeñar
cargos de relevancia en la sociedad.

La iconografía En la cultura del barroco, mientras la literatura moralizante y científica

femenina no estaba al alcance de toda la población, que era mayoritariamente
en el barroco: analfabeta, el arte, con su poder visual, representaba una de las formas
más eficaces de esa cultura dirigida para la propaganda de la doctrina
presencias
y moral cristianas. Por ello toda la producción artística era susceptible
y ausencias
de ser censurada sino se ajustaba a la normativa impuesta por los orga-
nismos de poder, ya que era vista como una auténtica arma pedagógica
de adoctrinamiento y control de la población. Ése era precisamente el
poder de la pintura como arma discursiva: su capacidad de enseñar
a los individuos en qué debían creer, cómo debían comportarse y qué
roles debían asumir en la sociedad, a través de imágenes reconocibles
y de poderosa belleza y naturalismo. Como Giulo Carlo Argan indicó,
en el Barroco “el arte no es más que una técnica; y más precisamente,
una técnica de persuasión que debe ser tenida en cuenta no solo en
sus propias posibilidades y significados, sino también en cuanto a las
disposiciones del público al que se dirige”20. Esta es quizá una de las
principales características del arte barroco: tornar la persuasión en un

19. Huarte de San Juan, Juan. Examen de ingenios…, op. cit., págs. 161-162.
20. Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. Madrid, Akal, 1987, pág. 11.
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 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

arte a la vez que el propio arte se erige como un arma de persuasión.

Pues, como expresa Maravall, “es propio de las sociedades en las que se
desarrolla una cultura masiva de carácter dirigido, apelar a la eficacia
de la imagen visual”21.

Es significativo como la pintura se erige en el Barroco como

arma del poder, sobre el resto de las artes, por su efectividad propa-
gandística, ya que tiene la capacidad de apelar a las emociones y sen-
timientos de los espectadores, de forma inteligible y realista, en favor
de los intereses de las ideologías dominantes. Las clases dominantes
necesitaban atraer a la sociedad a través de canales extra-racionales
hacia los valores y jerarquías que querían hacer imperar; así que la
ideología en el poder otorgó a la pintura un lugar eminente dentro de
la producción cultural y la transformó en un arma a su servicio, debido
a su capacidad de actuar sobre los sentidos y regular los espíritus a
través de la soberanía de la visión22.

Consecuentemente, la Inquisición promulgó la elaboración de

tratados sobre pintura en los que se estableciesen las normas que se
debían seguir a la hora de desarrollar el “buen arte”, dictando qué y
cómo debían realizar su trabajo los pintores españoles. Por ello, alrede-
dor de la pintura española de este periodo surgen figuras como Vicente
Carducho y Francisco Pacheco en el siglo XVII, o Juan Interián de Ayala,
en la primera mitad del XVIII, quienes, además de hablar de la pintura
que se desarrollaba en su época, trazaron un conjunto de reglas sobre
qué temas eran adecuados y cómo debían representarlos, es decir, como
debían adecuarse a los preceptos del decoro. Este es un concepto crucial
para entender la pintura española tras el Concilio de Trento, sobre todo
aquella destinada a ser exhibida en un lugar público, ya que a su alrede-
dor se articulan y se justifican las normas que se imponían a los pintores
sobre la manera en que debían representar determinadas temáticas,
iconografías y tipologías pictóricas23. Las reglas de adecuación al decoro
debían seguirse en tanto en cuanto la obra podía ser censurada por la

21. Maravall, Antonio. La cultura del…, op. cit., pág. 497.

22. Ibídem, pág. 507.
23. Como explica Velandio Onofre el decoro como categoría reguladora va más allá de
ser un simple mecanismo de control para pintores y espectadores, ya que su implan-
tación trata de poner en práctica toda una teoría de la respuesta social que explica
por qué los pintores deben adecuarse a tratar temas y símbolos de una determinada
manera. Velandia Onofre, Darío. “Pacheco y Carducho: el concepto de decoro en los
tratados de pintura y su relación con la teoría de la respuesta”, Hacia una teología de
la imagen. Mística, pintura y oratoria en la España del siglo de Oro. Barcelona, Univer-
sitat de Barcelona, 2014, pág. 330.
367
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

Inquisición si lo representado en forma o contenido no comulgaba con

la ideología dominando, otorgando a la pintura un cariz marcadamente
moralista y dogmático24. Se incorporan al plano conceptual del arte unas
fuertes categorizaciones morales que determinarán si una obra de arte
es o no adecuada, como la decencia, la dignidad, la honestidad o, incluso,
la castidad25.

Por lo tanto, lo que define el decoro en la España barroca es la

defensa de la dignidad de lo representado, entendida como adecuación
a los presupuestos morales imperantes en la época, la cual, en lo que se
refiere a la pintura religiosa, significa respetar las jerarquías y la función
didáctica para la sociedad cristiana, para así cumplir la máxima impuesta
a la pintura barroca del mundo católico por Trento: deleitar, instruir y
despertar los sentimientos de los espectadores.

En este contexto, y en relación al género femenino, las iglesias

españolas se llenaron desde Trento, con cada vez más asiduidad, de pin-
turas que representaban el ideal de mujer que se quería imponer como
ejemplo, como modelo a seguir por todas las buenas cristianas. La pintura,
en el seno de una sociedad femenina mayoritariamente iletrada, jugaba
un papel crucial educando e instruyendo a las mujeres sobre qué roles
eran propios de su género y, con ello, sobre qué papel debían cumplir en
la sociedad26. En este contexto, la ausencia o presencia de determinadas
figuras femeninas en la pintura barroca tiene que ver con su adecuación a
las normas del decoro y a los significados subyacentes que dichas repre-
sentaciones expresaban, y es importante para comprender qué modelos
y actitudes eran seguidos por las mujeres españolas de la época.

Siguiendo a Palma Martínez Burgos, “los pintores españoles

representaron a las mujeres como mediadoras entre Dios y los hombres,

24. En 1640, por ejemplo, la Inquisición prohíbe de manera oficial los desnudos en las
obras pictóricas: “que ninguna persona sea osada en estos reinos imágenes de pin-
tura, láminas, estatuas u otras pinturas lascivas, ni usar de ellas en lugares públicos
de plazas y calles quedando prohibido a los pintores que las pinten y a los demás
artífices que las tallen so pena de excomunión mayor y a un año de destierro a los
pintores y personas particulares que las entraren en estos reinos o contravinieren
en algo referido”, citado por Val Cubero, Alejandra. La percepción social del desnudo
femenino en el arte (siglos XVI y XIX). Pintura mujer y sociedad. Madrid, Minerva Edi-
ciones, 2003, pág. 106.
25. Velandia Onofre, Darío. “Pacheco y Caducho…”, op. cit., pág. 334.
26. Valerio, Adriana. “La Biblia, las mujeres y la crisis de la Europa Moderna”, Giorda-
no, María Laura y Valerio, Adriana (eds.). Reformas y Contrarreformas en la Europa
católica (siglos XV-XVII). Estella (Navarra), Editorial Verbo Divino, 2016, págs. 29-33.
368
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

y su apariencia fue equidistante entre diosas y santas”27. Por ese motivo,

la Virgen fue la protagonista indiscutible de la pintura barroca española,
acompañada con María Magdalena y otras santas y mártires, no solo por
la profunda religiosidad del período, sino porque todas ellas encarnaban
los atributos y valores morales adecuados para actuar como modelo de
feminidad. La Iglesia otorgó a estas representaciones pictóricas una
posición preeminente por su capacidad de transmitir sus particulares
enseñanzas dirigidas al adoctrinamiento de las mujeres, las cuales eran
instruidas en su triple misión en la tierra: en la moral, como madres y
esposas fértiles; la social, como guardianas de la familia, y en la divina,
como mujeres expiatorias28. De este modo, entre Eva, imagen del pecado,
y la Virgen María, modelo por excelencia cuya perfección era imposible
alcanzar, la pintura española representó mujeres que fuesen modelos
de comportamiento para el género femenino por sus virtudes y valores:
obedientes, castas, humildes, laboriosas y silenciosas29.

Las pinturas de desnudos femeninos estuvieron virtualmente

desaparecidas del panorama pictórico español por más de un siglo,
por un claro interés por parte de los poderes públicos de desexualizar
a la mujer, estableciendo una clara correspondencia entre su desnudez
y la lascivia e inmoralidad, ya que su cuerpo en sí mismo suponía una
incitación al pecado30. Pues, igual que existen procesos de selección y
visibilización de figuras sagradas femeninas que pueden actuar como
modelos de comportamiento, como la Virgen o María Magdalena, existe
un correlato de silenciamiento de otras, aquellas que no se ajustaban a
los cánones establecidos31.

En este sentido, las llamadas mujeres fuertes del Antiguo

Testamento32 tienen un espacio muy reducido en la enorme producción

27. Martínez Burgos, Palma. “Bajo el signo de Venus: la iconografía de la mujer en la

pintura de los siglos XVI y XVII”, Saint Säens, Alain (ed.). Historia silenciada de la
mujer. La mujer española desde la época medieval a la contemporánea. Madrid, Edito-
rial Complutense, 1996, pág. 104.
28. León, fray Luis de. La perfecta casada. Centro general de Administración, 1895,
págs. 28-38; Martínez Burgos, Palma. “Bajo el signo de Venus…”, op. cit., pág. 104.
29. Martínez Burgos, Palma. “Bajo el signo de Venus…”, op. cit., pág. 123.
30. Val Cubero, Alejandra. La percepción del desnudo…, op. cit., pág. 107.
31. Yebra, Carmen. “Biblia arte y mujer: análisis e interpretación bíblica”, Seijas, Gua-
dalupe (ed.). Mujeres del Antiguo Testamento: de los relatos a las imágenes. Pamplona,
Verbo divino, 2015, pág. 27.
32. Hay diversas clasificaciones sobre quiénes son las mujeres fuertes del Antiguo Tes-
tamento, por lo que en esta investigación me ceñiré a tres de las mujeres presentes
en el trabajo de Erika Bornay, quien estudia a Judith, Jael, Dalila, la mujer de Putifar,
Susana, las hijas de Lot, Esther, Débora, Betsabé y Tamar. Bornay, Erika. Las mujeres
fuertes de la Biblia: imágenes de la ambigüedad. Madrid, Cátedra, 1998.
369
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

pictórica del barroco español, mientras en otros países, durante este

período, su presencia iconográfica es notoria. Estas mujeres encarnaban
algunos de los valores, comportamientos, capacidades y actitudes que
la Iglesia católica trataba de alejar del género femenino, a pesar de ser
ejemplos de importancia capital en las Sagradas Escrituras.

Erika Bornay en su obra Las mujeres fuertes de la Biblia en la

pintura del Barroco, expone que todas estas figuras presentaban tres
características en común que pudieron ocasionar el rechazo de estas
representaciones por parte de la cultura barroca española: la mujer es la
absoluta protagonista de las escenas, normalmente eran representadas
con una elevada carga de erotismo y, en muchos casos, personificaban
acciones violentas contra miembros del género opuesto33. Sin embargo,
tras un análisis de la situación del género femenino y de la condición de
subordinación e incuestionable inferioridad de la mujer en la España
de esta época, impuesta a través de una cultura dirigida, parece que
los motivos de su ausencia van mucho más allá de la simple presencia
de lo carnal o del protagonismo femenino de las escenas, ya que, por
un lado, no era estrictamente necesaria una representación erótica de
las mismas y, por otro, no se censuraba el protagonismo de la mujer en
escenas tan prolíficas como las de la Virgen o las de María Magdalena.
Parece más lógico que la censura o ausencia de estas figuras femeninas
residiese en que este tipo de representaciones simbolizan la superiori-
dad intelectual y moral de la mujer sobre el hombre, además de que no
encarnan la humildad, castidad, silencio y obediencia, propios del género
al que pertenecen. Por ello, no se adecuarían a la decencia y dignidad
que el decoro imponía sobre las imágenes pictóricas; lo cierto es que
aun a comienzos del siglo XVIII, se pueden encontrar opiniones contrarias
a la representación de estos símbolos de feminidad, en obras de tanta
importancia como el tratado de Juan Interián de Ayala, El pintor christiano
y erudito, quien recomienda a los pintores que “no representen escenas
delicadas del Antiguo Testamento, como las que incluyen a las mujeres
fuertes, por su indecencia y su inadecuación a los valores y reglas del
decoro” 34. Esto no quiere decir que algunas de estas mujeres no fuesen
retratadas por los pintores españoles, como temas de sus obras, pero

33. Bornay, Erika. Las mujeres fuertes…, op. cit., pág. 27.
34. Interián de Ayala, Juan. El pintor christiano y erudito ó Tratado de los errores que
suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir Imágenes sagradas. Alicante, Bi-
blioteca Cervantes, 2001, págs. 18-19; Morán Turina, Miguel et al. El arte de mirar.
La pintura y su público en la España de Velázquez. Madrid, ISTMO, 1997, pág. 239;
Argelich, María Antonia. El Pintor cristiano y erudito de Juan Interián de Ayala: entre
el moralismo post-tridentino y el racionalismo pre-ilustrado. Lérida, Universidad de
Lleida, 2014.
370
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

debían representarse de un modo más amable, escogiendo momentos

concretos de los pasajes bíblicos y olvidando otros. Por ejemplo, la Iglesia
católica, en esta época, potenció el uso de la escena en la que Ester se
desploma frente a Asuero, como forma de propagar la fragilidad, temor y
sumisión característica del género femenino, pero no es habitual encon-
trar a esta mujer bíblica en su faceta de sabia heroína, con capacidad de
gobernar con entendimiento y valentía. Igualmente, la historia de Susana
que se suele representar es la del baño, olvidándose su alegato en el
juicio donde muestra valor e inteligencia, en favor de esa representación
pasiva y pecaminosa de la sexualidad femenina35.

Una lectura de estas representaciones, junto con sus silencios y

ausencias, desde una perspectiva de género conduce irremediablemente
a estudiar las obras de arte que se conservan, cuestionándose por la
función, el tratamiento iconográfico, su emplazamiento y las actitudes
que en dichas representaciones adoptan las mujeres, así como a qué
público estaban dirigidas.

Jael fue una mujer bíblica que traicionó la confianza de un hombre para Jael, Dalila
salvar a su pueblo ya que, al igual que Judith, creía que ésa era su misión. y Judith: tres
Para ello, además de mostrarse insumisa a su marido, traicionando a ejemplos,
su aliado Jabín, rey del general Sísara, mata a este último brutalmente
una realidad
clavándole un clavo en la sien mientras dormía. Sin embargo, la Biblia
la considera una heroína que sacrifica su propia integridad por salvar a
su pueblo y defender sus creencias36.

La representación tradicional de esta heroína bíblica es el mo-

mento en el que está empuñando el martillo clavándole el clavo en la ca-
beza al general Sísara, al cual debía cobijar y mantener a salvo a petición
de su marido. Es una escena de gran crueldad, sobre todo en las obras
del periodo barroco, por su realismo y naturalismo, como se observa en
la obra Jael y Sísara de Artemisia Gentileschi, realizada hacia 1620. La
italiana muestra a una Jael fuerte y decidida, en el momento exacto en
el que va a vencer al hombre y con ello, darle justicia a su pueblo.

Sin embargo, la obra del taller de Zurbarán realizada, por uno de

sus discípulos Bernabé Ayala, hacia 1640-1650, tan solo con veinte años

35. Yebra, Carmen. “Biblia, arte y mujer…”, op. cit., pág. 25.
36. Bornay, Erika. Las mujeres fuertes…, op. cit., pág. 183.
371
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

de diferencia respecto a la de Gentileschi, muestra una escena totalmente

distinta. Jael no está representada como una mujer fuerte; en lugar de a
una heroína bíblica nos encontramos con una versión de peor calidad de
una de las santas y mártires tan célebres, atribuidas al taller del pintor
extremeño. Tan solo se puede identificar a la mujer que en ella se repre-
senta debido a su nombre en la cartela de la esquina inferior izquierda
y porque porta en sus manos el martillo y el clavo, armas que anuncian
el crimen que está a punto de cometer. Jael se presenta idealizada, con
ricos ropajes y dulzura y serenidad en su rostro; en la cartela, bajo el
ángel, se destacan sus atributos equiparándola a la Virgen María: “es
figura de María sanctissma en triunfar de Sisara, y darle muerte con un
clavo. Jael soy que con un clavo a Sisara señale porque a mi invencible
pie quedase vendido esclavo”. El crimen desaparece completamente de
la escena, y el coraje y valentía de Jael están completamente silenciados
en la pintura; tan solo podemos ver a una dulce mujer, acompañada de un
ángel, que avanza hacia la izquierda mirando al espectador, portando lo
que podrían ser los símbolos de su martirio. Esta obra se considera parte
de una serie inacabada del pintor sobre las mujeres fuertes, ya que tiene
las mismas dimensiones y composición que la representación de la joven
sunamita Abisag, de la misma época, que se encuentra en el Musée Goya
de Castres (Francia). Abisag también se encuentra representada como
una santa o mártir del taller Zurbarán, identificable, de nuevo, tan solo
por la cartela con su nombre que exalta sus virtudes, sin ningún atisbo de
la sexualidad y el erotismo que suele impregnar las representaciones de
esta mujer, última esposa de David, famosa por su incomparable belleza.

En el caso de Dalila, las representaciones barrocas de esta

mujer fuerte suelen mostrar a una poderosa y erótica representación de
la filistea, que usa todos sus encantos y atributos físicos para seducir y
corromper la débil voluntad de Sansón. Un buen ejemplo de este episo-
dio es el ofrecido por Rubens, Sansón y Dalila, fechada hacia 1609, que
se encuentra en la National Gallery de Londres. Rubens representa el
momento en el que Sansón está completamente dormido en el regazo
de Dalila, mientras le está cortando el cabello al guerrero; una Dalila
exuberante, con los pechos al descubierto, con un rostro tranquilo que
no muestra ningún tipo de remordimiento o exaltación por la traición co-
metida. Mientras, el dibujo preparatorio del José de Ribera, actualmente
en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, de hacia 1620-1626, muestra la
misma escena pero con una Dalila completamente diferente. La mujer del
dibujo del valenciano tiene también sobre su regazo al héroe bíblico pero
es una figura femenina mucho menos exuberante y sexual que la de la
representación de Rubens. Además la pasividad de la Dalila del cuadro del
372
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

flamenco desaparece en la obra de Ribera; su rostro y lenguaje corporal

parecen indicar que no le agrada la entrada de los soldados filisteos para
capturar a Sansón, que no se siente tranquila con su traición. Además,
porta en su mano izquierda el saco con las monedas que indica que los
filisteos le ofrecen un soborno para que lleve a cabo su felonía, atributo
que la identifica directamente con el desleal Judas y que indica que no
fue forzada a hacerlo como se propone en otras versiones de la historia.
De este modo, Dalila es presentada como una mujer codiciosa cuya figura
no tiene nada de edificante para el género femenino, pero sí que muestra
la maldad inherente al mismo.

Por su parte, Judith, desde la Edad Media hasta la Modernidad,

ha sido representada como símbolo de la Iglesia triunfante, como una
prefiguración de la Virgen María o como alegoría de las virtudes de la
justicia, humildad e incluso castidad. También, desde el Renacimiento,
fue utilizada como un símbolo político, como femme forte y finalmente
como femme fatale. Por lo tanto, en el Barroco, en la mayoría de sus re-
presentaciones, Judith aparece como un símbolo de valentía y fortaleza,
no exento de erotismo, como se puede observar en la representación
de la heroína bíblica que realiza Artemisia Gentileschi hacia 1611-1612,
quien escoge el momento más común en la iconografía de este perso-
naje: cuando Judith está degollando al general Holofernes, para luego
decapitarlo. Obra de gran crudeza y realismo, cuya protagonista desem-
peña su tarea con fuerza y concentración, ayudada por su criada, ante
la resistencia de Holofernes. Esta escena contrasta con la versión que
de la misma mujer fuerte realiza Juan de Pareja (1606-1670), pintor y
esclavo de Velázquez. Esta pintura muestra una escena completamente
distinta; Judith con su criada, a las puertas de la muralla de Betulia, se
dirige hacia el campamento del general babilónico para acabar con su
vida, el cual señala con la mano mientras la criada porta un saco en el
que se supone se encuentra el arma, la espada, con la que la heroína va
a cometer el crimen. Es una representación más similar a las de Jael y
Abisag de Bernabé de Ayala37, pues muestra los momentos inmediata-

37. Si bien es cierto que el modo de representar Bernabé Ayala a las figuras de Jael
y Abisag responde a una idealización en la que se sacralizan como imágenes,
adquiriendo la condición de icono o tipo iconográfico conceptual, ajeno al relato con
el que se corresponden; mientras que la Judith de Juan de Pareja sí está representada
en un momento, aunque atípico, de la historia de la heroína de Betulia, por lo que
estaríamos ante un tipo iconográfico de carácter narrativo. Sánchez Millán, Rafael.
“La polaridad de los tipos iconográficos. Cristo crucificado abrazando desde la cruz:
¿imagen cristológica, Bernardina o franciscana?”. Congreso Internacional Imagen
Apariencia. Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2009,
págs. 2-3.
373
 Discursos e imágenes del barroco iberoamericano

mente anteriores a la consecución del crimen y ambas muestran a una

mujer idealizada de rostro dulce y lujosas ropas, en las que no se percibe
ningún atisbo de la fortaleza, valentía o inteligencia por las que estas
mujeres destacan en los relatos de las Sagradas Escrituras.

Conclusiones El encuentro con estos ejemplos permite apreciar la capacidad de las

imágenes para adaptarse a los presupuestos de una ideología dominante
y condicionar, así, una determinada lectura o comprensión de los relatos
bíblicos, contribuyendo a configurar una determinada percepción de estos
personajes femeninos en una cultura como la barroca española. Cada una
de estas obras es un ejemplo no solo de cómo se leen determinados pa-
sajes del Antiguo Testamento en la época, sino de cómo se comprende la
función de la mujer dentro de la Iglesia y la cultura de la Contrarreforma,
ya que las obras de arte portan consigo, de forma implícita, un conjunto
de significantes, valores e intencionalidades de configuración de una iden-
tidad de género, que no siempre tienen que ver con la tradición cristiana
clásica y el texto bíblico, sino con los intereses político-religiosos de una
sociedad determinada en un momento histórico concreto.

Por lo tanto, la invisibilidad de las mujeres fuertes de la Biblia en

el periodo barroco en España, no debe ser comprendida como el resultado
de una particular lectura del texto bíblico en ese momento, o como el
resultado de la dominancia de una determinada corriente estética, sino
como el producto de una serie de mecanismos de propaganda, creados
por parte de las estructuras dominantes, para condicionar los valores
y la mentalidad de las mujeres españolas en los siglos XVI y XVII. La
construcción del género femenino que realiza la Contrarreforma, invadió
toda la producción cultural del Barroco español; arte, literatura y ciencia
deben ser comprendidas como engranajes de una misma maquinaria
político-religiosa que actúa, en lo referente a la mujer, como sistema
de producción de discursos para desexualizar a la mujer y conseguir su
sumisión y obediencia, con el fin de asegurar el buen funcionamiento de
la sociedad patriarcal y la supervivencia de la pureza del catolicismo en
generaciones futuras, de la pureza de sangre.

Analizando el discurso de los moralistas, tradicionalistas o hu-

manistas; el discurso científico de figuras como Huarte de San Juan, o los
tratados de pintura que reglamentaban el decoro y la producción artística
del momento, desde el tratado de Pacheco al de Interián de Ayala, se
encuentran argumentos en contra de la representación de estas mujeres
374
 ¿Invisibilidad o censura? La ausencia de las mujeres fuertes del Antiguo Testamento... | Begoña Álvarez Seijo

con ingenio y coraje. Sin embargo, es necesario realizar un análisis de

todos ellos al mismo tiempo, como episteme del barroco español, para
poder desentrañar una visión completa de qué roles se querían imponer
a la mujer en el seno de esta sociedad jerarquizada y patriarcal, ya que
todos ellos estaban dirigidos por una misma ideología y conectados hacia
la consecución de un mismo fin: hacer que la inferioridad de la mujer y su
necesaria sumisión a una figura masculina como parte del sentido común
tanto de hombres como de mujeres. Símbolos como los aportados por
la representación de determinadas cualidades de Jael, Judith y Dalila,
podían entorpecer la común creencia en la superioridad masculina, por
lo que debían ser suavizados o silenciados, para que no confundiesen
las mentes de los espectadores. No obstante, lo que cabe preguntarse,
alcanzado este punto, es si las obras de esta temática son escasas porque
no se llegaron a representar o, por el contrario, si pudieron ser temas
que despertasen el interés de los y las artistas españolas de esta época,
así como de sus mecenas, pero que fuesen censuradas por parte de las
instituciones al servicio de los mandatos de la Iglesia y la Monarquía.

375