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El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el

demonio

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Ricardo García Jurado

Universidad de Sevilla
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Pinceles
y gubias
del barroco
iberoamericano
Vol. 7
María de los Ángeles Fernández Valle
Carme López Calderón
Inmaculada Rodríguez Moya
(eds.)
© 2019 Director de la colección
Universo Barroco Iberoamericano Fernando Quiles García
7º volumen
Comité científico
Luisa Elena Alcalá (Universidad Autónoma de Madrid,
España)
Editoras Ana María Aranda Bernal (Universidad Pablo de Olavide,
María de los Ángeles Fernández Valle Sevilla, España)
Carme López Calderón José Javier Azanza López (Universidad de Navarra,
Inmaculada Rodríguez Moya Pamplona, España)
Beatriz Barrera Parrilla (Universidad de Sevilla, España)
Jaime Humberto Borja Gómez (Universidad de los Andes,
Bogotá, Colombia)
Colaboración en la edición Ananda Cohen-Aponte (Cornell University, Ithaca, Estados
Zara Ruiz Romero Unidos)
Victoria Sánchez Mellado Yolanda Fernández Muñoz (Universidad de Extremadura,
Rafael Molina Martín Cáceres, España)
Concetta Bondi Jaime García Bernal (Universidad de Sevilla, España)
Ramón Gutiérrez (Centro de Documentación de
Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)
Antonio Gutiérrez Escudero (Escuela de Estudios Hispano-
Americanos (CSIC), Sevilla, España)
Ángel Justo Estebaranz (Universidad de Sevilla, España)
Rafael López Guzmán (Universidad de Granada, España)
José Manuel López Vázquez (Universidade de Santiago de
Compostela, España)
José Martínez Millán (Universidad Autónoma de Madrid,
Maquetación
España)
Laboratorio de las artes Víctor Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I, Castellón,
Impresión España)
Andavira Editora S. L. Juan M. Monterroso Montero (Universidade de Santiago de
Compostela, España)
Francisco Montes González (Universidad de Granada,
Imagen de portada: Anónimo, Vista de Sevilla, España)
c. 1660, óleo sobre lienzo. © Fundación Fondo Fernando Moreno Cuadro (Universidad de Córdoba,
de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla (detalles) España)
Arsenio Moreno Mendoza (Universidad Pablo de Olavide,
Fotografías y dibujos: De los autores, excepto Sevilla, España)
que se especifique el autor de la imagen Francisco Ollero Lobato (Universidad Pablo de Olavide,
Sevilla, España)
Álvaro Pascual Chenel (Universidad de Valladolid, España)
© de los textos e imágenes: los autores Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de
© de la edición: Extremadura, Cáceres, España)
Andavira Editora S. L. Gabriela Siracusano (Centro de Investigación en Arte,
Materia y Cultura - IIAC-UNTREF, Argentina)
E. R. A. Arte, Creación y Patrimonio Graciela María Viñuales (Centro de Documentación de
Iberoamericanos en Redes / Universidad Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)
Pablo de Olavide Luis Vives-Ferrándiz Sánchez (Universitat de València,
España)

ISBN: 978-84-121445-3-6
Depósito Legal: C 2477-2019
1ª edición, Santiago de Compostela y Sevilla,
2019
 Índice

Presentación de las editoras 8

La poética en la pintura andaluza del Siglo de Oro.

Un acercamiento a la cuestión en tiempos de Murillo 13
Iván del Arco Santiago

Murillo y sus relaciones con la aristocracia sevillana.

El caso del marqués del Moscoso 33
Francisco Javier García Domínguez

Influencias y trazos murillescos: el caso excepcional

del pintor antuerpiense Cornelio Schut el Joven (1629-1685) 51
Lidia Beltrán Martínez

Copiando a Murillo. Métodos y procedimientos técnicos utilizados

para la copia por seguidores y copistas del pintor sevillano 69
Iván Rega Castro, Marta Raïch Creus y Alexandra Hernández Raya

Cuando la imagen es un objeto:

los estudios materiales de la pintura novohispana 85
Octavio Alejandro Meza Orozco

Espacio, prácticas y percepción. Tres problemas

en el estudio de la imagen religiosa en el mundo hispánico 103
Mónica Pulido Echeveste, Sergi Doménech García
y Denise Fallena Montaño

El Patrocinio de la Inmaculada Concepción

sobre el Cabildo Angelopolitano: la imagen al servicio del poder 119
Claudia Cristell Marín Berttolini

5
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

El mecenazgo: mecanismo fundamental para elevar la decencia y el decoro

dentro de la catedral de Durango. Los casos de los obispos 137
Pedro Barrientos Lomelín y Manuel Escalante Colombres y Mendoza
Adolfo Martínez Romero

La pintura de castas como “maravilla americana”:

las estrategias del pintor tras el discurso oficial 151
Sofía Navarro Hernández

Teofanía pictórica: la criolla prodigiosa de Sutatausa

Santiago Martelo Ramírez 171

Las pinturas murales del convento de San Francisco de Lima

José Manuel Almansa Moreno 191

La nobleza de la pintura en Lima durante el Barroco (1670-1730):

los autorretratos de Francisco Escobar y Cristóbal Lozano 211
Antonio Holguera Cabrera

Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante

José Antonio de Lavalle, conde de Premio Real, y Mariana Zuasti 229
Alba Choque Porras

Pinturas zurbaranescas en Nueva España

Ester Prieto Ustio 243

De Sevilla a Lima: irradiación escultórica hispalense del Seiscientos

Jesús Rojas-Marcos González 255

El escultor Pedro Muñoz y la impronta de Gregorio Fernández

en su obra limeña 275
Javier Chuquiray Garibay

El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático

pintado por el demonio 289
Ricardo García Jurado

6
 | Índice

Sculture napoletane di età barocca per il Nuovo Mondo:

modelli culturali, committenti e artista 305
Isabella Di Liddo

As Representações do Patrimônio Sacro no Imaginário Social Setecentista

na América Portuguesa: estudo iconográfico das imagens da ordem terceira 319
do Carmo de Ouro Preto (Brasil - Minas Gerais)
Leandro Benedini Brusadin y Lia Sipaúba Proença Brusadin

“Una imagen del niño Jesús me estaba llamando”: Amor y dolor

entre esculturas que cobran vida y monjas neogranadinas 337
Laura Liliana Vargas Murcia

La custodia del Corpus Christi en Córdoba durante los siglos XVII y XVII
María del Amor Rodríguez Miranda 355

Objetos en disputa: valoraciones simbólicas, redes e intercambios

entre monasterios femeninos y agentes de la sociedad colonial 373
(Virreinato del Río de la Plata fines s. XVIII- XIX)
Vanina Scocchera

“Bajo el bello cielo de Chile”. Alessandro Ciccarelli,

primer director de la Academia de Pintura en Santiago (siglo XIX) 393
Noemi Cinelli

Jorge Oteiza: el Barroco y Velázquez vistos desde Hispanoamérica, 1935-1948

José Javier Azanza López 405

La mirada extranjera al barroco andaluz

a través de los libros de viajes (1940-1975) 427
Victoria Sánchez Mellado

Arte en disputa: robo, expolio y venta de obras del barroco Iberoamericano

Zara Ruiz Romero 447

7
 Presentación

En el 2012 se constituyó el CeIBA. Centro de Estudios del Barroco

Iberoamericano como espacio de encuentro y diálogo entre diversas disci-
plinas que tienen particular vínculo con la cultura barroca. Y de inmediato
se convocó un primer Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores.
Tuvo lugar en Santiago de Compostela en 2013. A continuación, dos años
después, se celebró otro en Castellón, al que siguió una tercera edición
en Sevilla, en 2017.

Inspirados en las palabras del Inca Garcilaso de la Vega dimos

inicio al III Simposio de Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano.
“No hay más que un mundo”: globalización artística y cultural, desarrollado
en la Universidad Pablo de Olavide y en distintas sedes sevillanas que
acogieron a los protagonistas de esta aventura: aproximadamente 160
investigadores, venidos de 17 diferentes países.

Fue en Sevilla, precisamente, donde comprobamos que la red se

iba fortaleciendo gracias a la participación de investigadores de otras edi-
ciones, a la vez que se sumaron otros jóvenes, todos ellos con el objetivo
de compartir sus estudios sobre el barroco iberoamericano. Tuvimos la
fortuna de escuchar a integrantes de universidades y centros de investi-
gación procedentes de Portugal, Francia, Italia, Bélgica, España, Estados
Unidos, y un número significativo de latinoamericanos que llegaron de
México, Guatemala, Nicaragua, Puerto Rico, Colombia, Perú, Ecuador,
Brasil, Uruguay, Argentina y Chile.

Desde hacía varias décadas, las investigaciones artísticas pa-

recían muy determinadas —tanto en Europa como en América— por
miradas fraccionadas, que excluían o eludían relaciones tan vastas y
complejas como las existentes entre la cultura hispanoamericana y la
8
 | Presentación

producción intelectual luso-brasileña. La modalidad de los sucesivos

encuentros permitió iniciar un cambio de enfoque, marcado en parte por
la nueva impronta global, que ayudó a entender fenómenos y procesos
comunes en el arte de ambos continentes.

La presente publicación y las materias tratadas son el resultado

de abordar variados tópicos del arte, de la arquitectura, de las letras y
del pensamiento, lo que tuvo lugar en un extendido territorio cultural,
durante los siglos XVII y XVIII. Tal conjunto de investigaciones se ordena
en cuatro volúmenes, con sus respectivos títulos que, poéticamente,
manifiestan temáticas y enfoques afines.

Espacios y muros es la divisa que define al primero de los tomos,

determinado por abordajes en torno a lo limítrofe. Este idea lábil, impre-
cisa a la vez que necesaria, es materia central en diversas arquitecturas
y espacios barrocos, así como en la talla escultórica y en distintos sopor-
tes pictóricos. Muchos de los trabajos de este libro centran su reflexión
en torno al complejo término frontera; frontera intelectual que se hace
manifiesta en la intersección de caminos productivos, gustos y tenden-
cias, transferencias e influjos, no sin por ello minimizar la materialidad
concreta de los bordes territoriales y militares. Fronteras, que pueden
leerse como límites o como pliegues, que invitan a revisitar lo barroco
desde un presente determinado también por el vértigo de lo global. Pero
si bien nuestra globalidad parece menos definida por lo real-material y
más determinada por lo virtual-digital, su omnipresencia actual y sus
particulares características podrían encontrar algunas explicaciones o
respuestas en aquellos siglos pasados, no demasiados lejanos en materia
de claves culturales y hasta de modos comunicacionales.

Pinceles y gubias son los términos para sintetizar el libro si-

guiente, donde a la materialidad de la imagen barroca le acompaña la
previsible inmaterialidad del objeto como eje central, en muchos trabajos.
Así, la importancia de teofanías, de irradiaciones, de viajes y llamados
místicos, son analizados como materia relevante de la producción ar-
tística de los siglos XVII y XVIII. También la mirada introspectiva, hacia
un yo tan individual como colectivo, propio de lo barroco, se visibiliza en
otras investigaciones de enorme interés para este corpus.

Discursos e imágenes es el marco de un tercer tomo que bus-

ca aproximaciones a un barroco retórico, entendido en sentido amplio.
Alegorías y emblemas, iconografías materializadas en estampas y curio-
sas disposiciones perspectivas, nos hablan de miradas propias que, sin
9
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

embargo, no eluden la necesidad de un aparato simbólico y pedagógico,

que busca formar comunidades y personas. Las preocupaciones más
contemporáneas en torno a temas de género, abren también en este tomo
nuevos puntos de vista para entender un barroco hasta ahora no visible.

Fastos y ceremonias, reúne investigaciones en torno a los efectos

resultantes de factores asociados como la luz —entendida esta como
fenómeno tangible y conceptualizable— o la dramatización de un pathos
terreno proyectado en el plano de lo celestial. El valor de lo gestual se
hace presente en el plano de la teatralización barroca, de la que no escapa
ni la pintura ni la arquitectura. El valor de la emoción y su impacto de
anestesia se proyecta en la música, entendida siempre como instrumento
místico y reflexivo a la vez.

Todos los trabajos son fruto de los estudios presentados en las

sietes sesiones propuestas: Un mundo sin fronteras; Comercio transoceá-
nico; Un pintor de su época: Bartolomé Esteban Murillo; Mujeres mecenas
y artistas; Pinceles, gubias y plumas de un tiempo nuevo; Permanencias y
transformaciones en la ciudad; y Festividades en un escenario global. En las
veinticuatro mesas se trataron temas fundamentales como la historiogra-
fía, el comercio e intercambio artístico, las obras pictóricas, escultóricas,
urbanas y arquitectónicas, la fiesta y la música, los estudios de género
y también un espacio dedicado a Bartolomé Esteban Murillo, por ser un
año tan especial para la ciudad de Sevilla al cumplirse los 400 años de su
nacimiento. Dichas secciones se han respetado, aunque reordenadas,
en los cuatro volúmenes publicados por Andavira Editora en Santiago de
Compostela y la colección de Universo Barroco Iberoamericano-Enredars
de la Universidad Pablo de Olavide en Sevilla, en donde se reúnen, revisadas
y notablemente ampliadas, tanto las comunicaciones de los participantes
como las ponencias presentadas por los miembros del Comité Científico.

Se cumplió de este modo con el objetivo principal, el de promover

la investigación sobre el barroco en el ámbito Iberoamericano. Y es en esa
dirección que consideramos fundamental apoyar a las jóvenes generacio-
nes con estudios en la materia, fomentando el diálogo entre las diversas
disciplinas que se implican en el estudio de este tiempo de la cultura.
De manera que investigadores de Historia del Arte, Patrimonio Cultural,
Literatura, Historia, Música y Filosofía, entre otras, ocupan un significativo
papel en los cuatro volúmenes que se presentan, poniendo el énfasis en
los intercambios producidos a ambos lados del océano Atlántico.

10
 | Presentación

Tanto la celebración del simposio como la publicación de los

presentes libros no habrían sido posibles sin el apoyo brindado por el
Área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide, el Grupo de
Investigación Iacobus de la Universidade de Santiago de Compostela y
el Grupo de Investigación Iconografia i Història de l´Art de la Universitat
Jaume I de Castellón, además de la colaboración prestada por la Escuela
de Estudios Hispano-Americanos (CSIC).

No podemos terminar estas líneas sin expresar nuestro más sin-

cero agradecimiento a los ponentes que apoyaron con gran entusiasmo
esta iniciativa: Luisa Elena Alcalá, Ana María Aranda Bernal, José Javier
Azanza López, Ananda Cohen-Aponte, Ramón Gutiérrez, José Martínez
Millán, Juan M. Monterroso Montero, Francisco Montes González, Fernando
Moreno Cuadro, Víctor Mínguez Cornelles, Álvaro Pascual Chenel y Luis
Vives-Ferrándiz Sánchez. También al Comité Científico, entre los que se
incluyen además de los citados, Beatriz Barrera Parrilla, Jaime Humberto
Borja Gómez, Ángel Justo Estebaranz, Yolanda Fernández Muñoz, Jaime
García Bernal, Antonio Gutiérrez Escudero, Rafael López Guzmán, José
Manuel López Vázquez, Arsenio Moreno Mendoza, Francisco Ollero Lobato,
Francisco Javier Pizarro Gómez, Fernando Quiles García, Gabriela Siracusano
y Graciela María Viñuales. Asimismo, también queremos recordar y hacer
una mención especial a los investigadores que nos ayudaron a poner un
broche de oro a lo vivido durante los cuatro magníficos días del simposio; nos
referimos a Ángel Justo Estebaranz, por el concierto de órgano de música
barroca que nos regaló en la iglesia de Santa Cruz, a Beatriz Barrera Parrilla
y sus alumnos de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, por
permitirnos adentrarnos en la noche de la tabacalera con el certamen poé-
tico Vanitas Vanitatis y a nuestro compañero Salvador Hernández González,
por ofrecernos una visita barroca por la ciudad de Sevilla. También queremos
agradecer muy especialmente la colaboración en la edición de los compa-
ñeros Zara Ruiz Romero, Victoria Sánchez Mellado, Rafael Molina Martín y
Concetta Bondi. A todos ellos, gracias.

Esperamos que los libros que ahora presentamos solo sean un

anticipo de lo que está por venir, a través de las futuras convocatorias.
Nuevas ciudades o las ya conocidas quizá nos permitirán seguir disfru-
tando, en términos académicos y humanos. De momento, continuaremos
trabajando para que así sea.

María de los Ángeles Fernández Valle

Carme López Calderón
Inmaculada Rodríguez Moya
11
El Señor de Malta. Partida y regreso
de un crucificado dramático pintado por el demonio
The Lord of Malta. The Departure and Return of a Dramatic Crucifixion Scene
Painted by the Devil

Ricardo García Jurado

Universidad de Sevilla, España
ricardogarjurado@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-5651-3372

Resumen Abstract
A finales del siglo XVIII un expresionista y san- At the end of the 18th century, an expressionist and
griento crucificado bajo la advocación de Cristo bloody crucifixion scene dedicated to the Christ of
de Malta, fue objeto de múltiples copias anónimas Malta was the subject of multiple anonymous copies
en pintura y escultura. Las dispares leyendas en in painting and sculpture. The dissimilar legends
torno a su origen y su difusión más allá de la surrounding its origin and its diffusion beyond the
cordillera andina han dificultado sucesivamente Andes mountain range have hindered its research.
su investigación. El presente estudio pretende The present study attempts to reveal the Italian and
desvelar los orígenes italianos y centroeuropeos Central European origins of this agonizing crucifi-
de este Crucificado doloroso, formando parte de xion, part of a long history with roots in the Middle
una dilatada historia con raíces en el Medievo. Ages. Concurrently, it analyzes the circumstances
Paralelamente se analizan las circunstancias en in which this Christian iconography appeared linked
las que apareció esta iconografía cristífera vincu- to epidemics or evangelization, and was questioned
lada a las epidemias o la evangelización y cues- or divulged by the Counter-Reformation itself.
tionada o divulgada por la propia Contrarreforma.
Keywords: Christ of Malta, Latin America, Italy,
Palabras clave: Cristo de Malta, Hispanoamérica, Faust, Baroque, Crucifix dolorosus.
Italia, Fausto, Barroco, Crucificado doloroso.

289
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

Mucho se ha escrito sobre la iconografía de Cristo crucificado, tan po-

pularizada en el otoño de la Edad Media al calor de las predicaciones de
la orden franciscana, guiadas por el Oficio de la Pasión del Señor de san
Francisco de Asís (1181-1226). La curiosidad insaciable del devoto tras la
lectura de los escuetos evangelios, provocó la aparición de otros textos
llenos de detalles piadosos que inspiraban a la imaginación. En este
contexto surgen las meditaciones sobre la Pasión y muerte de Cristo,
cuya estructura narrativa parte de una reflexión del texto bíblico, a la
que se añade la experiencia subjetiva del autor que encarna uno de los
personajes presentes en el martirio; un género narrativo enraizado en
las Meditationes vitae Christi (h. 1300), erróneamente atribuidas a san
Buenaventura. Por otro lado los misterios, teatralizaciones amparadas
en estas meditaciones y sermones, completan el mensaje redentor del
sacrificio de Cristo en la cruz, convertido en el héroe salvífico de la huma-
nidad, alentando por consiguiente el énfasis temático de la crucifixión1.

La celebración litúrgica del Viernes Santo consolidó el rito de

la adoración a la Santa Cruz, el triunfal patíbulo de Cristo, tornado en
ansiado objeto de posesión del que proliferaron relicarios con el Lignum
Crucis por toda Europa. En tiempos de la dinastía otoniana, se perpetuó
en la práctica de los oficios la veneración conjunta de estas reliquias y la
imagen de Cristo crucificado. Estos son los precedentes del Gabelkrucifix
(1304) de Sta. Maria im Kapitol de Colonia; una efigie sacralizada puesto
que contiene en la cabeza un repositorio para la reserva de reliquias. Su
patético y desagradable aspecto deriva directamente de las Revelationes
coelestes de santa Brígida de Suecia (1303-1373):

sus ojos parecían medio muertos, sus mejillas estaban hundidas, su rostro
lúgubre, su boca abierta y su lengua ensangrentada. Su vientre se había
absorbido hacia la espalda, todos sus fluidos quedaron consumidos como
si no tuviera órganos. Todo su cuerpo estaba pálido y lánguido debido a la
pérdida de sangre. Sus manos y pies estaban muy rígidos y estirados al
haber sido forzados para adaptarlos a la cruz. Su barba y su cabello estaban
completamente empapados en sangre2.

Esta lectura expresiva tiene su pretérito en los pasajes del

Antiguo Testamento del profeta Isaías sobre el Varón de Dolores: “Lo

1. Algunos apuntes sobre la literatura mística y los misterios: Franco Mata, María Án-
gela. “Secundum legem debet mori: Los profetas y el proceso a Jesús en la literatura
y el arte”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, t. 20, n.º 1-2, 2002, págs. 145-172.
2. Cfr. Santa Brígida de Suecia. Revelationes. Núremberg, Impresor Anton Koberger,
1500, libro 1, cap. 10, págs. 34-36.
290
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

Fig. 1. Matthias Grünewald,

Calvario del retablo de
Isenheim, 1516. Museo de
Unterlinden, Colmar (Francia).

vimos y no tenía cara humana. Parecía un gusano, deshecho de los hom-

bres y vergüenza de la plebe”3. El impactante ejemplar renano con fama
de milagroso fue rápidamente difundido, estableciendo en el campo
figurativo un modelo conocido como Crucifixus dolorosus4. Dicho tipo
iconográfico presenta una compleja composición arqueada, cuerpo des-
carnado, lleno de regueros de sangre, corona de aguzadas espinas y boca
entreabierta tras haber expirado.

En los comedios del siglo XIV las intensas epidemias de peste

negra y la guerra de los Cien Años (1337-1453) normalizaron la relación
del hombre con el mundo escatológico. Un nuevo sentimiento religioso
afloraba en la sociedad siendo necesarios otros estímulos perceptivos
que justificaron un lenguaje expresionista en la literatura y el arte. La
función de la imagen también cambió, dejando de ser vista como mero
objeto pasivo devocional o instrumento pedagógico, para introducirse en
la práctica imitativa de los fieles. Desde los escritos del místico alemán
Heinrich Seuse (h. 1295-1365), el devoto en el camino a la perfección
incrementaba la cercanía a Cristo por medio de la compasión y la pe-

3. Cfr. Isaías, Cap. 52, 13-15; y Cap. 53, 1-12.

4. El Gabelkrucifix y la expansión del Crucificado doloroso véase en Franco Mata, María
Ángela. “Crucifixus Dolorosus: Cristo crucificado, el héroe trágico del cristianismo
bajomedieval, en el marco de la iconografía pasional, de la liturgia, mística y devo-
ciones”, Revista Quintana, n.º 1, 2002, págs. 13-39.
291
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

nitencia a través de la disciplina corporal5. Con ello la imagen adquiría

una categoría mistagógica —conductora en la senda de la comprensión
divina— siendo de obligada presencia en estos ejercicios espirituales
frecuentemente enlazados con la liturgia.

El célebre Calvario (Fig. 1) del pintor alemán Matthias Grünewald

(1516), retoma el carácter exacerbado de esta corriente plástica, incor-
porando detalles de verdadero conocimiento médico, como la piel ver-
dosa llena de pústulas o el tórax inspirando en lenta agonía, los dedos
nerviosos y agarrotados, o la boca entreabierta. En él se advierte un
binomio de fenómenos vitales y cadavéricos; y a pesar de la hendidura
sangrante de la lanzada, la renuncia al tradicional paisaje por un fondo
negro y la presencia de san Juan Bautista con el Agnus dei; indican más
bien una suerte de visión mística, que un asunto específicamente bíblico.
El pasmo de la Virgen se inspira en el relato de santa Brígida de Suecia
y todo indica que la pintura fue ideada por el abad siciliano Guido Guersi
del hospital conventual de Isenheim. El papel compasivo se invierte y
en esta ocasión es el moribundo Cristo quien consuela a los enfermos
afectados por el fuego de San Antonio, el ergotismo6.

El prototipo de Crucificado doloroso no será abandonado confor-

me los acontecimientos históricos susciten su reaparición bajo diferentes
pretextos, vinculándose a los efectos de la guerra y las pandemias en
el contexto europeo. La incidencia del Renacimiento y el caldeado clima
religioso del siglo XVI, fue decantando un arquetipo cristífero limpio de
consternaciones en donde la belleza era el elemento primordial, redu-
ciéndose por ende el número de crucificados dolorosos. Restringidos al
ámbito del oratorio privado y a las pequeñas estampas, los ideales de la
Contrarreforma serán los que insten a su recuperación pública aunque
de una manera controlada. Las directrices del Concilio de Trento en torno
a las imágenes exigían la veracidad: “no se coloquen imágenes algunas
de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores”;
además de mostrarse asequibles: “de una espiritualidad simple y cla-

5. Los escritos del venerable dominico en la edición castellana de Blanca Garí: Seu-
se, Heinrich. Vida. Madrid, Editorial Siruela, 2013, págs. 11-30; analizados por Bara
Bancel, Silvia. Teología mística alemana: estudio comparativo del Libro de la Verdad
de Enrique de Suso con el Maestro Eckhart. Münster, Aschendorff Verlag, 2015, págs.
349-393.
6. Sobre esta obra véase el estudio monográfico de Bogt, Adolf Max. El Retablo de Is-
enheim. Madrid, Alianza Editorial, 1982; otras muchas ideas que ahondan en la ico-
nología en Reale, Giovanni. “Il grande altare di Isenheim di Matthias Grünewald e
il suo significato”, Nonveiller, Giorgio. Estetica del Sacro. Padua, il Poligrafo, 2008,
págs. 25-46.
292
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

ra, accesible a las multitudes, no expresada en fórmulas ni conceptos

abstractos, pero inspirada en la Escritura, en la Historia Sacra”7. No
obstante toda recomendación resulta interpretable, y la propia institución
eclesiástica persiguió o fomentó la creación y culto de estos crucificados
lacerados en beneficio de sus circunstancias8.

En el panorama contrarreformista se inserta la obra cristífera

de dos itinerantes escultores sicilianos: fray Innocenzo da Petralia (1592-
1648) y fray Umile da Petralia (1600-1639), ambos pertenecientes a la
Orden de Frailes Menores Observantes. Dicha congregación franciscana
les encargó un alto número de crucificados que presentan cierta dureza
formal, anatomía bien planteada, expresión dolorida y policromía violenta,
al contrastar el tono cadavérico con los hematomas y regueros de sangre.
La cifra alcanza más del medio centenar y se reparten por Sicilia, Malta
y todo el sur de Italia, fechándose en torno al segundo cuarto del siglo
XVII9. Se ha querido relacionar el planteamiento expresionista de estos
crucificados con la presencia española en Sicilia, pero cabe preguntarse
si más bien fue un concurrente sentimiento religioso afecto a una imagen
patética; recuérdese la procedencia siciliana del abad de Isenheim y el
afamado Crocifisso di Nicodemo de Oristano en Cerdeña, imagen deudora
del Gabelkrucifix de Colonia10. El crucificado sardo, con fama de milagroso
y tallado bajo una supuesta inspiración divina, fue reproducido masiva-

7. Sesión XXV del Concilio de Trento. La invocación, veneración y reliquias de los santos
y de las sagradas imágenes. Días 3 y 4 de diciembre de 1563; y su análisis en Prodi,
Paolo. “Ricerche sulla teorica della arti figurative nella riforma cattolica”, Archivio
Italiano per la Storia della Pietà, t. IV, 1965, págs. 165-169.
8. Se ha llegado a relacionar la Contrarreforma con la recuperación de estos crucifica-
dos con laceraciones en Wittkower, Rudolf. Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750.
Madrid, Ed. Cátedra, 2007, pág. 22.
9. Véase el primer escultor en La Barbera Bellia, Simonetta. “Iconografia del Cristo in
croce nell’opera di uno scultore francescano della Controriforma: Frate Umile da
Petralia”, Francescanesimo e cultura in Sicilia (secc. XIII-XVI). Palermo, Officina di
Studi Medievali, 1987, págs. 393-491; y en Fazio, Giuseppe. “Frate Umile da Petralia
Soprana ‘Passionis Dominicæ ardentissimo’”, Abbate, Giuseppe et al. Frate Umile a
Petralia. Il suo tempo i suoi luoghi. Petralia Soprana, Beni Culturali e dell’Identità
Siciliana, 2016, págs. 1-26; y el segundo en Fazio, Giuseppe. “Inocentio Petroliensi
Inferiori laico de minore osservante reformato. Revisione critica di frate Innocenzo
da Petralia e del suo connubio artistico con frate Umile”, Paleokastro. Rivista trimes-
trale di studi siciliani, n.º 3, 2011, págs. 30-42.
10. Sobre este crucificado gótico en Franco Mata, María Ángela. “El crucifijo de Orista-
no (Cerdeña) y su influencia en el área mediterránea catalano-italiana: Considera-
ciones sobre la significación y origen del crucifijo gótico doloroso”, Boletín del Museo
e Instituto Camón Aznar, n.º 35, 1989, págs. 5-64; Pala, Andrea. “Il crocifisso ligneo
di Nicodemo a Oristano: un modello di iconografia francescana in Sardegna”, Ikon,
n.º 3, 2010, págs. 125-136.
293
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

mente en pinturas y estampas, cubriendo la inquietante necesidad de

poseer una vera icon de Cristo11.

Igualmente se llegó a cuestionar en su tiempo si verdaderamen-

te estos crucificados atraían a la piedad. El guardián del convento de S.
Giovanni de Pesaro, tras contemplar un cruento ejemplar tallado por fray
Innocenzo da Petralia, escribió al inquisidor de Rímini ya que en su opinión
iba “contra el común uso de la Santa Iglesia”. El inquisidor, tras interrogar
al artífice, envió un dibujo al Santo Tribunal junto con su parecer:

estos crucificados no aportan devoción o espíritu, más solamente horror y

espanto (…) y aunque en algún lugar se vio algún crucificado que no fuese
conforme al estilo de la Santa Iglesia, lo han hecho algunos basados sobre
cierta revelación apócrifa, en otras palabras prohibida, y se dejaron dichos
crucificados colgados bien porque no se advirtieron a la Santa Congregación,
o ésta los ha permitido por cualquier fin particular12.

Más contundente fue el tribunal del Santo Oficio con un tema

escabroso a finales de siglo. En 1693 un inquisidor de Módena escribía a
Roma para informar de la consigna de dos dibujos que vendía el alemán
Joseph Chrauwer, soldado de la guardia del duque Francisco II de Este.
Según lo interrogado al soldado, uno de ellos reproducía un original
conservado en Wittenberg de “Cristo conforme expiró en la cruz, el cual
el diablo presentó al doctor Fausto”, alertando el inquisidor de la raíz
herética de tal iconografía apócrifa “no conforme a la sacra escritura”
y que entre la población era conocido como “il Crocifisso del Diavolo”,
obligando al pintor a suspender su actividad hasta nueva disposición.
Semanas más tarde el germano fue requerido en Roma siendo sometido
a interrogatorios para conocer la proveniencia de tales imágenes, cam-
biando su testimonio para evitar un desdichado final. A él se asignan otros
tres dibujos pertenecientes al monasterio Della Visitazione de Baggiovara
(Módena) con una descripción muy similar: un crucificado muerto de
tres clavos, cabeza desplomada en el hombro diestro y enmarañada
corona de espinas. De la lanzada en el costado, mana una cascada de
sangre, y de otras laceraciones y desgarros, corre un intenso gorgoteo.

11. Véase Agus, Luigi. La scuola di Stampace. Da Pietro a Michele Cavaro. Cagliari, Arka-
dia Editore, 2016, págs. 21-31.
12. Cfr. Cifres, Alejandro. “Fra Innocenzo da Petralia, reo dell’Inquisizione: fra criti-
ca d’arte e censura teológica”, Frate Francesco, t. LXXIX, n.º 1, 2013, págs. 97-137;
Barbolla, Manuella et al. Rari e preziosi. Documenti dell’età moderna e contemporanea
dall’archivio del Sant’Uffizio. Roma, Gangemi Editore, 2008, págs. 124-125. El docu-
mento se fecha en 1638.
294
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

Presenta un abdomen rehundido

y en torsión, producido por el giro
de las caderas. La cruz es plana
de sección cuadrangular y sobre
el remate se clava un singular
y ondulante pergamino con la
abreviatura latina INRI. Los tres
ejemplares parecen partir de una
previa estampa aun mostrando
leves variaciones13.

Años más tarde, en

1701, de nuevo otro inquisidor de
Módena envía a Roma dos copias
del tenebroso crucificado (Fig. 2)
junto con la rocambolesca histo-
ria de su origen: “un bribón ale-
mán que pasó por aquí hace dos
o tres años (…) que dejó varios
retratos de un deforme crucifica-
do (…) afirmando que eran copias
de otro que el diablo fue obliga-
do a hacer al doctor Fausto”.
Ambas efigies se conservan en
los archivos del Santo Oficio, y
según el inquisidor “muchas
copias fueron hechas por varios
pintores, algunas grandes y otras
pequeñas, y hasta donde yo he
conocido no hay monasterio en
Módena que no tuviera más de
una copia”. Las instrucciones
trasmitidas por el inquisidor
general fueron claras: todas las versiones debían ser recogidas y guar- Fig. 2. Anónimo, Crucificado,
1701. Copia del atribuido a
dadas silenciosamente, junto con la nota específica “ni destruir, ni enviar
Joseph Chrauwer. Archivio
a Roma, ni castigar a los responsables”; parecía darse por imposible la della Congregazione per la
persecución contra este crucificado de sospechosa inspiración asentado Dottrina della Fede, Roma
(Italia).
en el imaginario colectivo y reproducido masivamente14.

13. La causa inquisitorial junto a los dibujos atribuidos fueron publicados por Orlan-
di, Giuseppe. “Crocidissi ‘apocrifi’ censurati dall’inquisizione alla fine del Seicento”,
Spicilegium historicum, n.º 40, 1992, págs. 205-234.
14. El segundo expediente inquisitorial en Barbolla, Manuella et al. Rari e preziosi…,
295
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

El doctor Fausto es el protagonista de una popular leyenda ale-

mana, cimentado en un personaje histórico de entredicha reputación
que dedicó su vida a la alquimia entre 1480 y 1540. La primitiva edición
de la Historia Von. D. Johann Fausten (1587) correspondió al impresor de
Frankfurt, Johann Spies, su factible escritor. En ella se relata la historia
de un hombre que, pretendiendo escrutar todos los misterios celestes y
terrenales, pacta con el diablo a quien entrega su cuerpo y alma trans-
curridos veinticuatro años, durante los cuales el maligno tendrá que
satisfacer todos sus deseos. El constante tono edificador del relato se
reseña en la portada, con objeto de “servir de terrible ejemplo, escar-
miento abominable y sincera amonestación a todos los hombres sober-
bios, impíos e imprudentes”; encontrando Fausto un espeluznante final
a pesar de arrepentirse en una carta moralizante dirigida a sus amigos15.
Traducida al italiano en 1592 bajo el título La storia della vita dannata e
della meritata morte del dottor Iohn Faustus, debió ser conocida al norte
de Italia.

A pesar de las medidas tomadas por el Santo Oficio, con el tiempo

aparecieron distintas versiones que intentaban acreditar —con una base
literaria similar— aquellos “verdaderos” retratos de la muerte de Cristo
en la cruz, no habiéndose extinguido en Módena y además proyectándose
a otras regiones. En Bolonia el contrato con el diablo correspondía a un
artista que quiso pintar su obra maestra; y en Milán circuló un relato que
se escribe en el anverso de otro dibujo, perteneciente al Museo de los
Capuchinos de Roma:

Fue un joven milanés que se entregó al demonio en alma y cuerpo, con el

acuerdo de recibir todo lo que deseara, y era en todo satisfecho (…) Un día
el joven quiso ver a Cristo en la forma y manera que murió en la cruz y se lo
dijo al diablo, y él le respondió que no podía hacerlo, porque era su enemigo.
Entonces el joven le retó a romper su acuerdo de entregarse si no cumplía,
y el demonio aceptando, pintó al Crucificado en papel, al igual que este. La
imagen le traumatizó tanto que fue a ver a un clérigo para confesarse, que
al conocer el caso, dijo que no podía absolverle, y le instó a ir al Santo Oficio,
donde encontraría el perdón e indulgencia. El joven hizo todo rápidamente y
los padres del Santo Oficio tomaron el crucifijo. Y porque éste era un vasallo
de Doña Camilla Barberini, conociendo el caso, se le concedió la gracia de

op. cit., págs. 130-131.

15. La versión castellana que se ha manejado es la edición de Juan José Solar: Anóni-
mo del siglo XVI. Historia del doctor Johann Fausto. Madrid, Ed. Siruela, 1994, págs.
13-19.
296
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

la copia enviada a Roma para un personaje, mientras que ella se quedó otra
con el consentimiento de su marido el Conde Borromeo16.

El dibujo es otra copia de los atribuidos a Chrauwer, y por la

incorporación de tantos pormenores anecdóticos que demuestran la
veracidad de su proceso inquisitorial, el intencionado cambio de localiza-
ción y de nobles —que además certifican su cronología hacia 1695— o la
dignificación del joven al acudir a confesarse; podrían incluso evidenciar
que el referido Chrauwer continuara pintando estas ilustraciones bajo
exclusivos encargos.

La historia asociada al dibujo debió ser divulgada entre los pro-

pios capuchinos, y el acervo devocional siciliano jugó un papel destacado
en su difusión. En la iglesia de S. Francesco de Naro, se encuentra una
pintura de factura anónima con el citado crucificado recortado sobre un
fondo dorado. El fraile capuchino Saverio la fecha en 1751 y la define
como “una copia de una tela original existente en Malta, pintada por el
diablo”17. Otro crucificado del pintor Francesco Guadagnino (h. 1780),
inspirado en el anterior, se localiza en S. Biagio de Cannicattì; y en S.
Marco de Enna existe un lienzo sin bastidor con un crucificado simétrico
a los dibujos de Chrauwer. La integración de Malta en el relato supone un
cambio trascendental en la advocación de la pintura y hasta ahora solo
un idéntico ejemplar en Qala (Malta), podría responder a las versiones
sicilianas y que, sin embargo, carece del demonio pintor.

Si la historia podía enredarse todavía más, el dibujo de Chrauwer

fue aprovechado en otros contextos. El fundador de los redentoristas, san
Alfonso de Ligorio, quien llegó a formarse en su juventud como pintor
junto a Francesco Solimena, visionó un terrible crucificado que plasmó
en 1719, conservado en Ciorani (Salerno). Resulta evidente su inspiración
en el ineludible dibujo, acentuando sus detalles expresivos como el des-
prendimiento de la piel. En 1774 publicó sus Riflessioni sulla passione di
Gesù Cristo en cuyo frontispicio grabó la pintura de Ciorani (Fig. 3)18. Otro

16. La historia del pintor boloñés se recoge en un expediente inquisitorial de 1701,

Barbolla, Manuella et al. Rari e preziosi…, op. cit., págs. 128-129; y el dibujo de los
capuchinos en Pizzo, Marco. “Il Crocifisso sanguinante. Un tema iconografico”, Piz-
zo, Marco et al. Il Museo dei Cappuccini. Roma, Gangemi Editore, 2009, págs. 87-91.
17. Cfr. Fra Saverio Cappuccino. Storia manoscritta di Naro. [s. l.], pág. 309.
18. Sobre san Alfonso de Ligorio véase Kalby, Luigi G. “La Pittura Sacra di S. Alfonso”,
Giannantonio, P. Alfonso M. Liguori e la società civile del suo tempo. T. II. Florencia,
Olschki Ed., 1990, pág. 614; Marrazzo, Antonio et al. “Il Crocifisso di Ciorani. Pa-
ternità Alfonsiana e restauro”, Spicilegium historicum, n.º 40, 1992, págs. 185-204;
García Jurado, Ricardo. “El Crucificado doloroso del Barroco. De Italia a España, de
San Alfonso de Ligorio al padre Pedro Ambrosio Villarello”, Boletín de las cofradías
297
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

pintor formado con Solimena,

Francesco Antonio Cecchi, rea-
lizó un grabado similar para el
fraile capuchino Ignazio da Gaeta
(1756-1845), quien también tuvo
una experiencia mística donde se
revelaba el desgarrador Cristo19.
Hacia 1750 el padre Pedro
Ambrosio Villarello, capellán de
las capuchinas de El Puerto de
Santa María (Cádiz), experimen-
tó la misma visión, encargando
a un anónimo escultor italiano
el truculento Cristo del Amor,
cuya diferencia cronológica con
respecto a San Alfonso obligan
a replantear su influencia20. En
Gibraleón (Huelva) se versionó
la citada iconografía para ex-
pandir la devoción al desapare-
cido Cristo de la Guadaña21. Las
estampas circularon entre los
artistas que recurrieron al faus-
tico dibujo cuando el encargo se
vinculaba al fervor de un clérigo
e incluso a un santo exorcista. Tal
es el caso de la pintura anónima
de San Vito, Cristo y la endemo-
niada (fines del s. XVIII) de Sta.
María del Pozzo, Capurso (Bari).
San Vito de Lucania fue un mártir
Fig. 3. San Alfonso de Ligorio, siciliano conocido por el exorcismo de la hija del emperador Diocleciano,
Crucificado, 1774. Frontispicio
pudiendo identificarse el trance en esta escena, provista de la versión
Riflessioni sulla passione di
Gesù, impreso en Bassano. más amable del crucifijo de Chrauwer.

de Sevilla, n.º 683, 2016, págs. 48-51.

19. El grabado del capuchino Da Gaeta se publica en Pizzo, Marco. “Il Crocifisso sangui-
nante…”, op. cit., págs. 87-88.
20. Sobre el padre Pedro Ambrosio Villarello véase García Jurado, Ricardo. “El Crucifi-
cado doloroso…”, op. cit., págs. 50-51.
21. López Viera, David. “El Cristo de la Guadaña de Gibraleón: una devoción comar-
cal”, González Cruz, David (ed.). Religiosidad y costumbres populares en Iberoamérica.
Huelva, Universidad de Huelva, 2000, págs. 293-298.
298
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

Tampoco fue ajeno el marco hispanoamericano a la propagación

del Crucificado doloroso desde fechas tempranas, oteado como algo
confluyente al sentir indígena, familiarizado con los sacrificios cruen-
tos y predispuestos a los estímulos dramáticos; lo que de algún modo
facilitó la tarea evangelizadora de los misioneros. Tanto en el virreinato
novohispano como en el del Perú, se propició la práctica escultórica por
parte de los indígenas con sus ancestrales técnicas de modelado en
pasta de caña de maíz o maguey, que abarataban los costes y permitían
la ilimitada reproducción. El drama de Cristo crucificado tuvo un singu-
lar éxito devocional, no obstante el sincretismo religioso hizo peligrar
su entendimiento, confundido a veces con la pervivencia cultual de los
antiguos dioses prehispánicos22. En paralelo a la historia de la imagen
devocional se encuentra la historia de la idolatría, una débil frontera a
veces fácilmente quebrantable.

Estas nociones —acertadas en la temporalidad del largo siglo

XVI— junto con la factura anónima, han impedido discernir sobre una ex-
tensa serie de pinturas andinas que parecen tener su epicentro en Sucre.
Estas representan un crucificado ensangrentado que materializa una vez
más todos los estilemas analizados en la progenie de dibujos, estampas
y pinturas de la trágica obra de Chrauwer. Se puede distinguir un primer
grupo donde a los pies de la cruz, flanquean dos cartelas ovaladas con
sendas inscripciones. En una se cuenta la leyenda originaria de este
Cristo: “Es copia de una imagen de Jesús Crusificado que se aya en Malta.
Pintola el demonio a ruegos de una mujer esclava suya, que deseaba ver
como abian puesto los judíos al Salvador en la cruz después que espiró.
Resistiose el demonio en principio por miedo que se convertiera a su
vista. Como en efecto se conbertio a Dios Ntro. Sr. que quiso por ese
medio salvar aquella alma”. Además se invoca a la oración por medio
de la correlativa cartela: “Los Yltmos. Señores Arzobispo y Obispos que
compusieron el Concilio Provincial de la Ciudad de la Plata, Conseden
240 días de indulgencias a todos los que devotamente resaren un Credo
delante de esta santa imagen de Jesús Crucificado. Año de 1777”23.

22. Un excelente trabajo sobre el desarrollo del Crucificado en Hispanoamérica en Gó-

mez Piñol, Emilio. “Sentimiento religioso e imágenes del Crucificado en el Arte His-
panoamericano del Siglo XVI”, López Gutiérrez, Antonio y Roda Peña, José (coords.).
Signos de Evangelización: Sevilla y las Hermandades en Hispanoamérica. Sevilla, Fun-
dación El Monte, 1999, págs. 63-94.
23. Las transcripciones corresponden a las dos pinturas del Cristo de Malta conserva-
das en el Museo Pedro de Osma de Lima. Agradezco al investigador limeño Javier
Chuquiray Garibay su amable disposición al facilitarme la información sobre ambas.
299
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

La metamorfosis delibe-
rada del relato con respecto al
doctor Fausto, Joseph Chrauwer
o al joven milanés, puntualizada
en la “mujer esclava” del malig-
no sin ánimos de fama, apercibe
el adoctrinamiento sintetizado en
el impacto visual del Cristo y el
texto apológico e indulgencia que
le acompañan. No obstante como
toda iconografía llegada a suelo
americano, se debía matizar, y
sin que se pudiera elevar más su
exponente dramático, el Cristo
de Malta se canonizó según los
evangelios. En el fondo apare-
ce la dualidad del sol y la luna,
el eclipse que simbólicamente
recuerda las tinieblas que sur-
gieron cuando Cristo expiró en la
cruz, además del temblor sísmi-
co que rasgó el velo del antiguo
templo de Jerusalén24.

El Concilio Provincial de
La Plata convocado entre 1774 y
1778, pretendía actualizar —en-
Fig. 4. Anónimo, Cristo de tre otros muchos aspectos— la complicada labor pastoral en la jurisdic-
Malta, 1777. Palacio Episcopal, ción del Arzobispado de La Plata, con sede en Charcas (actual Sucre), y
Málaga (España).
que abarcaba el vasto territorio de cinco diócesis sufragáneas: La Paz
y Santa Cruz (Bolivia), Buenos Aires y Tucumán (Argentina), y Asunción
(Paraguay). Este convulso concilio no supuso grandes logros, debido a
las disensiones e inoportunos fallecimientos entre los prelados, como el
del propio arzobispo convocante, Pedro Miguel de Argandoña (d. 1776)25.
Hasta el momento no se sabe con certeza quién dio a conocer la célebre
pintura del Cristo de Malta y la justificación catequética por la que se
acuerda tomar esta conflictiva imagen y su leyenda como catalizado-
ra. Indudablemente la pintura por su mensaje avizor debía trastornar

24. Dicho pasaje se contempla en Mateo 27, 45-51; Marcos 15, 33-38; y Lucas 23, 44-46.
25. El análisis del concilio en Saranyana, Josep Ignasi et al. Teología en América Latina.
Vol. 1. Madrid, Iberoamericana, 2005, págs. 491-507; Castañeda Delgado, Paulino. El
II Concilio provincial La Plata (1774-1778). Madrid, Deimos, 2007.
300
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

Fig. 5. Anónimo, Cristo de Malta,

finales del s. XVIII. Monasterio
de monjas de clausura de
Santa Rosa de Lima, Lima
(Perú).

cualquier pensamiento impío o persuadir a aquel que estuviera falto

de convencimiento; reencauzando los probables rebrotes de creencias
prehispánicas y completando su iconografía con los astros, aunque estas
hipótesis formulan nuevos e imprecisos interrogantes.

Las copias hasta ahora encontradas se pueden distribuir en dos

grupos. El primero consecuente al concilio, con una fecha inmediata a
1777, contiene las aludidas cartelas. A él se adscriben los dos ejemplares
del Cristo de Malta del Museo Pedro de Osma de Lima, un Crucificado en
la sacristía del templo de Canincunca del distrito cuzqueño de Huaro y
el Cristo de Malta (Fig. 4) del Palacio Episcopal de Málaga. El segundo

301
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

Fig. 6. Hendrick ter Brugghen,

Crucifixión, ca. 1625.
Metropolitan Museum of Art,
Nueva York (EE. UU.).

grupo parece más bien un corolario devocional del primero, reduciéndose

a la descripción de la leyenda en varios renglones horizontales, libres
de todo marco. A este conjunto, fechable en los albores del siglo XIX,
pertenece un Crucificado (Fig. 5) del monasterio de monjas de clausura
de Sta. Rosa de Lima, un Cristo de Malta de la Casa Nacional de Moneda
de Potosí, el Cristo de Malta de la Fundación Félix Llopis de Madrid y el
Cristo de Malta de la parroquia de S. Vicente de la argentina localidad
de Agua de Oro26. Se cumple la excepción con otra pintura cuzqueña

26. Agradezco al profesor Rafael Ramos Sosa la llamada de atención que despertó mi
302
 El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio | Ricardo García Jurado

conservada en la iglesia de Urubamba donde el Cristo de Malta está en-

vuelto por una composición en varios niveles superpuestos de donantes,
santos, la Dolorosa, la Trinidad y la Virgen del Carmen, fechado a finales
del siglo XVIII27. A esta lista se podrían añadir otros muchos ejemplares
citados por la bibliografía de los que, por falta de información gráfica,
se ha prescindido provisionalmente28. Sin embargo conviene advertir
que el Cristo de Malta sigue unas pautas creativas muy definidas y son
el resultado de una primera reiteración incentivada oficialmente por el
concilio de La Plata, no debiéndose confundir con otros modelos de cru-
cificados ensangrentados alejados de esta matriz. El viable crecimiento
de este catálogo dependerá del extensivo rango de influencia conciliar y
devocional con seguros ejemplares en Bolivia, Perú, Ecuador, Paraguay,
Argentina y Chile.

En Vallegrande (Bolivia) se atestigua la transferencia de esta

iconografía a la modalidad escultórica. Su patrón, el Señor de Malta —un
crucificado esculpido en madera policromada— perteneció a un desco-
nocido caballero español de la Orden de Malta, Juan de Pastrana. Este,
supuestamente trajo la talla en la primera mitad del siglo XVII de España
a Lima, donde ocupó un alto cargo, y de allí a Cuzco. Finalmente el Cristo
llegó a La Paz, y años más tarde estaba en poder de un sacerdote de
Punata, que lo dejó en herencia a la familia Luján. Tras un complicado
periplo los beneficiarios llegaron a Vallegrande y al querer abandonar la
aldea, la mula que tiraba del carro portador del crucificado se echó en
el suelo, lo que se identificó con un signo divino29. La leyenda del carro
tiene sus precedentes en tierras españolas, coincidiendo por ejemplo con
la del Cristo de la Sangre de Pedrera (Sevilla); y sin duda intenta explicar
la advocación del crucificado negro, cuya composición proviene de la
pintura homónima.

La intrincada historia del Señor de Malta llegado al Virreinato

del Perú desde Italia, es una muestra más de las estrechas afinidades

curiosidad sobre este tema andino, así como la fotografía del inédito ejemplar del
monasterio de Santa Rosa de Lima.
27. Ilustrado en el catálogo de Mesa, José de y Gisbert, Teresa. Historia de la pintura
cuzqueña. T. 2. Lima, Fundación A. N. Wiese, 1982, lámina 576.
28. Cfr. Kelemer, Pall. Peruvian Colonial Painting: A special exhibition. The Collection of
the Stern Fund and Mr. and Mrs. Arthur Q. Davis with an additional selection from the
Brooklyn Museum. Nueva Orleans, Isaac Delgado Museum of Art, 1971, págs. 40-42;
Schenone, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial: Jesucristo. Buenos Aires, Funda-
ción Tarea, 1998, págs. 311-312.
29. Sobre el crucificado vallegrandino y su leyenda en Sanabria Fernández, Hernando.
Cronicario de la Ciudad de Jesús y Montes Claros de los Caballeros. La Paz, Fundación
Ramón D. Gutiérrez de Santa Cruz de la Sierra, 1971, págs. 109-117.
303
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

que existieron y perviven entre ambos lados del océano Atlántico. Quizás
Joseph Chrauwer basó sus dibujos en una estampa previa centroeuro-
pea como él mismo declaraba, pues no hay que olvidar la subsistencia
del Crucificado doloroso en el mundo nórdico. El holandés Hendrick ter
Brugghen, pintó la Crucifixión (Fig. 6) del Museo Metropolitan de Nueva
York (h. 1625) que, como argumentan los especialistas de este carava-
ggista de Utrecht, tiene sus referentes en el Gabelkrucifix de Colonia y
en el Calvario de Isenheim de Grünewald30. El cadáver pálido de Cristo
abrevia las heridas a los tres clavos y la lanzada, de donde derraman hilos
de sangre. La cruz es plana y el tenebrista rostro apenas es perceptible
bajo la gruesa corona de espinas, desplazándose el cuerpo en dirección
opuesta y contorsionando el abdomen. Las analogías electivas estable-
cidas entre esta magistral pintura y los posteriores dibujos de Chrauwer
revelan su posible influencia, y tal vez logran despejar algunas incógnitas
sobre la continua evolución de los Crucificados dolorosos, que se man-
tuvieron al culto o se persiguieron según las oportunas circunstancias.
Imágenes crudas que no dejan impasibles ni a fieles ni a espectadores,
que siguen impactando y horrorizando a día de hoy, bajo una estética
exangüe y trágica, en torno a las que se generan numerosas leyendas y
que en palabras de Miguel de Unamuno:

Aquella fealdad y grosería

de pobre monstruo humano
que en sí el fruto recoge
que los vicios sembraron de los hombres,
honda piedad inspiran31.

30. El pintor, que había pasado por Roma, y su Crucifixión en Seaman, Natasha T. The
Religious Paintings of Hendrick ter Brugghen. Reinventing Christian Painting after the
Reformation in Utrecht. Farnham, Ashgate, 2012, págs. 73-102.
31. Cfr. Unamuno, Miguel de. “El Cristo de Cabrera. Recuerdo del 21 de mayo de 1899”,
Obras Completas. T. VI. Madrid, Escélicer, 1996, pág. 193.
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