Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

12. b.-El arte barroco en pondrá todo su empeño -y buena parte

de su prestigio- en construir para el rey
España. Felipe IV el Palacio del Buen Retiro
con el que pretende hacer sombra al
La España moderna se presenta como la antiguo Alcázar, aunque en buena parte
campeona de la Contrarreforma. Las se trate de una obra de ladrillo y tapial
convulsiones que, como consecuencia de la que sólo se conservan algunos
de la controversia religiosa, sacuden a restos muy alterados. Coherentemente
toda Europa no afectan a la península ni su Salón de Reinos -en cuya ordenación
a los dominios americanos de la corona decorativa participa Velázquez- se
española. La expulsión de las minorías adornará con los escudos de los reinos
judía (1492) y morisca (1611), así como que componían la Monarquía hispana –
la actividad de la Inquisición que corta tantos en la península como fuera de
de raíz los tímidos intentos de introducir ella- junto con una serie de lienzos en
en España las doctrinas de las iglesias los que se veían representadas las
reformadas, aseguran la unidad religiosa victorias cosechadas por el ejército
y el predominio de la Iglesia Católica. español en esos años de guerra y el ciclo
Su poder económico es acorde con ese de los Trabajos de Hércules pintado por
papel privilegiado y con el prestigio que Zurbarán.
conserva en la sociedad. Ello explica Nada de ello es, sin embargo,
que la iglesia, en su conjunto, continúe excepcional para la mentalidad barroca,
siendo el principal cliente de los una de cuyas preocupaciones
artistas. principales será precisamente el análisis
Pero no es oro todo lo que reluce. La de las relaciones dialécticas entre lo real
apariencia espléndida de los decorados y lo aparente –el Gran Teatro del
oculta con frecuencia la utilización de Mundo- y, consecuentemente, la
materiales pobres –en España el ladrillo valoración del atractivo que supone el
y la piedra caliza, madera en los engaño decorativo.
retablos-. En defensa de la religión y de
las posesiones de la corona esparcidas a.- Arquitectura religiosa y civil. De
por toda Europa y, en definitiva, en la plaza mayor al palacio borbónico.
defensa de la hegemonía de la dinastía La arquitectura del primer barroco
austriaca, la corona de Castilla -sobre la español está marcada por la persistencia
que recae la mayor carga económica- se del rigor constructivo del estilo
ve envuelta en una sucesión herreriano y su sobriedad decorativa.
interminable de guerras en el Francisco de Mora –asimilando las
continente. La débil economía hispana, enseñanzas de Vignola al purismo
sustentada casi exclusivamente en la escurialense- define el modo
afluencia de metales preciosos constructivo dominante en las primeras
americanos, se ve abocada como décadas del siglo XVII, con sus
consecuencia de ellas a una prolongada características fachadas elevadas
crisis económica que es anterior, rematadas por un frontón, en obras
incluso, a la decadencia política. El como el Convento de San José de Ávila.
decorado barroco pretenderá, A Mora se debe igualmente el trazado
precisamente, ocultar esas dificultades. urbanístico de la ciudad de Lerma
Es justamente en los años centrales de (Burgos) para el valido de Felipe III,
la Guerra de los Treinta Años -cuando con el palacio en el centro. El mismo
los antes “invencibles” tercios españoles estilo de raíz herreriana tendrá
comienzan a sufrir derrota tras derrota-, continuidad en la obra del carmelita
cuando el Conde-Duque de Olivares fray Alberto de la Madre de Dios y de

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Juan Gómez de Mora, a quienes se de vida social –los mentideros-. Ya en

atribuye el Convento de la Encarnación 1623, Gil González Dávila, en su Teatro
de Madrid, en el que quedará fijado el de las grandezas de la Villa de Madrid -
modelo más original de fachada y a pesar de la ausencia de una iglesia
carmelitana: un rectángulo enmarcado catedral-, podía escribir que “Una de las
por dos grandes pilastras y dividido en grandezas de la Corte (y la mayor) es,
tres cuerpos, el inferior con un pórtico los Edificios Sacros dedicados a la
triple y los superiores con ventanas y bondad infinita de la Magestad de Dios,
escudos dispuestos de forma variable, y bien común de las almas”.
rematado todo ello por un frontón. La planta común es la de una sola nave
con capillas laterales, siguiendo el
modelo del Gesú. Condicionadas por el
reducido espacio disponible, el eje
longitudinal resulta a menudo muy
corto en relación con sus anchura. Las
plantas centralizadas, ovaladas o
elípticas, que permiten crear un espacio
unitario con inmejorables condiciones
Ilustración 1. Juan de la Corte. Juego de acústicas y visuales, las encontramos en
cañas en la Plaza Mayor de Madrid. iglesias como las Bernardas de Alcalá
A Juan Gómez de Mora, maestro mayor de Henares, obra de Juan Gómez de
de las obras reales, se deben, entre otras, Mora, quien se inspiró en Vignola, San
las trazas del Ayuntamiento y de la Hermenegildo de Sevilla y San Antonio
Plaza Mayor de Madrid, esta última de los Alemanes de Madrid –ésta con
siguiendo un modelo urbanístico que cúpula oval decorada al fresco por
arranca de tiempos de Felipe II, con Colonna, Rizi, Carreño y Lucas Jordán-,
claros recuerdos escurialenses en la prueba del relativo éxito que alcanzaron
regularidad de su trazado, el predominio en el primer barroco español, junto con
de las líneas horizontales y los la excepcional planta de cuatro brazos
chapiteles que enmarcan la Casa de la iguales rematados con ábsides curvos y
Panadería. cúpula central de las Comendadoras de
La plaza mayor española, de la que ésta Santiago (Madrid) –obra de los
es un ejemplo, va a caracterizarse por su hermanos Manuel y José del Olmo-,
marcado carácter cívico, con funciones pero las concepciones espaciales de
diversas -mercado, lugar de reunión, Bernini, acusando al exterior las formas
marco para la celebración de curvas, sólo llegarán al final de la
espectáculos festivos y Autos de Fe-, centuria con los planos del italiano
separada del tráfico y presidida por Carlo Fontana para el Santuario de
algún edificio importante de carácter Loyola (Guipúzcoa).
municipal. Las formas desornamentadas del primer
La reciente fijación de la Corte atrajo a momento, con sus interiores
Madrid a un creciente número de blanqueados con cal en los que
órdenes religiosas que en el curso de únicamente se resaltan las molduras
pocos años iban a elevar en ella sus pintadas de color dorado, dan paso al
sedes conventuales –ocupando hasta un empleo de decoraciones con formas
tercio de la superficie construida- orgánicas, frutales o florales,
adornando las calles con las vistosas introducidas por el italiano Crescenci,
fachadas de sus iglesias frecuentemente quien se ocupará de la decoración del
precedidas por lonjas, que servían de Panteón de Reyes de El Escorial,
desahogo a la vía pública y eran centros edificado según trazas dadas por Juan

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Gómez de Mora. Este nuevo modelo construcción en 1643) y tiene sus

decorativo será adoptado y desarrollado representantes más destacados en
inmediatamente por Alonso Cano en la arquitectos de la centuria siguiente
arquitectura de los retablos y por el como José Benito Churriguera, cabeza
hermano Bautista, jesuita, quien creará de una numerosa familia de arquitectos
un sexto orden compuesto de dórico y con una producción ingente (Plaza
corintio. Y, al mismo tiempo que gana Mayor de Salamanca, iniciada en 1729
en importancia la decoración en estuco, por Alberto Churriguera), pero centrada
los muros se pintan al fresco y los especialmente en la creación de
interiores se cubren con retablos, retablos, a los que aplicarán como sello
ostentosos en sus formas aunque pobres distintivo las columnas salomónicas de
en los materiales empleados. fuste retorcido con vides trepando;
Otro elemento puesto al servicio de la Pedro de Ribera -autor de la fachada
creación de espacios ficticios serán las del Hospicio de Madrid y del Puente de
cúpulas encamonadas –de origen Toledo sobre el Manzanares-; Narciso
francés- difundidas por el hermano Tomé –que lo es del Transparente de la
Bautista (quien la emplea en la iglesia Catedral de Toledo, donde la fuente de
del Colegio Imperial de Madrid, con luz queda oculta en el mar de nubes en
influencias de Giacomo della Porta en la el que parece desintegrarse la
utilización de los órdenes gigantes en su arquitectura- y Fernando de Casas y
fachada) y teorizadas por fray Lorenzo Novoa, a quien se debe la fachada del
de San Nicolás (autor, entre otras, de Obradoiro de la catedral de Santiago de
las iglesias de las Calatravas – Compostela, destinada a ocultar el
reformada su fachada en el siglo XIX- y edificio románico. La característica
de las Benedictinas de San Plácido, común a todos ellos es la utilización de
ambas en Madrid) con su sistema de materiales pobres ocultos bajo la
doble cúpula –la interior de yeso, máscara decorativa en la que dominan
suspendida de un armazón de madera- los roleos y las formas vegetales, los
de la que resultará una clara fustes de las columnas retorcidos o
diferenciación entre los interiores y los transformados en estípites y los vanos –
exteriores. A la vez estas falsas cúpulas como sus marcos- curvados. Su mayor
permitirán reducir el coste de la insistencia se centra en las fachadas
edificación –al emplear materiales concebidas como telones teatrales
baratos- y ganar en amplitud –por la modificadores del espacio urbano,
utilización de muros ligeros y de pudiendo llegar, como en el caso de la
pilastras achaflanadas sosteniendo la fachada del Obradoiro, a dominar el
ligera cúpula-, lo que resultaba exigido panorama ciudadano.
por las reducidas dimensiones que Todos ellos son arquitectos que trabajan
suelen tener los templos madrileños a para la iglesia o los ayuntamientos,
causa de la carestía del suelo, de la que cuyo decorativismo -de raíz nacional-
ya se hacía eco fray Lorenzo de San les enfrenta al estilo más internacional
Nicolás. de los arquitectos italianos llamados a
La tendencia a la recarga decorativa España por los Borbones para construir
(avanzada por Juan Gómez de Mora en o reformar los Palacios Reales según
el colegio de los jesuitas de Salamanca, las nuevas tendencias. Los excesos
conocido como la Clerecía) se impone decorativos del estilo rococó –o su
ya en la segunda mitad del siglo XVII variante nacional, el estilo
(capilla de San Isidro en la iglesia de churrigueresco- tuvieron ya una
San Andrés de Madrid, con planos de primera contestación en el llamado
Pedro de Torre, quien inicia su barroco-clasicista que, desde el ámbito

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italiano, tomaba ciertas ideas del enlace entre el barroco final y el estilo
clasicismo francés (Versalles) neoclásico que triunfará con la
extendiéndolo por Europa. En ese Ilustración.
clasicismo barroco –caracterizado por la b.- La imaginería barroca española:
utilización de órdenes gigantes, la la escuela sevillana -Martínez
ornamentación clasicista como máscara, Montañés, Alonso Cano- y la escuela
el predominio de las líneas horizontales castellana -Gregorio Fernández-.
y la nítida delimitación de los cuerpos En mayor medida que la pintura la
superpuestos del edificio, privilegiando escultura tiene como cliente casi
la planta noble- Juvara y Sachetti se exclusivo a la Iglesia. Dos son los
encargan de la construcción del Palacio ámbitos privilegiados para el desarrollo
Real de Madrid así como del palacio del de la escultura: el retablo tras el altar
Real Sitio de la Granja de San Ildefonso mayor y los pasos procesionales.
(Segovia), complementado con bellos Si los retablos de comienzos del siglo
jardines de clara influencia francesa por XVII se organizan todavía en registros y
la regularidad de su trazado geométrico calles, con predominio de lo narrativo –
y por la participación de escultores al modo de los retablos del siglo
franceses en la construcción de sus anterior, de los que el retablo de El
fuentes –de temática mitológica- en Escorial puede servir de ejemplo-, al
mármol y plomo pintado. Con Juvara y avanzar el siglo el altar se concibe cada
sus seguidores españoles, Ventura vez más como el lugar donde se
Rodríguez y Juan de Villanueva, se manifiesta la santidad. La insistencia en
van a recuperar además en España las los aspectos escenográficos, el
plantas elípticas según el modelo de decorativismo, la máquina de altar
Bernini divulgado por Guarino Guarini grandiosa bañada de oros, debía
(Iglesia de San Marcos, en Madrid, de permitir que la percepción del milagro
Ventura Rodríguez) a la vez que se se hiciese patente a los sentidos. De
introducen las fachadas curvas del nuevo, pues, el motivo barroco del
mismo origen (Iglesia de San Miguel, ilusionismo óptico. La evolución
Madrid, de Giacomo Bonavía, con una supone la adopción de modelos más
original planta de cruz latina formada complejos en los que cada vez cobran
por la inserción de espacios elípticos). más importancia los elementos
Este lenguaje clasicista, por otro lado, arquitectónicos y decorativos. En lugar
prepara el terreno a la imposición final de una serie de pinturas de carácter
del neoclasicismo en el que la creación narrativo y la proliferación de esculturas
de las Academias por Felipe V juega un en los espacios comprendidos entre las
papel fundamental. Un arquitecto calles, bastará con una sola pintura o
italiano como Sabatini (director de las escultura monumental enmarcada en
obras de los Palacios Reales de Madrid una gran fábrica en la que destacará la
y de Aranjuez –en el que realiza una arquitectura del sagrario. En este
transformación a fondo del palacio proceso es importante la obra de Alonso
heredado de tiempos de Felipe II- y Cano (1601-1667) –quien, como los
autor de la Puerta de Alcalá, ya en artistas del cinquecento, trabaja
tiempos de Carlos III) o el ya citado indistintamente como pintor, como
Ventura Rodríguez (a quien se deben, arquitecto y como escultor- y, sobre
entre otras, las remodelaciones del Pilar todo, de Bernardo Simón Pineda que,
de Zaragoza y la creación de la fachada en el Hospital de la Caridad de Sevilla
de la Catedral de Pamplona, con la que (con esculturas de Pedro Roldán), crea
queda oculta bajo una máscara clasicista un tipo de retablo escenográfico
la primitiva iglesia gótica), sirven de rematado por un baldaquino con cúpula

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elíptica enmarcando el grandioso grupo cabellera, o imágenes de vestir en las

del entierro, labrado en pleno bulto que la escultura se reduce a la talla del
sobre un fondo de relieve, y en el que rostro y de las manos, siendo el resto de
incorpora las columnas salomónicas de la imagen un maniquí revestido con
enorme trascendencia, hasta que, ya en ropas naturales. Independientemente de
el siglo XVIII y con los Churriguera diferencias regionales o de escuelas el
(Retablo de San Esteban, Salamanca) se realismo –excitando especialmente los
imponga un modelo de retablo en el sentimientos de dolor, mediante la
cual el predominio de lo arquitectónico gesticulación dramática- parece el
es absoluto. sustrato común a toda la escultura
española del momento. Y, sin embargo,
es preciso matizar ese pretendido
realismo por la pervivencia de
idealismos -bellezas idealizadas de
Cristo y de la Virgen- así como por el
triunfo de determinados modelos
iconográficos que se repiten
incesantemente como los Cristos
yacentes de Gregorio Fernández o las
Inmaculadas de Martínez Montañés.
En este orden caben destacar las
anatomías bien proporcionadas de los
Cristos de Gregorio Fernández (1576-
1633), principal representante de la
Ilustración 2. Gregorio Fernández. Cristo de escuela vallisoletana, tanto en sus
la Luz. Cristos yacentes (en los que prescinde
Enorme importancia tiene la escultura del aparato escenográfico del
procesional con la que se tratará de acompañamiento para centrarse en la
revivir de forma naturalista y ordenada realidad desnuda del cuerpo de Cristo
los pasos de la pasión de Cristo, muerto), como en el tipo del Ecce
destacando los severos modelos Homo, o del Cristo flagelado, con sus
castellanos de Gregorio Fernández – cabezas laocoontianas de raíz
continuados por sus discípulos y miguelangelesca y un tratamiento del
seguidores- o, ya en el siglo XVIII, los desnudo que conserva las suaves
del murciano Francisco Salzillo (1707- maneras clásicas en contraste, quizá,
1783), quien conjuga el estilo rococó, con la dureza con que trata los pliegues
elegante y gracioso, con el tono popular de los mantos.
de sus modelos, particularmente en sus En lo que a la escuela sevillana se
belenes. refiere el realismo quedará matizado por
En las tallas de bulto es donde la los alargamientos manieristas -
imaginería española alcanzará el mayor praxitelianos- de los Cristos
grado de realismo, de acuerdo con el crucificados de Martínez Montañés
uso al que se destinan que es conmover (1568-1649) –aunque menos
al espectador y hacerle sentir la complaciente que Fernández en el
presencia real de Cristo, de María y de tratamiento del desnudo-, sujetos con
los santos. Se trata habitualmente de cuatro clavos como pedía Francisco
tallas en madera, policromadas con las Pacheco en sus instrucciones
técnicas del estofado y el encarnado y, iconográficas, Cristos que tienen una
en ocasiones -reforzando su realismo-, continuidad fuera del ámbito sevillano
incorporando postizos en ojos, dientes y en los labrados por Manuel Pereira,

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portugués afincado en Madrid (Cristo c. 1.- Introducción

de Lozoya de la catedral de Segovia), El período que abarca los reinados de
así como en los del madrileño Sánchez los “Austrias Menores” (Felipe III,
Barba. Gregorio Fernández y Martínez Felipe IV y Carlos II) es el de mayor
Montañés, como cabezas de serie de las significación y proyección europea de
escuelas castellana y andaluza, las artes españolas a la par que en
respectivamente, crearán también política y economía se asiste a la lenta
sendos modelos iconográficos de la decadencia de España y a la pérdida de
Inmaculada, de composición casi influencia en los ambientes culturales
triangular y majestuosa para el europeos.
castellano, de belleza idealizada y grácil Tradicionalmente –desde la crítica
para el sevillano, que se verán romántica- se ha venido considerando
renovadas por el modelo de cabeza como una característica específicamente
infantil y rigurosa composición española el realismo inmediato, la
geométrica –en forma de huso- que va a representación descarnada de la realidad
crear Alonso Cano para la catedral de con una fuerza dramática acentuada por
Granada. Otro afortunado creador de la violenta luz del tenebrismo.
modelos iconográficos será Pedro de Pero la afirmación debe ser matizada:
Mena, cuyas Dolorosas de medio - Por una parte, obras que se
cuerpo y rostro místico, los consideraron modelos singulares de
atormentados Ecce Homo, o los tipos realismo inmediato, como las
ascéticos de sus santos penitentes como Hilanderas de Velázquez, hoy sabemos
San Francisco de Asís y la Magdalena, que tienen un significado mitológico (en
gozarán de gran prestigio ella se representa la fábula de Aracne, la
multiplicándose sus copias. artesana, que se atreve a competir con
En menor medida que la madera se Atenea y sufre el castigo por su osadía).
trabaja la piedra (material en el que cabe Y, desde los estudios de Julián Gállego,
destacar el San Bruno de Pereira) en la se vienen encontrando significados
ornamentación de fachadas y, más simbólicos a elementos de apariencia
raramente, en fuentes y otros realista: el reloj, símbolo del tiempo y la
monumentos públicos, cuyo número, en vida breve, o los cortinajes que
relación con la escultura destinada a la acompañan a los retratos, en los que se
iglesia, es insignificante. Para las simboliza la majestad, tienen ese
esculturas en bronce fue preciso recurrir carácter, a la par que se conserva un
a talleres italianos, de donde se lenguaje de las flores y se dota de
importaron tanto la estatua ecuestre de significación moral o alegórica a
Felipe III (Plaza Mayor de Madrid), animales y objetos, como reflejan los
realizada en el taller de Juan de Bolonia, emblemas y empresas recogidos en
como la de Felipe IV para los jardines forma de libro o expuestos
del Buen Retiro, obra de Pietro Tacca, públicamente en fiestas y exequias.
quien contó para su ejecución con - En segundo lugar, el realismo de la
diseños de Rubens y con una cabeza – pintura española responde a la exigencia
retrato del monarca- modelada en barro establecida por la iglesia
por Martínez Montañés, además de los contrarreformista de hacer fácilmente
cálculos de contrapesos efectuados, comprensible el mensaje contenido en
según se dice, por Galileo, a fin de la obra artística y es común a la pintura
poder mantener el caballo en corbeta. religiosa de todos los países católicos.
Es, paradójicamente, en el arte
c.- La pintura española: Ribera, religioso, donde mejor se encuentra
Zurbarán, Velázquez y Murillo. representado el realismo español y son,

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al contrario, comparativamente escasas artista trabaja generalmente por encargo

las obras de género que mejor se y el cliente impone unas condiciones
hubieran prestado a la utilización de ese que frecuentemente van más allá de la
lenguaje, lo que responde a la diferente mera elección del tema. Son los artistas
estructura social y a la composición de modestos los que ponen tienda y pintan
la clientela, que en España siguió siendo bodegones o floreros para uso
en su mayor parte eclesiástica. doméstico. Ganarse una clientela
La caracterización por escuelas locales eclesiástica -lo que permite al artista
(tradicionalmente la andaluza - exponer en público- es lo que da
Zurbarán, Murillo, Valdés Leal- la prestigio y consideración.
valenciana -Ribalta, Espinosa y Ribera, En segundo lugar figura el rey. El título
incluido en esta escuela sin más motivo de “pintor del rey” otorgaba prestigio y
que el de haber nacido en Játiva, pues un salario anual; de entre ellos destaca
siempre trabajó en Italia- y la madrileña el “pintor de cámara”, que desempeña
-Carducho, Velázquez, Carreño, otros oficios en palacio (Velázquez).
Claudio Coello-) deja fuera a artistas de Los retratos del rey y de su familia (para
importancia y difícil clasificación presidir los salones de las instituciones
(Alonso Cano, que trabaja en Madrid, oficiales, regalar a otras Cortes
Sevilla, Valencia y Granada; Orrente, europeas, etc.) constituyen la principal
entre Toledo, Valencia y Murcia); ocupación, pero no la única: decorar los
olvida escuelas menores (Berdusán y salones de palacio, pintar telones para
Jusepe Martínez en Zaragoza), y no representaciones teatrales y decorados
permite explicar las diferencias para fiestas y exequias, dan trabajo a un
evidentes entre artistas de una misma número creciente de pintores.
escuela (Zurbarán y Valdés Leal) o las La clientela laica es, comparativamente,
semejanzas, también evidentes, entre pequeña; en gran parte los encargos
artistas de distintas regiones (Valdés siguen siendo de pintura religiosa con
Leal, andaluz, y Rizi, madrileño, cuyas destino a la devoción privada o a
obras con frecuencia se han decorar capillas y fundaciones
confundido). particulares. La alta nobleza que, a
c. 2.- Estructura social imitación del rey, colecciona pinturas,
Organizados los pintores todavía en prefiere, sobre los españoles, a los
corporaciones gremiales -muchas veces pintores italianos -Tiziano- o flamencos
controladas por los doradores de -Rubens- para los temas profanos.
retablos- que examinaban a los El centro más activo es Madrid, a donde
aspirantes a desempeñar el oficio de se dirigen artistas de todas las
pintor (de lo que sólo Madrid parece procedencias atraídos por la Corte y por
verse libre), y no siendo infrecuente el importante número de conventos de
encontrar maestros de alguna reciente creación. Sevilla, con fuerte
significación, como Pereda, que no tradición flamenca, es un foco de
saben firmar, es notable el esfuerzo de atracción por la actividad comercial de
los más destacados de entre ellos por su puerto, que tiene el monopolio del
verse reconocidos socialmente -pleito comercio con América. Granada y
contra el pago de alcabalas, pretensión Córdoba, con importantes talleres,
de Velázquez de entrar en la Orden de actuarán frecuentemente como satélites
Santiago-. de Sevilla. Valencia mantiene una
La clientela es, mayoritariamente, personalidad propia, con orientación al
religiosa. Faltando la clase burguesa, Mediterráneo. Toledo, tras el Greco,
que en Holanda permite al artista donde sólo descuella el tenebrismo
trabajar para una sociedad abierta, el practicado por Tristán, pierde

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importancia y queda bajo la órbita de a eliminar las escenas múltiples y a dar

Madrid. Zaragoza y Murcia llegarán a un desarrollo más amplio al episodio
contar con talleres de relativa central (Rizi, retablo de los Capuchinos
significación e independencia. Fuera de de El Pardo, Madrid; Claudio Coello,
estos núcleos no se encuentran artistas retablo de las Benedictinas de San
con personalidad propia. Plácido). Es el momento glorioso de la
c. 3.- Géneros gran pintura religiosa antes de que, ya a
c.3.1. La pintura religiosa finales del siglo, quede frecuentemente
Los géneros se corresponden con la relegada al ático, siendo el cuerpo
estructura e intereses de la clientela: el principal del retablo obra de madera y
primer puesto lo ocupa la pintura talla.
religiosa, considerada unánimemente Las imágenes de los santos de mayor
como la más digna del arte de pintar. devoción proliferan en todos los
Para Pacheco (pintor erudito más tamaños y son frecuentes las
conocido como maestro y suegro de repeticiones dentro de un mismo taller.
Velázquez) el fin principal de la pintura Los santos preferidos –además de los
(y la máxima se podría extender a la recientemente canonizados como Santa
escultura) es “persuadir a los hombres a Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola
la piedad y llevarlos a Dios”. De ahí el o San Isidro- lo son por su vinculación
aspecto realista, que hace al fiel sentirse con alguno de los aspectos en los que
formando parte del hecho representado, mayor insistencia pone la
y el carácter didáctico y ejemplificador, Contrarreforma: la penitencia, ilustrada
frecuentemente con rasgos teatrales y por San Pedro en lágrimas, la
espectaculares. Magdalena, San Jerónimo y otros santos
En la etapa del pleno barroco se hacen penitentes. La caridad, a través de la
corrientes las representaciones triunfales limosna (Santo Tomás de Villanueva) o
(Apoteosis de San Hermenegildo de la atención a los enfermos (San Juan de
Herrera, San Agustín de Claudio Dios, Santa Isabel de Hungría), junto
Coello, ambas en el Museo del Prado) con algunos mártires (testigos de la fe)
con el santo arrebatado a los cielos en como San Sebastián, aunque, en este
forma apoteósica. La división en dos caso, y en contra de la presunta
planos, uno inferior para lo terreno y atracción por los temas macabros de que
otro superior para la gloria celestial, ha sido acusada la pintura española, se
que había sido recurso corriente en la prefiere representar el momento previo
primera mitad del siglo, desaparece en al martirio antes que el martirio mismo.
ellas al fundirse los espacios terrestre y Del mismo modo, los crucificados
celeste en las composiciones diagonales (Velázquez, Cano, Zurbarán), no
y desbordantes de vitalidad del pleno cargan el acento en la sangre, al
barroco. contrario de lo que alguna vez se
El lugar privilegiado es el retablo encuentra en la escultura, y sobre todo
mayor de los templos, pero abundan la procesional, con la presencia de
también las obras para la devoción Cristos patéticos desdeñados por
particular y proliferan los retablos Pacheco, para quien son los malos
menores, en capillas y naves laterales. A pintores los que “echan” mucha sangre
semejanza del retablo de El Escorial, para ocultar los defectos de su dibujo.
divididos en calles y cuerpos, suelen ser El culto a la Virgen, como el culto a San
mixtos, de pintura y escultura. En la José (fomentado por Santa Teresa)
segunda mitad del siglo, y a la vez que aumenta en la misma medida en que
se imponen los grandes retablos de será combatido por los protestantes.
orden gigante, se produce una tendencia Motivo iconográfico característicamente

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español será el de la Inmaculada, con se le atribuían la fundación de la

todo el país, encabezado por los dinastía española y de numerosas
monarcas, empeñado por “voto” en su ciudades.
defensa. Por razones semejantes la Artistas menores, como Juan de la
adoración a la Eucaristía y las Corte, se especializan en un género de
representaciones eucarísticas cobran pintura histórica o de batallas que, en
creciente importancia (Claudio Coello, ocasiones -escenas de la guerra de
Adoración de la Sagrada Forma). Troya-, entran en contacto con la
Los temas evangélicos, muy pintura mitológica. Y aunque poco
abundantes, frecuentemente serán cultivada, la historia contemporánea
tratados con la misma idea de combatir tiene en las escenas del Salón de Reinos
la herejía protestante: la Última Cena del Buen Retiro una excepcional
refleja el momento de la consagración representación, destacando la Rendición
eucarística o la comunión de los de Breda (Las lanzas) de Velázquez,
Apóstoles; los milagros de Cristo harán con otras de Maíno, Pereda, Carducho,
referencia a las obras de misericordia Zurbarán y Jusepe Leonardo.
(así, la serie de pinturas de Murillo para c.3.3. Escenas de género costumbrista
el Hospital de la Caridad de Sevilla). Tampoco son abundantes, pese al
Por el contrario, son escasas las ejemplo temprano del joven Velázquez
representaciones del Antiguo (El aguador de Sevilla, Vieja friendo
Testamento, dadas las reservas que su huevos) o la dedicación de Murillo –y
lectura ofrecía a los católicos, y los de alguno de sus seguidores, como
temas elegidos lo son en tanto que se Núñez de Villavicencio- a asuntos de la
interpretan como anuncios de la venida infancia, que hicieron su pintura muy
de Cristo o son modelos de ella (así el apreciada fuera de España. Velázquez,
Sacrificio de Isaac, con un significado que por su especial posición en la Corte
analógico al de la pasión de Cristo). pudo desarrollar su trabajo con una
c. 3.2. Temas profanos. Mitologías y libertad de la que no gozaron la mayoría
pinturas de Historia. de sus contemporáneos, continuará, de
Los temas profanos resultan algún modo, prestando atención a los
comparativamente escasos: a excepción motivos populares bajo la apariencia de
de Velázquez –y de Ribera, que trabajó mitologías: Hilanderas, Fragua de
en Italia- la mitología fue poco Vulcano, Marte, Borrachos. Fuera de
cultivada. Los recelos frente al desnudo estos casos, son artistas menores, como
(aunque nunca se prohibiera) tuvieron Antonio de Puga, quienes se ocupan del
alguna responsabilidad en ello y género.
pintores como Alonso Cano, que en c. 3.4. Bodegones, Vanitas, Floreros
pinturas de asunto religioso (Cristo El bodegón o naturaleza muerta será, de
muerto sostenido por ángeles, Descenso entre los temas profanos, junto con el
de Cristo al Limbo) demostraron retrato, el que adquiera un mayor
capacidad para abordar figuras desarrollo con interesantes pintores
desnudas, no se ocuparon nunca del especializados en su cultivo –Felipe
género mitológico. Algunos seguidores Ramírez, Francisco Barreda- aunque
de Velázquez, como Agüero, adquieren desdichadamente el número de obras
cierta especialización en él pero conservadas es reducido. Poco
tratándolo como “paisaje con figuras”. apreciado por los tratadistas
Entre los asuntos abordados destaca contemporáneos, en el bodegón se
Hércules (serie de Zurbarán para el manifestó una sensibilidad humilde y
palacio del Buen Retiro), por su grave: en lugar de los fastuosos
especial vinculación con España, pues bodegones holandeses, pocos cacharros

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y algún vegetal, ordenados sobriamente la naturaleza con arreglo a una

(Zurbarán), lo que puede explicar que mentalidad, no exclusivamente
algunos de esos bodegones procedan de española, interesada en los casos
conventos y que el género fuese prodigiosos.
cultivado por religiosos, como Sánchez c. 3.6. La pintura mural y festiva
Cotán, monje cartujo, al que se deben Junto a la pintura de caballete adquiere
algunas de las más significativas obras importancia la pintura mural, al fresco o
del género. Aunque es pintor ya del al temple, con una subespecialización
siglo XVIII, y con una mentalidad en actos festivos, de carácter efímero y
cercana al pensamiento ilustrado, cabe no conservada (decorados teatrales,
recordar también aquí a Luis Meléndez. arcos triunfales para las entradas y
Dentro de este género cabe encuadrar el bodas reales; túmulos para las exequias
motivo de la Vanitas, con un sentido y altares para conmemorar las
simbólico teológico: vanidad de las canonizaciones).
glorias del mundo, brevedad del tiempo. La pintura al fresco estuvo siempre
Desbordando el estrecho marco de la ligada a Italia y van a ser pintores
vanitas del norte, constituida por un italianos llegados a la península a lo
número reducido de piezas, algunos largo del siglo quienes vayan renovando
ejemplares españoles incorporan figuras el estilo, en cuya evolución pueden
y multiplican los objetos formando distinguirse tres etapas:
complejas alegorías: Pereda -Sueño del - En la primera mitad las bóvedas se
caballero-, Valdés Leal -Postrimerías dividen en escenas perfectamente
del hospital de la Caridad de Sevilla. recuadradas, a la manera de pinturas al
Escasa consideración tendrá en la época óleo trasladadas a una pared y
otra pintura de género, los ramos de enmarcadas por un acompañamiento
flores, en los que destacó Arellano, que decorativo de grutescos. De este modo
constituyen un típico género de tienda. es como, por ejemplo, Pacheco decora
c. 3.5. El retrato el techo de la Casa de Pilatos de Sevilla
El retrato español (cultivado en con mitologías.
particular por los pintores de la corte, - Mediado el siglo XVII, con el regreso
como Velázquez –Felipe IV- o Carreño de Italia de Herrera el Mozo y, más aún,
Miranda –Mariana de Austria-) se con la llegada de los italianos Mitelli y
forma bajo la influencia del retrato Colonna, se impone un tratamiento
veneciano y los modelos de Rubens, unitario de la superficie, con audaces
dando la síntesis del sobrio y grave escorzos y complicadas arquitecturas
retrato velazqueño, intensamente fingidas que se proponen engañar a la
objetivo en la captación de los rostros y vista (Rizi, Capilla del Milagro en el
severo en la apostura corporal. Hacerse convento de las Descalzas Reales de
retratar será un signo de ascenso social e Madrid).
incluso los validos (Conde-Duque de - Con la llegada de otro pintor italiano,
Olivares, por Velázquez, Don Juan José Luca Giordano, llamado aquí Lucas
de Austria, por Ribera) eligen para su Jordán, ya en las décadas finales del
exaltación el retrato ecuestre, que siglo, se abandonan las arquitecturas
parecía privativo del rey y los príncipes. fingidas, sustituidas por una concepción
Como alternativa al retrato oficial, el unitaria de la bóveda, marco para el
retrato de bufones y discapacitados desarrollo de una gran apoteosis celeste
(desde la Mujer barbuda o el Patizambo en vigoroso movimiento.
de Ribera a las Monstruas vestida y c. 4.- Evolución formal
desnuda de Carreño) pretende servir de c.4.1. Los primeros años del siglo
testimonio histórico de las anomalías de Más que al realismo o naturalismo, los

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

pintores formados en la órbita de El torno a 1600 (el propio Ribera,

Escorial (Vicente Carducho), así como Zurbarán, Velázquez, Ribalta, Alonso
Francisco Pacheco en Sevilla, aspiran a Cano) se forman en el tenebrismo,
la verosimilitud intentando recuperar un enriqueciéndolo con la experiencia de
tono de cotidianidad serena y de lectura Rubens y el reencuentro con Tiziano. A
fácil de lo narrado -de acuerdo con las este respecto es significativa la
indicaciones de la iglesia de Trento- trayectoria de Velázquez, desde el
frente a las bellezas idealizadas en tenebrismo estricto de su juventud en
exceso y la confusión compositiva del Sevilla al conocimiento en Madrid de la
manierismo. obra de Rubens y los viajes a Italia,
Carducho, pintor de cámara y tratadista recuperando formas compositivas
de pintura, se muestra por ello reacio clásicas y empleando la pincelada suelta
tanto al brutal realismo de Caravaggio, y cargada de pasta con libertad para
contrario al decoro que la iglesia sugerir efectos atmosféricos.
reclama, como al abandono del natural c. 4.3.- El pleno barroco
en que han caído las distorsiones de El Hacia mediados de siglo, la irrupción
Greco. El pintor habrá de observar masiva de modelos flamencos -Rubens
cuidadosamente la naturaleza, pero no y sus discípulos- hicieron que el mundo
la imitará servilmente sino que habrá de de las formas italianas, derivadas de la
tener siempre presente un modelo de gravedad contrarreformista o del
belleza ideal que en Carducho, como en naturalismo caravaggiesco, se viesen
Pacheco, está en Miguel Ángel y en la desbordadas en un estallido de
pintura italiana del siglo pasado. opulencia y retórica teatral. Se
La renovación vendrá de Venecia -y impondrán así las composiciones
pasa también por el Escorial- donde dinámicas, como las hemos visto en el
Navarrete el Mudo había cultivado un tratamiento de los santos en su
tipo de pintura deudora de los modelos apoteosis. Pero, al mismo tiempo, la
de Tiziano en la audacia de los efectos factura disuelta de Tiziano, cultivada
lumínicos. por Velázquez, se extremará en la obra
Pero a poco de iniciarse el siglo llegará de pintores como Carreño, Claudio
también la lección de la luz dirigida y Coello y Rizi, en Madrid, o Murillo y
los temas populares de Caravaggio, no Valdés Leal en Sevilla.
tanto directamente como a través de la
obra de pintores que, como Maíno, c. 5- Los grandes maestros: Ribera,
quizá hayan viajado a Italia, o de la Zurbarán, Velázquez y Murillo.
abundante producción de Ribera, José de Ribera (Játiva, 1591- Nápoles,
instalado en Nápoles, cuyas obras llegan 1652) se trasladó muy joven a Italia, sin
a España a partir de 1620. Pero Ribera, que de sus primeros años y formación
según veremos, no es un caravagista sin pueda afirmarse nada con seguridad. En
personalidad y en su obra reinterpretará 1616 se encontraba ya en Nápoles tras
el caravagismo conjugándolo con la pasar algún tiempo en Parma y Roma,
sensualidad del color y la paleta donde debió de alcanzar ya alguna
cargada, propias de Venecia. celebridad, pues consta su ingreso en la
En este primer naturalismo se inscriben Academia de San Lucas. Hacia 1625,
pintores como Luis Tristán en Toledo, cuando lo visitó el pintor aragonés
discípulo de El Greco, o Sánchez Cotán, Jusepe Martínez, Ribera era ya un
destacado ya por sus bodegones. pintor cotizado. Un año más tarde el
c. 4.2.- La generación de los grandes Papa le concedió el hábito de caballero
maestros de la Orden de Cristo de Portugal. Sin
La generación de pintores nacidos en embargo conocemos pocas obras

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

seguras de sus manos en aquellos años: importante de obras maestras (Duelo de

una serie de los sentidos, alegorizados mujeres, Bendición de Jacob, Sueño de
en personajes aislados de intenso Jacob, Martirio de San Felipe), con un
naturalismo, y las pinturas de santos sentido del color cada vez más acusado
que, por encargo del virrey, realizó para y una clara luminosidad, culminando en
la Colegiata de Osuna, en las que creó los dos paisajes firmados en 1639. Estos
unos modelos iconográficos que luego paisajes puros, como los asuntos
repetirá en diversas ocasiones, son las mitológicos que abordará también en
primeras obras cuya autoría es estos años (Muerte de Adonis, Apolo y
indiscutible, terminando la década con Marsias) e incluso la dedicación al
una serie de Filósofos para los que grabado, hacen de Ribera una figura
parece haberse servido de mendigos absolutamente excepcional en el
como modelos, subrayando que la panorama artístico español.
verdadera sabiduría desprecia los bienes Una larga enfermedad y la presencia de
materiales. En todas ellas (y en las que Don Juan José de Austria como virrey
pintó a comienzos de la década de 1630, en Nápoles –quien sedujo a una sobrina
como el Ixión o la Mujer Barbuda) se del pintor- alteraron los últimos años de
acusa la influencia del tenebrismo de la vida de Ribera. Pese a ello continuó
Caravaggio, quien a su paso por con una labor intensa –ayudado por el
Nápoles había dejado una profunda taller- cada vez más cercano a fórmulas
huella. Ribera emplea la luz dirigida propias del clasicismo veneciano,
cruzando en diagonal el lienzo y una atraído por las composiciones
pincelada apretada, cargada de pasta, monumentales pero sin renunciar a la
con la que delimita con precisión las fuerte individualización de los rostros
formas. Sus modelos, en esta fase de (El patizambo), evolución que culmina
naturalismo radical, son gente común, en la Comunión de los Apóstoles de la
seres rudos o de una vulgaridad cartuja de San Martino, fechada un año
aplastante que el artista no trata en antes de su muerte, en la que incorpora
absoluto de disimular. una arquitectura de sabor renacentista.
Entre 1631 y 1637, contando con el Francisco Zurbarán (Fuente de
mecenazgo del nuevo virrey, conde de Cantos, 1598- Madrid, 1664) es el
Monterrey, Ribera irá aclarando su pintor español que mejor puede
paleta con más ricos colores y, sin caracterizar el estilo tenebrista en el que
abandonar por entero el tenebrismo, se formó en Sevilla y del que nunca
dejará cada vez más espacio a los llegaría a desprenderse. Con evidentes
celajes. La Inmaculada de las Agustinas limitaciones para la composición –
de Salamanca, envuelta por un cielo frecuentemente recurre a la copia de
dorado con el que armonizan sutilmente estampas ajenas- su fuerza está en los
los destellos plateados de la túnica, volúmenes casi escultóricos de los que
ilustra ese viraje en su pintura. El modo dota a sus figuras y en su amor a lo
de presentar el misterio es también inmediato, que le permitirá tratar
nuevo, creando una iconografía en la situaciones cotidianas y objetos
que combina la forma tradicional de sencillos –las naturalezas muertas que
representar a la Inmaculada Concepción incorpora también en sus composiciones
con el tema de la Asunción de la Virgen de mayor envergadura- con la
para reforzar su aspecto glorioso. En los solemnidad de lo sublime.
años finales de la década, trabajando En sus primeros años, dividiendo su
para el conde de Monterrey o para su actividad entre Sevilla y Extremadura,
sucesor, el duque de Medina de las trabajó con preferencia para las órdenes
Torres, Ribera pinta un número monásticas –dominicos, mercedarios y

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

franciscanos- que le encargarán series divino”, por el verismo y calidad de su

de retratos de los santos y personajes vestuario unido a la individualidad en
destacados de cada orden. El conjunto los rostros-, escenas de la pasión de
dedicado a la vida de San Pedro Cristo y del hogar de Nazareth, e
Nolasco, fundador de la Meced, con los Inmaculadas sobre fondos dorados en
retratos de otros santos de la orden –San las que se pone de manifiesto la
Serapio- con sus blancos hábitos influencia –al menos superficial- de la
tratados con sutiles variaciones de luz, obra de Ribera. Su pintura, con todo,
figuran entre las pinturas que más resulta cada vez más arcaica y en 1658,
prestigian a Zurbarán, considerado desplazado por Murillo en la estimación
como el maestro del blanco. Pero popular, Zurbarán se trasladó de nuevo
también en los rostros –aunque no a Madrid donde prosiguió realizando el
puedan considerarse como auténticos mismo tipo de pequeñas obras de
retratos, pues la mayoría de sus devoción junto con algunos encargos
personajes habían muerto tiempo atrás- monásticos, aclarando algo su paleta
Zurbarán demuestra cualidades de conforme a los nuevos gustos sin lograr
retratista dotándoles de carácter y vida. acercarse a las complejas
En 1634, y quizá por mediación de composiciones escenográficas de moda,
Velázquez, Zurbarán fue llamado a tan distantes del espíritu sereno y
Madrid para participar en la decoración estático de su pintura.
del Salón de Reinos. Los diez cuadros Diego Rodríguez de Silva Velázquez
de la serie de los trabajos de Hércules y (Sevilla, 1599- Madrid, 1660) entró a
los dos lienzos de batallas (de los que los once años como aprendiz en el taller
sólo se conserva el Socorro de Cádiz), de Francisco Pacheco, pintor manierista
constituyen un paréntesis en su de dotes limitadas y erudito. De su
actividad, marcada siempre por los maestro, y más tarde suegro, aparte del
encargos monásticos. oficio, Velázquez recibió una formación
De vuelta en Sevilla, en 1638 son los humanística aplicada al arte de la
jerónimos de Guadalupe quienes le pintura, concebida como arte
encargarán un importante conjunto de intelectual. Pero desde el primer
pinturas. Los rostros magros, la serena momento se apartó de los modos de
quietud, el equilibrio de las pintar de su maestro, tomando como
composiciones severas y estáticas, y el modelo el natural. El propio Pacheco,
tratamiento de la luz todavía tenebrista, que advirtió pronto las excepcionales
pero interpretando el tenebrismo en dotes de su discípulo, cuenta que
clave mística, hacen de Zurbarán sin Velázquez en sus primeros años tenía
duda el mejor interprete de la vida “cohechado un aldeanillo aprendiz, que
monástica de su tiempo. le servía de modelo en diversas
Y sin embargo, incapaz de evolucionar, posturas, ya llorando, ya riendo, sin
tras concluir la serie de Guadalupe no perdonar dificultad alguna”.
obtendría nuevos encargos importantes. Sus obras precoces, en su mayor parte
La crisis económica que afectó a Sevilla de tema profano (Vieja friendo huevos),
en la década de 1640, agravada con la son “bodegones con figuras” tratados
peste de 1649, redujo la contratación de con realismo y precisión, inspirados por
nuevas obras. Zurbarán –con un el naturalismo y la luz de Caravaggio.
importante taller- orientó su actividad al De la misma forma aborda los asuntos
mercado americano y a la producción de religiosos (Cristo en casa de Marta y
imágenes de devoción para clientes María, La cena de Emaús) presentados
particulares: santos y santas aislados – como bodegones de cocina con el
alguna vez llamados retratos “a lo motivo principal en segundo término.

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

Las primeras obras que realizó con Algunas cosas no han cambiado:
destino a la iglesia (la Adoración de los Velázquez sigue tratando los objetos
Reyes del Museo del Prado), aunque con la veracidad de un bodegonista. Su
más convencionales en su composición, forma de entender el mito –y el motivo
las abordó con el mismo intenso bíblico de la túnica de José- es acercarlo
naturalismo e iluminación tenebrista a la realidad más inmediata. Pero los
que evidencian la atención con que el desnudos son estudios de academia, con
joven pintor recibía las novedades que la precisión en el dibujo de Carracci y la
llegaban desde Italia. escuela boloñesa, a la vez que la luz se
En 1622, al subir al poder el conde- hace clara y la pincelada suelta. Además
duque de Olivares, Velázquez hizo un Velázquez comienza a preocuparse por
primer viaje a Madrid (donde, por la creación de un espacio en el que el
encargo de su suegro retrató a vacío –la atmósfera- adquiere tanta
Góngora), instalándose definitivamente importancia como los objetos.
en la Corte en 1623. Como carta de Los retratos que pintará en Madrid a su
presentación llevaba la última de las regreso, tanto del rey como del príncipe
obras de su etapa sevillana: El aguador Baltasar Carlos y los restantes
de Sevilla, en la que de forma miembros de la familia real, o el retrato
prodigiosa capta los valores táctiles y ecuestre del conde-duque, muestran el
las texturas de los objetos. resultado de ese aprendizaje: pinceladas
En 1624 será ya admitido como pintor ligeras y abreviadas, especialmente en
del rey, iniciando la serie de retratos de los trajes, luminosos fondos de paisaje
Felipe IV en los que muestra al monarca con el aire límpido de Guadarrama en
severamente vestido de negro, en un transparencia. Para el Salón de Reinos
espacio casi vacío, únicamente sugerido proporciona los retratos ecuestres de la
por la iluminación, y sobre fondos familia real y un cuadro de batallas, la
todavía intensamente oscuros en sus Rendición de Breda o Las lanzas.
primeras obras. Pero el estudio de las Velázquez utiliza aquí una rica gama de
obras de la colección del rey y la colores preponderantemente fríos y se
llegada a la corte en 1628 de Rubens sirve de una sabia composición, con la
(quien aprecia las cualidades del joven llave a contraluz en el centro, sobre un
pintor y le anima a viajar a Italia) hará fondo de paisaje vibrante de luz, para
evolucionar su pintura. En los retratar un hecho bélico desde un punto
Borrachos o Triunfo de Baco, de 1629, de vista inusual: la caballerosidad del
la escena se sitúa ya en un espacio vencedor –Spinola- que con un gesto
abierto aunque la iluminación es cortés impide arrodillarse al vencido.
deudora aún del tenebrismo. La forma Su capacidad como retratista en estos
de tratar el asunto mitológico, años se pone también de manifiesto en
despojado de heroísmo y recuerdos la serie de retratos que dedica a los
clásicos, como un asunto cotidiano, es bufones y hombres de placer de la
la misma que repetirá en pinturas de corte, en los que además de poner de
madurez, como el Marte. Su punto de manifiesto una fina capacidad de
partida más que en Ovidio parece estar penetración psicológica –no exenta de
en las fábulas burlescas de los poetas sentido de la compasión- ensaya con
contemporáneos, como Quevedo. mayor libertad que en los retratos
Ese mismo año Velázquez realizó un oficiales las técnicas pictóricas.
viaje de estudios a Italia. Fruto de esa Al mismo tiempo Velázquez progresa
experiencia son la Fragua de Vulcano y en la corte (ayuda de cámara,
La túnica de José, ambas pintadas en superintendente de obras particulares y
1630 durante su estancia en Roma. finalmente aposentador de palacio,

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

cargo que le ocupará en tareas de en familiaridad con los reyes, y

acondicionamiento de los aposentos haciéndolo con gesto pensativo, pues la
reales) lo que, unido a su flema (de la pintura nace de una idea, concebida en
que en alguna ocasión se quejó el la mente. Sin embargo, y a pesar de la
propio rey), limitará su actividad como elaborada composición, la escena parece
pintor. espontánea y el aire envuelve las figuras
A finales de 1648 viajó de nuevo a en la penumbra de la sala con una
Italia, oficialmente para adquirir obras impresión de vida inigualable.
con destino a las colecciones reales y Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla,
contratar los servicios de algún pintor 1617-1682), pertenece a la generación
entendido en la técnica de pintura al siguiente, la del pleno barroco, que él
fresco. Velázquez no era ya el joven, representa en España mejor que nadie.
ávido de aprender, que había Último de los catorce hijos de un
emprendido el primer viaje sino un barbero, huérfano de padre a los nueve
artista consagrado, que buscaba años, su vida pública y privada parece
acrecentar su prestigio y que obtendrá el discurrir plácidamente desde 1645 -año
reconocimiento de los círculos artísticos en el que contrajo matrimonio y a partir
romanos así como la posibilidad de del cual comenzarán a ser abundantes
retratar al papa Inocencio X, de quien las noticias relativas a su actividad
dejó un retrato lleno de vivacidad artística-, hasta el momento de su
tratado con la pincelada vibrante de fallecimiento, al caer de un andamio
Tiziano. Probablemente durante esta cuando trabajaba en la pintura de un
segunda estancia en Italia pintó otra de retablo. En su biografía únicamente son
sus obras maestras: la Venus del espejo reseñables un viaje a Madrid, en 1658,
(para la que pudo inspirarse en una que le permitiría conocer el ambiente
escultura helenística del Hermafrodita artístico de la corte y las colecciones
dormido, de la que ordenó realizar un reales, la fundación de la Academia
vaciado con destino al Palacio Real) y sevillana en compañía de Herrera en
quizá los dos pequeños paisajes de la 1660 –institución que abandonó poco
villa Medicis –si no son del primer después al chocar su carácter apacible
viaje- absolutamente excepcionales por con el de Valdés Leal- y su ingreso en
la impresión de “plein air” que no se la Hermandad de la Caridad, tras quedar
repetirá hasta el siglo XIX. viudo en 1663.
De regreso a Madrid, sus ocupaciones Desde que en 1645 lograse –a bajo
palaciegas y sus pretensiones nobiliarias precio- el encargo de las pinturas del
limitan aún más su actividad como claustro del convento de San Francisco
pintor (para ser admitido como de Sevilla, la iglesia será el mejor
caballero de la Orden de Santiago, cliente con cuente Murillo desplazando
según pretende, tendrá que declarar que a Zurbarán en el aprecio de los sectores
vive de sus cargos en palacio y no de la eclesiásticos. Pero Murillo se relacionó
pintura y –falsamente- que nunca ha también con el círculo de comerciantes
vendido ninguno de sus cuadros). flamencos y holandeses presentes en
Con todo, es en este momento cuando Sevilla, a alguno de los cuales retrata
ejecuta dos indiscutibles obras maestras: (retrato de Nicolás de Omazur),
las Hilanderas y las Meninas o La haciéndose intérprete de la sensibilidad
Familia de Felipe IV. En él culmina la amable y familiar de este grupo social
labor como retratista regio de forma tanto en los asuntos religiosos como en
totalmente nueva, con un alegato en un género nuevo: las escenas de tipo
favor del Arte de la Pintura como oficio popular (Niños jugando a los dados,
intelectual al incorporar su autorretrato Muchacho espulgándose, Anciana

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

despiojando a su nieto), que tendrían simbólico de sus predecesoras y

una inmediata aceptación fuera de rodeadas de angelitos, en los que se
España haciendo de Murillo el único encuentran los modelos infantiles
pintor español de su tiempo conocido en característicos de su obra, y las pinturas
el extranjero. para el Hospital de la Caridad de
Al primer encargo importante recibido, Sevilla, donde trabaja en competencia
la serie de trece pinturas para el claustro con su rival, Valdés Leal, creando uno
del convento de San Francisco, de los conjuntos más coherentes y
pertenece la Cocina de los Ángeles en la significativos de la pintura barroca
que el naturalismo y el cuidado por los española en defensa de la “fe con
detalles, propios de un bodegón, junto obras”. Puesto que la Hermandad se
con la iluminación tenebrista, rasgos ocupaba de las obras de caridad, la
zurbaranescos presentes en la decoración de la capilla se centró en la
producción del joven Murillo, se ven serie de las obras de misericordia
animados por una movilidad en las pintadas por Murillo, tomando sus
figuras de los ángeles y una luz dorada asuntos de la Biblia (Milagro de los
y difusa en torno a la figura del santo panes y los peces, Regreso del hijo
totalmente nuevos. También en las pródigo) y del ejemplo proporcionado
imágenes de devoción que pinta tras la por algún santo reciente (Santa Isabel
peste de 1649 se distancia de Zurbarán, de Hungría, San Juan de Dios),
manifestando su personalidad en la completándose el relato con las
creación de nuevas iconografías: Postrimerías de Valdés Leal y con el
Inmaculadas de carácter dinámico, en gran retablo del Entierro de Cristo,
las que se acentúa el movimiento esculpido por Roldán, recordatorio del
ascensional, y tiernas escenas de la fin y de los medios precisos para
infancia de Cristo (Sagrada Familia del alcanzar la salvación, a la vez que
pajarito) y de la Virgen con el Niño representación de la obra de
recreando en ellas una atmósfera misericordia a la que especialmente
doméstica con luces matizadas que no estaba consagrada la Hermandad, la de
son ya las propias del tenebrismo. enterrar a pobres y mendigos.
De este modo Murillo se encuentra
preparado para recibir las lecciones del
pleno barroco, que llegan a Sevilla
hacia 1655 con Herrera el Mozo.
Murillo se hace el maestro insustituible
de las grandes composiciones de altar
presididas por las líneas diagonales y
dinámicas. La diferenciación entre un
espacio celeste y otro terrestre queda
abolida. En el Sueño del Patricio, para
la iglesia de Santa María la Blanca, la
visión celestial, pintada con una
pincelada ligerísima y fluida, armoniza
con el ambiente intimista y plácido, de
aire burgués, en el que se sitúan el
patricio y su esposa, serenamente
dormidos.
A esta etapa de madurez pertenecen
también algunas de sus Inmaculadas
más conocidas, despojadas del aparato

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

se había producido al citarse como

“mugeres que trabajan en tapizería”.
En 1712 el lienzo se encontraba en la
colección real, con añadidos en los
cuatro lados, especialmente en su
parte superior, y de la colección real
pasó, ya con el título de Las
Hilanderas, al Museo del Prado. Se
trataría de una de las últimas obras
pintadas por Velázquez, hacia 1653 o
1657 y, en todo caso, en una fecha
posterior al segundo viaje a Italia. La
técnica, a base de transparencias y
capas de color muy diluidas,
aplicadas sobre otras aún frescas,
junto a pequeños retoques más
luminosos dados con pinceladas
breves y rápidas para destacar los
detalles, es responsable de la
atmósfera etérea, casi borrosa en
alguna zona, lo que se aprecia de un
modo particular en el rápido
movimiento giratorio de la rueca. La
Ilustración 3. José Antolinez. Vendedor de brevedad y la transparencia de los
cuadros. Munich. trazos, por otra parte, aparecen más
acentuadas cuanto mayor es la
distancia, llegando en el tapiz del
fondo a insinuarse únicamente las
formas mediante manchas de color
Velázquez: Las Hilanderas o que ni siquiera llegan a ocultar la
tonalidad de la preparación. Como
La fábula de Aracne ocurre con frecuencia en la obra de
Velázquez, el pintor ha introducido
El cuadro venía siendo conocido algunas variaciones, los
como Las Hilanderas hasta que en arrepentimientos –la hilandera oculta
1948 Angulo Iñiguez identificó el tras la escalera- respecto del
tema representado con la fábula de planteamiento inicial.
Aracne. Un año antes la investigadora La relación entre lo representado en el
María Luisa Caturla había publicado primer plano - cinco mujeres
el inventario de los bienes de don trabajando en un telar- y la escena del
Pedro de Arce, montero mayor del fondo, situada en una especie de
rey, en el que se mencionaba una tela escenario teatral donde aparecen otras
pintada por Velázquez valorada en cinco mujeres, tres de las cuales
500 ducados escuetamente descrita visten elegantemente a la moda del
como “la fábula de aragne”. Pero en XVII y las dos restantes lo hacen la
1711, en el inventario de los bienes de una con casco (Minerva), la otra
don Luís de la Cerda, duque de como artesana, más los elementos que
Medinaceli, condenado a muerte por las acompañan (el tapiz y una viola de
el rey, la transformación del asunto gamba), han dado pie a numerosas
mitológico en una escena cotidiana ya interpretaciones y controversias. Se

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

han ensayado interpretaciones la presuntuosa artesana.

alegóricas, de carácter político, Para Rosa López Torrijos, al
basadas en lecturas emblemáticas, y contrario, en Las Hilanderas se
se ha explicado también en relación encontraría una especie de alegoría
con la carrera artística y los intereses cristiana, llamando la atención acerca
del pintor. En este sentido, desde la del modo como Pérez de Moya
primera interpretación aportada por explicaba la fábula en su Philosophia
Tolnay, se ha insistido en la Secreta, como un ejemplo contra la
contraposición entre arte y artesanía soberbia de querer emparejarse con
recordando las pretensiones Dios, pues “todo cuanto sabemos es
nobiliarias de Velázquez. La victoria frágil como tela de araña, como
de la diosa sobre la artesana experimentó Aracne”. Julián Gállego,
equivaldría al triunfo de la pintura recogiendo las interpretaciones
como arte liberal, compatible con la anteriores, creyó posible aunar tres
nobleza. Jonathan Brown ha puesto el alegorías, la cristiana -que sería la de
acento en la “cita” a Tiziano en la Pérez de Moya- la artística -la de
traslación al tapiz del fondo del Rapto Tolnay y Brown- y la filosófica,
de Europa, presente entonces en las apoyada en la presencia, que no
colecciones reales y copiado así podría ser casual, de la viola,
mismo por Rubens, en tanto en interpretada por los emblemistas
Tiziano reconocerían uno y otro al como gobierno y concordia, de donde
fundador de la escuela colorista se derivaría una lección para el rey,
veneciana de la que, en cierta medida, que debe gobernar con prudencia.
se reconocían tributarios. Y tanto Pero las Hilanderas podrían ser, de
Tiziano como Rubens habían otro modo, una imagen emblemática
alcanzado honores nobiliarios. teniendo en cuenta el modo de
Mediante una cita algo más velada, creación de los emblemas, como
Velázquez rendía también homenaje a imágenes que ocultan su significado
Miguel Ángel, al utilizar para las dos bajo el velo de una apariencia. Su
hilanderas principales el diseño de los interpretación debería ser la que dan
efebos a los lados de la Sibila Pérsica los mitógrafos a la fábula de Aracne:
en el techo de la capilla Sixtina. el castigo merecido por la tejedora
Pero al interpretar la tela como una presuntuosa al haberse atrevido a
“prueba de la nobleza de su oficio”, representar los amores profanos de
según la descripción de Ovidio de la Júpiter, padre de los dioses, entrando
fábula de Aracne, en la cual la en competencia con Minerva. La
competición queda en “empate”, contraposición entre un arte mayor, la
según dice Brown, demostrando pintura, y otro menor, la artesanía, al
Aracne que sabía tejer “como una comparar la labor de ambas, no
diosa”, se produce un salto parece válida pues la diosa utiliza la
argumental: si la tejedora demuestra misma técnica del tejido. La
su habilidad, la diosa se niega a existencia de dos modos de arte, uno
reconocerlo y repudia el arte impío de mecánico y otro intelectual, tampoco
la mortal plebeya. Nadie que sería admisible: Aracne no imita. Ella
conociese las fábulas, incluso si de puso su arte, del que es maestra, al
ellas tenía un conocimiento muy servicio de un fin, que es revelar los
superficial, podría creer que la secretos olímpicos. Y precisamente
competición entre la diosa y la mortal por ello, y no porque su labor fuese
había concluido en tablas e ignorar el tosca o menos noble que la ejecutada
terrible castigo aplicado por la diosa a por la diosa, es por lo que será

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Enrique Cordero de Ciria Historia del Arte

castigada. Su lección, según Ovidio -

en la traducción de Sánchez de Viana-
establece que la impiedad merece
justo castigo, e impío es revelar los
misterios que han de permanecer
ocultos: “Ser la divinidad
menospreciada / es mal, y justamente
se castiga / cualquiera que a los
dioses tenga en nada”.
Velázquez hace lo mismo que ya
había hecho en sus años juveniles en
la Casa de Marta y María pero de una
forma aún más sutil: relega al fondo
el motivo alegórico, ocultándolo a las
miradas superficiales de los
observadores vulgares, que se
quedarán en la apariencia exterior de
las cosas sin llegar al fondo del
asunto. Velázquez exalta,
efectivamente, la capacidad
intelectual de la pintura para expresar
ideas y hacerlo con sutileza, pero no
por oposición a la artesanía del tejido,
sino por su capacidad de desvelar los
misterios a la vez que los encubre.
Dos lenguajes, uno externo, el de la
realidad cotidiana, dirigido a los
sencillos, a los que no les está
permitido penetrar en los secretos;
otro, el alegórico, simbólico, que
utiliza velos y se dirige sólo a los
iniciados, capaces de ir más allá de la
apariencia. Y esto es justo lo que no
supo comprender Aracne, quien
profanó los misterios presentándolos
sin velos, prescindiendo torpemente
de esa capacidad que tiene el arte de
jugar con la ambigüedad.

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