17 / Barroco Español

EL BARROCO ESPAÑOL
Contexto histórico

España vive desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII una crisis económica y política, que le
hace perder su hegemonía en Europa. Sin embargo, es un periodo de esplendor cultural conocido como
"Siglo de Oro".
En España se implantan de forma especial las ideas contrarreformistas gracias al propio monarca,
Felipe II, que las impone a través de la Inquisición y a la fuerza que ha adquirido la Iglesia católica
española al extender el catolicismo por tierras americanas. Además, los jesuitas españoles fueron los
principales defensores de la ortodoxia en el Concilio de Trento.
El arte barroco es principalmente un arte religioso propagandístico y de gran arraigo popular, ya
que utiliza un lenguaje realista, fácilmente comprensible, que llega a los sentimientos de un pueblo
agobiado por la crisis y que acude al arte y a la literatura como forma de huída de la realidad.
Como la burguesía es casi inexistente, la producción artística será financiada por la iglesia, la alta
nobleza o la Corte –menos afectados por la crisis- que impondrán un estricto control a los artistas.

ARQUITECTURA BARROCA
El estilo barroco se implantó tarde en España por la gran influencia de la arquitectura del El Escorial
en el primer tercio del siglo. No puede hablarse de arquitectura barroca hasta mediados del S. XVII,
aunque el estilo se mantendrá durante gran parte del S. XVIII.

El rasgo que mejor define al barroco español es el dinamismo, pero no tanto por la estructura y los
elementos constructivos (como era el caso de Borromini) como por el papel que adquiere lo decorativo.
Las plantas y los muros son preferentemente rectilíneos contrastando con la acentuación de la riqueza
ornamental, que cubre superficies enteras, tanto en el interior de los edificios (retablos, revestimientos de
paredes y techos) como en la fachada. La pasión por lo decorativo, un rasgo característico de la
arquitectura española (islámica, gótico final, plateresco), llega en el barroco a su mayor grado de
fantasía.
Gran parte de la actividad constructiva del Barroco español consistió en acabar o enriquecer con
torres, sacristías, retablos o fachadas obras existentes de otros estilos (un ejemplo de esto es Fachada del
Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela).

Primera mitad del S. XVII. La tendencia clasicista

La influencia de la gran obra del siglo anterior, El Escorial, sigue estando vigente en los primeros años
del S. XVII dando lugar a una arquitectura con tendencia al clasicismo caracterizada por la austeridad
en la decoración y los materiales pobres (ladrillo, yeso y mampostería), de forma que las bóvedas son
encamonadas.

El principal representante de este periodo es JUAN GÓMEZ DE MORA (1586-1648), un arquitecto que
se formó con Juan de Herrera en El Escorial. Gran parte de su trabajo lo desarrolla en Madrid donde es el
arquitecto oficial (Madrid se convierte, en 1606, de nuevo en corte tras
un periodo –reinado de Felipe III- en el que se trasladó a
Valladolid). Sus edificios se caracterizan por la elegancia
y sencillez, por las torres cubiertas con chapiteles2 de
pizarra, en forma piramidal, los muros lisos y la decoración
limitada a la entrada y la policromía del ladrillo, el granito
y la pizarra.
La Plaza Mayor de Madrid (1619) es su obra más
conocida, que realiza por encargo de Felipe III. Se trata
de un gran espacio de planta rectangular y cerrada
mediante fachadas porticadas que conjugan arcos y
dinteles hechos en granito en su parte inferior. En altura se
estructura en tres pisos de viviendas con balcones que
originariamente se realizaron en ladrillo y madera (en la
actualidad, tras varios incendios y reconstrucciones,
combinan el ladrillo rojo con la piedra). La plaza fue
concebida, como otras típicas plazas mayores

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españolas, como un lugar de celebración de festejos (incluidos los actos de fe de la
Inquisición) o reuniones de carácter popular, y de exhibición de los monarcas ante el pueblo. Cierran el
espacio las casas de la Panadería y de la Carnicería, coronadas por torreones con chapiteles. En el
centro se colocó en el S. XIX la estatua ecuestre de Felipe III.
En Madrid edificó también la Cárcel de Corte o Palacio de Santa Cruz (hoy Ministerio de Asuntos
Exteriores) y la casa de la Villa o Ayuntamiento.
Ministerio de Asuntos Exteriores Casa de la Villa o Ayuntamiento

En Salamanca para los jesuitas

construye la iglesia de la Clerecía, un edificio
de grandes proporciones con iglesia,
claustro, dos patios y numerosas
dependencias. El templo es de planta
típicamente jesuítica, con una nave
cubierta con bóveda de cañón con
lunetos3, cúpula en el crucero y capillas
laterales con tribuna. Su monumental
fachada se desarrolla mediante dos
cuerpos de clara influencia herreriana.

Otro edificio típico de esta etapa, muy imitado en otras

iglesias, es el Convento de la Encarnación, obra del escultor Fray
Alberto de la Madre de Dios en Madrid. El Monasterio fue una
institución creada por Margarita de Austria, esposa de Felipe III, a
la que pertenecieron las damas de la alta nobleza.
Su fachada, inspirada en el estilo herreriano, es de gran
austeridad y claridad renacentista -aunque no respeta las
proporciones-. El interior
fue reformado en el S. XVIII por Ventura Rodríguez en estilo neoclásico. En él se guarda la reliquia de la
sangre de San Pantaleón, de la que dice la tradición que se licúa todos los años el día del santo, el 27 de
julio.

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2ª mitad del S. XVII

Se van asimilando las formas barrocas procedentes de Italia; se abandona la sobriedad y la

decoración, principal rasgo del barroquismo, se empieza a extender por los edificios a base de yeserías4,
estucos y esgrafiados5; se introduce la columna salomónica, los efectos de claroscuro, el movimiento y las
líneas quebradas.

En esta época hubo diversos focos:

- En Galicia destaca Domingo de Andrade, que trabajó en la catedral de

Santiago y construyó la torre del Reloj con una rica decoración barroca con
motivos vegetales.

- En Andalucía sobresale Alonso Cano, un polifacético artista- también pintor y

escultor- que diseñó la original fachada de la catedral de Granada (1667), un
edificio iniciado en el gótico y construido en el Renacimiento.

La fachada se concibe como un enorme arco de

triunfo con tres vanos enmarcados por arcos de
medio punto. La pared de la fachada queda
retranqueada con respecto al arco de medio punto
de forma que con los entrantes y salientes consigue
producir efectos de claroscuro y movimiento.

Desde fines del S. XVII hasta mediados del S. XVIII

Se impone un estilo, llamado “Churrigueresco”, que triunfa en toda España y se extiende hasta
América, cuya estética se basa en el recargamiento decorativo. La decoración inunda las fachadas y el
interior de los edificios. Se utilizan todos aquellos elementos que contribuyan dar la sensación de
ornamentación y movimiento: entablamentos curvos, pilastras con varios capiteles, estípites o pirámides
invertidas que utilizadas como soporte acentúan la inestabilidad6, cortinajes, follajes, etc. Estos elementos
decorativos proporcionan a fachadas e interiores un efecto
escenográfico. La fachada es el lugar al que dedican más esfuerzo los
arquitectos.

La familia Churriguera, cuyo apellido dio nombre al término

considerado hasta ahora sinónimo de exageración decorativa,
desarrolló su actividad entre los siglos XVII y XVIII y llenó toda la
geografía de España con sus obras. Trabajaron en Madrid,
Salamanca, Segovia, Toledo, etc.

- JOSÉ CHURRIGUERA (1665-1725), también escultor, desarrolló su

actividad en Madrid, Salamanca, etc. Planificó el poblado industrial
de Nuevo Baztán, un pueblo cercano a Madrid. Entre sus edificios
destaca el palacio y la iglesia, construcciones de gran sencillez y
severidad que se sitúan en un amplia plaza cuadrada.

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En Salamanca realiza el retablo de San Esteban, el mejor ejemplo de retablo
barroco. El retablo era un género, desarrollado en los estilos anteriores, que adquiere en el
barroco español su mayor exuberancia y grandiosidad.

El artista concibió la obra de forma arquitectónica,

como una fachada barroca de forma cóncava,
llegando a crear una “arquitectura dentro de la otra” e
integró en ella todas las artes creando un conjunto muy
efectista y teatral que lleva al espectador a centrar su
atención hacia la calle central donde se localiza el
sagrario sobre un templete cubierto con una cúpula. En
el piso inferior proliferan las columnas salomónicas que
producen una sensación de movimiento ascendente.
Las columnas se asientan sobre una cornisa y sostienen
un entablamento, ambos partidos en trozos que se
adelantan y atrasan produciendo efectos de claroscuro.
En el piso superior, el centro lo ocupa una pintura de
Claudio Coello con el martirio de San Esteban, el patrón
de la iglesia, flanqueada por dos estípites.

Los elementos decorativos son de todo tipo: pámpanos y

racimos de vides (planta eucarística) se enroscan en las
columnas, otras hojas y frutos formando guirnaldas,
estatuas en hornacinas en el piso inferior o ángeles
sobresaliendo, imitaciones de tapices, etc. La madera
dorada resplandece y refuerza el juego de luces y
sombras produciendo un efecto de gran riqueza

- ALBERTO CHURRIGUERA (1665-1725) realiza la Plaza

Mayor de Salamanca. La plaza tiene forma irregular: un

cuadrilátero en el que cada lado tiene una medida
distinta. Los lados se cierran mediante fachadas de
viviendas que tienen tres alturas. En la parte baja se
encuentran los soportales sostenidos con arcos de medio
punto y en el resto ventanas y balcones. Una balaustrada
coronada con pináculos7 cierra el espacio superior. En la
plaza se integran dos edificios: el pabellón real y el
Ayuntamiento

- PEDRO DE RIBERA es el principal representante del

Churrigueresco en Madrid, donde fue nombrado
arquitecto oficial. Destacó por su labor urbanística
dejando puentes, fuentes, palacios, iglesias, etc.
Trabajó en la remodelación urbanística de la
fachada que daba al Manzanares, construyendo
el puente de Toledo, de gran solidez y sobriedad,
con los típicos elementos decorativos barrocos en
los templetes centrales (con las estatuas de los
patronos, San Isidro y Santa Mª de la Cabeza) y en
las fuentes y obeliscos de las entradas; la ermita de
la Virgen del Puerto. También remodeló la iglesia
benedictina de Monserrat y los cuarteles del Conde
Duque, la iglesia de San Cayetano, etc.

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Su obra más original y la más recargada de ornamentación fue

la fachada del hospicio de San Fernando (1722), concebido como un
gran telón o retablo adosado a la superficie del edificio. Tiene dos
cuerpos y un curioso remate con un frontón curvo partido en tres, que
produce un intenso movimiento. Como elementos destacados
aparecen estípites, rocallas8 y óculos9.que siguen un ritmo ondulante
y ascensional. La hornacina del segundo cuerpo acoge la estatua de
San Fernando.

-
- En Galicia, FERNANDO CASAS Y NOVOA realiza la fachada del
Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela, la
mejor expresión de fachada escenográfica. En este caso
“una fachada se superpone a otra fachada”, ya que fue
realizada para proteger al románico Pórtico de la Gloria que
estaba muy deteriorado. El autor tuvo que enfrentarse al reto
de integrar en su fachada la escalinata que se había
construido en 1606 y una de las torres. Para ello, creó una
estructura piramidal, enmarcada por tres torres, y dividida en
tres calles por columnas estriadas. En las calles se abren
enormes ventanales para que la luz ilumine el Pórtico de la
Gloria que se encuentra detrás. El conjunto está concebido
para dirigir la mirada del espectador hacia el cielo en

un movimiento ascendente.

- NARCISO TOMÉ (1690-1742) perteneció a otra importante familia de

arquitectos que llevaron a cabo su gran actividad constructiva en la
primera mitad del S. XVIII. Trabajó en la fachada de la Universidad de
Valladolid y, especialmente, en el Transparente10 de la catedral de
Toledo.

El Transparente de la catedral de Toledo es otro conjunto

arquitectónico- escultórico situado en el deambulatorio (girola),
detrás del altar mayor y del sagrario. El transparente fue construido
para iluminar el deambulatorio y el sagrario para lo que se abrió en
él un óculo a través del que se introduce la luz procedente de
ventanas que Tomé abrió en la parte superior del ábside. Es un
retablo de dos cuerpos en forma cóncava:
en el primer cuerpo un nicho acoge una escultura de la Virgen con
el Niño, mientras que en el segundo se desarrolla la Última Cena. El
óculo central une las dos partes, ante el que aparece un haz de
rayos que simbolizan el sol eucarístico. En torno a él se dispone un
conjunto de ángeles en movimiento.

Otros ejemplos destacados de obras barrocas son: en Valencia la exuberante portada del palacio
del marqués de Dos Aguas, la fachada de la catedral de Murcia, la fachada del Palacio de San Telmo
en Sevilla o la puerta de los Hierros de la catedral de Valencia.

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Frente a este “barroco nacional”, la

llegada de los Borbones en 1714, trajo un estilo más
refinado de influencia francesa e italiana, más
apegado a lo clásico
–orden y equilibrio- y alejado de los excesos
churriguerescos. Este estilo se conoce como
“barroco de la corte”. Sus ejemplos son:

- El palacio de la Granja fue el primero en

construirse, destacando en él los jardines y
fuentes, que siguen los planteamientos
geométricos de los jardines de Versalles de Le-
Nôtre.

- El incendio del viejo alcázar de Madrid en 1734

obligó a Felipe V a construir un nuevo palacio
real para lo que hizo venir a uno de los
arquitectos con más prestigio del momento, el
italiano Filippo Juvara, que realiza los
proyectos de la fachada del palacio de La
Granja y de los palacios reales de Madrid y de
Aranjuez. Estas obras serán
continuadas a su muerte por Giovanni Battista Sacchetti y Francesco Sabatini.

LA ESCULTURA BARROCA

Tiene unas características propias que la diferencian del resto de Europa:

- La temática es religiosa (raramente hay temas mitológicos o de exaltación real). Las imágenes se
colocan en altares y retablos y se sacan en las festividades religiosas. Las procesiones religiosas
alcanzan gran desarrollo en esta época siendo un medio para acercar la religión al pueblo; por ello,
las cofradías son los principales clientes de los artistas. Muchas de las mejores esculturas del barroco
español son pasos procesionales.

- Las imágenes son de intenso realismo y expresividad para provocar el fervor popular, conmover la
sensibilidad del espectador y hacerle partícipe de lo que está viendo. El realismo se manifiesta en un
muestrario de tipos cotidianos, en el naturalismo de los gestos o en detalles efectistas como el uso de
postizos en las figuras (vestidos, ojos de vidrio y lágrimas de cristal, pelo natural, etc.). La expresividad
se centra en los rostros, manos o las miradas. Se da una importancia muy grande al tratamiento de los
ropajes, para los que se usa la técnica del estofado11.

- La introducción del movimiento que se consigue con el uso de líneas diagonales en la composición y
los escorzos.

- El empleo casi exclusivo de la madera policromada (imaginería) porque permite conseguir efectos
dramáticos similares a la pintura. La pintura de la madera adquiere tanta importancia que, a veces,
son los mismos pintores los que la policroman.

La imaginería es la expresión de una religiosidad exterior, aparatosa y teatral, típica de la sociedad española
del momento. Es la principal aportación de España a la escultura barroca.

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1ª mitad del S. XVII
Aparecen dos escuelas claramente diferenciadas:

La escuela castellana se caracteriza por el patetismo en la expresión del dolor. Abandona el fondo
de oro (estofado) pintando directamente la madera. El principal foco artístico es Valladolid donde
trabaja Gregorio Fernández cuya influencia se dejará sentir en todo el norte de España.

- GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636).

Este escultor de origen gallego se formó en el taller de su padre. Recoge la influencia de Miguel Ángel
y de los escultores imagineros del S. XVI (Juan de Juni y Berruguete). Pronto se traslada a Madrid donde
se deja influir por Pompeyo Leoni. Su estancia en Madrid fue breve ya que la corte se traslada a
Valladolid. En esta ciudad creó un importante taller con encargos en otras zonas del norte de España.
Hacia 1612 se ocupa por primera vez de los pasos procesionales.

Su estilo es de enorme realismo y patetismo, sin ninguna concesión al idealismo, introduciendo

elementos no escultóricos (mantos de tela, cuerdas, coronas de espina, pelo natural, joyas, uñas, etc.)
para producir un efecto más impactante. Los pliegues son angulosos siguiendo la tradición flamenca
tan arraigada en España.
Uno de sus mayores éxitos fue crear unos tipos iconográficos (el Crucificado, La Piedad, diversos
santos) que repetirán sus múltiples seguidores aunque la calidad de éstos es muy inferior

El tema del Cristo yacente lo repetirá en numerosas

ocasiones y se convertirá en modelo. Los más conocidos
son:
el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel y San Julián
de Valladolid y el Cristo yacente de El Pardo,
encargado por Felipe III para conmemorar el
nacimiento de su hijo.
El Cristo aparece echado con la cabeza inclinada
ligeramente a la derecha, como descansando, con un
cuerpo desnudo perfectamente modelado. La
expresividad se centra en el rostro (párpados y boca
entreabiertos) y el dramatismo se acentúa recurriendo
a las llagas y heridas sangrantes y a la colocación de
ojos y lágrimas de cristal. Con él consigue estremecer y
hace comprender a Cristo como hombre.

En 1616 concluyó una de sus obras más

importantes, el paso de la Piedad. (Ver
comentario)

A este paso le siguieron otros como la Flagelación y la Coronación de espinas. También realizó
Inmaculadas y otras esculturas religiosas.

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En sus últimos años sus obras se hicieron más barrocas adquiriendo mayor movilidad, patetismo,
suntuosidad y drapeados más quebrados.
Gregorio Fernández
La Flagelación La Coronación de espinas Cristo muerto de El Pardo
(Cristo atado a la columna) (Cristo Ecce Homo)

La escuela andaluza es más tranquila y busca un equilibrio entre la belleza y el sentimiento. Se prefiere
lo “bello, lo dulce y lo tierno” a lo trágico. Sigue empleando el fondo de oro que dan más elegancia
al colorido. El principal foco artístico está en Sevilla donde destaca Martínez Montañés en cuyo taller,
del que salieron excelentes discípulos, se impuso el estilo de esta escuela.

- JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649). Nació en Alcalá la Real (Jaén), pero se trasladó pronto a
Granada, donde fue discípulo de Pablo de Rojas, escultor que creó la iconografía de los
crucificados barrocos que se realizarán en Andalucía. Después marchó a Sevilla donde estableció
su taller. de que salieron excelentes discípulos.

Es un escultor de imágenes y retablos que expresa la religiosidad de

forma más serena y equilibrada, “más dulce” huyendo de la
exageración.

El Cristo de la Clemencia o de los Cálices –inspirado posiblemente en

Miguel Ángel (un Cristo suyo llegó a España a finales del S. XVI), es de
influencia clasicista por el naturalismo con el que trata la anatomía del
cuerpo, por la sensación de serenidad y aceptación de la propia
muerte que transmite la figura. Recoge del manierismo el alargamiento
de la figura. Es un Crucificado vivo con cuatro clavos pero con los pies
cruzados (detalle típico del Barroco andaluz). Cristo está representado
de forma realista pero sin sufrimiento ni exageradas marcas de su
tormento. El paño que le cubre está repleto de pequeños y elegantes
pliegues con la apariencia de una tela muy fina. Estos aportan
movimiento a la figura. El rostro, de gran belleza, mira hacia abajo
estableciendo una relación con el espectador que reza. Es el modelo
andaluz de Cristo en la cruz, sin excesivo dramatismo pero con vida.

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Uno de los temas predilectos de Montañés fueron las Inmaculadas, un tipo

iconográfico típicamente español y sevillano (Murillo, Cano, Ribera), que
guarda relación con la exaltación del culto a la Virgen por la Contrarreforma.
Las mejores producciones son de su etapa de madurez como la Inmaculada
Concepción de la catedral de Sevilla, conocida como La Cieguecita.
La escultura representa a la Virgen de pie, como una joven doncella que reza
con las manos juntas en actitud de recogimiento con la mirada dirigida
tímidamente hacia el suelo. Se recoge el manto que cae en grandes y
quebrados pliegues produciendo efectos de luces y sombras. A sus pies se
sitúan cabezas de querubines. Utiliza el contraposto creado por la pierna
flexionada y las manos. Es un ejemplo de obra barroca por la expresividad, el
colorido resplandeciente pero expresa una belleza de tradición clásica,
serena y equilibrada.

Una de sus obras más complejas fue el retablo mayor del monasterio de San
Isidoro del Campo, en Santiponce (Sevilla) al que pertenece San Jerónimo
penitente y dos relieves a su lado con la Adoración de los pastores y la
Adoración de los Reyes. El conjunto se completa con estatuas orantes de los
fundadores del monasterio.

Martínez Montañés fue un escultor

muy valorado: sus
contemporáneos le apodaron el
dios de la madera. Realizó
numerosas obras para América y la
Corte española. Hacia 1635 fue
llamado a trabajar en Madrid para
tallar un busto que sirviera de
modelo para la realización de la
estatua ecuestre del rey Felipe IV.

- ALONSO CANO (1601-1667). Es el artista más completo del Siglo de Oro

español: pintor, dibujante, grabador, diseñador, arquitecto, escultor. Nació
en Granada, pero se mudó pronto a Sevilla, donde fue discípulo de
Montañés. A partir de 1629 aparece su firma como maestro. En 1638,
convertido en famoso escultor, es llamado por el conde-duque de Olivares a
la corte madrileña, donde permanece hasta 1652, aunque dedicado
fundamentalmente a la pintura. De vuelta a Granada en el último periodo
de su vida destaca como escultor. El cabildo de la catedral lo contrata para
realizar varias obras, entre las que destaca La Inmaculada de la catedral de
Granada o del facistol (atril en el que se colocaban los libros de canto) que
presidía. Es una imagen frágil, envuelta en ropajes curvados con la cabeza
ligeramente ladeada en sentido contrario a las manos. En esta, como en
todas sus esculturas y pinturas, transmite gracia, dulzura y belleza interior.

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2ª mitad del S. XVII

- PEDRO DE MENA (1628-1688). Era granadino como Alonso Cano, hijo de un

escultor. En sus primeras obras se ve el influjo de su padre. Más adelante se sintió
atraído por la obra y la personalidad de Cano con el que colaboró, y se dejó influir
dotando a sus obras de mayor dinamismo. De esta fase de trabajo conjunto son
sus primeras Inmaculadas. En 1658 recibió el encargo de la obra más destacada
de sus primeros años: la conclusión del coro de la catedral de Málaga. Después
marchó a Madrid y a Toledo, donde el cabildo lo nombra escultor de la catedral.

Durante su estancia en Madrid recibió el encargo de su obra más famosa, la

Magdalena Penitente. Es una escultura de tamaño natural que representa a la
Magdalena que se arrepiente de sus pecados. Muchos detalles muestran su
estado anímico: viste con una túnica tosca tejida con palma, atada la cintura
con una cuerda; su cabello suelto sin el menor adorno; los ojos enrojecidos por el
llanto, las mejillas consumidas y los pies descalzos. Su rostro expresa devoción, con
la mirada fija en el crucifijo, símbolo de redención. Es un tema muy utilizado en la
Contrarreforma pues con él se pretendía llevar a los fieles a reflexionar sobre el
arrepentimiento y la redención.

Pedro de Mena representa el misticismo y el ascetismo frente a los

acontecimientos trágicos de otros pintores.

1ª mitad del S. XVIII

En esta época sobresale el escultor murciano

FRANCISCO DE SALZILLO (1707-1783). Hijo

de un imaginero italiano establecido en Murcia

en 1699. Aunque su vocación era la religión,
tuvo que abandonarla al morir su padre y
hacerse cargo del taller. Su obra tiene combina
la tradición realista y expresiva de la imaginería
española con la elegancia idealizada y el
virtuosismo pictórico de los paños de influencia
italiana En 1752 empieza a realizar los pasos
procesionales de Murcia que le darán fama
como Oración en el huerto, la Santa Cena, el
Prendimiento o la Flagelación o San Juan
donde combina la tradición realista y expresiva
con una aristocrática elegancia idealizada.

San Juan (1755-1756). Salzillo. Museo Salzillo (Murcia). Es una imagen

realizada en madera policromada y estofada para una cofradía
murciana del Viernes Santo. La imagen representa al apóstol San Juan
en actitud de caminar mientras señala el camino que sigue Jesús
hacia el Calvario.
La figura da sensación de movimiento pues recoge con una mano la
túnica dejando ver sus pies mientras que con la otra señala ladeando
un poco la cabeza. El plegado de los paños acentúa el movimiento.
El rostro, las manos y los pies están modelados con gran belleza
perfección. Destaca el estofado de la obra.

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La escultura oficial

La monarquía también actúa de mecenas de los escultores, pero tanto los

Austrias como los Borbones prefieren a italianos y franceses antes que a los
escultores locales.

Los Austrias, para el retrato ennoblecedor y ecuestre recurren a Bologna

o Tacca que realizaron el retrato ecuestre de Felipe III, que se encuentra
situado en la Plaza Mayor.

Pedro Tacca realizó la estatua ecuestre de Felipe IV, situada actualmente

frente al Palacio de Oriente, a la que se ha llamado “La de los cuatro
genios” por haber intervenido en su realización Velázquez, Martínez
Montañés, Galileo Galilei (gracias a cuyos cálculos consigue la estabilidad)
y Tacca.

Los Borbones imponen un gusto francés de

representaciones en plomo, bronce y mármol de
escenas mitológicas o ensalzadoras de la monarquía,
que decoran fuentes, parques y crestería de los
palacios de La Granja en Segovia y de Oriente en
Madrid.

LA PINTURA BARROCA

El S. XVII es el Siglo de Oro de la pintura española por la calidad de sus pintores. Tiene una
personalidad propia que la distingue del contexto europeo con la excepción de Velázquez.
Características generales.

a) Los temas. La escasez de temas diferencia a la pintura barroca española de la de otros países. Como
la Corte y la nobleza prefieren a los artistas extranjeros flamencos o italiano, los pintores españoles
deben trabajar para conventos e iglesias que les imponen una temática religiosa contrarreformista.
Solamente, algunos artistas que viajan al extranjero y trabajan para la Corte, como Velázquez,
desarrollan otro tipo de temas.
La iconografía religiosa es variada con preferencia por los temas atacados por los protestantes: las
vírgenes con niño, la Inmaculada, los martirios, los milagros de los santos, los éxtasis místicos, etc. La
interpretación de los temas varía de unos autores a otros: unos expresan una religiosidad íntima, serena
y un tanto ascética (Zurbarán) y otros se dejan llevar por la espectacularidad y el dramatismo (Ribera)
o por el sentido propagandístico (Murillo).

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La pintura mitológica, que durante la Edad Media y parte del Renacimiento era
utilizada por la Iglesia con fines moralizantes, a partir de la Contrarreforma la rechaza, y sólo interesa
a la aristocracia y a la monarquía que la utilizan de forma propagandística o como excusa para ver
representados bellos desnudos. Por ello, en España apenas pintura mitológica existe si exceptuamos
a Velázquez, cuya originalidad y calidad compensa esta escasez, o a Ribera.
El bodegón12, muy austero, tienen una aceptación considerable, dado el afán naturalista de los
pintores españoles, y la calidad de las obras es alta. Por ejemplo Zurbarán es capaz de expresar la
calidad de las cosas. Lo mismo se puede decir del retrato.
El paisaje es un género poco cultivado, tan sólo Velázquez muestra interés por él introduciéndolo en
algunos retratos y realizando dos obras excepcionales, los paisajes de la Villa Médicis, que por emplear
la técnica de pincelada suelta le convierten en un precursor del Impresionismo del S. XIX.

b) El artista carece de la consideración social que tiene en otros países, ya que el arte no está
considerado como una profesión liberal o intelectual, como en Italia, sino como una actividad
artesanal, mecánica y servil. La formación de los artistas es manual, de taller, siendo raros los pintores
con un nivel intelectual elevado. En general, viajan poco y conocen la pintura de Flandes o Italia por
las obras que llegan a España. La excepción, de nuevo, es Velázquez que se esforzó en demostrar la
dignidad de su trabajo y recibió el título de Caballero de Santiago.

c) La forma de expresión es el realismo, ya que la Contrarreforma imponía un lenguaje claro y efectista.

Es muy fuerte la influencia del naturalismo de Caravaggio en la primera mitad del siglo. Sin embargo,
el realismo suele ocultar un trasfondo simbólico.

d) La composición varía según el artista y su evolución. Algunos autores no muestran preocupación por
la composición, incluido Velázquez en su primera época, limitándose a yuxtaponer objetos y
personajes por lo que resulta algo estática. Otros, en cambio, muestran interés por el movimiento de
las figuras y la composición de la escena organizando el tema en torno a una o varias líneas oblicuas
(la diagonal barroca).

e) La luz y la perspectiva son dos elementos muy unidos. La luz es un elemento esencial en todas las
obras. En una primera etapa, la mayoría de los pintores practicaron el tenebrismo: un foco de luz
intensa y artificial, que parece estar dentro de la obra, se proyecta con violencia sobre las figuras y
contrasta bruscamente con la sombra (San Andrés de Ribera). Pero, muchos de ellos, iniciaron una
evolución en su estilo al darse cuenta de que la luz no sólo ilumina los objetos (preocupación principal
de los tenebristas) sino que nos permite ver el aire interpuesto entre ellos y cómo ese aire hace que las
formas pierdan precisión y los colores se vuelvan menos brillantes. Así, tratarán de representar la
atmósfera mediante una iluminación cada vez más semejante a la real. En la Fragua de Vulcano de
Velázquez vemos el primer paso en esta evolución: la luminosidad que aparece en el fondo permite
dar una mayor profundidad al cuadro e introduce nuevos matices de color; pero la iluminación sigue
siendo artificiosa. En las obras de la última época de Velázquez se termina representando el aire con
total naturalidad (Venus ante el espejo y Las Meninas).
La perspectiva sigue una evolución paralela ya que es consecuencia de la iluminación empleada. Se
pasa de la perspectiva lineal del Renacimiento al dominio de la perspectiva área gracias a la
presencia del aire en el cuadro que desdibuja los contornos de los objetos más alejados.

d) El color es muy variado. La forma de ser aplicado evoluciona: primero es plano, uniforme, y se
convierte en las últimas obras de Murillo, Ribera y sobre todo Velázquez en pinceladas sueltas, casi
manchas.

Hay tres centros artísticos más importantes, sin grandes diferencias estilísticas entre ellos: Madrid, sede de
la Corte, es el centro pictórico más destacado, y el que atrae a más artistas. Velázquez es el pintor
principal; Sevilla, donde se desarrolla una escuela de pintura de gran personalidad, con Zurbarán, Murillo
y Valdés Leal; y Valencia es el tercer centro de importancia gracias al impulso de Ribera y Ribalta.

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17 / Barroco Español
El centro artístico valenciano

- FRANCISCO RIBALTA (1565-1628) perteneció al grupo de pintores del El Escorial donde comenzó su
interés por los efectos de la luz y la técnica del claroscuro. Desde 1595, se estableció en Valencia. Su
estilo es
tenebrista, muy influido por Caravaggio,
y con interés por los pormenores. Sus
temas preferidos son los místico-
ascéticos como las visiones o
apariciones.

Entre sus mejores obras están San Francisco

confortado por un ángel donde se detiene
en las calidades de los objetos (contraste
entre las ásperas telas del santo y los ligeros
ropajes del ángel) y Cristo abrazando a San
Bernardo donde un Cristo musculoso con las
manos desclavadas de la cruz abraza a un
San Bernardo realista, cuyo hábito blanco
contrasta con la oscuridad de la que
emerge el Crucificado. La composición es la
típica diagonal barroca

- JOSÉ DE RIBERA (1591-1652). Pintor y grabador valenciano que desarrolló su actividad artística en
Italia donde se le conoce como Spagnoletto. Trabaja primero en Roma, periodo del que se conoce
poco, y después en Nápoles donde se casa con la hija de un poderoso pintor pudiendo así realizar
una fecunda producción que le da mucha fama. Se convirtió en el pintor más conocido de la
ciudad que trabajaba para la Corte española y para prestigiosas casas nobiliarias. Es un gran
admirador de Caravaggio, muy preocupado por los estudios de luces y sombras, y como aquél, es
muy naturalista tomando sus modelos de la calle y no rehuyendo lo desagradable.
o En su primera etapa, su estilo es radicalmente tenebrista, naturalista y dramático. Representa
escenas de penitentes y martirios con gran dramatismo y efectos realistas en las anatomías de sus
personajes. A este periodo corresponde el gran Calvario (1618), de gran fuerza emocional y poder
lumínico, donde resalta la ascética anatomía del Crucificado, San Andrés, un santo con el cuerpo
demacrado por la abstinencia o Arquímedes, una obra mitológica.
En la década de 1820 cultivó el grabado, técnica muy común entre otros pintores europeos, pero
no tanto entre los españoles.
Calvario San Arquímide
Andrés s

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o En su etapa de madurez se siente atraído por la luz y el color de los venecianos y flamencos. Pasa de
los fondos oscuros del tenebrismo a paisajes luminosos y revela un gran interés por el estudio de la
atmósfera. A este periodo pertenecen algunas de sus obras maestras como una Inmaculada
Concepción, el Sueño de Jacob, Mª Magdalena en el desierto, el Martirio de San Felipe y el Patizambo.

Santa Magdalena en el desierto El Patizampo El Sueño de Jacob

Como pintor muy naturalista no rehúye los temas monstruosos o

desagradables: la representación del deterioro físico (arrugas, dedos
ásperos, muslos delgados que permiten ver los huesos) es su constante
afición. Ejemplo de ello son la Mujer barbuda y, sobretodo, El Patizambo del
Museo del Louvre, que representa a un niño con la pierna deforme y los
dientes ennegrecidos que se dirige pícaramente al espectador, con un
ligero escorzo, sin ocultar su deformidad física haciendo alarde de su
muleta, con un paisaje radiante de fondo. Su sensibilidad dramática le
inclina por el tema de los penitentes, anacoretas y martirios que expresan
en sus rostros un intenso misticismo y en sus cuerpos demacrados los efectos
de la abstinencia. Los santos son personajes del mundo diario, lo que viene
a significar que todos podemos ser santos (San Andrés, el Martirio de San
Felipe).
En sus obras mitológicas los personajes están desmitificados, carecen de
dignidad, así Arquímides está vestido de harapos, sujeta el texto con un
dedo sucio y su rostro indica poca inteligencia.

El Martirio de San Felipe (1639). Museo del Prado.

Este cuadro fue denominado durante mucho tiempo El

martirio de San Bartolomé por un error de interpretación. Es
una obra de la segunda etapa, a partir de 1631, cuando
abandona los fondos negros y los sustituye por cielos
plateados de influencia veneciana. Representa el martirio de
San Felipe, que murió crucificado pero en lugar de clavado
fue atado. La composición del cuadro se realiza utilizando
líneas verticales y horizontales (la cruz), más otras diagonales,
como el cuerpo del santo y las que agrupan a distintos
personajes. El primer plano está formado por San Felipe y los
verdugos. A la derecha, un grupo se interesa por el martirio,
pero a la izquierda las mujeres permanecen indiferentes. La
luz se dirige al cuerpo del santo, en el que destaca el estudio
anatómico y un rostro sereno que indica que acepta el
martirio. El cuerpo del santo y el de los verdugos están
tratados con gran naturalismo: las arrugas en la piel del
primero y los músculos de los verdugos
reflejan el esfuerzo que realizan. En la obra destacan también los escorzos de muchos personajes, incluso
dando la espalda al espectador, y los estudios de luces y sombras. El cromatismo vivo recuerda a Rubens.

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El centro artístico sevillano

- FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664). Nació en Extremadura pero se formó y trabajó en Sevilla. La

mayor parte de su obra son grandes ciclos de temas religiosos para los conventos. Se le ha
considerado “pintor de monje y frailes” por su temática y por representar mejor que nadie ambiente
místico de la época. También trató con maestría el tema de los bodegones.
Su estilo es naturalista y tenebrista, pero la luz no surge de un foco sino de las mismas figuras, resaltando
el efecto casi tridimensional, de perfiles remarcados por un dibujo firme. Sus composiciones son
simples, estáticas, pero su colorido es muy rico –en especial los blancos de los hábitos- con preferencia
por los colores cálidos. Las expresiones de rostros y el tratamiento de las manos de los personajes
llaman la atención. No suele introducir paisajes en sus obras, que transcurren en ambientes cerrados.
Entre sus primeras obras se encuentran una serie de cuadros que realizó para un convento de los
dominicos de Sevilla. La mayoría se han perdido pero se conserva un Cristo de gran calidad y acusado
tenebrismo. El éxito obtenido con esta serie hizo que le encargaran otra serie: La vida de San Pedro
Nolasco para el convento de la Merced de Sevilla. Entre ellos destaca la Aparición de San Pedro a
San Pedro Nolasco donde San Pedro, crucificado con la cruz hacia abajo, dirige la mirada al santo
que viste un hábito con pliegues casi escultóricos. Ambas figuras sobresalen sobre un fondo oscuro y
la luz que las ilumina deja entrever su conversación. En San Hugo en el refectorio une con gran sencillez
lo natural y lo sobrenatural.

Aparición de San Pedro a San Pedro San Hugo en el refectorio

Nolasco

Una de sus obras más ambiciosas es la Apoteosis de Santo

Tomás de Aquino, un encargo del Colegio de Santo Tomás en
Sevilla que le impuso el tema y la iconografía. El enorme lienzo,
una exaltación de la labor del colegio en el que se formaban
doctores, es una de las composiciones más complejas de autor.
El espacio aparece dividido en dos planos: abajo está el terrenal
(con dos grupos: el fundador del colegio junto a un grupo de
dominicos y el emperador Carlos V, patrocinador del colegio, con
otros personajes; arriba, el celestial (el centro está ocupado por
Santo Tomás rodeado de los cuatro Padres de la Iglesia,
personajes destacados en la elaboración de la teología cristiana;
el espacio superior lo ocupa el cielo con Dios Padre, Dios Hijo, la
Virgen y otros santos que asisten a las deliberaciones de los santos
intelectuales y la paloma (símbolo del Espíritu Santo) ilumina a
Santo Tomás. Los múltiples detalles muestran sus grandes dotes
para plasmar las calidades de la materia. Sus bodegones son
ascéticos, casi místicos, en los que demuestra su devoción por los
objetos sencillos. En ellos, se esforzó por representar de manera
fidedigna las calidades de los objetos: las texturas de las

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telas, de la cerámica, del barro, del vidrio o del metal. La calidad de la lana la
observamos en su obra, Agnus Dei.

Agnus Santa

Tazas y

También pinta retratos a lo divino (santas representadas como damas de la época) como Santa Casilda.A partir
de 1639, la competencia de Murillo, le lleva a la corte donde tiene poco éxito. Vuelve a Sevilla y se aproxima a
la religiosidad más dulce de Murillo.

- BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (1618-1682). Nació en Sevilla, y después de haber realizado trabajos en
esta ciudad, marchó a Madrid en 1658 donde conoció las colecciones reales y creó junto a otros
artistas la Academia de Dibujo y Pintura para mejorar la formación de los pintores jóvenes. De vuelta
a Sevilla realizó importantes encargos en los que demuestra la gran técnica que ha adquirido gracias
a lo aprendido en Madrid y a través de las obras genovesas y flamencas que se encuentran en
parroquias y colecciones sevillanas. En los últimos años trabaja para la Corte y a la vez en Sevilla hasta
que un accidente mientras pintaba le dejó secuelas que anticipan su muerte.
En sus primeros lienzos se muestra tenebrista pero su estilo se va iluminando, su paleta se enriquece y
su técnica se vuelve suelta y vaporosa, por influencia de Rubens. Al igual que sus contemporáneos, su
estilo se caracteriza por el naturalismo, pero intentó hacerlo amable, dulce, gracioso, incluso cuando
representaba temas de cierta crudeza como el de niños mendigos.Pintó sobretodo cuadros religiosos,
en los que introduce detalles cotidianos que humanizan la escena. Se hizo famoso por sus
Inmaculadas, un tema iconográfico contrarreformista, típicamente español y sevillano, representada
por Murillo de forma idealizada, con túnica blanca y manto azul flotando al viento, con las manos
juntas, elevada sobre nubes con ángeles. Entre los cuadros de género destacan sus pícaros niños.

Algunas de sus obras destacadas son:

Joven mendigo. Museo del Louvre. Hacia 1650. Es una obra realista que retrata a un joven harapiento,
espulgándose. A pesar de la dureza del tema, evita ahondar en la miseria y la soledad. Alrededor del
joven aparecen objetos de uso cotidiano: un cántaro de barro, una cesta con manzanas y restos de
comida que en sí mismos componen un bodegón. La luz procede directamente de la ventana e
incide sobre el mendigo quedando el resto de la estancia en oscuridad. En la composición utiliza las
diagonales.

Joven Niños comiendo Inmaculada Concepción del

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La Sagrada Familia del pajarito. Museo del Prado.

Hacia 1650. Un tema religioso es tratado como una
escena de género13 ya que parece una familia
corriente sin ningún s igno de divinidad. El niño
Jesús, entre padres cariñosos, muestra un pajarillo
al perro que cierra la composición. La escena es de
gran naturalismo: la Virgen deja sus labores para
comer una manzana y San José su banco de
carpintero. La técnica es tenebrista: un potente
foco de luz ilumina al niño que es el centro de la
composición. Dejando el resto casi en penumbra.
Es interesante también el estudio de objetos como
la cesta.

- ALONSO CANO (1601-1667).

Granadino, fue condiscípulo de Velázquez en el taller de Pacheco y excelente

dibujante. Es un pintor amante de lo clásico, atrapado aún en el Renacimiento,
que busca la belleza serena, equilibrada sin dramatismos ni fuertes contrastes.
Evolucionando desde un inicial tenebrismo hacia composiciones más claras y
brillantes de pincelada más suelta por la revelación que supuso para él la
pintura veneciana que conoció en Madrid. Sus obras más destacadas San Isidro
y el milagro del pozo, Cristo
muerto sostenido por un ángel y San Juan
Evangelista

- JUAN VALDÉS LEAL (1622-1690), buen

colorista, gusta de composiciones muy

dramáticas o macabras con intención
moralizante como In
ictu oculi (El triunfo de la muerte o En un abrir y cerrar de ojos) y Finis
gloriae mundi (El fin de las glorias mundanas) para el hospital de la
Caridad de Sevilla).

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17 / Barroco Español
. El centro artístico madrileño

- DIEGO VELÁZQUEZ (1599-1660)

Es uno de los genios de la pintura universal y el artista más representativo del Barroco español. Entre las
varias características que lo hacen genial destaca su uso de la perspectiva aérea, un método que
produce sensación de profundidad a partir de la plasmación de la atmósfera, lo que logra mediante el
color y la luz, ya que los objetos se ven más pálidos y nebulosos a medida que están a mayor distancia.
Velázquez, es una excepción en la pintura española ya que trató todas las temáticas, incluso las que no
eran corrientes en la época, como los desnudos o los temas mitológicos que desarrolla como si fueran
escenas de género quitándoles toda idealización.

Nació en Sevilla, centro del comercio con América y principal ciudad del reino de Castilla, ciudad
cosmopolita donde residían mercaderes flamencos e italianos. Esto le permitió conocer las novedades de
la época. Se formó en el taller del que se convertirá en su suegro, Francisco Pacheco, pintor de gran
prestigio y hombre de gran cultura que celebra tertulias en las que artistas y literatos conversan sobre arte.
En este ambiente se forja su interés intelectual y su conocimiento sobre los temas y problemas de la pintura.

o La primera etapa sevillana

En esta primera etapa practica el tenebrismo por influencia de los cuadros de Ribera que llegan a
Sevilla. Pinta bodegones o cuadros de género eligiendo personajes de la calle como en La adoración de
los Magos, donde retrata a su familia, El Aguador (alegoría de las tres edades), la vieja friendo huevos o
Cristo en casa de Marta. Siente gran interés por representar las calidades de tejidos y objetos, por ejemplo
la tinaja del aguador de la que salen gotas que invitan a tocarlas o las piezas de cristal y la cerámica de
esta obra. Emplea tonalidades terrosas, ocres y pardas, y pincelada gruesa.
La adoración de los El La vieja friendo
Magos Aguador huevos

o La primera etapa madrileña (1621-169)

En 1621 se traslada a Madrid donde se aproxima a la Corte gracias a una

carta de recomendación de Pacheco. Su éxito en la corte fue fulminante: en 1623
se ha convertido en pintor de cámara de Felipe IV, trabajo que durará toda su
vida, e inicia un ascenso social que le llevará a ser nombrado aposentador de
palacio.
Su ingreso en la Corte le permite conocer la excelente colección de pintura de
los Austrias, especialmente los cuadros de Tiziano y Rubens y a éste
personalmente, cuando llega a Madrid en 1628. Rubens influirá poderosamente
sobre él: su estilo se vuelve más colorista y luminoso, abandona los tonos oscuros,
y aclara su paleta, que

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17 / Barroco Español
tiende a rosas y blancos, y empieza a utilizar una técnica
de pinceladas sueltas. También inicia la pintura
mitológica.
En esta época pinta muchos retratos, varios para el rey, su
familia y el conde-duque de Olivares, muy sencillos y
elegantes, captando la psicología del personaje. Sus
retratos recuerdan a los de Tiziano.
También pinta un lienzo mitológico, Los borrachos o el
triunfo de Baco, en el que contrasta el mundo mitológico
(el Baco es un desnudo clásico) con los personajes
populares carentes de toda idealización. El tenebrismo
está presente en este cuadro pero el escenario recoge ya
la influencia veneciana.

o El primer viaje a Italia (1629-1631)

Entre 1629 a 1631 viaja por Italia, por consejo de Rubens, con el permiso del conde duque de Olivares que
le proporciona unas cartas que le abren las puertas a las colecciones privadas. Así, conoce a los grandes
pintores de Venecia, Roma y Nápoles. En año y medio de estancia en Italia, aprenderá mucho sobre la
profundidad, el volumen, el color, el desnudo o la composición que aplicará en su carrera posterior.
Su estilo sufre una nueva transformación: los tonos se vuelven más claros y se interesa por el estudio del
paisaje y la captación de la atmósfera y se pincelada se vuelve más fluida.

En Italia pinta La fragua de Vulcano, obra en la que

aplica lo aprendido. Es un tema mitológico, en el que
convierte a los personajes mitológicos en seres reales.
El único que aparece idealizado es Apolo - la aureola
luminosa y una corona de laurel nos indican que es
un dios-. Describe el instante en el que el dios Apolo
visita la fragua en la que Vulcano fabrica armas de
guerra, para comunicarle el adulterio de su esposa
Venus con el dios Marte. Para mayor sarcasmo, está
fabricando en ese momento la armadura de Marte.
Los personajes, incluido Vulcano, muestran en sus
rostros el sentimiento que les produce la noticia
(sorpresa, dolor, curiosidad). El tema está tratado
con cierta ironía pero los personajes son tratados con
dignidad, algo típico de Velázquez: Vulcano no
aparece con los defectos físicos que le atribuye la
mitología.
La comparación entre Los borrachos y La fragua de Vulcano permite comprobar la evolución que se ha
producido en su arte: la gama de colores es más amplia por influencia veneciana (anaranjado, gris,
verde) y la luminosidad con más matices, la composición es más dinámica y tiene mayor profundidad, los
rostros son más expresivos y demuestra un gran dominio del desnudo y de la anatomía. Sin embargo,
conserva elementos de su primera etapa como el predominio de los tonos pardos y gran interés por el
bodegón (la fragua
está llena de objetos variados).

o Segunda etapa madrileña (1631-1648)

De vuelta en España, comienza su etapa más larga y fructífera. Se dedica

casi exclusivamente a la pintura profana, aunque su Cristo Crucificado es
una de las mejores obras de la pintura religiosa española.
Se afianza como retratista de la Corte con retratos a caballo o de caza
cuyo fondo es la Sierra de Guadarrama: el del Príncipe Baltasar Carlos, el
de Felipe IV en el que aparece sobriamente vestido de negro y con el
rostro cargado de melancolía y abulia, el de Isabel de Borbón, etc.
Participa en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro
para el que realiza la obra cumbre

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de este periodo, Las Lanzas (llamada también La rendición de Breda), una obra de notable
perfección, voluntad narrativa y equilibrio.

Un poco después pinta el retrato ecuestre del Conde duque de Olivares, donde el tratamiento del paisaje,
el colorido y la atmósfera enlazan con Las Lanzas. A partir de 1643, vuelve a pintar numerosos retratos,
pero la mayoría de ellos no son de la familia real sino de los bufones de la Corte como Juan Calabazas,
Niño de Vallecas, Sebastián de Morra, Pablillos de Valladolid, a los que retrata con gran ternura y respeto
destacando su dignidad humana. En todas estas obras destaca la profundidad psicológica y la
perfección técnica.
Príncipe Baltasar Isabel de Borbón Felipe IV
Carlos

Felipe IV Niño de Vallecas Pablillos de Valladolid

La rendición de Breda o Las lanzas (1634-1635).

Museo del Prado.

Este óleo fue realizado para el Salón de Reinos del

Palacio del Buen Retiro que se adornó con doce
cuadros que narraban victorias de los ejércitos de
Felipe IV. Representa un episodio de la guerra
entre España y los Países Bajos, territorio español
que luchaba por su independencia. Los
holandeses habían tomado la ciudad de Breda,
que fue recuperada para España por las tropas
de Ambrosio Spínola. El cuadro recoge el
momento en el que Justino de Nassau, por parte
de los holandeses, entrega las llaves de la ciudad
a Spínola.

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La composición es muy equilibrada: vencedor y vencido se colocan en el centro, en el
mismo plano, recibiendo la mayor iluminación. El vencido intenta arrodillarse y el vencedor se lo impide,
mostrando así su respeto a los enemigos. La llave, que simboliza la rendición, ocupa el centro del cuadro
y resalta su color negro sobre un fondo claro. A un lado y al otro de estos dos personajes se sitúan las
tropas. Las españolas con las lanzas –de ahí el nombre del cuadro-, las holandesas con las picas. Al fondo
se ve la ciudad de Breda. Velázquez introduce al espectador en el cuadro –como buen pintor barroco-
pintando algunos personajes de espaldas y otros mirándonos de frente fijamente para hacernos participar
en la acción. En primer plano, a la derecha el caballo, aparece el propio autor. Los colores usados son
brillantes, claros y contrastados: cálidos en el primer plano y fríos al fondo. La pincelada es suelta. Consigue
la perspectiva no solamente por los escorzos de las figuras, sino por el efecto ambiental creado por la
perspectiva aérea, reforzado también por la colocación de las lanzas (en realidad eran picas).

o El segundo viaje a Italia (1648-1651)

Hace un segundo viaje a Italia, con la misión de adquirir allí obras para decorar el Alcázar Real. En
este viaje ya es reconocido como un gran pintor y el propio Papa Inocencio X le encarga su retrato y
el de su criado Juan Pareja.
Inocencio X Juan Pareja Jardines de la villa Médicis

También realiza Jardines de la villa Médicis, un

paisaje de técnica impresionista y, posiblemente, la
Venus del Espejo, un desnudo femenino, inspirado en
Tiziano, de belleza delicada y cierto misterio.

(Ver comentario).

o La tercera etapa madrileña (1651-1660)

A su vuelta de Italia realiza sus obras maestras: Las Hilanderas y Las Meninas. En ellas, ha conseguido el
dominio de la perspectiva aérea, de la composición, y un brillante y luminoso colorido, aplicado con una
pincelada suelta y vaporosa, sin dibujo previo. También destaca el “realismo engañoso” que obliga al
espectador a reflexionar sobre lo que hay detrás de las apariencias.
Tras conseguir ser nombrado Caballero de la Orden de Santiago, su máxima ambición, muere en 1660.

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17 / Barroco Español

Las Meninas es su obra cumbre y un ejemplo

claro de pintura barroca por las múltiples
contradicciones que plantea.
- El tema es confuso, de difícil
interpretación. Actualmente, se da por
supuesto que el tema es el retrato de los
reyes que posan ante el pintor y
contemplan al resto de los personajes: la
infanta Margarita atendida por “las
meninas” o camareras reales y
acompañada de dos enanos, en un
segundo plano aparece una dueña y un
guarda de damas, y por último al fondo
aparece el aposentador real en la puerta
y el espejo en el que se reflejan los reyes.
El espectador se sitúa en el lugar que
teóricamente ocupa la pareja real. El
tema central no ocupa ni el centro ni el
primer plano del cuadro sino que se
percibe a través de indicaciones, de
sugerencias. Velázquez refleja de forma
fotográfica un instante en el que todas las
miradas se dirigen a los reyes, algo propio
del Barroco.
- La composición es también
desconcertante y típica de la última
etapa velazqueña. La aparente
naturalidad en las actitudes hace pesar
que la escena la ha copiado de la
realidad pero esta aparente “improvisación” oculta una
meditada y elaborada composición. El cuadro se organiza en
torno a dos líneas oblicuas paralelas y los personajes aparecen
distribuidos en varios planos con una nitidez distinta (4 dentro del
cuadro y un quinto plano exterior al cuadro (en el que aparecen
los personajes reflejados en el espejo).
- La luz y la perspectiva es el valor esencial de este cuadro, junto
a los retratos que contiene, porque su perspectiva área es
insuperable. La iluminación se realiza mediante dos entradas de
luz, la de la puerta del fondo es más intensa e ilumina con fuerza
al aposentador. Las figuras del primer plano reciben una luz más
tenue procedente de una ventana lateral que sólo sirve a ellas
y al lienzo que trabaja el pintor. El tema accesorio es el más
iluminado mientras que el principal aparece en la penumbra.
La iluminación determina la existencia de varios planos con los
que consigue dar sensación de profundidad: un primer plano
abarca a los personajes iluminados por la ventana lateral, que
al recibir la luz directamente presentan unos colores más nítidos
y unos perfiles más definidos que el resto; en un segundo plano,
en penumbra, se sitúan
la dueña y el guardadamas y que comprende toda la habitación hasta la pared del fondo donde
aparecen el espejo y la puerta que forma el tercer plano; el cuarto plano es la silueta del aposentador.
Las imágenes reflejadas en el espejo hacen alusión a un quinto plano, exterior al cuadro, que
ocuparían los monarcas.
- El aire que se interpone entre los personajes funde estos planos creando esa visión en profundidad
característica de la perspectiva aérea.
- La gama de colores es amplia predominando los tonos entre el blanco y el negro, los grises y pardos.

- La técnica pictórica es variada, utilizando todo tipo de pinceladas

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 17 / Barroco Español

En Las Hilanderas se
repite el juego de
contradicciones. El
recurso de introducir un
cuadro dentro de otro
cuadro es propio del
Barroco, pero Velázquez
pone en segundo plano,
casi lo oculta, la escena
mitológica que
entonces se
consideraba de mayor
importancia.

El tema recoge la fábula

de Aracne 14 y Atenea.
La composición se
desarrolla en dos
escenas: la principal al
fondo desdibujada la
forman el tapiz, la diosa
Atena con caso y
coraza y la joven Aracne
junto a tres mujeres que
la contemplan en el
momento en que la van
a convertir en araña; la
secundaria, en primer
plano, es una escena de
género en la aparece
una joven de la época
representando a Aracne
tejiendo de espaldas y
una anciana, Atenea
disfrazada, aunque una
pierna de mujer joven le
delata. El primer plano lo
ocupa una rueca en la
que Velázquez consigue captar el movimiento, ejemplo claro del interés por el Barroco
por la representación del movimiento. La rueca y el escorzo de la joven del primer
plano nos introducen en la imagen rompiendo la separación entre el espacio real y el
representado.
La técnica es de contrastes: pinceladas sueltas para conseguir figuras difuminadas
como el rostro borroso de la figura de la falda roja del primer plano con gruesos
empastes que crean formas muy precisas como la de figura en escorzo del primer
plano.
En la gama de colores predomina una amplia gama de tonos rojizos, pardos y grises.
La iluminación es similar a la de las Meninas: utiliza dos focos de luz, hacia las hilanderas
del primer plano y hacia la habitación del fondo, dejando un especio intermedio en
penumbra y definiendo varios planos para crear la sensación de profundidad.
La disminución del tamaño de las figuras en función de la distancia también
contribuye a la creación de la perspectiva.
Este cuadro se ha interpretado como una defensa de la dignidad de la pintura y del pintor.

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