Universidad Provincial de Córdoba

Escuela de Arte….
Trabajo final de ….

“Una aproximación al arte social en la obra de Antonio Berni”

Estudiante: Cristian Albarracín

Docente:

Córdoba, noviembre de 2022

INTRODUCCION:

Antonio Berni nació en Rosario, el 14 de mayo de 1905. Después de su primera formación artística en
su ciudad natal, aprovechó una serie de becas para continuar su aprendizaje en Europa. Regresó a la
Argentina en la década de 1930, época en que descubrió y fue influenciado por el surrealismo y el
muralismo mexicano. Luego, su interés por la realidad del país le hizo replantear su rumbo en la
pintura: se alejó de la dimensión fantástica y se acercó a una pintura más realista, vinculada a una
defensa de las clases sociales más desposeídas. Junto con Juan Carlos Castagnino, Enrique
Policastro y Carlos Giambaggi fundó el Nuevo Realismo, y colaboró con David Alfaro Siqueiros, el gran
muralista mexicano, en un mural en la casa de Natalio Botana. Berni experimentó con diferentes
técnicas, soportes, materiales, creó los xilo-collages-relieves. Es tan potente el influjo de Berni que
hasta es posible entender el origen del arte contemporáneo local a través de Juanito Laguna y Ramona
Montiel. Sus obras abrevaron en todos los estilos artísticos, a lo largo de toda su vida, y en todos fue
reconocido por su excelencia y singularidad. En base a estos breves datos introductorios, y debido a
que estamos frente a un artista polisémico y logró aunar el arte y la política en su vasta obra, nos
formulamos las siguientes preguntas como guías:¿Qué significó el arte social para Berni? ¿Lo
consideraba como reflejo de las prácticas sociales y oníricas del ser humano? ¿qué influencias recibió
Berni para la creación de su obra? ¿Quiénes lo formaron e inspiraron? ¿Cuál fue su aporte original al
campo de las vanguardias y el arte comprometido de nuestro país?
Para comenzar a responder algunas de estas cuestiones, rastreamos los antecedentes de
investigación. Algunos autores trabajaron con la obra de Berni, específicamente, abordando la
cuestión del arte social (Gainza, 2011), a la par que los textos de Ana Maria Giunta (2011; 2014) y
una tesis de licenciatura en Historia de la UNC inédita, nos ayudaron a situar la obra de nuestro autor
en su contexto: las instituciones, redes artístico- intelectuales y culturales de las vanguardias y el
realismo en el arte argentino (Iglesias, 2012). Asimismo, se utilizan fuentes primarias como las obras
del autor, y algunas fuentes secundarias como notas periodísticas sobre la vida y obra de Berni.
En relación a la perspectiva de abordaje, entendemos que dentro del campo representacional
de las artes vinculadas primero al realismo, y luego a las vanguardias (entre los años 1925 y 1940)
encontramos un discurso en expansión que involucra a su vez, una forma de posicionamiento del
“sujeto a partir de ella, en ella” (Giunta, 2014). Esta doble cualidad resulta conducente para su puesta
en marcha al momento de meditar acerca de las materias —diversas, texturadas— en su caudal de
agencia (cumpliendo un rol activo en la interacción social), y política (en su sentido encarnado como
parte de un proceso de subjetivación y conexión con el entorno). En tanto que, en el uso de ese
discurso de lo simbólico se “posibilita el examen ‘en profundidad’ de cualquier configuración artística”
(Benjamin, 2013:376).
 OBEJTIVOS:
 Caracterizar la biografía de Antonio Berni para estudiar los derroteros de su obra en
vinculación con el arte social y político.
 Analizar algunas de sus obras en relación a otros artista coetáneos, para valorar sus técnicas
innovadoras y los aportes que realizó a las artes contemporáneas
 Proponer algunas líneas de investigación futura que permitan profundizar el estudio y la
comprensión sobre los diferentes materiales e ideas que componen sus creaciones.

DESARROLLO:
A- Un artista con espíritu moderno (Berni entre el Realismo y las vanguardias)
Antonio Berni fue pintor, grabador, dibujante y muralista, y es considerado uno de los artistas con mayor
espíritu moderno de nuestro país, en tanto renovó los medios tradicionales del lenguaje plástico. Pero:
¿cómo fueron sus inicios? De acuerdo a Gaiza (2011), sus dotes artísticas le llevaron, a la temprana
edad de diez años, a ingresar como aprendiz en un taller de vidrieras policromadas. En el taller aprendió
las primeras nociones de dibujo, disciplina que cursó más tarde también en Rosario. A los quince años
Berni ya tenía muy claro cuál era su vocación y realizó una primera exposición con paisajes y retratos
que le valieron la consideración de niño prodigio. En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales
Buxadera y Cía, donde recibió la enseñanza de su fundador, N. Bruxadera, un artesano catalán. Poco
tiempo estuvo en este taller ya que entre 1914 y 1915 su padre volvió a Italia, y Berni fue enviado a la
casa de sus abuelos en Roldán. A pesar de que Antonio se alojó poco tiempo allí, estudió pintura en el
Centre Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Fornells y Enrique Arian. En 1920 (con 15 años),
expuso sus cuadros por primera vez en el Salón “Mari” 1. Expuso nuevamente en 1923, pero esta vez en
la Galería Witcomb de Buenos Aires. Ya por ese entonces recibía los halagos de los críticos en varios
artículos publicados el 4 de noviembre de 1923 en los diarios La Nación y La Prensa. Sus primeros
cuadros respondieron al impresionismo y al paisajismo.
Ahora bien, Berni estableció diferentes y múltiples relaciones con sus colegas y con los distintos
movimientos artísticos locales e internacionales; acuerdos y desacuerdos que formaron parte de su
quehacer cotidiano, artístico y político. En este sentido, Marcelo Pacheco (2005), curador en jefe de
museo de arte Malba, señala que el artista rosarino “fue contemporáneo durante sesenta años no sólo
en términos temporales, sino en el ámbito de la práctica artística como hacedor constante y como crítico
permanente de lenguajes y sistemas. Esta exposición no busca dar cuenta de relaciones personales, no
es una exposición biográfica, sino que propone recorridos en los que Berni y diecinueve artistas se
encadenan. En esta narración visual cada pieza, cada conversación, cada eco, ensaya imágenes,
palabras y percepciones sobre las obras, sobre la historia del arte, sobre sus signos y sentidos, sobre la
modernidad y la postmodernidad”.
Durante su prolífica vida artística, las obras de Berni incorporaron referencias y reelaboraciones

1
La muestra constó de 17 óleos (paisajes suburbanos y estudio de flores).
constantes del surrealismo y la pintura metafísica hasta el pop y el hiperrealismo. En sus últimos años,
realizó arte de objetos, experimentó con técnicas de ensamblado, instalaciones, recorridos multimedia y
la renovación del grabado. La muestra intenta presentar al público el modo en que estas
transformaciones de lenguajes, temas y estilos implicaron conexiones de su obra con la escena artística
local.
Como protagonista indiscutible de la escena artística latinoamericana, Antonio Berni aparece
desplegado entre sus diferentes contemporáneos en un cruce de generaciones y mundos artísticos, que
abarcan desde los años ‘30 hasta los ‘90. Por similitudes o diferencias, por atracciones o rechazos, los
artistas y las obras elegidas dialogan en el marco de la exposición trazando correlatos entre Berni y sus
distintos contextos de producción, de acción y debate (Giunta, 2014). Hay encuentros estilísticos y
técnicos, hay diálogos formales y temáticos, hay correlatos conceptuales y simbólicos, hay convivencias
y disputas que van tejiendo diferentes configuraciones a través de los casi cien trabajos reunidos. “El
término “correlatos pone en el tapete una cierta amplitud del guión curatorial”, explica Adriana Lauria
(2005), curadora de la exposición. “`Relatar con’ abre el juego dialógico a diferentes aspectos de las
obras confrontadas. En ocasiones el tema funciona como nexo; otras, el vínculo se centra en el recurso
técnico lingüístico. Sin embargo, podrá apreciarse cómo, más de una vez, ambos se conjugan,
haciendo patentes distintos puntos de vista e idiosincrasias”, concluye. .
Encuentros muchas veces reales y documentados, junto con otros posibles o imaginados,
permiten tener una nueva experiencia del siempre vigente Berni y, a la vez, narran una historia del arte
argentino desde una perspectiva inédita. Con el fin de organizar los correlatos, la propuesta curatorial
de Lauria divide la exposición en once módulos: "Espíritu vanguardista" (Berni / Del Prete); "Nuevos
realismos" (Berni / Sibellino / Forner); "Esplendor y melancolía: la figura humana" (Berni / Spilimbergo);
"Vida difícil: Emma y Ramona" (Berni / Spilimbergo); "Acepciones de la materia" (Berni / Pucciarelli /
Kemble /Greco); "Neofiguraciones" (Berni / Deira / Noé / de la Vega / Macció); "Monstruosidades" (Berni
/ Heredia / Renart / Badii); "El triunfo de la muerte" (Berni / Gómez / Distéfano); "Calvarios
contemporáneos" (Berni / Heredia / Gómez / Renart / Distéfano); "Cuerpo, sexo y marginalidad" (Berni /
Suárez / Schvartz), y "Bajo el mismo cielo" (Berni / Bony) (Giunta, 2014)2.

B- Berni y su preocupación por la realidad social en sus obras de arte

Los artistas más importantes de las primeras vanguardias argentinas revelan la variedad y riqueza de las
tendencias que iniciaron el movimiento artístico moderno en nuestro país. Muchos artistas argentinos
fueron influenciados por la Escuela de París, y algunos de ellos hasta adoptaron este nombre. Antonio
Berni, Lino E. Spilimbergo, Raquel Forner son algunos de ellos. Se trata de descifrar las obras y las
prácticas de artistas surgidas en el contexto de una conflictiva historia político-cultural, y la trama de
intercambios, encuentros y desencuentros, convergencias, tomas de posición y las selecciones y

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Asimismo, se lo vincula al grupo de Florida, conjunto informal de escritores y artistas que se reunía en la Confitería Richmond,
grupo contrapuesto al grupo de Boedo; este último publicaba en la .
apropiaciones realizadas por ellos. En tal sentido, Berni intento retratar en sus obras aspectos de la vida
cotidiana de las personas, con gran sentido del humor y sentía la necesidad de mostrar cómo vivía la
gente del pueblo, “los comunes”, los trabajadores, las prostitutas, los niños pobres, identificándose
integrando “ese mundo” humilde del que nunca se desligo.
Según María Gainza (2012), fue durante un viaje por Santiago del Estero cuando Berni se
encontró cara a cara con la pobreza. A su regreso, conmovido por esa gris realidad, empezó a hacer
una serie de collages sobre el tema. Así surgió Juanito Laguna, un chico que vive en una villa miseria y
sueña con un futuro mejor. Berni creía que los materiales de un cuadro tienen un significado específico.
Por eso sus collages están construidos con todo lo que la ciudad descarta y la villa recoge: latas,
papeles, chapitas, cartones. La serie muestra episodios en la vida de Juanito, como postales de la
pobreza en Latinoamérica. Pero no son la visión edulcorada que uno esperaría encontrar en una postal.
Si hacemos un recorrido por algunas de sus obras más icónicas encontramos que, por ejemplo, en
Manifestación y Desocupados, se refleja la crisis que asoló al país en la década de 1930, tras el golpe
de Estado que derrocó al presidente radical Hipólito Yrigoyen. Fue justamente este compromiso lo que lo
que incomodó a la sociedad de su tiempo. A mediados de la década, el óleo Desocupados, donde refleja
su fuerte preocupación social, fue rechazado por el XXV Salón Nacional (Victorio I. S. Dalle Nogare,
1995). Asimismo, “El mundo prometido a Juanito Laguna” es una denuncia y una imagen poética de
triste ironía. En él Juanito y sus amigas están inmersos en un espacio sin color, desgastado y
agujereado, mientras afuera asoma una realidad colorida. Berni no era pesimista, pero tampoco
ingenuo: miren la nube de papelitos de colores que se levanta al fondo, ¿acaso ella no tiene forma de
hongo atómico?
A nuestro modo de ver, el mundo prometido que muestra Antonio se divide y se sitúa en dos
planos muy notorios: el primero, de abajo con los niños al frente encimados, envueltos en colores
pasteles terrosos con grises cromáticos resaltando lo más sombrío y también la protesta que a gritos se
muestra entre cartón y madera. Y el segundo, arriba en el fondo, en su división más alta, se vislumbra
una bomba llena de alegría, reproduciendo colores y bienestar a simple vista. Quizá no sea más que
una quimera, o una ilusión ya que es bomba y la bomba o lo explosivo es sinónimo de guerra y
destrucción, a lo lejos detrás del muro no se ve nada bello, solo algunos colores vivos que nos llevan a
preguntarnos: ¿será que en la miseria y las necesidades se está mejor? Allí están las amigas, al menos,
la compañía para sobrellevar este mundo sombrío…
Este artista “tan poco conocido como apreciado”, ancla su obra en la realidad pero incendiada por
la imaginación, configurando una imagen del mundo donde las cosas de todos los días –tapitas de
botellas, clavos, raíces, carpetas de material plástico, bobinas en desuso- son claves de una vida más
alta y profunda. Y ha llegado, también, a abrir caminos hacia nuevas concepciones para el arte de su
país. A Berni no le cuesta remontarse a la infancia: vuelve de la calle con un surtido de tapitas de lata,
de las que se usan para cerrar las botellas de bebidas gaseosas. Una ancha sonrisa se le pasea por la
 cara joven: ‘Fui a un bar y le expliqué al mozo que mi hijo coleccionaba tapitas; me dijo que me
comprendía, porque el suyo hace lo mismo, y me regaló unas cuantas’. El hijo del artista, José Antonio
(12 años), mira al padre con una complicidad irónica: se divierte porque sabe que las tapitas forman las
escamas de uno de los monstruos que Berni, con paciencia medieval, está erigiendo en los fondos del
taller. Son los monstruos que devorarán a Ramona Montiel, en el episodio final de una saga que ha
revolucionado, con su auténtica originalidad, la preceptiva tradicional de la plástica argentina. Pero hasta
llegar a Ramona y a su antecesor, Juanito Laguna, a través de los cuales Berni transitó sin perderse
nunca en el laberinto de las tendencias opuestas, sin retroceder, siempre igual a sí mismo y, sin
embargo, siempre renovado (Gainza, 2012). Según la autora, hay quienes se sorprenden hoy, de esa
elección del artista; en 1925, parecía sensata. París era el ombligo del mundo artístico, pero en la
Argentina triunfaba la pintura española: Zuloaga, Romero de Torres, Sorolla, flameaban como cumbres
de modernidad, de osadía. Jorge Bermúdez pintaba, con técnica española, personajes típicos del
noreste argentino; y sólo Fernando Fader derivaba adhesiones, con un impresionismo macizo, de
escuela germana. Este fue el paisaje que Berni dejó a sus espaldas de 20 años; y, ya en Madrid –donde
halló a su compatriota Enrique de Larrañaga-, descubrió que ese paisaje estaba agrietado por el tiempo,
que la plástica argentina se demoraba en el pasado. ‘En una exposición en el Ateneo de Madrid, me
deslumbré ante su cuadro de Salvador Dalí; había descubierto mi camino’. De aquellos seis meses en la
meseta de Castilla, desgranados entre asombros y charlas con grupos de vanguardia, quedaba un
testigo: Puerta cerrada, un óleo donde Berni reprodujo, aun con resabios impresionistas, un panorama
madrileño. El Jockey Club de Rosario lo adquirió y lo ostenta en su sede; y, en España, el crítico José
Francés lo elogió y lo hizo reproducir, en colores, en la célebre revista La Esfera.

Detrás de sus anteojos, la mirada de Berni –ojos chicos y punzantes- se alarga hacia el pasado, rebota
en los muros de su vasto taller, parece barajar las imágenes para elegir algunas y ofrecérselas al
indagador como resumen de una existencia cifrada, precisamente, en hacer un catálogo de las figuras
del mundo. Es que ahora sobreviene el tiempo de París, y la iconografía se hace tumultuosa, como el
vértigo que absorbió al muchacho rosarino y a sus compañeros de aventura que, por otras vías,
también arribaron a la ciudad del arte: Lino Spilimbergo, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi,
Raquel Corner, y los escultores José Fioravanti, Alfredo Bigatti y Horacio Juárez. ‘Yo me instalé en el
atelier de André Lothe, que también frecuentó Ignacio Pirovano –evoca Berni y agrega (con vigor, sin
ninguna melancolía)-: Formamos el grupo de París, un hecho capital para la historia de la plástica
argentina. En 1928, Butler volvió a Buenos Aires con nuestras obras y las presentó en las salas de
Amigos del Arte, en Van Rier. Ese año marca la demostración de fuerza de todo un equipo, coherente,
que venía a perfeccionar lo que ya Pettoruti había iniciado en 1924, individualmente’ (Giunta, 2014).

Durante su estancia en Europa Berni supo aprender de las escuelas del surrealismo’, que de alaguna
manera, lo fueron inclinado a plantearse las preguntas del realismo en toda su complejidad. Y en el año
1932 es, precisamente, una fecha límite para Berni, la cumbre de sus merodeos anteriores y el ingreso
definitivo en la piel de la realidad. Recordemos que en septiembre de 1930, una revolución arde en
Buenos Aires, cae un presidente, algunas ficciones se cancelan para siempre y otras se inauguran. En
1931, el pintor Berni vuelve a la Argentina con su mujer e hija, y se instala como empleado de la
Municipalidad de Rosario en la oficina de Estadística y Archivo. En 1935, el ingeniero Nicolás Besio
Moreno, presidente de la Comisión Nacional de Cultura, consigue traer a Berni a Buenos Aires, como
profesor de dibujo de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano; y, en ese mismo año, el Salón
Nacional rechaza el óleo Desocupados, donde el pintor rosarino ha reflejado su preocupación social.
Comienzan a tejerse las mallas de una deliberada postergación. Nadie niega que Berni es un pintor de
primer orden, pero en torno de su nombre se excava un incómodo silencio. El mismo se aleja,
voluntariamente, de los compañeros de París: ‘Ellos se quedaron en su mundo y yo me lancé a
explorar el mío’ (Gainza, 2012: 58).

Y claramente, esa exploración implica un compromiso social y político, y aquí es donde se abren las
reticencias, las suspicacias. De acuerdo a Giunta (2014), se advierte que la postura del artista debió de
ser más personal, más explícita en su conducta y en sus palabras, que reflejada en una obra que hoy
hasta parece fría, por su minucia técnica. En la época de aquellos retratos prolijos, cristalinos, en los
que una pincelada pequeña va detallando las calidades de las materias como si las alumbrara una luz
irreal, estereoscópica. Y sin embargo, el resultado no es nunca fotográfico; es, de alguna manera, un
homenaje a la realidad, una casi maniática búsqueda de sus claves, como si Berni se hubiera
propuesto encarnizarse con ella para arrancarle el secreto de lo que yace por debajo de las
apariencias. Es asi que el pintor define esa batalla con lo concreto, en un lenguaje exaltadamente
técnico, pero no inaccesible: La alta expresividad del mundo exterior se difunde en sus elementos
formales. Supo decir el artista: “mis dones de pintor deben equivalerse con el contenido de mis
vivencias, de lo que veo y siento. Comprendo que aquel fue un período muy analítico, pero no debe
creerse que me plegara ciegamente a la realidad objetiva; también exploré la imaginación, nunca dejé
de ser surrealista del todo’. Lo imaginario es, justamente, lo que otorga validez a esta época de Berni,
lo que da a su testimonio una arrasada verosimilitud y lo ubica más allá del simple documento” (Berni
en Gainza, 2012).

En relación a las personas y lugares de su obra, quienes se inclinan con fervor sobre las historias de
Juancito Laguna y Ramona Montiel, que Berni va narrando en sucesivas tandas de imágenes,en
grabados, en collages y en cuadros corpóreos, suelen preguntarse cuál es el origen de esos
personajes, de qué manera el artista ha llegado a crearlos y revolucionar, con sus andanzas, la
concepción de la plástica como un conglomerado de compartimientos estancos. Siguiendo a Giunta
(2014) se puede establecer que las fronteras de la pintura, Berni es, en gran medida, responsable de
esa compenetración, de esa ráfaga de libertad que ahora agita a los creadores en todas partes. Su
Gran Premio Internacional de Grabado y Dibujo, en la Bienal de Venecia de 1962, conmovió a los
observadores de arte en todo el mundo: un sudamericano llegaba para decir algo nuevo y distinto, y
eso que decía reflejaba, además de una realidad propia, intransferible, la alucinante ronda de objetos
que aletea en torno del hombre contemporáneo.

Desde 1950, Berni fijó en las telas las absortas caras morenas de los poblados del noroeste argentino.
Al principio, los títulos de los cuadros – realizados con la misma cuidadosa sagacidad analítica de ese
período- eran impersonales: La blusa nueva, por ejemplo. Después, algunos personajes comenzaron a
asumir individualidad maciza: Paulino, el hachero; Juan Ortega, el almacenero. La constante realista se
encarnaba en hombres concretos, se hacía carne y sangre de la tierra. Y, al mismo tiempo, surgían
composiciones inmensas, superpobladas por multitudes: La marcha de los cosecheros, La escuela, La
cena. El color, en tanto, se incendiaba de más en más alrededor de los seres oscuros, ocres,
polvorientos: a los verdes de jade y a los lilas crepusculares, sucedieron rojos y amarillos de
apocalipsis, negros bituminosos, relámpagos de anaranjado y de turquesa, un aquelarre denso,
empastado (Gainza, 2012). Según la autora, algo estaba naciendo, algo que iba más allá del óleo, más
allá de la pintura, inconmovible espejo del mundo a partir de la Edad Media.

Finalmente, en los años 60, la alegría resplandece en Berni mientras explica cómo pergeña estas
criaturas abisales, y se sorprende de que alguien se sorprenda de su acercamiento al grupo juvenil de
los pops argentinos (Delia Puzzovio, Carlos Squirru, Edgardo Jiménez, Zulema Ciordia), con quienes
colaboró en la exposición La Muerte, el año último, en Lirolay. ‘ Me siento identificado con esa gente; es
la que está dando el tono.’ Tal vez porque, como afirma Giunta (2014): “desde 1960, el nombre de
Berni ha resucitado en el cuadro de honor de la plástica nacional, y se lo menciona con el respetuoso
fervor que se le retaceó en el cuarto de siglo anterior; y un resucitado –aunque no haya muerto nunca-
es joven otra vez”. De acuerdo a la autora, esto que se llama nuevo realismo, en el cual lo enrolaron los
franceses, es algo que, al fin de cuentas, ha existido siempre: porque únicamente tiene valor lo que de
alguna manera se refiere al hombre.’ El hombre ha sido el tema perpetuo de este indagador de la
realidad (‘esquivo a los juegos formales, a las alusiones y a los refinamientos’, como escribió Hugo
Parpagnoli), de este creador que, con sus continuados episodios de las historias de Juanito y Ramona,
reintroduce el sentido de la duración en el contexto pictórico, como oposición a la instantaneidad del
abstractismo y del informalismo, a la intemporalidad de lo geométrico. Es el hombre y su drama sin fin
lo que preocupa a Berni, mientras domestica a los monstruos que destina a su retrospectiva en el
Instituto Di Tella, en junio próximo: alrededor de 100 obras –‘con el acento sobre los últimos cuatro
años’- y prólogos de Jorge Romero Brest y Gérald Gassiot-Talabot, profeta del nuevo realismo.

A MODO DE CONCLUSIONES:
Antonio Berni fue uno de los más grandes pintores que supo retratar la realidad argentina. Varias
de sus creaciones tienen como protagonistas memorables a Juanito Laguna y Ramona Montiel,
representantes icónicos de los sectores sociales más postergados. Ahora bien, se puede sostener
que sus obras se inscribieron en un contexto artístico caracterizado por su escasa institucionalización;
una creciente jerarquización (priman pocos nombres de consagrados, como Fernando Fader, o en
consagración, como José Malanca, Francisco Vidal y Antonio Pedone, becarios que también logran
viajar a Europa, y la presencia de escasos pero fundamentales espacios particulares de exhibición
temporaria. Dentro de ese panorama, Berni represento una corriente exógena y una figura de artista
radicalmente nueva, hallando eco antes en otros sectores de la cultura (como cierto reformismo
proclive a las vanguardias literarias y pictóricas) que en el espacio propiamente artístico.
Ahora bien, luego de su regreso de Europa, se puede observar que el artista formaba parte de una
vasta red social informal de artistas e intelectuales latinoamericanos, principalmente argentinos,
insertos en diversos mapas vanguardistas y, en consecuencia, defensores de una idea más o menos
rupturista del arte y la cultura (entre ellos Brandán Caraffa, Jorge Luis Borges, Xul Solar, José Carlos
Mariátegui, José Ingenieros, Norah Lange). Parte de esta red jugó un rol fundamental en la llegada y
activa defensa de la obra de Berni. Finalmente, respecto a su momento de arte social y comprometido,
tuvo lugar en un contexto estético dominado por el entrecruzamiento entre arte y política, mayormente
caracterizado por el predominio de la realidad en la composición. La obra de Berni alrededor de la
década del sesenta creó sus personajes arquetípicos Juanito Laguna, el niño marginal, y Ramona
Montiel, la prostituta, cuyas obras trabajó con materiales de desecho relacionados con sus contextos.
El objeto polimáterico, las instalaciones, los xilocollages grabados son algunos de los lenguajes que
desarrolló en las décadas siguientes y que lo colocaron en el lugar más alto del arte contemporáneo de
nuestro país.

BIBLIOGRAFÍA:
Benjamin, Walter (2013). El origen del trauerpiel alemán. Buenos Aires: Gorla
Gainza, María (2011). Textos elegidos 2003-2010. Buenos Aires: Capital Intelectual.
Giunta, Ana María (2011). Escribir las imágenes Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos
Aires: Siglo XXI.
------------------------. (2014). ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? CABA: Fundación arteBA.
Iglesias, Paulina (2011). Pettoruti en Contexto: instituciones, redes artístico intelectuales y culturas
visuales (Córdoba, 1926). Tesis de Licenciatura, Escuela de Historia, FF y H, Universidad Nacional de
Córdoba. (Inedita).
Lauria, Adriana (2005): Conmemoración del centenario del nacimiento de Antonio Berni. Disponible en:
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/berni/3_intro_01.php

Pacheco, Marcelo (2005). Berni y sus contemporáneos correlatos. Disponible en:

https://www.malba.org.ar/evento/berni-y-sus-contemporaneos correlatos/#:~:text=En%20este
%20sentido%2C%20Marcelo%20Pacheco,permanente%20de%20lenguajes%20y%20sistemas.

Fuentes:
Revista Primera Plana Nº 127, 13 de abril de 1965, introducción por Victorio I. S. Dalle Nogare, nota por
Ernesto Schóó.
“El chico iba caminando hacia el crepúsculo por entre las vías muertas. Se trepó a un paragolpes
desvencijado y miró, a lo lejos, hacia las torres y las chimeneas de Rosario, su ciudad natal. Como si
soñara se vio a sí mismo, diminuto, ante el horizonte de galpones y fábricas, anclado en aquella
frontera donde la urbe se disolvía en el campo, entre hierbas altas y vagones inútiles. El chico sintió
un poco de tristeza y, de un salto, estuvo sumergido entre los yuyos; para consolarse, pateó una lata
que brillaba con el último fulgor morado del sol. La lata dio una voltereta en el aire, tintineó, rodó sobre
el pedregullo.

”Más de cuarenta años después, en un baldío de Buenos Aires la lata se desprendió de una pila de
basura y se acercó, rodando, a los pies del mismo chico de entonces, se llama Antonio Berni y se
detuvo, encandilado, ante el trozo de metal laminado por el óxido. Porque en ese mismo fragmento del
universo, Berni acababa de descubrir una de las claves de la vida, de esa vida secreta que había
perseguido desde que, en la infancia copiaba empeñosamente ‘las figuritas de revistas’.