Análisis de la Partita Nº3 en Mi Mayor

para Violín solo de J. S. Bach

Introducción
Las Sonatas y Partitas para violín solo de Johan Sebastian Bach,
(llamadas por él: Sei Solo – a violino senza basso accompagnato), forman un conjunto
de seis obras catalogadas del BWV 1001 al 1006, publicadas por primera vez en 1802.
Bach estructuró este ciclo alternando sonatas y partitas entre sí. La forma
de las sonatas es más severa, siguen el modelo de sonata da chiesa, con la estructura de
cuatro movimientos en alternancia de lento/rápido. Las partitas presentan la más ligera
secuencia de la suite, integradas por movimientos basados en danzas, oscilando entre
cinco y ocho.
Bach compuso estas obras en 1720, mientras ocupaba el puesto de
Kapellmeister en Köthen, en donde Bach se dedicó más a la música de cámara,
componiendo además, allí y en este período de su vida, otras obras instrumentales tan
importantes como los Conciertos de Brandenburgo, el Concierto para dos Violines y las
Suites para Violonchelo Solo.
No se sabe realmente para quién fueron compuestas, aunque algunos
investigadores sugieren que el mismo Bach fue el primer intérprete de sus propias obras,
ya que quedan testimonios que apuntan el buen nivel técnico e interpretativo del
compositor también en este instrumento. Algunos años tras la muerte de Johann
Sebastián Bach, su segundo hijo mayor, Carl Philipp Emmanuel, administrador y
representante de la herencia paterna, escribía acerca de las sonatas y partitas para violín
solo: “Él comprendía a la perfección las posibilidades de todos los violinistas. Uno de
los más grandes violinistas me dijo, en cierta ocasión, que no conocía nada tan
perfecto para convertirse en un buen violinista ni hay nada mejor que aconsejar a
quien desee aprender sino los recién mencionados solos para violín sin bajo.”
Esta obra ha sido considerada durante tiempo como meramente pedagógica,
dada la gran dificultad técnica y musical que entraña, especialmente por su concepción
polifónica, pero también es verdad que la ejecución de varias voces con violín, en
realidad, no era cosa tan nueva en la época de Bach. Al excelente violinista Johann Paul
von Westhoff (1656–1705), por ejemplo, famoso gracias a sus ejecuciones de varias
voces con violín, acaso lo hubiera podido conocer Bach durante su temprana época en
Weimar (1703). También se conocen referencias ya de 1715 respecto de Vivaldi,
referentes a sus ejecuciones de varias voces con violín. El violinista de Cámara de la
Corte de Dresden (Dresdner Hofkapelle) Georg Pisendel (1687–1755), conoció a Bach
en torno a 1710, por mediación del cual conoció Bach muchas obras de Vivaldi.
En definitiva, lo que permanece son las enormes dificultades técnicas de
cada una de las composiciones. Dificultades que han aumentado con las modificaciones
técnicas del violín. Como quiera que sea, una cosa hay que no ha cambiado con el
transcurso de los siglos: solamente a los mejores violinistas del mundo les es posible
hacer justicia a este legado de Bach. El ejecutar con un instrumento de cuatro cuerdas
un período de tres y, a veces, incluso de cuatro voces y, además, polifónicamente, es
algo que se halla en el límite de lo artísticamente posible.
El famoso violinista Joseph Joachim, íntimo amigo de Brahms, alentado por
éste mismo al común estudio de los antiguos maestros, fue el primero que en la época
final del Romanticismo incorporó las sonatas y partitas de Bach al programa de sus
actuaciones públicas.
 Partita
Decir partita en el barroco es igual que decir suite, no hay ninguna regla
que establezca la distinción. También se ha llamado sonata, variación, ordre, etc. Los
grandes compositores barrocos son poco dogmáticos con la titulación de la forma, con
la forma misma, con la instrumentación, etc., aunque siguen los principios básicos de su
estilo: dramatismo, contraste, ornamentación, unidad, variedad, etc.
La forma musical le debe a la música de danza la distinción clara entre
tiempos fuertes y débiles, análoga al apoyo de los pies al danzar, y la simetría motivo-
rítmica, o equilibrio entre compases, por analogía a las figuras de la danza.
La música de danza, se transforma en artificial con el paso del Barroco,
siendo la suite quien nos muestra más frecuentemente esta evolución estilística, que
proviene de una estilización de la danza original, conservando la concepción periódico-
simétrica, bien para depurarla hasta cierto grado de refinamiento o bien para perturbarla,
aunque siempre sin desvirtuarla tanto que no pueda reconocerse sus características más
importantes y genuinas..
Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos
breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas, pero que la idea de cada
danza se estiliza hasta el punto de superar su propio origen danzable. Son danzas para
escuchar realmente, que en el caso de Bach traspasan hasta el propio instrumento, de ahí
que muchas hayan sido empleadas o transcritas en otras obras de configuración textural
y tímbrica diferentes, como es el caso de esta Partita nº3 para violín solo.
El concepto de Suite también lleva implícito el de variedad. Las ideas se
reducen al soporte de unas células rítmicas y melódicas, que se irán repitiendo y
transformándose a lo largo de cada pieza y de toda la obra.
Además para que se mantuviera la unidad interna, todos los pasajes de
una suite se componían en la misma tonalidad. Otras veces se presentaba un tema
musical en diferentes danzas.
Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más
o menos iguales, cada una de las cuales se repetían. Las danzas solían tener procedencia
de distintos países y contrastaban en tempo, carácter y ritmo. El esquema de danzas que
en principio casi siempre aparecía era el de una allemande (danza cortesana alemana
para una línea de parejas); una courante (francesa danza viva), una zarabanda (danza
española pausada de origen español) y una giga (danza inglesa rápida y llena de vida,
que siempre cierra la suite barroca). El resto dependía del capricho, necesidad o
situación concreta del compositor, así podemos encontrar otras intercaladas entre las
fijas como Overture, Preludio, Rondó, Gavotte, Bourrée, Pavana, Gallarda, Minuet,
Chacona, y un largo etc.

Partita III en Mi mayor BWV 1006

Es cosa bien probada el hecho de que Bach, al componer,
constantemente meditase acerca del motivo, el que le fascinase más la concepción y el
contenido de una obra que su ejecución práctica con un instrumento concreto. El
paradigma de esta idea nos la muestra con su obra llamada El Arte de la Fuga.
Esta obra es una muestra del grado con que ya por aquél entonces
dominaba Bach el estilo moderno. Se evidencia el estilo francés en la tercera partita,
tanto que algunos biógrafos de Bach sospechan que la obra fuera compuesta para otro
violinista (acaso el francés Volumier). Como quiera que sea, lo recién dicho no ha
podido demostrarse hasta el día de hoy, como tampoco el que Pisendel fuera el primer
intérprete de las restantes obras.
 Si antes se ha citado lo que teóricamente debería ser una Suite, podemos
observar que esta Partita Nº3 no se atiene absolutamente al esquema, aunque sigue
permaneciendo la idea ineludible en el Barroco de contraste. Es un Suite atípica, carece
de Allemande, Courante y Zarabanda, introduce un Preludio (única suite para violín con
preludio) que determina la brillantez de la obra, y en el que se pueden atisbar motivos
que se irán desarrollando a los largo de las demás piezas.
Ya de la disposición de los movimientos se desprende que la última obra
del presente ciclo tiene una función justamente final. Tan sólo presenta un movimiento
lento: la loure, que ocupa el segundo lugar. En la gavotte en rondeau hace presencia el
tema principal en seis ocasiones intercaladas de animados episodios, otra vez aquí se
aprta de la idea de forma binaria casi ineludible para la suite de la época. Del par de
minués subsiguiente, en estilo galante, emana lozana alegría, y nos muestra dos formas
binarias distintas en su estructura, aunque no en carácter allegre y brillante. En la
bourrée nos encontramos con unas encantadoras figuraciones de eco, y con la gigue
final parece mostrarnos que no olvida que estamos en una suite barroca, recordándonos
la forma binaria típica y recursos propios del Barroco como es el caso de las
progresiones melódicas o secuencias.
Todas las piezas se desenvuelven en el mismo ámbito armónico, las
tonalidades de MiM y sus tonalidades vecinas son las áreas armónicas por donde se
pasea la melodía. Pero Bach es un genio de llevarte aquí o allí a una u otra tonalidad
sólo con la aparición de alguna alteración, enriqueciendo el discurso con lo que se
denominan tonalidades pasajeras, o con la ambigüedad de estar en la modalidad mayor
o menor de una misma tonalidad.
También nos muestra en esta obra la gran maestría y genialidad del
tratamiento de la melodía armónica, que parece siempre distinta y similar, no habiendo
nada repetido por que sí. Esta variedad en la transformación motívica da a vecescomo
resultado la apariencia de estar en un continuo melódico inacabable, rico pero
organizado. Es lo que se da en llamar la melodía continua del Barroco, en el que Bach
es el gran genio.
Pero todo está ordenado, normalmente, en la mayoría de los casos de
estas danzas, la estructuración melódica está confeccionada por tramos de 4 compases
que llamaremos semifrases, en este sentido, nunca olvida Bach, que a pesar de todo
estamos en un discurso que viene y debe reflejar el mundo de la danza.
La Partita Nº3 en Mi Mayor, BWV1006 consta de los siguientes
movimientos: 1) Preludio, 2) Loure, 3) Gavotte en Rondeau, 4) Menuet I, 5) Menuet II
6) Bourrée y 7) Giga

Preludio
La Partita en MiM es la única para violín de Bach que tiene un preludio.
Se trata de una pieza de138 cps, con comienzo acéfalo, en compás de ¾,
en Mi Mayor, teniendo un carácter similar a una tocata de la época (aunque este término
se reservaba para instrumentos de teclado) en el sentido de que se desarrolla un discurso
a modo de melodía continua, como si fuese un movimiento perpetuo.
Comienzo expositivo de los motivos más importantes en los 4 primeros
compases basados en el arpegio descendente del acorde de tónica. En los dos primeros
compases se expone el arpegio en corcheas y nunca más se emplea esta figuración, todo
el preludio está resuelto con figuración de semicorcheas, aunque se emplea con
frecuencia una técnica llamada “bariolage”, en la que se repite una nota (a veces cuerda
al aire, mi o la) mezclada alternadamente con una melodía, resultando una melodía en
falsas o escondidas corcheas.
Hasta el compás 16 conforma un periodo (a) estructurado en la
reafirmación de la tonalidad principal, en especial con el acorde de tónica y la escala de
Mi M, valiéndose especialmente del motivo que he llamado m/c. La nota que va
repitiendo intercalando con la melodía motívica es ora la tónica, ora la dominante ó el
3er grado.
En el cp. 17 da comienzo un nuevo periodo(b) llamado por algunos
teóricos “fortspinnung” que acaba en el cp.28 (inclusive). Este periodo empleado
frecuentemente en el barroco, especialmente por Vivaldi y Bach, consiste en un
esquema rítmico repetitivo que despliega la secuencia acórdica, cuya nota más grave de
cada acorde va describiendo la escala de MiM en sentido descendente. Esta técnica da
un movimiento constante a la pieza con mucha energía rítmica, en contraste con la
inmovilidad armónica.
Otro período podríamos establecerlo entre los compases que van del 29
al 42 (c). Aquí es la primera vez que el despliegue de semicorcheas va modulando por
tonalidades cercanas LaM, Fa#m, Do#m, aunque de forma pasajera. Es un pasaje más
inestable desde el punto de vista armónico y está construido a modo de secuencia,
aunque nunca de un modo estricto: se puede observar que los 4 compases 33/36, son
una réplica del 29/32, en una 3ª menor descendente. Además cada uno de estas
semifrases de 4 compases están construidas a modo de secuencia de 3 compases que
resuelve en el 4º con una arpegio descendente.
El cp- 42 sirve de nexo con el siguiente período y nos recuerda el motivo
m/d, que contiene a su vez el m/c, que es el motor de toda la pieza, y el que le da
verdadera unidad. Este periodo que llamaremos “d” va desde el cp.43 al 58 inclusive.
Está construido con la misma idea del fortspinnung que el período “b” diseño rítmico
repetitivo que va moviéndose según el despliegue armónico, que nos sugiere el paso a
otras tonalidades (sol#m-do#m-SiM) pero sin ánimo de quedarse, con efectos de eco
insistentes que enriquecen el color y la propia dinámica con su contraste y que en su
comienzo parece insistir a modo de pedal spobre la nota sol grave del violín. Pero es a
partir del cp.55 cuando hace presencia el motivo de diseños descendentes (mdi) que
prepara la entrada a la tonalidad de la subdominante (LaM) a través de la dominante de
ésta.
En el cp. 59 se produce una vuelta a la idea principal de a, es algo similar
a una reexposición (más amplia) pero en la subdominante, que repite los motivos desde
el cp.10 con alguna variante. En este compás comienza un período que denominaremos
(a’) que resuelve en otro, sin solución de continuidad, en el cp.67 que llamaremos (b’)
que con la idea ya citada del fortspinnung (y la técnica citada de bariolage) modula a las
tonalidades de Rem y LaM, en donde el bajo va dibujando la escala descendente de La.
Otro período, quizás el más extenso, complicado y rico lo podríamos
determinar como el que va desde el cp. 79 al cp.108 inclusive. A este període le llamaré
(c’) porque usa la misma relación motívica, un análogo planteamiento de secuencias (o
progresiones melódicas) con semifrases de 4 compases, los tres primeros dibujan las
secuencias y el 4º resuelve en un arpegios descendentes. Este período es ás extenso que
el que denominamos c.
El último período lo he señalado que comienza en el cp.109, ya que es
aquí cuando vuelve a parecer el motivo md (y mc), que son el más importante y
melódico de la pieza, es cuando ya busca la vuelta definitiva a la tonalidad principal, y
es muy parecido en su confección al periodo d, por lo que se podría llamar (d’) o e. En
el cp113 da comienzo a una progresión melódica que el modelo tiene dos partes a modo
de pregunta (en sentido ascendente) y respuesta (en sentido descendente). Tras esta
secuencia se desarrolla (cps122 y ss) unos arpegios que insisten cada principio de
compás en el Si2 (dominante) a modo de pedal para entrar en el cp124 en MiM que ya
no dejará hasta el final, repitiendo diseños melódicos ya oídos, sobre todo
confeccionados con el motivo descendente de 4 notas por grado conjunto que
denominado mci. Pero estos arpegios ascienden nuevamente en el compás 129/130 para
alcanzar la nota más alta que solo se oyó en el comienzo del preludio (mi5).
Sigue el discurso exponiendo una melodía fruto de nuevas
combinaciones que parten del los motivos iniciales del preludio (sobre todo elque he
llamado ma), hasta llegar al cp.134, en el que el ritmo es detenido en una semicadencia
a la dominante que estructura hasta el final a modo de coda, con el motivo de 4 notas
descendentes (mdi) que nos recuerda el principio y un arpegio ascendente final sobre el
acorde de tónica de MiM-.

Loure
Es también conocida como Gigue lenta, es una danza barroca francesa,
inventada en la Normandía, y llamada así por el sonido del instrumento del mismo
nombre (un tipo de cornamusa típica del norte de Francia). La Loure es una danza de
tempo lento o moderado, manteniendo la métrica ternaria de la giga (6/8, 3/4, ó 6/4).
Usualmente, comienza en anacrusa y el peso de la danza recae sobre la primera nota de
cada compás.
En su Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), J. G. Walthers escribió que
la loure "es lenta y ceremoniosa; la primera nota de cada semicompás lleva puntillo,
algo que debe ser siempre respetado"
Esta pieza comienza en anacrusa de corchea negra, respetando
frecuentemente, aunque no siempre, el comienzo del compás con la negra con puntillo.
Tiene una forma binaria de danza barroca con dos parte que se repiten. La primera parte
llega hasta el compás 11 inclusive y la 2ª va desde el cp12 hasta el final cp24- por lo
que podemos observar dos partes simétricas, la primera va hasta la dominante (aquí en
SiM), y la 2ª parte del gradoV de MiM va a desembocar a la confirmación de la
tonalidad principal a partir del cp22.
Es quizás la pieza con una concepción de textura más polifónica de todas
las que integran esta partita. Ya en el final del cp1 comienza la 2º voz, también en
anacrusa, con una imitación exacta de la cabeza del tema a la 5ª inferior.
El diseño melódico del tema principal también está construido con
intervalos de 3ª, y las melodías están llenas de notas de paso y floreos o bordaduras etc.
que se equilibran en el cp3 para cadenciar con igual importancia en el primer tiempo del
cp4. El diseño melódico es descendente en las dos voces.
En al 2ª semifrase modula a Do#m siguiendo en el compás siguiente la
tonalidad SiM, en esta semifrase si la 2ª voz comienza como apoyo, pronto dibuja su
diseño con la figuración de blanca negra ahora en sentido ascendente, mientras que la
voz principal transforma los motivos con la introducción del grupo de corchea puntillo
semicorchea, aunque respetando los diseños melódicos, que ahora ascienden al punto
más agudo de la pieza por 1ª vez (el do4). en el cp8. Insiste en la dominante de la
dominante en el cp9 para caer a partir del compás (10) siguiente a la dominante de la
tonalidad principal trastocando el ritmo con el cambio de semicorchea de lugar e
introduciendo un ritmo nuevo en la cadencia auténtica con tresillos (cp11). En este final
del período la 2ª voz también tiene la función de apoyo armónico, aunque sin dejar de
reflejar un diseño melódico propio de la cadencia.
 Obsérvese también que muchos de los motivos están confeccionados
principalmente con 3 notas con intervalos de 3ª y 2ª (he llamado m1, m2 y m3) ó de 2ª y
3ª respectivamente, y serán el germen de otros que aparecerán en danzas posteriores de
esta misma obra.
La parte “b” es un poco más larga que la anterior, comenzando de igual
manera, la 2ª voz entra estrechando la respuesta, no siguiendo el diseño melódico del
principio, aunque sí el mismo carácter con el mantenimiento de similares células
rítmicas, o variantes casi imperceptibles que dan riqueza al discurso (m1’, m3’, m1”,…)
y la introducción de adornos como los trinos.
La 1ª semifrase desemboca en Fa#m en el cp15, intensificando la
armonía a 3 voces en los puntos principales de descanso. La mayor complejidad textural
se presenta entre los cps 16 a 18, que apunta una breve vuelta a MiM para volar hasta un
Sol#m, (pasando por Do#m cp17) en el cp19 que eleva otra vez la melodía principal
hasta el do4 para caer en la cadencia de esta tonalidad menor del cp20
La semifrase final, que comienza con una salida adornada de trino
resuelta en figuración de fusas, presenta un aligeramiento textural progresivo, dejando a
las dos voces principales que siempre con los mismos motivos citados buscan una
cadencia auténtica final con la tónica anticipada como resolución del trino en la voz
superior.

Gavotte en Rondeau
La gavota (gavotte, gavot o gavote), originada como una danza popular
francesa, es una forma musical que toma su nombre del pueblo de Gavot en el país de
Gap, región del Delfinado. La gavota se hizo popular en la corte de Luis XIV de Francia,
con J. B. Lully, por lo que otros compositores de la época incorporaron la danza en sus
suites instrumentales, siendo especialmente conocidos los ejemplos en suites y partitas
de J. S. Bach.
En la suite barroca, la gavota es habitualmente interpretada después de la
zarabanda, y antes de las giga, o junto con otras opciones como el minuet, bouree,
rigodón y passepied. La gavota barroca solía ser de forma binaria. Esta que aquí se
presenta es una excepción notable escrita por Bach.
Con un tiempo de 4/4 ó 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica
de la gavota original consiste en que las frases se inician siempre anacrúsicamente en la
mitad del compás.
El tema que presenta como estribillo está configurado en una frase de 8
cps. que se repite con una distribución de 2+4+2, toda la frase en MiM, acabando en una
cadencia perfecta. Este tema se repetirá exactamente igual en todas sus apariciones. Los
motivos laterales, comienzo y final, están configurados polifónicamente en negras con
descanso final en blanca (mx), el comienzo con una línea ascendente y el final cadencial
de la frase es una línea melódica quebrada descendente (my). Los 4 cps. internos
presentan mayor movimiento, casi siempre en figuración de corcheas descendente
ascendente en su perfil melódico, que nos muestran el tratmiento motívico de toda la
obra, el empleo arpegiado ascendente y descendente (mc y mci) y los instervalos de 3as.
La estructura global de esta pieza es como sigue:
a b a c a d a e a
El rondó está construido en una línea melódica principal pero apoyada
frecuentemente por una segunda voz que determina la secuencia armónica seguida pero
que no tiene la intención de establecer una línea claramente contrapuntística importante.
 Las semicorcheas del compás 3 funcionan como un adorno, que sólo al
final vuelve a aparecer como tal, no teniendo ninguna función estructural.
La frase b, también de 8cps, está configurada prácticamente en corcheas
con los mismos motivos ya presentados en el estribillo, pero con una disposición
distinta, jugando sobre todo con el intervalo de 3ª del motivo que llamo “mb”. Y ha
pasado a la tonalidad del relativo menor (Do#m). Comienza polifónicamente con dos
voces, y la 2ª que está en el bajo desaparece, después de hacer un motivo que nos
recuerda al del preludio, para dejarnos en una monotonía sin solución de continuidad.
El fragmento c es el doble de largo (16cps.; 4+4+4+4) comienza en su
anacrussa en la 2ª mitad del cp24 y termina en la blanca del 40. Establece una nueva
idea (4negras blanca) en la voz superior, en MiM que enseguida lo toma como respuesta
en el grado IV de la nueva tonalidad a la que modula, la dominante SiM. Este período
(c) de dos frases de 8 cps. es más polifónico que los anteriores, la 2ª voz que comienza
como respuesta a la idea principal se hace cada vez más importante al final de cada
semifrase (cps 27 y 28), y que va siempre en corcheas con un diseño sacado de la
transformación de motivos de expuestos en b (mci en movim. contrario, md, mci, etc.)
sin olvidar nunca el intervalo predominante de 3ª.
En la 2ª frase, que comienza en el cp32, el motivo principal es como un
eco o recuerdo del anterior, que se basa en 2 negras y blanca, usado en las cadencias del
tema principal. Aquí realiza semicadencias en la dominante de SiM (cps.34 y 37) para
realizar la última semifrase como una vuelta falsa al estribillo en la dominante de la
tonalidad principal, tema que se impone a partir del compás 40.
El periodo “d” también tiene una duración de 16 compases. Comienza en
el cp 48 y ya comienza convirtiendo el acorde de tónica como dominante de LaM (con
el Re natural) para modular enseguida a Fa# menor, tonalidad que establece como
principal de este período, aunque Bach es un genio de tratar las modulaciones pasajeras
con la introducción de alguna alteración que enseguida desaparece (Do# en el cp52,
LaM con el Re nat. Cps 53 a 55, Sim en el cp57 con el la#, etc)
En este período vuelve a construir un discurso en una sola voz, aunque
armónico implícitamente, con variantes de los motivos de corcheas que ya expuso en el
período b. Todo parece igual no siendo nada igual, suena como una melodía continua
que se va transformando a sí misma, recorriendo las tonalidades citadas, que da la
impresión de que las preguntas y respuestas van en secuencia aunque de una manera
muy libre. Al final establece una secuencia con una transformación del motivo de 4
corcheas que he llamado mci’ de b (cp 14) y el mci’ cont. de c (cp 26).
El último período distinto, llamado “e”, comienza en el cp72 como
anacrusa y acaba en el 92, por lo que se erige en el más largo de la gavotte. Está
realizado en tonalidades menores, comienza en Do# menor para pasar finalmente a Sol#
menor relativo de la dominante de la tonalidad principal.
Otra vez vuelve a plantear un discurso más polifónico ya desde el
comienzo con las dobles cuerdas en 3as, que recuerda el motivo (mb2) del comienzo de
b, siguen los motivos arpegiados en corcheas (mci) en el cp74, he introduce una
semifrase de 4 cps con transformaciones del motivo rítmico mb2, ahora 2 corcheas y
negra (cps77 y ss), que preparan con cierta intensidad los siguientes compases que
funcionan a modo de pedal a dos voces, con la superior insistiendo en el ritmo de la
cadencia negra/blanca que rompen primero con una escala en corcheas (cp88), arpegio
(90) y cambio rítmico con tresillos (cp91) para exponer la última repetición del
estribillo.
 Minuet I
Este minuet, que comienza téticamente, y con ritmo ternario muy
marcado propio de esta danza, tiene dos partes desiguales en extensión que se repiten: la
1ª tiene 8 cps. y la 2ª 26cps. (más de 3 veces más larga que la anterior)
Los puntos más notables los tenemos en: el Cp. 8 con una semicadencia
a la dominante; en los cps 17-18 cadencia sobre el relativo menor (do# menor) de la
tonalidad principal; en el compás 27 insinúa una reexposición temática que pronto
abandona.; y en el cp. 34 cadencia perfecta en Mi M (a tres voces).
La frase “a” consta de 8 cps. con una estructura interna de 4+4. En la
primera semifrase hace un grupo de 2(1+1) + 2 y la segunda está propulsada por
corcheas (las semicorcheas funcionan como adorno)-
La frase “b”, después de la repetición, tiene un comienzo rítmico similar
al comienzo de la pieza en la tonalidad de la dominante (SiM), presentando 3 veces
seguidas el esquema rítmico del 1er compás y una cadencia y parada rítmica en el 4º
(cp.12), es el punto más alto de la pieza (si4), y le sigue una semifrase de 6 cps (2+4)
con cadencia en Do#menor (cp18) con un esquema rítmico final similar al final de la
frase a.
Le sigue una frase “c” de 8 cps. con una disposición en secuencia con
ciertas libertades, pero con un movimiento continuo de corcheas, que nos deja reconocer
los giros melódicos que se han oído y se oirán a los largo de la obra..
Finalmente hace una frase a’ pero con una estructura de 2+4+2, con un
comienzo igual al del minuet de 2 cps pero seguido de 4 cps que recuerdan a la frase “c”
con el ritmo continuo de corcheas y un final con una cadencia similar a la de la frase a
pero con un perfil melódico del soprano en movimiento contrario, que hace más rotundo
el final (cadencia auténtica perfecta).
Obsérvese la insistencia del ritmo del motivo del comienzo (negra-2
corcheas-negra) después de la repetición que poco apoco irá desapareciendo a favor de
la idea nueva y con un vigor más dinámico de las corcheas.

Minuet II
Este minuet tiene, como el anterior un comienzo tético, pero sus dos
partes son de igual duración en extensión, 16 compases que se repiten, contrastando en
su forma con el minuet anterior.
El premier período está compuesto por dos frases de 8 cps cuyo
comienzo es idéntico (cps 9/10 son iguales al 1/2), sin embargo si la primera frase va
hacia la dominante de la tonalidad principal en la 2ª frase pronto modula a la tonalidad
de la dominante (SiM). Ambas frases tienen además en común, que comienzan a dos
voces siendo la superior una nota mantenida a modo de pedal de dominante.
El periodo b también está compuesto por 2 frases de 8cps, con un
esquema rítmico similar, y con un comienzo de diseño melódico análogo. Ahora bien, la
1ª frase oscila entre las tonalidades MiM, LaM para quedarse en Fa#m, mientras la 2º
frase juega entre la confirmación definitiva de MiM pasando por un acercamiento a la
subdominante LaM con el Re natural, cosa que además reafirma la tonalidad principal.
En las dos frases de este período la 2ª voz tiene como fin el apoyo y definición vertical y
armónica de los acordes más que un sentido melódico propiamente dicho.
Las 4 frases de 8 cps están estructuradas en semifrases de 4 cps. La 1ª
parte cadencia en la dominante y la última en una cadencia perfecta de la tonalidad
principal, teniendo un efecto mayor al hacer una parada de blanca en el antepenúltimo
compás sobre la dominante.
Los motivos pricipales son los que he denominado mx, my y mz, que
llevan implícitos los intervalos más importantes de la partita , especialmente el de 3ª que
surge del arpegio de tónica.

Bourée
Es una danza barroca de carácter animado y fluido en compás binario y
forma binaria. Generalmente tiene frases de 4 compases, una anacrusa de negra, figuras
dactílicas (larga y dos breves) en negras y corcheas, y síncopas de negras y blancas
(especialmente en los compases segundo o cuarto de cada frase), es moderadamente
rápida. Se bailaba frecuentemente en la corte de Luis XIV y en las óperas de Lully
pasando después a ser una forma instrumental independiente
La Bourée de esta partita tiene una forma binaria típica de danza barroca
de las que integran una suite de esta época. Así podemos observar que tiene dos partes
con sendas repeticiones: la que llamaremos “a” que va hasta el cp 16 y la “b” que va
desde el cp17 hasta el final, cp36. La 1ª parte va hasta la tonalidad de la dominante
(SiM) y la 2ª partiendo de esta tonalidad vuelve a MiM pasando por la tonalidades
vecinas de Do#m, LaM y Fa#m.
Tiene un característico comienzo anacrúsico con un motivo de dos
negras que sólo se emplean 3 veces para determinar el comienzo de la idea principal,
que está confeccionada sobre todo con un motivo melódico de 5 notas ascendentes por
movimiento conjunto (mx), que superpuestos dan origen a diseños melódicos
escalísticos, y además de los motivos con 3as, de vez en cuando nos recuerda el motivo
con el que comienza el preludio de la obra (allí ma).
Toda la pieza está compuesta monofónicamente, si bien, y como
siempre, lleva inmanente el juego armónico en la propia melodía, de la cual se puede
deducir. Sólo usa las dobles cuerdas siempre para el comienzo del tema principal, y el
movimiento continuo y rápido de corcheas está salpicado de efectos dinámicos de eco
propios del Barrocon (cps 7 y 11)
La parte “b” tiene un comienzo análogo a la “a” pero en la dominante
(SiM) y alarga este periodo con el recurso de la repetición en eco (cps 23 y 24).
Además, aquí y allá combina el motivo principal (mx) de esta danza con
otros ya oídos en piezas anteriores, como es el diseño melódico con despliegue de
arpegiado de los acordes implícitos y sobre todo el uso del intervalo de 3as.
La parte “b” tiene un total de 20 cps ya que al final añade una semifrase
de 4 compases que funciona a modo de coda reexpositiva, con la cabeza del tema
exactamente igual que en el principio y que le sirve para buscar la cadencia perfecta
conclusiva final

Giga
Es una alegre danza folclórica, de origen probablemente inglés (jig), en
que uno o dos solistas realizan pasos rápidos, saltados y muy complejos con una música
en compás de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8. Fueron muy populares en Irlanda, Escocia e Inglaterra
desde 1500. La giga se adoptó en Francia en la corte de Luis XIV, donde se convirtió en
una danza de parejas más reposada. En la suite barroca ocupa el movimiento final.
En esta partita la Giga es el único movimiento conservado de los
tradicionales en una suite, faltan la Alemanda, Zarabanda y Courante, lo que significa la
gran libertad de construcción para el compositor barroco en general, y para Bach en
particular. Realmente las ideas más importantes que han predominado en esta partita es
el conjunto de danzas y la disposición en contraste, si bien como hemos ido observando
la unidad no sólo se establece por haber utilizado la misma tonalidad durante toda los
movimientos/danzas de la obra sino que todos las células o motivos, bien desde el
especto rítmico o melódico, o ambas cosas conjuntamente, surgen como variaciones de
ideas comunes: todo lo importante está y subyace en todo el discurso de cualquier
movimiento.
La Gigue tiene un comienzo anacrúsico de corchea, estando compuesta
en un compás de 6/8. Está construida con figuración en semicorcheas, cosa que no ha
ocurrido desde el comienzo de la partita en su Preludio, estableciendo también aquí un
arco que cierra en la concepción integral de la obra.
La Gigue tiene una forma binaria típica de una danza de una suite
barroca, dos periodos que se repiten, con una longitud proporcionada, la primera parte
descansa en la dominante (modulando a la tonalidad de SiM) y la segunda parte del
grado de dominante de MiM para pasar por Fa#m y LaM antes de confirmar la
tonalidad principal a partir del cp25. hasta el final (cp32).
La textura es monofónica durante toda la pieza y emplea el efecto de eco
(cp6) y el procedimiento de la secuencia de un modo algo libre en los cps 8 a 10, y 25 a
27.
Comienza con un motivo creado a partir del arpegio de tónica del primer
grado descendente que nos recuerda enormemente el comienzo del preludio de esta
obra, siguiendo un motivo confeccionado con la escala que desemboca en un tercer
motivo que caracteriza e identifica a esta pieza, que lo he llamado mz, compuesto en un
grupo de 2 semicorcheas y dos corcheas. Este motivo no sólo nos lo presenta en el cp2
sino que insiste en la secuencia del cp8 y es con el que nos lleva al cierre cadencial de la
primera parte a partir del cp.13.
Pero podrá observarse además que los diseños melódicos siempre
recuerdan a los usados en otros movimientos en el que especialmente nos recuerda el
preludio (md) y la bourée (mx y mxi). Por otro lado también desplega continuamente el
discurso melódico valiéndose del arpegiado, ascedente y descendente, del acorde que
esté tratando, haciendo coincidir frecuentemente el intervalo de 3ª con el final de
muchas de los motivos usados.
La 2ª parte “b” tiene 16 cps como la primera, tiene un comienzo análogo
al principio, ahora en el grado de la dominante, pasa brevemente por Fa#m y en el cp21
se establece en LaM con una secuencia arpegiada en sentido descendente, moviéndola
por intervalos de 4ª que la cierra con motivos citados en el preludio y bourée. En el cp25
establece definitivamente la tonalidad principal con otra secuencia (o progresión
melódica) que también se mueve por 4as que vuelve a cerrar con los motivos señalados
del preludio y la bourée.
A partir del cp29 comienza la última semifrase con el motivo
característico de esta danza (mz) junto con otro basado en el arpegio dispuesto en forma
escalonada con intervalos de 3ª (cp 29 y 30) concluyendo con una cadencia perfecta con
un diseño melódico escalístico en sentido descendente.