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Todo lauta
REVISTA OFICIAL DE LA ASOCIACIÓN DE FLAUTISTAS DE ESPAÑA · N.º 24 · OCTUBRE 2021

ARTÍCULO
FORMAS DE
INTERPRETAR EL
SOLO DE FLAUTA DE
LA 4.a SINFONÍA
DE BRAHMS

SIENTAN CÁTEDRA
CARLOS CANO
ESCRIBÁ

ARTÍCULO
CAMILLE SAINT-
SAËNS Y SU
ROMANCE PARA
FLAUTA Y PIANO

PRESENTACIÓN
KATRINA PENMAN
ARTÍCULO
GUÍA CONTEM-
PORÁNEA SOBRE
LA FLAUTA
RENACENTISTA

ARTÍCULO
FRANZ Y CARL
DOPPLER: LA OBRA
COMPLETA PARA
FLAUTA EN 12 CDS
TF 24 OCTUBRE 2021 SUMARIO
ARTÍCULO
FORMAS DE INTERPRETAR
EL SOLO DE FLAUTA DE LA
4.a SINFONÍA DE BRAHMS
Por Henrik Wiese 08
PRESENTACIÓN
KATRINA PENMAN

17
ARTÍCULO
CAMILLE SAINT-SAËNS Y SU
ROMANCE PARA FLAUTA Y PIANO
Por María Cristina Jiménez Roque
20
SIENTAN CÁTEDRA
CARLOS CANO ESCRIBÁ
Por Roberto Casado
26
RESEÑA
MES PREMIERS
EXERCICES JOURNALIERS
Por Óscar Catalán
36
ARTÍCULO
GUÍA CONTEMPORÁNEA SOBRE
LA FLAUTA RENACENTISTA
Por Gemma Goday Díaz-Corralejo
39

RESEÑAS
Por Antonio Arias

46
ARTÍCULO
FRANZ Y CARL DOPPLER: LA OBRA
COMPLETA PARA FLAUTA EN 12 CDs
Por Antonio Arias
48
GANADORES
V CONCURSO
DE FLAUTA
DE LA AFE
PRIMER PREMIO
CARMEN ARJONA

SEGUNDO PREMIO TERCER PREMIO PREMIO ESPECIAL DEL PÚBLICO

y mejor interpretación de DIEGO PAJARES MARÍA MILAGROS LÓPEZ
Mononoke-hime de Francisco
López
LUCIA HERMOSILLA
 Asociación de Flautistas
de España
Presidente
Vicens Prats Paris
afepresidente@gmail.com
Vicepresidenta
Ruth Gallo Lavilla
afevicepresidente@gmail.com
Secretaria
Alodia Fleitas Santana
afesecretario@gmail.com
Tesorería
Juanjo Hernández Muñoz
afeflautatesorero@gmail.com
Edita Vocal
Roberto Casado Aguado
Asociación de Flautistas de España Webmaster
www.afeflauta.org Pepa Segovia
afetodoflauta@gmail.com
Atención al socio
Alejando Ortuño Gelardo
Depósito legal: M-3625-2010 afeinscripciones@gmail.com
I.S.S.N.: 2171-2247
Revista
Dirección Juanjo Hernández Muñoz
Asociación de Flautistas de España afetodoflauta@gmail.com

Diseño gráfico y Maquetación LISTA DE ANUNCIANTES

Quálea Editorial S. L. U. orden alfabético

Colaboradores en este número Abell Flute Company............ 35

Juanjo Hernández Artis Store..................................6
Henrik Wiese Alfred Verhoef........................ 19
Katrina Penman Daniel Paul.............................. 35
María Cristina Jiménez Roque Euromúsica Garijo..............PET
Roberto Casado Flutemotion...............................6
Óscar Catalán Julio Hernández..................... 12
Gemma Goday Díaz-Corralejo Pearl Flute............................. PID
Antonio Arias
Pere Alcon............................... 47
Soloflauta................................. 55
Yamaha...................................PIT
Todo Flauta - Octubre 2021

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 www.afeflauta.org

Desde la AFE

E
stimadas socias, socios y flautistas: reseña sobre metodología dedicada a jóvenes
Con esta nueva publicación de Todo flautistas. Gemma Goday Díaz-Corralejo, so-
Flauta, os hacemos llegar las investi- cia de AFE y que ya ha colaborado en otras
gaciones, entrevistas, reseñas y artículos que ocasiones con nuestra revista, nos muestra
hemos seleccionado para la ocasión. Afortu- su crítica del libro: The Renaissance Flute. A
nadamente, nos hemos visto sobrepasados Contemporary Guide, escrito por Kate Clark
a la hora de dar cabida a tanta información y Amanda Markwick.
recibida, por lo que, además de haber cerra- Antonio Arias, muy admirado flautista, so-
do este número, ya contamos con muy bue- cio de AFE y uno de nuestros colaboradores
nos artículos para la próxima entrega. Dicho más activos, nos hace llegar un excelente artí-
esto, queremos agradecer desde estas líneas culo sobre la obra completa para flauta de los
todas las colaboraciones de las personas que, hermanos Franz y Carl Doppler que el flautista
de manera desinteresada, hacen el esfuerzo Claudi Arimany ha grabado en su totalidad.
de llenar estas páginas con excelentes conte- Asimismo, nos llegan varias reseñas sobre nue-
nidos. También es obligado enviar un sentido vos métodos de Joaquín Gericó, catedrático de
reconocimiento a los patrocinadores que, con Flauta del Conservatorio Superior de Valencia
su publicidad, nos ayudan a financiar esta re- y gran pedagogo de nuestro instrumento.
vista en estos tiempos tan difíciles para todos. Para terminar, queremos aprovechar este
Avanzando en los contenidos, comenza- editorial para trasladaros que, desde el equi-
mos con un artículo muy interesante de Hen- po de AFE, estamos trabajando en varios
rik Wiese titulado: Formas de interpretar el proyectos que esperamos tengan tanto éxito
solo de flauta de la 4.ª sinfonía de Brahms. como el concurso online celebrado a princi-
Nuestra socia Katrina Penman, flautista y pios de 2021. Las medidas sanitarias estable-
compositora, nos presenta tres nuevas pie- cidas siguen limitando la celebración de con-
zas de su creación publicadas en 2021. María venciones como la que teníamos diseñada
Cristina Jiménez Roque nos muestra su in- para Málaga 2020, por lo que, entre nuestros
vestigación sobre el Romance para flauta y principales proyectos para el próximo año,
piano de Camille Saint-Saëns. contaremos con un concierto exclusivo para
En la sección «Sientan Cátedra», Rober- vosotros, nuestros socios. Un recital único
to Casado, miembro del equipo AFE, realiza con cuatro de los flautistas más relevantes
una entrevista a Carlos Cano, catedrático de del panorama actual en una de las salas sin-
Flauta del Real Conservatorio Superior de fónicas más destacadas de la capital de Espa-
Música de Madrid. Por otra parte, Óscar Ca- ña. Esperamos y deseamos que sea de vues-
talán, por su parte, nos aporta una magnífica tro agrado.

La AFE no se responsabiliza de las opiniones reflejadas en los

textos de los artículos publicados, cuya responsabilidad solo
Para enviar artículos, comentarios o pertenece a los autores. El envío de los artículos implica el
propuestas puedes escribir al correo de acuerdo por parte de sus autores para su libre publicación. La
la revista: revista TODOFLAUTA se reserva junto con sus autores los dere-
afetodoflauta@gmail.com chos de reproducción y traducción de los artículos publicados.

7
Todo Flauta - Octubre 2021

«A mis días de sufrimiento

dará fin Dios con alegría».

F ormas de
interpretar el solo
de flauta de la
4.a sinfonía de
Brahms
Por Henrik Wiese Además, se ilustrarán aspectos de la notación
y la partitura se incluirá en la interpretación.
Introducción
La preocupación de Brahms por Bach

E
l gran solo de flauta del último movi-
miento de la Sinfonía n.º 4, op. 98 de Ya en sus años de estudiante con Eduard
Johannes Brahms, es, sin duda, uno Marxsen (1806-1887), Johannes Brahms se
de los solos de flauta más importantes de la preocupó por la música de Johann Sebas-
literatura orquestal. También es uno de los tian Bach. En su primer concierto público
pasajes imprescindibles en audiciones para en Hamburgo, el 21 de septiembre de 1848,
flauta. Flautistas de renombre como Jeanne Brahms, con 15 años, también tocó una «fuga
Baxtresser (1995), Dieter Flury (2005/2016) de Bach».3 Años más tarde, fue miembro
o Walfrid Kujala (2007) han publicado sus del comité de la Sociedad Bach de Leipzig y
valiosas experiencias por escrito, y uno po- suscriptor de la Bach-Gesamtausgabe («Edi-
dría pensar que ya se ha dicho todo sobre ción completa de Bach»), editada por este
estos trece compases.1 Pero el presente texto instituto en la segunda mitad del siglo XIX.4
quiere mostrar otras formas de interpreta- También estuvo en contacto con Philipp Spi-
ción. El punto de partida de estas conside- tta (1841-1894), biógrafo de Bach. Fue Spit-
raciones es la opinión generalizada de que la ta quien, el 9 de febrero de 1874, despertó la
idea musical fundamental del último movi- curiosidad de Brahms sobre la cantata Nach
miento se basa en la Ciacona de la cantata dir, Herr, verlanget mich BWV 1505 en una
Nach Dir, Herr, verlanget mich («Tú, Señor, carta y adjuntó una copia de la partitura6: «La
eres mi anhelo») BWV 150 de Johann Se- razón por la que he enviado esta partitura en
bastian Bach.2 El mensaje teológico de esta concreto es principalmente su coro final: una
cantata se proyectará sobre el solo de flauta. adaptación audaz de la forma de chacona a

8
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la música coral».7 Ocho años después, proba- Por cierto, el autógrafo de Brahms revela
blemente entre el 7 y el 12 de enero de 18828, que los expresivos intervalos de cuartas, en
se dice que Brahms volvió a advertir a Hans su mayoría disminuidas, fueron sólo una ins-
von Bülow (1830–1894) sobre esta chacona. piración posterior:
Como testigo presencial, el compositor Sie-
gfried Ochs (1858-1929) cuenta la siguiente
anécdota de este encuentro en Berlín. Inicial-
mente, Brahms sólo tocaba el tema de bajo
en el que se basa la chacona.

Sinopsis de la parte de flauta, c. 102/103.

Línea de bajo de la chacona de la cantata BWV 150.

«Luego tocó la chacona. Bülow escuchó

con fría admiración y objetó que la gran su-
bida, que es inherente al movimiento, difícil-
mente podría lograrse en la medida deseada La parte de flauta en el autógrafo, c. 102/103.
con voces cantantes. ‘Ya, yo también he pen-
sado eso’, dijo Brahms. ‘¿Qué pensarías si se Vale la pena tocar ambas versiones para
escribiera un movimiento sinfónico sobre el comparar musicalmente sus diferentes con-
mismo tema? Pero es demasiado torpe, de- tenidos expresivos. En la versión final,
masiado sencillo. Se tendría que cambiar de Brahms logra una mayor cohesión de las
alguna manera cromáticamente’».9 Pasaron frases al reanudar las notas de resolución
otros tres años antes de que Brahms compu- después del silencio de corchea. Además, las
siera el último movimiento de su 4.a Sinfonía cuartas disminuidas resultantes aumentan la
en el verano de 1885. expresión melódica.
La cercanía al lenguaje tonal de Bach es
inequívoca, por lo que no es de extrañar que
a Jean-Pierre Rampal se le ocurriera la idea
de usar el solo de flauta de Brahms como una
Tema del pasacalle de la 4.a Sinfonía de Brahms.
cadencia en el Largo (compás de 3/4) del
Una referencia a Bach puede asumirse concierto de flauta en sol mayor Wq. 169 de
no sólo en el tema del pasacalle de Brahms. Carl Philipp Emanuel Bach.11
El solo de flauta, con sus numerosas apo-
yaturas cromáticas también está muy cerca Lo anotado y lo no anotado
del lenguaje tonal barroco de Bach. Concre-
tamente, las figuraciones en los compases De Bach a Brahms, no sólo el estilo de com-
102/103 se asemejan a un motivo del reci- posición, sino, también, la interpretación
tativo nº. 19 «Oh Schmerz! Hier zittert das musical y, con ella, la notación, han cambia-
gequälte Herz» («¡Oh, dolor! Cómo tiembla do. En el periodo barroco, a menudo sólo se
su corazón angustiado») de la Pasión según prestaba atención al marco musical básico:
San Mateo, BWV 24410: métricas, tonos y ritmos. La Partita en la me-
nor BWV 1013 puede servir como ejemplo.
Además de las indicaciones de movimiento,
sólo hay tres ligaduras en toda la obra, dos
trinos (ambos en el Corrente), tres morden-
Comienzo de la parte de flauta dulce del recitativo
nº. 19 de la Pasión según San Mateo, BWV 244. tes (Sarabande) y las cuatro fermatas en las

9
Todo Flauta - Octubre 2021

notas finales.12 En el siglo XVIII, sin embar- en el compás 99. Se podría entender como un
go, no sólo se tocaba lo que estaba escrito.13 descuido y ajustar la dinámica análogamente
En el gusto de la época, la interpretación se con los otros compases, pero estos regulado-
enriquecía con matices dinámicos (término res también faltan en las versiones originales
técnico claroscuro, Quantz lo llamaba Licht para dos pianos y para un piano a cuatro ma-
und Schatten «luz y sombra») y ornamentos nos.14 El Kattermäng, como Brahms llama
del estilo francés o italiano, y se estructuraba en broma al arreglo para piano a cuatro ma-
(articular) y fraseaba (declamar) con la len- nos («à quatre mains»), probablemente fue
gua o el fiato. Esta práctica interpretativa no sugerido por el editor Fritz Simrock en abril
escrita y los hábitos de escucha del siglo XVIII de 1886 y completado por Brahms entre el
se reconstruyen minuciosamente y se reviven 23 de octubre y el 2 de noviembre de 1886.15
hoy a través de la evaluación de escuelas con- Fue escrito después del estreno de la versión
temporáneas, materiales de interpretación e orquestal en Meiningen, el 25 de octubre de
informes de testigos de esta época. 1885, y debe dar testimonio de la voluntad
Reconocer las diferencias de interpreta- musical final de Brahms.16 Por lo tanto, se de-
ción, notación y estilo de composición entre bería presuponer, primeramente, una falta
la música de Bach y Brahms puede ayudar a intencionada de reguladores, y explorar mu-
tener una idea musical más clara del solo de sicalmente el sentido de ella.
flauta en la 4.a sinfonía. Vestido con ropas ba- De hecho, la falta de marcas dinámicas en
rrocas, el pasaje podría verse así: c. 99 y el posterior poco cresc. podrían ayu-

El solo de flauta con atuendo barroco.

En Brahms, además, la notación ocasio- dar a elaborar la estructura melódica siguien-

nalmente parece estar incompleta: mientras te aún más claramente y dilatarla mejor. Di-
que el segundo tiempo en los compases 97, námica y fraseo no son sinónimos. También
98, 100 y 101 se destaca expresamente por los se puede crear un énfasis musical en la cuarta
reguladores dinámicos, estas marcas faltan nota en c. 99 cambiando el timbre en lugar

10
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de dinámica. Esto demuestra que la estric-

ta adherencia a las dinámicas anotadas y no
anotadas, sin lugar a dudas, puede ser bene-
ficiosa para la interpretación del solo.

Parte de flauta en el autógrafo, c. 97.

El vibrato es parte de lo no anotado en

los períodos barroco y romántico. Mien-
tras tanto, se ha convertido en algo común
tratarlo de manera muy diferente según el
El solo de flauta completo de la Sinfonía, op. 98. estilo de la época. La versión barroca del
solo de flauta de Brahms como Affettuoso
La estructura dinámica general de la parte (ejemplo A) se lleva bien sin vibrato, espe-
de flauta también plantea preguntas, ya que cialmente si se toca en el traverso por diver-
Brahms causó confusión debido a correccio- sión. En la versión original, sin embargo,
nes en el autógrafo.17 Después del pp (c. 93) y no se debe prescindir del vibrato. El solo se
dim. al comienzo del solo de flauta (c. 94) ha- puede tocar con un vibrato cálido, continuo
bía originalmente un p espressivo (c. 97), lo pero discreto (ver ejemplo B) ―por cierto,
que provocaba un cambio de volumen repen- las líneas onduladas en estos ejemplos no
tino, pero no demasiado grande. Y el poco indican la frecuencia o amplitud del vibra-
cresc. (c. 99) estaba seguido originalmente to― o sólo se puede vibrar en las negras e
por un dim. (c. 102). La p (al espressivo) y el importantes corcheas (ver ejemplo C). El
dim. fueron tachados con lápiz. Esta correc- ejemplo D, con notas de retardo no vibra-
ción es diferente del resto de las partes de la das y notas de resolución vibradas, tiende
orquesta, en las que la estructura dinámica al manierismo y a enfatizar involuntaria-
se dejó sin corregir. Y Brahms también se ad- mente las notas finales por vibrato, así que
hiere a su idea original en Kattermäng. téngase cuidado aquí.

c. 93 c. 94 c. 97 c. 99 c. 102
Fl. I original pp dim. p espressivo poco cresc. dim.
Fl. I corrigida pp dim. – espressivo poco cresc. –
cuerdas pp dim. p dolce poco cresc. dim.
dos pianos pp dim. p espressivo poco cresc. dim.
piano a 4 manos pp dim. p espressivo poco cresc. dim.
La estructura dinámica de las distintas versiones.

El motivo de las eliminaciones podría ha- La partitura como fuente de inspiración

ber sido que, después de escuchar su sinfo-
nía, Brahms quería que la flauta estuviera Quienes desarrollan su interpretación sólo a
más presente al comienzo del solo (c. 97) y partir de la parte de flauta estarían descui-
al final (c. 102). Sin embargo, esta presencia dando otra importante fuente de inspiración:
también se puede crear con la dinámica ori- la partitura.
ginal si la orquesta reacciona con cuidado y el Los compases introductorios 93–96 es-
flautista no exagera. tán orquestados de manera muy diferente al

11
Todo Flauta - Octubre 2021

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 www.afeflauta.org

Con el comienzo del solo de flauta (c. 97-

104) el sonido se aclara. Sin ninguna base de
bajo, la flauta se acompaña de violines, violas
y dos trompas, con contratiempos unidos por
el portato que atraviesa las pausas.

Estructura de acompañamiento con contratiempos

(suspirando).
Variaciones del vibrato.
Mientras que las cuerdas tocan todas las
siguiente solo. En c. 93–96, las flautas y los notas de una ligadura de portato en el mismo
clarinetes tocan una línea descendente, en sentido de arco, los vientos podrían lograr
gran parte cromática, en octavas. Los vientos esta cohesión exhalando imperceptiblemen-
deben buscar aquí un sonido mixto cálido, te por la nariz durante la pausa. Esta técnica
que no se puede representar en la audición también se puede utilizar para conectar las
sin una orquesta. De hecho, eso es casi des- frases divididas por corcheas de silencio en
aconsejable en la audición, porque tocar sen- el solo o justo al comienzo de la sinfonía en el
sibilizado a ese sonido puede malinterpre- primer movimiento.
tarse como muy poco solista. Con la segunda Las trompas apoyan los reguladores expre-
ascendente fa2 sostenido – sol2 sostenido (c. sivos de la flauta solista con blancas en c. 98,
94) y las notas largas mi2 y re2 sostenido (c. 100 y 101. Esto también respalda la tesis ante-
95/96), los segundos vientos adquieren com- rior de que las marcas dinámicas en la flauta
ponentes expresivos en su voz, que los pri- no se anotaron deliberadamente en el c. 99.
meros vientos deben escuchar con atención: Los contratiempos se interrumpen con si-
lencios en c. 102 y 103. En ambos compases
la armonía cambia en el segundo tiempo, en
el compás 102 abriendo (dudosamente), en
el compás 103 cerrando (resignadamente).
Definitivamente, se debe atender la expre-
sión de las pausas y cambios en la armonía.

Extracto de las voces más importantes.

La duplicación del compás de 3/4 a 3/2,

mientras se mantiene la negra (c. 97), produce
una ralentización percibida, sin que Brahms in-
troduzca una nueva indicación de tempo para
Cambios armónicos y pausas en las voces acompa-
esta sección (c. 97-128). En realidad, el Allegro ñantes.
energico e passionato de c. 1 todavía se apli-
ca, pero proviene de un mundo de expresión Siguiendo el dim. originalmente diseñado
completamente diferente al del dolce en c. 97 por Brahms para la parte de flauta en c. 102, el
en las partes que acompañan. En la práctica, el flautista puede hacer uso fácilmente de la pausa
tiempo 3/2 se realiza más lentamente. y del cambio de armonía para matizar el solo.

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Todo Flauta - Octubre 2021

En el c. 105 se produce una nueva atmósfe- Bleibet Gott mein treuer Schutz,
ra. En los estudios orquestales de Dürichen/ Achte ich nicht Menschentrutz,
Kratsch (1991)18 el solo parece terminar en Christus, der uns steht zur Seiten,
mi menor: Hilft mir täglich sieghaft streiten.

Fin del solo de flauta en Dürichen / Kratsch (1991) sin cambiar la tonalidad.

De hecho, el solo cambia a mi mayor: [A mis días de sufrimiento

dará fin Dios con alegría;
a los cristianos en su espinoso camino
los guían la fuerza y la bendición del cielo.
Fin del solo de flauta con la modula a mi mayor. Si Dios es mi fiel protector,
no me cuido de la humana maldad,
Imágenes musicales Cristo, que está con nosotros,
me ayuda diariamente a luchar victorioso].
Con la interpretación de este mi mayor se
cierra el círculo conceptual del presente ar- Sobre esta base, el solo de flauta podría
tículo. A través de la cantata Nach dir, Herr, interpretarse de la siguiente manera: mien-
verlanget mich BWV 150, hemos tendido al tras que el ostinato de la chacona represen-
inicio un puente entre la sinfonía y la mú- ta una fe firme, la flauta solista literalmente
sica religiosa. El motivo de cruz, que puede se retuerce de dolor con sus suspiros (Meine
reconocerse tres veces en las últimas cuatro Tage in dem Leide... [A mis días de sufri-
notas de c. 98, 100 y 101 del solo de flauta de miento...]). Al final del solo hay esperanza en
Brahms, también podría considerarse como Dios (... endet Gott dennoch zur Freude [...
una indicación musical de una interpretación Dios todavía termina con alegría]) con el mi
teológica. mayor redentor, casi trascendente.
Desafortunadamente, el autor no nos dice
si realmente tenía esa imagen en mente al
componer. Y debido a que el foco de atención
de este artículo se limita a sólo unos pocos
Los tres motivos de cruz en el solo de flauta. compases en lugar de a todo el movimiento,
el enfoque de interpretación descrito aquí
Alfred Dürr resume la declaración teoló- sigue siendo más pedagógico y artístico que
gica de la cantata BWV 150 de la siguiente científico.
manera: «El contenido del texto muestra a Las imágenes específicas a menudo pue-
personas en peligro, pero confiando en Dios den incitar a los músicos a rendimientos
que traerá la salvación. En el movimiento fi- máximos. A Carlos Kleiber le gustaba usar
nal [es decir, en la chacona], aunque sólo sea imágenes que, obviamente, no tenían nada
una insinuación, apuntan a Cristo como mo- que ver con las ideas de compositores muer-
tivo de esperanza de salvación».19 El texto del tos hace mucho tiempo. Cuando se me per-
coro final dice: mitió tocar la 4.a Sinfonía de Brahms con
Kleiber, en la Orquesta Estatal de Baviera en
Meine Tage in dem Leide 1996, todavía no tenía mucha experiencia y
Endet Gott dennoch zur Freude; era mi primera 4.a de Brahms. Entonces Klei-
Christen auf den Dornenwegen ber describió el solo de flauta en esta sinfo-
Führen Himmels Kraft und Segen. nía como el «sollozo de una viuda siciliana

14
 www.afeflauta.org

que lloraba la muerte de su esposo», quien 7

Carl Krebs (ed.): Brahms Briefwechsel. Bd. XVI.
había sido asesinado por los mafiosos. Los Johannes Brahms im Briefwechsel mit Philipp Spit-
ta und Otto Dessoff. Berlin 1920–1922. p. 60. Carta
mafiosos, más tarde, se compadecen hipócri-
de Philipp Spitta a Johannes Brahms, Sondershau-
tas ante su tumba (trombones c. 113-120, ¡en sen, el 9 febrero 1874.
mayor!). 8
Raymond Knapp: «The Finale of Brahms's Fourth
Symphony: The Tale of the Subject» en: 19th-Cen-
Sobre el autor: tury Music. Vol. 13, No. 1 (verano 1989), pp. 3–17,
en particular p. 5.
9
Siegfried Ochs: Geschehenes, Gesehenes. Leipzig
Henrik Wiese es flautista solista en la Or-
y Zurich 1922, p. 300.
questa Sinfónica de la Radio de Baviera y 10
El ejemplo de la Pasión según San Mateo sigue el
catedrático en la Universidad de Música de texto de la Bach-Gesamtausgabe (1854) disponible
Núremberg. a Ba. En el recitativo citado hay flautas dulces en
lugar de flautas traveseras.
11
La cadencia se encuentra en una grabación del
NOTAS A PIE DE PÁGINA año 1986 con la orquesta de cámara Fran Liszt y el
director János Rolla, publicada en 1989 por CBS
1
Jeanne Baxtresser: Orchestral Excerpts For Flu- (M2K 44690) y Hungaroton (SLPD 12902-03). El
te with Piano Accompaniment. Reducción para final del solo de Brahms a partir de c. 103 está modi-
piano por Martha Rearick. Bryn Mawr 1995. Theo- ficado. ¡Jean-Pierre Rampal se nombra como com-
dore Presser Company 414.41171, pp. 8–9 (flau- positor! Su edición (International Music Company
ta). Walfrid Kujala: Orchestral Techniques for No. 1974, New York 1960) aún no contiene esta ca-
Flute and Piccolo: An Audition Guide. Evanston dencia.
(IL) 2006. Progress Press. ISBN 978-0-9789116- 12
La base de esta evalución es la única fuente histó-
0-7, pp. 30–31. Dieter Flury: Orchesterstellen. rica: D-B Mus.ms. Bach 968.
Kommentare auf Grundlage der Sammlung von 13
Sobre el tema de la notación: Nikolaus Harnon-
Dürichen/Kratsch. s.l. 2005, p. 2. Dieter Flury: court: «Probleme der Notation» en: Musik als Klan-
Orchesterstellen. Kommentare auf Grundlage der grede. Kassel [etc.] 1985, pp. 32-47.
Sammlung von Dürichen/Kratsch. s.l. 2016, pp. 14
Sobre las fuentes: Margit L. McCorkle: Johannes
2–3. Además: Elizabeth Y. Buck: The Orchestral Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkver-
Flute Audition: An Examination of Preparation zeichnis. München 1984, p. 403.
Methods and Techniques. Ann Arbour 2003, pp. 15
Max Kalbeck (Hg.): Brahms Briefwechsel. Bd. XI.
74–81. Briefe an P. J. Simrock und Fritz Simrock. Bd. 3.
2
Naturalmente el pasacalle de esta sinfonía se vin- Berlin 1919, pp. 119, 130, 132.
cula también con otras obras: (1) Dietrich Buxtehu- 16
La publicación del Kattermäng se anuncia en: Sig-
de: Chacona en mi menor BuxWV 160. (2) Johann nale für die musikalische Welt. Vol. 45 (1887), N.º 9,
Pachelbel: Chacona en re menor P. 41. (3) Ludwig p. 144. Leipzig, enero 1887: «in Berlin erschienen
van Beethoven: Variaciones WoO 80. Vgl. Raymond soeben» [recién publicado en Berlín]. El modelo de
Knapp: «The Finale of Brahms's Fourth Symphony: Brahms para esto fueron probablemente la primera
The Tale of the Subject» en: 19th-Century Music. edición de la partitura orquestal y la versión para
Vol. 13, No. 1 (verano 1989), pp. 3-17. dos pianos, ver: Johannes Brahms: Symphonie Nr.
3
Wolfgang Alexander Thomas-San-Galli: Johannes 4 e-Moll opus 98. Arrangement für ein Klavier zu
Brahms. München 1922, p. 12. vier Händen. Editado por Robert Pascall. Munich
4
Johann Sebastian Bach's Werke. Editados por 2012. G. Henle Verlag, HN 6016, p. 172.
Bach-Gesellschaft en Leipzig. Vol. 15. Cantatas ecle- 17
CH-Zz AMG I 309a. Edición facsimilar: Johannes
siásticas. Leipzig 1884, pp. [III], VII. Brahms: 4. Symphonie in e-Moll op. 98. Faksimi-
5
A veces se cuestiona si Bach escribió esta canta- le des autographen Manuskripts. Adliswil-Zürich
ta: Compárese: Siegbert Rampe: «Die frühen Kan- 1974.
taten» en: Bachs Kantaten. Das Handbuch. Edita- 18
Christoph Dürichen y Siegfried Kratsch (eds.):
do por Reinmar Emans und Sven Hiemke. Laaber Orchesterprobespiel Flöte Piccoloflöte. Leipzig
2012. Vol. 1., pp. 41–85, en particular pp. 73–74. [etc.] 1991. Edition Peters EP 8659.
6
A-Wst MH 12105/c (colección Truxa). Sobre este 19
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kanta-
manuscrito: Andreas Glöckner: «Eine Abschrift ten. 6a edición actualizada. Kassel, Basel, Londres
der Kantate BWV 150 als Quelle für Brahms' e-Mo- 1995, p. 853.
ll-Sinfonie op. 98» en: Bach-Jahrbuch. Vol. 83
(1997), pp. 181–183.

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Todo Flauta - Octubre 2021

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Katrina Penman
f
lautista y compositora , nos
presenta tres nuevas obras
publicadas en marzo de este
año por la editorial Brotons y
Mercadal.

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Todo Flauta - Octubre 2021

Flautknight, para quinteto de flautas

(Piccolo, dos flautas de concierto, flauta en
sol, flauta baja)

Compuse esta pieza para el concurso organi-

zado por la revista estadounidense The Flute
View, en honor al 80 cumpleaños de sir Ja-
mes Galway y la 30.ª Edición de la Galway
Flute Festival. Como ganadora, la pieza se
estrenó en el Festival en Weggis (Suiza) el 24
de julio de 2019. Fue interpretada por Elisa-
bet Franch y Barbara Siesel (flautas), Aslihan
Andd (piccolo), Andrea «Fluterscooter» Fi-
sher (flauta en Sol) y Viviana Guzman (flauta
baja), con la presencia de sir James Galway
como invitado de honor. Cuando estaba crean-
do la pieza, pensé en escribir algo para home-
najear a sir James Galway, un flautista icónico,
un músico que introdujo la flauta en todo el
mundo a través de sus grabaciones de música
popular, además de muchas otras de música
clásica, donde ya era más conocida. El resulta-
do es una composición que en su tejido cuenta
con combinaciones de once motivos musicales
distintos, del que cada uno representa de algu-
na manera a sir James.

Socially Distant
(Para flauta sola)

En esta pieza, una persona solitaria que se en-

cuentra aislada en su casa, debido a la pan-
demia del coronavirus, busca diálogo. Le llega
una lejana respuesta, desde dentro o quizás
desde fuera. El protagonista lucha contra la
incertidumbre y finalmente suelta un grito
de angustia. Un vecino llama a la puerta para
ofrecer consuelo. Es la hora del atardecer y se
escuchan ecos de los músicos confinados en
los diferentes puntos del mundo, que ofre-
cen melodías desde sus ventanas y balcones.
El protagonista vuelve a confrontarse con su
ansiedad, buscando su propia identidad. En-
cuentra consuelo en la música, que ha llegado
a simbolizar este período en las vidas de mu-
chos de nosotros, en este tiempo tan extraño y
preocupante.

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To Andalusia and beyond

(Para flauta y piano)

Tras mis propios viajes por Andalucía, me ins-

piré en una vieja melodía malagueña que en-
contré en un libro antiguo que me había regala-
do mi madrina, que fue de su padre, un músico
aficionado escocés que había viajado mucho
por Europa y coleccionaba partituras. A par-
tir de allí, fui elaborando secciones basadas en
formas musicales andaluzas, en particular la
rumba y la soleá, y otras secciones con forma
libre. Estrené esta composición en concierto
en Valladolid en enero 2017, junto al pianista
Mario Rosado, quien también editó la parte del
piano. El año siguiente, creé una nueva versión
de esta pieza para saxo soprano, junto con mi
hermano Alastair.

Enlaces a la pagina de la editorial:

https://blog.brotonsmercadal.com/katri-
na-penman-compositora-y-flautista/

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Todo Flauta - Octubre 2021

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Amor a la patria
Camille Saint-Saëns o Chopin (1810-1849) al componer música
sólo para piano.
y su Romance Con la creciente clase burguesa, aumenta-
para flauta y piano ron las orquestas profesionales, compañías
de ópera y salas de conciertos —tanto en ta-
maño como en número—, y también la nece-
Por María Cristina Jiménez Roque sidad de música que pudiera ser interpretada
por ellos mismos, tanto en el corazón del ho-

E
l siglo XIX es sinónimo de cambio y de gar como en sus recepciones más distingui-
revolución, fraguándose gracias a uno das. Como consecuencia, la composición mu-
de los hitos más relevantes de la his- sical en este siglo se disparó de tal modo que,
toria occidental: la Revolución Francesa de
1789 que marcaría el final del Sacro Imperio
Romano de 840 años de antigüedad. No de-
bemos menospreciar lo que supuso esto para
la historia de la música, pues también se pro-
duce, de la mano de Beethoven (1770-1827),
ni más ni menos, una gran revolución musi-
cal que supondrá el puente entre el mundo
musical clásico y el romántico.
Sin embargo, es conveniente adentrarse
primeramente en el preludio que supuso la
Revolución Industrial en la música.
Sin entrar mucho en detalle, la Revolu-
ción Industrial amenazó el estilo de vida tra-
dicional al igual que la Revolución Francesa Revolución Industrial. Fuente: Adobe Stock_Erica
o las guerras napoleónicas, esto se tradujo Guilane-Nachez.
en que se enriquecieron las clases medias y
comerciales en detrimento de la aristocracia hoy en día, sigue siendo desbordante para
y, por consiguiente, se marca aquí el declive cualquier analista musical actual.
del mecenazgo aristocrático; es decir, el mú- Tantos compositores había que la com-
sico deja de estar al servicio de alguien, se petitividad por ver quién conseguía vender
gana la vida por su cuenta, compitiendo con más obras era arrolladora. Esto provocó in-
otros en un mercado mucho más amplio que novaciones en la armonía, cromatismos, mo-
el de sus predecesores. Además, los músi- dulaciones, ambigüedad tonal, explosión de
cos podían especializarse como lo hicieron, texturas, de sonoridades y de dinámicas, y,
por ejemplo, Paganini (1782-1840) al vio- (casi) lo más importante para este público
lín, demostrando un dominio de la técnica ansioso: melodías cantabiles con acompaña-
interpretativa no vista hasta ese momento, miento sugerente, de ritmo uniforme, que se

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Todo Flauta - Octubre 2021

Con la creciente clase burguesa, aumentaron las orquestas

profesionales, compañías de ópera y salas de conciertos

entremezclaba con las melodías a través de

pasajes dramáticos que evocaban una fanta-
sía y un exotismo musical y extramusical que
no pasaba por alto. Todo esto conformó un
nuevo estilo musical que se conocería como
Romanticismo.

Fragmento cromático. Recuperado de Romance Op.

37 de Saint-Saëns.

Derivado del romance medieval, el Ro-

manticismo se convirtió en la cuna de la ex-
presión individual que, junto a las innovacio-
nes de los instrumentos musicales, abriría
un enorme abanico de posibilidades para los
compositores.
Camille Saint-Saëns (1835-1921) fue uno
de los muchos compositores que acogieron
este nuevo estilo. Denotando tener un talen- Camille Saint-Saëns en 1900 por Pierre Petit. Fuen-
to musical precoz, Saint-Saëns fue presenta- te: Wikimedia-Commons.
do como un prodigio del piano a los 10 años.
Estudió composición, órgano, y fue nombra- sa, así como su enseñanza, estaba impregna-
do catedrático de Piano en la escuela de Nie- da de las influencias de lo que viene siendo la
dermeyer en 1861. Además, creó la Sociedad actual Alemania, o sea, Prusia y los Estados
Nacional de Música (Société Nationale de alemanes del sur.
Musique) en 1871, de la que formaron par- Nadie se percataría de esto hasta el otoño
te compositores como Georges Bizet, César de 1872, cuando un joven, poco convencio-
Franck o Gabriel Fauré, entre otros, con el fin nal, llamado Debussy (1862-1918) comen-
de ejecutar y difundir la música francesa por zaría sus andaduras por el Conservatorio de
todo el mundo. París… Camille Saint-Saëns se podría decir
La guerra franco-prusiana ejerció una que fue un compositor y músico un tanto
influencia considerable en su música. Con peculiar. Patriota, pero gran admirador de
Francia derrotada, los compositores france- Wagner (1813-1883) y Liszt (1811-1886), in-
ses querían devolver la esperanza al pueblo trodujo en Francia el poema sinfónico, pero
—y su patriotismo— a través de la música. De luchaba contra las influencias de Debussy y
hecho, se sabe que Saint-Saëns fue naciona- Strauss; creó una sociedad musical francesa,
lista hasta la médula, pero el hecho de querer pero menospreciaba a sus colegas… Y así con
llegar a esa unión y patriotismo francés a tra- cada cuestión histórica-social de su época.
vés de la música resulta un tanto irónico si se Volviendo a la obra en cuestión, el Roman-
analiza desde fuera, ya que la música france- ce Op. 37 fue escrito tras la derrota francesa

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Concierto. Saint-Saëns al piano, Pablo Sarasate al violín y Paul Taffanel dirigiendo. Recuperado de la Bi-
blioteca Nacional y Universitaria de Estrasburgo.

en 1871, con la intención, al igual que otras mol Mayor, pero sus dos primeros compases
obras, de restablecer al pueblo francés. Apro- te desubican. Al analizarlo se puede ver que
ximadamente un año más tarde, esta obra el primero de ellos es el IV grado de RebM
fue premiada por la Socie- en estado fundamental,
dad Nacional de Música, pero el segundo te desubi-
y estrenada por el propio El Romance Op. 37 ca aún más auditivamente
Saint-Saëns, al piano, y fue escrito tras la con esa llamada acórdica
por el renombrado flautis- derrota francesa en en el sobreagudo del pia-
ta Paul Taffanel. 1871, con la intención, no. Es un IV grado tam-
Escrita originariamente al igual que otras bién, pero con la séptima
para flauta y piano, nos en- obras, de restablecer en el bajo, un uso bastante
contramos ante una obra al pueblo francés inteligente de la armonía,
elegante, bastante precisa ya que convierte el sép-
en cuestiones de articula- timo grado en la nota de
ción para la flauta. paso que resolverá y reposará en la tónica de
La introducción de la obra es bastante su- nuestra tonalidad y, finalmente, comenzará
gerente: su tonalidad inicial y final es Re be- la obra «de verdad».
Respecto al inicio de la flauta, se podría
decir que es bastante cómodo: registro grave
y de dinámica piano. Un tanto curioso que,
Fragmento articulación. Recuperado de Romance siendo una obra para flauta y piano, tenga
Op. 37 de Saint-Saëns. más protagonismo el piano al inicio de la

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Todo Flauta - Octubre 2021

obra. Sin embargo, más tarde podremos ob-

servar que esos dos primeros acordes de la
introducción son como un aviso de lo que
hará más tarde la flauta a lo largo de la obra,
puesto que ésta hará las mismas melodías,
usando el registro agudo y sobreagudo, mos-
trando ese sonido brillante y lleno de armó-
nicos que posee nuestro instrumento.
Podríamos considerar que el tema A co-
mienza en el quinto compás, coincidiendo
con el inicio de la flauta. La melodía permi-
te que el fraseo musical sea bastante fácil de
asimilar e interpretar, puesto que, gracias
a los silencios entre semifrase y semifrase,
pareciese más el habla que el hacer música.
Entre los compases 19 y 20 se produce un
puente musical entre dos tonalidades por
medio de la deflexión armónica que realiza el Portada. Recuperado de Romance Op. 37
piano. Concretamente, nos vamos ahora a Mi de Saint-Saëns.
Mayor, rehaciendo tanto el acompañamien-
to como la melodía en esta nueva tonalidad. trarnos en el siguiente, el piano nos recuer-
Sin embargo, este rehacer del tema A acaba da, casi a modo de eco, un pasaje anterior de
en apenas 6 compases: cambia el acompaña- la flauta que podemos ver en el compás 36:
miento y cambia la melodía. un conjunto de corcheas que van descen-

Pequeño fragmento de la obra. Recuperado de Romance Op. 37 de Saint-Saëns.

Desde el compás 27 hasta el compás 50 diendo cromáticamente por saltos de cuarta.

nos encontramos ante otro tema que pare- Así es como empieza el nuevo tema, en dolce
ce más una cadenza escrita que una frase expresivo. Es un nuevo tema que surge des-
musical propiamente dicha. Está lleno de pués de ese estruendo musical lleno de color
pasajes cromáticos y virtuosísticos, con un que supone el Sturm und Drang. Aunque la
gran uso de la articulación y las dinámicas, melodía es bastante simple desde el punto de
unas características propias del romanti- vista de la ejecución, el contratiempo genera
cismo musical, tal y como se vio anterior- movimiento, y si el piano hace cascadas de
mente. Es el auténtico Sturm und Drang acordes desplegados, desde el punto de vista
en persona. auditivo, aún más. Aquí vemos esos dos pri-
En esta obra, el piano siempre hace de meros acordes de la introducción de la obra:
lazo entre todos los temas. Antes de aden- primero grave, luego agudo.

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Fragmento parte piano. Recuperado de Ro-

mance Op. 37 de Saint-Saëns.

Desde el compás 66 hasta el 77 tenemos

un pasaje modulatorio que vuelve a la tonali-
dad inicial, RebM, pero en la tesitura del agu-
do y sobreagudo, como anunciamos al inicio
de este análisis.

Como conclusión, decir que,

si el siglo XIX era sinónimo de
cambio y de revolución, esta
pequeña obra es sinónimo BIBLIOGRAFÍA
de melancolía y de anhelo
musical Burkholder, J. P., Grout, D. J. y Palisca, C. V. (2015).
Historia de la música occidental. Madrid: Alianza
Editorial.
Vuelve a Mi M para hacer este tema en el Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Bi-
agudo y sobreagudo como en el pasaje ante- ografía de Charles Camille Saint-Saëns. En Bi-
rior, y luego, otra vez a RebM para finalizar ografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en
la obra. Aunque en algunos pasajes, como línea. Barcelona (España). Recuperado de https://
en los compases del 104 al 107, juega con la www.biografiasyvidas.com/biografia/s/saint__
enarmonía para enfatizar al quinto grado de saens.htm el 19 de marzo de 2021.
Mi Mayor. Finalmente, esto se revuelve en Verlag, G. (s.f.). Romance Op. 37 para Flauta y Pi-
los dos compases del trino en lab (quinto gra- ano. Alemania: Editorial Urtext.
do de RebM), una última tensión para acabar
en su tónica. WEBGRAFÍA
Como conclusión, decir que, si el siglo XIX
era sinónimo de cambio y de revolución, esta https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb41909926h
pequeña obra es sinónimo de melancolía y https://www.muyhistoria.es/contemporanea/arti-
de anhelo musical. Pese a su brevedad, tiene culo/nace-la-revolucion-industrial-701506003144
una forma de combinar el estilo de música https://parisianmusicsalon.wordpress.com/
francesa del siglo XIX, los detalles y la forma the-music/february-2014/saint-saens-romance-in-
musical, como si fuera un concerto para flau- db-major-op-37/
ta. Algo que no pasa desapercibido para nin- https://posmodernia.com/150-anos-de-la-guerra-
gún flautista. franco-prusiana-i/

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Todo Flauta - Octubre 2021

Foto de Noah Shaye (2019).

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CARLOS
ientan CANO
Cátedra ESCRIBÁ
entrevista Con todo ello podíamos sortear la escasez
de medios y la falta de libertades.
Por Roberto Casado ¿Qué flautistas te han marcado a lo lar-
go de tu carrera?

¿
A qué edad comenzaste a tocar Fue referencia en su día Rampal, lo cierto
la flauta y por qué escogiste este es que hoy en día ya me siento muy alejado
instrumento? ¿Cómo fueron tus de él. Luego lo fue Galway por ese color tan
principios y dónde? peculiar, sobre todo ese brillo que desplegó
Empecé con diez años, creo, y escogí la flau- en la Filarmónica, y me sigue atrayendo su
ta de puro churro. Recuerdo que fuimos a dominio del vibrato. Luego hay flautistas bri-
un concierto de una orquesta sinfónica y a llantes que te seducen por un disco, por la in-
mi hermano y a mí nos llamó la atención el terpretación de una obra en concreto… Creo
mismo instrumento. Al poco tiempo mis pa- que podría citar a Zoon, Kuijken…, pero en
dres nos preguntaron si queríamos estudiar general no me marcan mucho los flautistas.
música y qué instrumento queríamos tocar Me han enamorado muchos artistas disími-
(pregunta lógica y normal en una familia de les y muchos tipos de música diferentes. Me
músicos y artistas), y le preguntaron prime- gusta buscar referencias fuera de lo flautís-
ro a mi hermano por ser mayor. Él dijo el tico, y hay artistas como Azzolini o Paquito
oboe y yo ya no podía decir el mismo ins- D’Rivera que son una inspiración constante.
trumento sin exponerme a que me dijera
«recortero» (en castellano de este lado del ¿Por qué te has dedicado al mundo de
Atlántico, «copiota»), así que dije la flauta, la pedagogía? ¿Qué te atrae de ese mun-
el primero que me vino a la cabeza. do? ¿Qué niveles impartes y dónde?
Yo estudié en La Habana, en un ambien- Creo que muy pocas personas en mi tiempo
te abierto a la música y al arte. Cuba es un se preparaban para dedicarse a dar clases y
país secuestrado por una ideología, pero debo ser sincero en que muchos aspirábamos
quizás por esa razón la creación artística es a tener una vida concertística u orquestal an-
una forma de fuga necesaria, una vía de es- tes que ser profesor. Yo llegué a España en los
cape. Por ello, a pesar de todos los pesares, años 90 y me presenté a unas cuantas audi-
mi educación musical la recuerdo con mu- ciones, algunas fueron grandes experiencias
cho cariño, rodeado de profesores muy en- y otras me demostraron que yo tenía lagunas
tregados y compañeros concentrados, es- en mi formación. Audicionar u opositar a ve-
timulados y motivados. Todos compartía- ces es una actividad más cercana al deporte
mos una ilusión y vivíamos en una burbuja. que a una vivencia artística.

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Todo Flauta - Octubre 2021

Como profesor primero di clases en el

Conservatorio de El Escorial y en 2002 gané
las oposiciones en Castilla-La Mancha; allí
fui profesor en Puertollano, y luego, hasta el
curso pasado, en Ciudad Real. He imparti-
do clases en los niveles elementales y pro-
fesionales, evidentemente de flauta, pero
también de Música de Cámara y de Impro-
visación. Durante toda esta etapa me ha di-
vertido muchísimo las clases colectivas en
elemental y una de las cosas que más me ha
gustado es descubrir la flauta a los peque-
ños. Esos comienzos son especiales. En ge-
Con Paquito D’Rivera y Hernán Milla en New York.
Presentación del disco Por la rivera de Paquito
(2017). Foto: Alex Terrier.
Para mí, lo más importante
es que quien se presente a un ¿Qué consideras importante a la hora
centro superior sea consciente de escoger tus alumnos? ¿Cuál es el
de que está aspirando a hacer procedimiento? ¿En qué te fijas a la
una profesión artística hora de las pruebas de ingreso? ¿Qué
cualidades deben tener los alumnos?
Para mí, lo más importante es que,, quien se
neral en el Conservatorio Marcos Redondo presente a un centro superior sea consciente
de Ciudad Real he sido muy feliz, tener una de que está aspirando a hacer una profesión
compañera de clases como Rosa Sanz y un artística. A veces no es más importante to-
profesor de repertorio como Hernán Milla car unas obras complejas, y si me apuras, ni
es una verdadera dicha. Lo cierto es que la siquiera es más importante tocar en estilo o
implicación del profesorado de ese centro que las respiraciones sean las correctas, todo
ha logrado que muchos antiguos alumnos eso carece de valor si se pierde de vista que
consideren ese centro su casa, entre otras hacemos música porque es una necesidad
positividades. vital. Eso hay que transmitirlo, hay que ex-
A partir de este curso imparto clases en ponerlo. Hacer música es lo más importante
el Real Conservatorio Superior de Música de de todo. En una clase hace ya bastante tiem-
Madrid y ahora el reto es diferente. O sea, po, recuerdo que Jaime Martín nos decía que
aunque siempre hay cuestiones técnicas que cuando él era jurado en pruebas de orquesta
mejorar, observo una buena formación flau- o similares, se dormía. Y si alguien no lo des-
tística. Sin embargo, a corto plazo, creo que pertaba, nadie ganaba el concurso. Entonces
hay que trabajar en la autonomía del flau- esto es algo muy importante para mí, la en-
tista como intérprete e investigador: dón- trega en el escenario, «que me despierten»,
de respirar, cómo frasear, cómo estudiar, pero también recuerdo esa sentencia que me
ahondar en lo que se toca, qué buscaba el compartió Azzolini: «Todos tenemos un ta-
compositor… Y a largo plazo donde creo que lento, la cuestión es encontrarlo», por ello en
hay que incidir más es en la fortaleza men- las pruebas intento descubrir las virtudes e
tal de los jóvenes. En las limitaciones que individualidades de los que escucho.
ellos mismos se han autoimpuesto producto
de etiquetas, comparaciones u otros. Quizás ¿Qué es importante que hagan o es-
esta es una de las cuestiones que más me tudien los alumnos para que mejo-
atrae de este nivel. ren su nivel? ¿Qué trabajas con ellos?

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Con José Gasulla y Reynold Cárdenas. Contraportada del disco Los muñecos (2008), del Trío Cervantes.
Diseño: Tomás Miña. Foto: Alex Jurado.

¿Qué les recomiendas estudiar y cuán- El cuánto deben estudiar, desde mi punto
to? ¿Qué métodos y repertorio? ¿Qué de vista, no es tan importante como el cómo,
echas en falta? ¿Cuáles son los facto- ahí se centra la productividad del estudio dia-
res más importantes a la hora de estu- rio. Quiero decir, el trabajo de mesa es muy
diar? ¿En qué basas tu enseñanza? ¿A importante para afrontar una obra y también
qué hay que prestar más atención en el la rentabilidad de nuestro tiempo, se puede
estudio diario? practicar el triple picado o la respiración cir-
Yo intento trabajar muchas cosas con mis cular en un viaje de metro.
alumnas (ahora solo tengo chicas), pero inci- En cuanto a métodos, me siguen parecien-
do en que lo más importante es trabajar en su do muy útiles Reichert, Moyse y el «extracto
fortaleza mental, en su ambición y en sus ilu- de Moyse», esos libritos tan exactos de Tre-
siones. En clases me gusta concentrarme en el vor Wye. Me gustan mucho los Caprichos de
trabajo práctico, pero luego intento que siem- Karg-Elert, los Caprichos de Paganini y las
pre hablemos mucho. Por otro lado, en el orden adaptaciones de los estudios de Chopin que
práctico, intento trabajar en la individualidad hiciera Moyse. En cuanto a las obras, me gus-
de cada una y que sean conscientes de en qué ta trabajar al menos cinco obras de diferentes
deben progresar. O sea, si observo deficiencias estilos cada curso. Cada vez insisto más en la
en la lectura o problemas rítmicos, vamos a por importancia del estudio del repertorio espa-
ello; es como plantear una especie de secuen- ñol y en general iberoamericano. De hecho,
cia escalonada de dificultades a vencer. para el curso que viene la flauta entrará en

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Todo Flauta - Octubre 2021

Con diversos flautistas en un curso en Almagro (2009).

la oferta de máster de música española que El nivel flautístico es cada vez más alto. Yo
ofrece nuestro centro. También me interesa creo que con la entrada del siglo España se
ir incorporando la música popular y la im- va alejando de ese complejo que tenemos de
provisación. Me gusta buscar y montar obras no ser Europa. La música no ha escapado a
poco trabajadas en los conservatorios en este fenómeno. Sin embargo, creo que en el
perjuicio de otras que ya las aborrece hasta orden pedagógico aún queda por hacer bas-
el conserje. Me parecen más interesantes los tante, no por falta de capacitación, sino por
conciertos de Romberg y de Fétis o la Sonata desidia colectiva y por falta de espíritu co-
de Mel Bonis que el concierto de ese señor lectivo. Todo está interconectado y tiene una
italiano (que nadie se entere que cada vez to- lectura transversal, por ello me fastidia bas-
lero menos a Mercadante) o la música para tante ese profesor que no se compromete, ese
malabares flautísticos del XIX. La Siciliane que empieza diez o veinte minutos después
et Burlesque de Casella, el Divertimento de o termina mucho antes su clase, en el mejor
Bussoni o la Sonatina de Verner Henze me de los casos. Ejemplos como estos llegan a
parece que deben tener más protagonismo nuestros oídos y en más de una ocasión mi-
en los conservatorios haciendo un poco de ramos al techo, bien porque no tenemos he-
equilibrio con la música francesa de la pri- rramientas reales para solucionar eso o bien
mera mitad del XX. porque nuestra idiosincrasia dice que no es
Por otro lado, al igual que los grandes nuestro problema. En el último caso nuestro
pintores aprendían copiando a los maestros concepto es poco cívico y eso afecta a nuestro
anteriores, nosotros tenemos que aprender método colectivo y finalmente repercute ne-
escuchando mucha música. Música de todo gativamente en cada uno de nosotros.
tipo, escuchando e imitando continuamente.
Por último, me interesa que la clase de flau- ¿Qué opinas de los planes de estudio
ta sea una familia, que comparta información y los diferentes planes educativos de
y que genere actividad, estímulo y arrope. los últimos años? ¿Qué echas en falta y
qué cambiarías?
¿Cómo ves en España el nivel flautísti- En un país donde los cambios de Gobierno
co y pedagógico? ¿Por qué? traen consigo cambios en las leyes educati-

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vas, y estas son armas arrojadizas entre re- La música es emoción, por ende, el docen-
giones, ideologías o credos, no es de extrañar te debe ser un miembro más de la familia de
que avancemos mucho menos de lo que po- un estudiante de música. La interacción en-
demos. Además, nuestros gobernantes son tre profesor y alumno no puede ser planteada
profundamente incultos y a partir de ahí todo desde la ciencia exacta, debe ser consolidada
lo concerniente a nuestro arte se les convier- desde el vínculo afectivo necesario para que
te a ellos, a sus asesores, gestores y demás nuestra actividad sea una experiencia viva y
funcionarios públicos que están a sus órde- enriquecedora. Este es el mejor legado que
nes, en la pelota de carne que se eterniza en me regaló Alberto Corrales, mi «profe» de
la boca del niño pequeño. Lo de «enseñanzas Cuba. La mejor enseñanza es la que se cuece
de régimen especial» les permite apartar a a base de calor humano.
un lado una enseñanza que se les hace cara e
improductiva; es una cosa incómoda que por ¿Cuáles son las características del con-
intangible e inmaterial no son capaces de va- servatorio o escuela de música de la
lorar adecuadamente. región donde impartes clases? ¿Qué
particularidades tiene? ¿Cómo fun-
ciona? ¿Cómo es su plan de estudios?
La interacción entre profesor y ¿Son clases individuales o colectivas?
alumno no puede ser planteada ¿Qué te gustaría cambiar o mejorar?
desde la ciencia exacta, debe Al Real Conservatorio Superior de Música de
ser consolidada desde el Madrid le pesa mucho lo de «Real». Quiero
vínculo afectivo necesario decir, fue la referencia de España, pero ya no
para que nuestra actividad lo es. Ahora el nombre lo convierte en deca-
sea una experiencia viva y dente y presuntuoso, sobre todo por la mala
enriquecedora fama que va arrastrando en aspectos orga-
nizativos o de riñas internas desde tiempos

En Madrid aún no he tenido la oportunidad

de valorar con profundidad qué se hace o se
deja de hacer por parte de la Administra-
ción, pero en Castilla-La Mancha la poten-
ciación de la enseñanza musical no es una
prioridad en absoluto; añádele, y esto ya es
a nivel nacional, el desorden frente al tipo
de evaluación que debemos llevar a cabo. En
todo este tiempo no han sabido qué hacer
con los estándares de calidad de la LOMCE,
y mientras tanto nosotros tenemos una Ley
de evaluación que viene de 2007... Imagína- Tocando en las afueras del Museo del Prado (1996).
te, territorio propicio para algún inspector
con «ideas». Además, se está enfatizando inmemoriales. Y desde que hay otros con-
mucho en el cómo se evalúa y no en qué se servatorios superiores en España que están
evalúa y, en definitiva, es menos importan- haciendo un trabajo progresivamente bueno
te cómo enseñar y cuál es mi metodología. en muchos aspectos, hay que entender que
Importa más que el docente sea una especie para optar al mejor alumnado hay que tirar
de notario atiborrado de burocracia que un de algo más que de la individualidad de algún
transmisor de vivencias, que un potenciador profesor o del prestigio de un seminario. Se
de estímulos. necesita de una Administración comprome-

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Todo Flauta - Octubre 2021

tida, receptiva y ágil frente a los requerimien- sarrollen habilidades propias de una orques-
tos del profesorado (debemos ser incisivos e ta, como son afinación, empaste, escucha
insistentes en esto), pero también depende- permanente o compañerismo que el apren-
mos de un trabajo colectivo y eso entronca der muchos solos orquestales. En este capí-
con las preguntas anteriores. Nos incomoda tulo también trabajo mucho la visualización
como gremio que la inspección meta sus na- y preparación de pruebas.
rices en nuestro trabajo, pero no somos nada En cualquier caso, debo enfatizar que no
exigentes y críticos con lo que hacemos mal. soy un especialista en música contemporá-
Quiero decir, la formación de mis alumnas nea, ni de repertorio orquestal, ni de la pri-
no solo depende de mí (suponiendo que yo lo mera vista. El alumnado que desea seguir sus
haga bien), también del trabajo que se haga, estudios superiores, si está muy interesado o
hablo en abstracto y que nadie se sienta ata- se quiere enfocar en algunas cuestiones como
cado, en las diversas agrupaciones, no solo estas, debe buscar especialistas en otra clase.
por sus directores o profesores, sino porque Mi especialización va por otra vía: la de abor-
cada una de las cuerdas sea capaz de afron- dar todo, incluidas, como decía anteriormen-
tar obras comprometidas. Lo mismo pasa te, las músicas populares y la improvisación.
en cámara y en todas las demás asignaturas Entiendo que hay jóvenes que ya tienen muy
prácticas o teóricas. Falta trabajo colectivo y claras sus ideas, pero la inmensa mayoría no,
menos caos, ganas, humildad y tejer deseos e y a estos me interesa mucho decirles: «pue-
ideas conjuntamente. Todos necesitamos un des hacer todas estas cosas, pruébalas y luego
poco esa energía y saber que debemos rendir elige tu camino». Entre otras cosas, porque
cuentas de lo que hacemos. Afortunadamen- no hay orquestas ni festivales o ciclos de con-
te, creo que cada vez hay más profesores que ciertos o de cámara para todos, además de
quieren un conservatorio moderno y con las que se dota de recursos a los que quieren de-
pilas puestas. dicarse a la pedagogía y porque una univer-
sidad no puede vivir de espaldas a una parte
¿Trabajas todos los estilos musica- del conocimiento.
les? ¿Qué importancia le das a la mú- Pero quiero insistir en que la improvisa-
sica contemporánea dentro del aula? ción no es algo que te obligue a renunciar a
¿Cómo la trabajas? ¿Y el repertorio la interpretación de la música académica, al
orquestal y de banda? ¿Y la primera contrario, te puede facilitar ese camino. Por
vista? ejemplo, la idiomática del jazz se nutre de es-
Intento trabajar todos los estilos, aunque sí calas como las simétricas, las pentatónicas y
es cierto que he notado reticencia a la hora las hexátonas, entre otras muchas. En Chant
de abordar el repertorio contemporáneo por de Linos, el Concierto para flauta de Ibert o
parte del alumnado. Hay que romper prejui- la Sonatina de Dutilleux aparecen estas esca-
cios y miedos en este aspecto. No obstante, las, sin embargo, nuestros libros de técnica
al igual que en el resto del repertorio, intento se centran fundamentalmente en las escalas
que la dificultad de las obras a trabajar sea mayores y menores. ¿Por qué no desarrollar
progresivamente más elevada año tras año. el dominio de estas escalas? Así acercamos
Por otro lado, intento ir incorporando las téc- dos mundos, podemos tener recursos «ja-
nicas extendidas al trabajo técnico semanal. zzísticos» que me permitan tener más so-
Este año también estamos colaborando con noridades además de las típicas de la escala
el Seminario de Composición y algunas de mixolidia en un acorde de dominante, y a su
nuestras alumnas estrenarán obras a flauta vez podemos comprender y dominar con ma-
sola de alumnos de este departamento. yor rapidez las obras antes mencionadas. De
En cuanto al repertorio orquestal y de hecho, estoy elaborando un manual con ex-
banda, me interesa más que mis alumnas de- tractos de obras del repertorio flautístico que

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Semana de la Música en el Conservatorio de Ciudad Real (2014). Foto: Hernán Milla.

sean recursos para improvisar y a su vez un de la covid y el préstamo de instrumentos nos

nuevo camino para vencer las dificultades de impide trabajar con la flauta en sol, así que
estas obras. nos centramos en el piccolo. El repertorio
que abordamos con este instrumento es el
¿Contáis en tu centro con un buen propio de la flauta para ir adquiriendo do-
equipamiento? ¿Disponéis de flauta en minio del instrumento, trabajamos fantasías
sol, baja, contrabaja, piccolo, etc.? Si de Telemann o sonatas de Haendel. Luego el
es así, ¿qué aspectos trabajas con tus repertorio del propio instrumento y también
alumnos? ¿Qué recomiendas? los solos orquestales.
Debemos avanzar en esto, tenemos flautas en
sol y piccolos, una baja y nada más. Debemos ¿Tenéis alguna orquesta de flautas en
ampliar el instrumental y mejorarlo, y tam- el centro donde das clase? ¿Qué activi-
bién deberíamos adquirir algunos traversos. dades realizas en el centro, qué tipo de
Queremos poner en funcionamiento una op- audiciones, intercambios, concursos,
etc.?
Sí, la orquesta la imparte mi compañero Vicen-
La improvisación no es algo te Martínez. Aunque este año la actividad se ha
que te obligue a renunciar a tenido que reducir notablemente, la orquesta
la interpretación de la música hace audiciones fuera y dentro del centro, co-
académica, al contrario, te laboraciones y estrenos. A veces es incluso un
puede facilitar ese camino taller de experimentación para los alumnos de
composición. Lo cierto es que funciona muy
bien. Por cierto, la plantilla de profesores de
tativa que permita a nuestros estudiantes co- flauta se completa con Tatiana Franco.
nocer el antecesor de nuestra flauta moder-
na. Esta es otra manera de abrir el abanico de Cuando un alumno termina un grado,
nuestros conocimientos y posibilidades. sea elemental, profesional o superior,
En nuestro conservatorio, durante el se- ¿qué le recomiendas?
gundo y el tercer curso, damos clases sema- Si termina el grado elemental, que siga el
nales de instrumento auxiliar. Los problemas profesional; si termina el profesional, que

33
Todo Flauta - Octubre 2021

Con Rosa Sanz (2014). Foto: Hernán Milla.

siga el superior. Si no quiere seguir estu- años de vida profesional. Eso puede ser cal-
diando música, que no la abandone del todo, do de cultivo para frustraciones, desidia o
que intente relacionarla con la profesión apatía.
que quiere hacer en el futuro y que explote
los conocimientos que ha adquirido. No hay Según tu opinión, ¿qué se puede hacer
que olvidar que esos jóvenes que no siguen para que el nivel de los flautistas espa-
estudiando música pueden ser grandes me- ñoles sea cada vez mejor? ¿Están al ni-
lómanos y nuestro futuro público. Hay que vel de otros países?
mimarlos porque los necesitamos. Yo creo que hay mucho talento en España,
Otra cosa importante que recomiendo: si pero en general creo que a los instrumentis-
decides hacer el superior de música, haz sólo tas españoles les falta abrir la perspectiva.
esto. Independientemente de las circunstan- París o Berlín están llenos de estudiantes de
cias personales de cada uno, de la enorme ca- todo el mundo, y eso hace que la competiti-
pacidad de estudios de muchos jóvenes, me vidad, la innovación y la creatividad sean un
parece que es un periodo lo suficientemen- continuo flujo de crecimiento intelectual.
te importante como para dar en este el cien Nos falta ese «cosmopolismo» (y me inven-
por cien de nuestra capacidad. Habrá tiempo to la palabra). Debemos luchar por ser re-
para estudiar otras cosas. ferencia, aunque sé de antemano que para
En cuanto a los que concluyen el superior, ello se necesitan muchos empeños y mucha
que intenten seguir formándose. Que viajen sensibilidad por muchas partes, sin obviar la
y que busquen motivaciones y retos. Si no historia. Por otro lado, una mentalidad como
prueban cosas diferentes, si no husmean, si músico en todo el sentido de la palabra, una
no se siguen superando por vagancia o por mentalidad de emprendedor, nos podrá ha-
ser poco ambiciosos, corren el riesgo de que cer ver muchas más posibilidades de las que
en poco tiempo estén hasta el gorro del ca- pensamos que tenemos. Somos el puente que
mino que han escogido, y no hay que olvidar lleva a Latinoamérica, y entender que aquello
que van a tener por delante más de treinta es nuestra herencia y parte de nuestra cultura

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es buscar nuevas vías de expansión, nuevos

campos para trabajar y el sello diferenciador
del resto de Europa. Asimismo, no hay que
olvidar que Asia es otro lugar recóndito que
está en nuestro planeta.

Cuéntanos alguna anécdota curiosa o

graciosa que te haya ocurrido durante
tu etapa flautística…
Cuando llegué a España, llegué con una mano
delante y otra detrás, como se dice coloquial-

Somos el puente que lleva a

Latinoamérica, y entender
que aquello es nuestra
herencia y parte de nuestra
cultura es buscar nuevas
vías de expansión, nuevos
campos para trabajar y el sello
diferenciador del resto de
Europa

mente. Durante más de un año toqué en la

calle para salir adelante. Fundamentalmen-
te, tocaba en El Retiro y en el Prado. De esos
días conservo una foto que me gusta mostrar
a mis alumnos, porque mi vida no es que sea
ese sueño americano cinematográfico, pero
sí es la de un emigrante sin papeles, un emi-
grante de los de abajo, que con ganas y es-
fuerzo ha podido hacerse un camino. Enton-
ces, ¿qué no pueden lograr ellos? Esta es una
de esas batallitas de viejo chocho prematuro
que me gusta contar.

Por último, ¿qué añadirías a esta en-

trevista que se nos haya olvidado pre-
guntarte?
No voy a dejar pasar por alto que al princi-
pio decía que escogí la flauta de carambola y
luego decía también que llegué a la enseñan-
za después de intentar otras opciones que en
principio eran más atrayentes para mí. Esto
no es un fracaso, sino una lección de que lo
determinante es lo que haces finalmente, no
lo que habrías podido o querido hacer.

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Todo Flauta - Octubre 2021

Mes Premiers
exercices journaliers
E
AUTOR: Claire Ricateau l mundo de la pedagogía es tan apa-
TÍTULO: Mes Premiers exercices journaliers sionante como espinoso resulta cuan-
do no se disponen de las herramien-
NÚMERO DE PÁGINAS: 59
tas adecuadas. A lo largo de nuestra carrera
EDITORIAL: Editions Henry Lemoine como profesores de flauta, y sobre todo a la
hora de elegir la estrategia para construir
la técnica más sólida de nuestros alumnos,
quién no se ha preguntado aquello de: «pero
¿qué le doy?». Una pregunta tan simple
como ésta puede adquirir un cariz de angus-
tia cuando se trata de alumnos en sus pri-
meros años de aprendizaje. Deseamos cons-
truir unas bases sólidas para que más tarde
no se encuentren en la obligación de tener
que «corregir defectos de base».
Claire Ricateau es una flautista formada
en la escuela francesa del citado instrumento
bajo la tutela de Raymond Guiot y de Maxen-
ce Larrieu. Ricateau es una reputada y apa-
sionada pedagoga que ha desarrollado toda
su carrera en el prestigioso Conservatorio de
Boulogne-Billancourt (Francia). Fruto de sus
más de 40 años de enseñanza, y de la forma-
ción de más de tres generaciones completas
de flautistas, surge el cuaderno de trabajo
técnico Mes Premiers exercices journaliers.
Este compendio está dedicado a los jó-
venes flautistas a partir del segundo año de

RESEÑA
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aprendizaje, una vez que ya se han asimilado mayor y menor de nuestro sistema musical.
las digitaciones básicas del instrumento. El En primer lugar se propone el trabajo de
resultado, sin intención de exageración algu- la calidad del sonido con el estudio de los
na, es la garantía de una técnica sólida aso- intervalos de octavas y de los arpegios len-
ciada a un sonido perfectamente construido tos «sosteniéndolos», contribuyendo así a
y elástico (que tanto caracteriza a esta escue- madurar una columna de aire estable y bien
la). Con este cuaderno de ejercicios, y desde construida, necesaria para una posterior im-
que el alumno está en óptima disposición, se plementación e inserción de los matices. En
aborda con rigor una labor en dos fases pa- paralelo, se propone un trabajo que conduce
ralelas, utilizando como base cada tonalidad a la construcción de un mecanismo sólido;

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Todo Flauta - Octubre 2021

esto es, el estudio de las escalas y de los ar-

pegios ascendentes y descendentes a través
de todas las tonalidades, en ritmo binario y
en ternario, y con todo tipo de articulaciones.
No se olvida, por supuesto, del trabajo de las
escalas cromáticas hasta convertirlas en sim-
ples automatismos. Y, además, se propone
un trabajo «simplificado» del doble y del tri-
ple picado que, por sorprendente que pueda
resultar, es de una eficacia extraordinaria.
Yo mismo, y tras más de diez años utili-
zando estos ejercicios con los alumnos de mi
clase en el Conservatorio de Boulogne-Bi-
llancourt, he sido testigo de los prodigiosos
resultados que con esta rutina se obtienen.
Resulta ser la pieza ideal para el trabajo de la
técnica de la flauta travesera, desde los pri-
meros años de aprendizaje hasta obtener el
nivel necesario para abordar los compendios
de Taffanel et Gaubert, Reichert, Bernold y
tantos otros flautistas de la vasta escuela
francesa.
Habiendo observado en primera persona
el insólito resultado fruto de su estudio, ¡lo
recomiendo sin reserva alguna!

Por Óscar Catalán

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Gla flauta renacentista

uía contemporánea sobre
(Crítica del libro The Renaissance Flute. A Contemporary Guide, escrito por
Kate Clark y Amanda Markwick, y publicado por Oxford University Press)

Por Gemma Goday Díaz-Corralejo cisas y numerosas. He contado con la expe-

riencia y los consejos de mi mentora, Kate

L
a flauta renacentista y su repertorio es, Clark, pero siempre he echado en falta una
probablemente, tras la Edad Media, el guía escrita con repertorio y criterios de in-
área menos conocida y trabajada por el terpretación. El libro publicado por Kate
flautista moderno. Este era al menos mi caso Clark y Amanda Markwick supera esas ex-
once años atrás, cuando acudí a mi primera pectativas. No está escrito solo para «espe-
clase sobre el desarrollo histórico de la flauta cialistas», sino que está abierto a cualquiera
(asignatura enfocada para flautistas moder- que tenga unas mínimas nociones de cómo
nos) en el Real Conservatorio de la Haya. Fue hacer sonar la flauta travesera (barroca o
un enamoramiento a primera vista del soni- moderna). Está dedicado tanto a flautistas
do, del repertorio y del instrumento. «históricos» como a «modernos», y tanto a
Sin embargo, en todos estos años de es- profesionales como a amateurs. Todos, in-
tudio, me ha sido siempre más fácil localizar cluso músicos no flautistas, encontrarán en
repertorio y tratados barrocos que renacen- este libro secciones con información de su
tistas. Las fuentes primarias y secundarias interés. El libro contiene capítulos más prác-
sobre la flauta barroca son mucho más con- ticos y otros más teóricos, el lector puede

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Todo Flauta - Octubre 2021

elegir hasta qué nivel de profundidad quiere El capítulo 2 nos brinda información
sumergirse en el tema. práctica sobre el instrumento: qué madera
Kate Clark, nacida en Australia, es profe- escoger, qué afinación, dónde comprarlo y
sora del Real Conservatorio de la Haya des- cómo cuidarlo.
de 1996. Sus interpretaciones con flautas En el capítulo tres ya podemos coger la
históricas se encuentran entre las más ins- flauta renacentista y aventurarnos a tocar-
piradoras que he presenciado. Es miembro la. Nos presentan el instrumento: una flauta
fundador del Attaignant Consort, un consort cilíndrica de madera con una embocadura
de flautas renacentistas, y del Osmosis En- pequeña y seis agujeros para las notas mi,
semble. Amanda Markwick, estadounidense, fa#, sol, la, si y do# (el re suena tapando
antigua alumna de Kate, reside y enseña en todos los agujeros). El resto de notas se ha-
Berlín. Además de colaborar con diferentes rán con posiciones de horquilla, cuyo soni-
grupos de cámara y ensembles en Europa, es do es generalmente más velado y débil. Ade-
también miembro del Attaignant Consort. más de informarnos sobre cómo acceder a
Este libro es un reflejo directo de la experien- todas las tablas de digitaciones de la época
cia de las autoras en este grupo de cámara. preservadas, las autoras nos proporcionan
The Renaissance Flute aporta una infor- sus propias digitaciones mejoradas. En el
mación exquisita para el flautista moderno libro, cada nota y posición aparece comen-
que quiera introducirse en el mundo rena- tada, con consejos para su emisión y/o afi-
centista, incluso sin cambiar de instrumen- nación. De la web complementaria se pue-
to. Además de las partituras presentes en el de descargar una tabla resumen. La flauta
libro, las autoras han habilitado una página renacentista suele leer una octava más alta
web complementaria de la que es posible des- de lo escrito, aunque no en todos los con-
cargar en pdf partituras de música originales textos. En este capítulo introducen también
o editadas por ellas (en su mayoría partes in- importantes conceptos que desarrollan en
dividuales). En esta misma web complemen- futuros capítulos, como la música vera (que
taria, el lector también dispone de tablas de podríamos asimilar a las teclas blancas de
digitaciones, vídeos instructivos y artículos un piano, más el sib) versus la música ficta
varios de interés. (teclas negras). Inciden en la importancia
de la voz humana en el Renacimiento: los
instrumentistas de la época buscaban imi-
tar la capacidad expresiva de esta. Debían
The Renaissance Flute aporta entonces producir diferentes colores en el
una información exquisita sonido (como los de la diferentes vocales
para el flautista moderno al hablar), una articulación clara y variada
que quiera introducirse en el (imitando las consonantes), cambios de di-
mundo renacentista, incluso námica (así como nuestro volumen varía al
sin cambiar de instrumento hablar) y acentos que marcan las sílabas im-
portantes en las frases. Buscaban, además,
en las composiciones e interpretaciones ins-
No es necesario leer el libro entero para trumentales, reflejar la métrica, la longitud
iniciarse y empezar a tocar. Los cuatro pri- de los versos o frases, las estrofas o párrafos
meros capítulos nos ofrecen la información de textos en verso, o incluso en prosa. Como
básica que cualquier interesado en el tema norma general, y aunque nos sorprenda,
debe conocer. todas las notas debían articularse, aunque
El capítulo 1 pone en contexto la flauta usando diferentes consonantes para comba-
renacentista: antecedentes del instrumento, tir la monotonía. Nos describen tres grandes
pasado y presente. grupos: para una articulación más nítida y

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 www.afeflauta.org

Miembros del Attaignant Consort.

dura, utilizaban te-che (pronunciada te-ke), El capítulo 4 nos describe las diferentes
ti-chi, o tu-chu; para un picado más suave, agrupaciones en las que puede tocar la flauta
pronunciaban de-re, te-re, di-re o simi- renacentista, y nos proporciona consejos de
lar; y, por último, para los pasajes rápidos empaste y afinación. En el caso del consort
y con una pronunciación mucho más suave de flautas, la información proporcionada es
y legato, recomendaban telle o tellellellelle, mucho más extensa, puesto que comparten
le-re-le-re o te-re-le-re. Si encontramos di- con nosotros su experiencia profesional en el
ficultad pronunciando estas últimas, sugie- Attaignant Consort.
ren las autoras usar el doble picado barroco Los capítulos 5 a 10 podrían calificar-
de Quantz did’ll-did’ll-did’ll, que puede con- se como los capítulos más «prácticos», con
vertirse en did’ll-id’ll-id’ll. Es interesante ejercicios y música para tocar. El capítulo
señalar que muchos de estos consejos están 5 es un compendio de ejercicios, algunos
pensados para angloparlantes. Para los que creados por las autoras y otros tomados de
hablamos español como primera lengua, fuentes de la época, para ser practicados con
nos es probablemente mucho más fácil uti- la flauta renacentista o incluso con la mo-
lizar las articulaciones originales sugeridas derna. Este capítulo por sí solo es como un
por teóricos italianos, como el le-re-le-re o libro de técnica de la flauta renacentista en
te-re-le-re para el doble picado. En la web el que se tratan todos los aspectos que se de-
complementaria se encuentran vídeos con ben trabajar: sonido, afinación, articulación,
consejos sobre embocadura y sonido, afina- hexacordos, modos y trabajo en grupo. Aquí
ción, articulación, etc. aparecen también conceptos que se tratarán

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Todo Flauta - Octubre 2021

más adelante. En la web complementaria, el rio para diferentes formaciones: piezas para
lector puede encontrar unos ejercicios espe- una flauta, dos flautas (dos flautas tenores o
cíficos para la flauta renacentista baja. tenor y baja), tres flautas (dos tenores y baja)
El capítulo 6 trata el repertorio para y cuatro flautas (tres tenores y baja o sopra-
flauta renacentista en general. En una pri- no, dos tenores y baja), respectivamente. Así,
mera parte, nos dice dónde encontrar este tras un breve párrafo con consejos y explica-
repertorio: ediciones, recursos onlines y ciones generales sobre la formación, en cada
algunas páginas web concretas de interés. capítulo encontramos alrededor de seis pie-
En segundo lugar, describe las diferentes zas editadas. De cada una de las piezas trans-
formas musicales que componen el reperto- critas nos facilitan, además, la fuente, el tex-
rio: formas vocales (chanson, english ayre, to (si tiene) y la traducción, el modo y otras
frottola, madrigal, tenorlied y villancico), observaciones pertinentes. En los capítulos
formas vocales e instrumentales (canon, 8 a 10 encontramos la partitura general de
misa y motete) y formas exclusivamente las piezas. En la página web complementaria,
instrumentales (canzona, danzas, fantasía además de las partes individuales editadas,
o ricercare, glosas instrumentales, solo ri- también podemos descargar las partes ma-
cercares y canciones basadas en mayor o nuscritas originales. Es interesante recalcar
menor medida en otras canciones). Mencio- que en el Renacimiento se tocaba siempre
nan también el repertorio para ensembles con las partes. La partitura general, muy útil
más grandes. Por último, establecen los cri- a la hora de ensayar, es un concepto moderno
terios editoriales seguidos en sus ediciones, que no se utilizaba en la época.
que serán presentadas en los siguientes ca- Los capítulos 11 a 16 podríamos cali-
pítulos. ficarlos como los más técnicos y los que re-
Los capítulos 7 a 10 comparten la mis- quieren una mayor concentración y profun-
ma estructura. Todos presentan partituras didad en el tema. Aun así, se leen con relativa
editadas por las autoras, pero tratan reperto- facilidad y proporcionan un resumen claro,

Amanda Markwick y Kate Clark, autoras del libro.

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además de citar otras fuentes donde ampliar especialmente interesantes los consejos que
la información. dan sobre cómo interpretar las cadencias:
El capítulo 11 trata los modos renacen- 1) articular bien las dos notas sincopadas,
tistas: describe sus diferentes característi- incluso separarlas ligeramente; 2) sostener
cas que hacían que cada uno se relacionase bien o incluso crecer en el retardo (que pasa
con diferentes afectos. Especifica, además, de consonancia a disonancia); 3) pensar bien
los más usados en el repertorio flautístico: el ritmo o «timing» (no es necesario ritardar
el dórico, frigio y lidio, seguidos del eólico y siempre, pero sí resaltar la cadencia de algu-
jónico. na manera); 4) añadir un trino en las notas
El capítulo 12 aborda el hexacordo, un finales (esta era una práctica asociada a las
sistema inventado para enseñar a entonar a glosas. ¡Estos trinos eran articulados!).
primera vista. Se trata de una pequeña «es- La ornamentación se aborda en el capítu-
calera» de seis notas lo 15. Los músicos re-
en la que el semitono nacentistas disponían
siempre está en el me- El capítulo 12 aborda el de varias herramientas
dio (ut-re-mi-fa-sol-la hexacordo, un sistema para darle un toque
= tono-tono-semito- inventado para enseñar a contemporáneo a las
no-tono-tono). Hay entonar a primera vista composiciones: agregar
tres tipos de hexacor- ornamentos (glosas),
dos que empiezan en cambiar la instrumen-
do («naturale» o natural), en sol («durum» tación, añadir alguna voz extra o incluso com-
o duro, con si becuadro) y en fa («mollum»o poner una nueva pieza en torno a una parte
suave, con si bemol), respectivamente. Cada ya existente. Las glosas eran teóricamente
uno de ellos, según los teóricos de la época, improvisadas. Se conservan muchos manua-
debería tener unas cualidades sonoras dife-
rentes, razón por la cual es importante saber
qué hexarcodo estamos tocando. Este es qui-
zá el tema más complejo, ya que se necesita
práctica para entenderlo. Todas las ediciones
del libro presentan la solmisación de cada
una de las melodías. Nos proporcionan, por
tanto, todas las herramientas necesarias,
sólo necesitamos tiempo y estudio.
El capítulo 13 profundiza en la música
vera y la música ficta. Esta última eran alte-
raciones no escritas, pero sí interpretadas. Se
utilizaba principalmente en la cadencias, en
momentos puntuales para corregir disonan-
cias prohibidas (el tritono del diablo) o para
permitir el transporte. Conocer las reglas de
la música ficta nos permite abordar manus-
critos originales, o simplemente ser más crí-
ticos antes las ediciones.
En el capítulo 14 se describen los tipos
de cadencias renacentistas, mucho más suti-
les que las barrocas y clásicas, pero muy im-
portantes a la hora de establecer la estructu-
ra de la pieza que vamos a interpretar. Son Portada del libro The Renaissance Flute.

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Todo Flauta - Octubre 2021

les de la época con ejercicios para enseñar a teriormente, articulando todas las notas. Al
ornamentar diferentes intervalos y melodías. final del capítulo, aparece una lista con todas
Las autoras nos dan sus propios consejos para las fuentes primarias, secundarias y CDs re-
realizar nuestras propias ornamentaciones. comendados sobre las glosas. En la web com-
También mencionan los pequeños adornos plementaria, proporcionan glosas realizadas
(«graces») utilizados en la época y sus dife- por ellas a mano en papel.
rencias con sus correspondientes barrocos: el El capítulo 16 da información y consejos
accento, el groppo y el tremolo o trillo. Estos para que podamos leer las versiones origina-
se interpretaban, como ya comentamos an- les de la música renacentista y crear nuestras

Promoción del libro The Renaissance Flute.

44
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propias partituras. A simple vista, la escritu- como los airs de cour, con acompañamiento
ra nos sorprende, pero una vez acostumbra- de laúd. De nuevo, proporciona las fuentes
dos a la notación de las claves, las notas y los secundarias existentes sobre esta flauta y una
silencios, las ligaduras, el compás, la falta de tabla de digitaciones personal y comentada.
líneas divisorias, etc., la escritura no difiere Como anexos, encontramos al final del li-
tanto de la moderna. bro dos tablas de digitaciones para la flauta
El último capítulo, escrito únicamente por baja y la flauta soprano, respectivamente; y,
Kate Clark, está dedicado a la flauta de Haka. a continuación, las notas a pie de página, un
Es un capítulo muy interesante en el que se glosario, una lista de lecturas recomendadas
nos describe este instrumento, que combina de fuentes primarias y secundarias, una lista
características renacentistas y barrocas. Gra- de grabaciones recomendadas (por capítu-
cias a su experiencia con el instrumento y el los) y un índice alfabético.
repertorio del siglo XVII, ha desarrollado su Presentamos aquí un libro muy completo
propia teoría sobre el instrumento y su utili- que ofrece una información muy valiosa para
zación. La flauta, de madera, está ya dividida todos los niveles. Las autoras están compar-
en tres partes, y tiene una llave para el mib, tiendo con nosotros lo que saben sobre el
como la flauta barroca. Aunque es cónica tema: lo que han aprendido leyendo e inves-
también, lo es en bastante menor grado, y la tigando y lo que han aprendido interpretan-
do y enseñando. The Renaissance Flute in-
troduce al músico o lector en el mundo de la
The Renaissance Flute in- flauta renacentista y le hace profundizar en
troduce al músico o lector su repertorio e interpretación.
en el mundo de la flauta Es más que un manual para aprender de
renacentista y le hace pro- forma autodidacta, incluye también referen-
fundizar en su repertorio e cias históricas y características del instru-
interpretación mento, teoría de la música renacentista, par-
tituras y partes, tablas de digitaciones, vídeos
con demostraciones, listas con lecturas y gra-
afinación resulta mucho mejor utilizando las baciones recomendadas, etc. Todo redactado
digitaciones renacentistas. Con esta flauta se de manera clara y concisa. El libro es todo
interpretaban probablemente piezas a solo, generosidad.

Gemma Goday
Díaz-Corralejo

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Todo Flauta - Octubre 2021

Método de Henri Altès, La flauta, vol. 1 y 2

volumen 1
Rev. Antonio Arias. Ed. Sonata Antonio Arias. Ed. Sonata

C C
onsiderado como uno de los métodos on una filosofía análoga a la reseña del
para la flauta más importantes, el mé- Método de Altès, la Editorial Sonata
todo de Altès, escrito en 1880, sigue vi- presenta los dos primeros volúmenes
gente en numerosos planes de estudio de todo de los cuatro que forman la metodología ele-
el mundo. Son muy numerosos los grandes mental que Antonio Arias propone. La edición
flautistas que se han formado con este tratado. anterior, publicada en su día por Real Musical,
Antonio Arias realizó en su día una revisión ha seguido un recorrido semejante. El autor
que fue publicada en 1988 por Real Musical. deseaba una puesta al día que no ha llegado
El tiempo transcurrido y diversos defectos de
maquetación, así como erratas sin corregir,
hacían necesaria una puesta al día de la obra.
Las sucesivas compra-ventas de las editoria-
les (Carisch, Music Sales y Hal Leonard) no
hicieron sino limitarse a perpetuar el método
sin acometer la nueva revisión, que tanto el
revisor como los usuarios demandaban. Edi-
ciones Sonata, la
principal editora
española de músi-
ca para flauta, aco-
ge aquí la nueva sino con esta reedición. Se ha mantenido un
revisión de Arias, contenido basado en la música y tradicional
que da nuevamen- española e internacional, así como en piezas
te vida a esta me- del repertorio clásico, buscando siempre el es-
todología. Los dos tímulo lúdico del alumno, a través de la músi-
volúmenes que ca a dúo con piano y guitarra, además de gru-
completan la obra pos de varias flautas.
están actualmente Los volúmenes 3 y 4 deberían ver la luz en
en preparación. los próximos meses.

Por Antonio Arias

RESEÑA
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Todo Flauta - Octubre 2021

FRANZ Y CARL
DOPPLER
LA OBRA COMPLETA
PARA FLAUTA EN 12 cds
CLAUDI ARIMANY, flauta

Por Antonio Arias tensa, desde su faceta de solista con orquesta

hasta diversas formaciones de cámara. Re-

A
cogida internacionalmente como un cordemos su soberbia integral de los con-
hito discográfico, la colección de 12 ciertos de Devienne, sus grabaciones de los
CDs con la música para flauta(s) de hermanos Pla o la decena de CDs que realizó
los hermanos Doppler, constituye un aconte- junto a Jean-Pierre Rampal, con quien com-
cimiento musicológico y discográfico de pri- partió los diez últimos años de su carrera ex-
mer orden. Claudi Arimany ha llevado a cabo plorando el amplio e interesante repertorio
una apasionada búsqueda de las obras olvi- para dos flautas y dando conciertos juntos
dadas de estos dos flautistas-compositores, en los más importantes auditorios de todo el
que ocuparon destacados puestos en la his- mundo.
toria de la flauta romántica. No hace mucho, Precisamente se acaba de publicar la edi-
tan solo la Fantasía pastoral húngara op. 26 ción española de las Memorias1 del celebé-
de Franz Doppler formaba parte del reper- rrimo artista, con un amplio epílogo escrito
torio de los flautistas. Poco a poco se fueron por el mismo Claudi Arimany que cierra con
publicando obras para flauta o dos flautas y broche de oro tan apasionante autobiografía.
piano, además de otras piezas para diversas Es para mí un honor entrevistar a Clau-
formaciones. Los más de cien títulos de esta di, que va a desvelar para nuestros lectores
serie hablan de la importancia de la labor de algunos pormenores de esta grabación com-
búsqueda realizada por Claudi Arimany. pleta de la obra para flauta de los hermanos
Sería ocioso presentar a este prestigioso Franz y Carl Doppler, que incluyen la prime-
flautista, cuya trayectoria internacional es ra grabación mundial de alrededor de setenta
de sobra conocida. Su discografía es muy ex- obras desconocidas hasta ahora.

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Introducción por Claudi Arimany

Los hermanos Franz y Carl Doppler tuvieron

un papel protagonista en la vida musical de
la Monarquía Imperial Austrohúngara, tan-
to como compositores como directores de
orquesta, solistas, y flautistas principales en
las orquestas de Budapest y Viena. Tanto en
Hungría como en Austria, Franz (1821-1883)
gozó de la consideración y amistad de los más
grandes y famosos compositores de su época,
tales como Franz Liszt, Joszef Bajza, Johan-
nes Brahms, Ferenk Erkel y Richard Wagner.
De hecho, cuando estos grandes composito-
res escribían para la flauta en sus obras sin-
fónicas y operas, pensaban seguramente en
Franz Doppler, el flautista por excelencia en
ambas ciudades y solista principal en sus or-
questas, hasta que se retiró a los sesenta años
de edad debido a problemas de salud.

Los hermanos Franz y Franz y Carl Doppler vestidos con el típico Díszma-
Carl Doppler tuvieron gyar, el vestido ceremonial húngaro.
un papel protagonista
en la vida musical de Hofkapellmeister, lo que prácticamente su-
la Monarquía Imperial puso su final como flautista. Mantuvo su car-
go hasta el final de su vida.
Austrohúngara, tanto
Formaron un extraordinario dúo, ini-
como compositores ciado con ocasión de un concierto benéfico
como directores de para la construcción de unos jardines en el
orquesta, solistas, y Museo Nacional de Pest, en 1853, cuando le
flautistas principales fue encargada a Carl una obra con motivos
en las orquestas de húngaros para dos flautas y orquesta (Fanta-
Budapest y Viena sía sobre motivos húngaros). Fue tal el éxito
obtenido, que a partir de este momento les
contrataron en multitud de ciudades de toda
El caso de Carl (1826-1900), el menor de Europa: Pest, Viena, Bucarest, París, Lon-
los dos hermanos, es algo distinto. Los dos dres, Praga, Varsovia, Weimar…
fueron miembros de diversas orquestas de Ambos se consideraban principalmente
Budapest, donde en 1853 fundaron, junto a compositores de óperas, y las obras para flau-
Ferenc Erkel y otros, la primera orquesta pro- ta eran, aunque maravillosas, sus obras meno-
fesional de la ciudad, la Filarmónica de Pest, res que utilizaban en general para su propio
que aún existe bajo el nombre de Orquesta uso en los recitales y conciertos. Realmente
Filarmónica de Budapest. Carl fue más tarde tuvo más éxito Franz, no sólo como flautista
miembro de la Filarmónica de Viena duran- sino también como compositor y director de
te unos pocos años junto a Franz, hasta que orquesta y ballet. Sus óperas se representa-
marchó a Stuttgart para ocupar el cargo de ron, a menudo, con gran éxito, en muchas ciu-

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Todo Flauta - Octubre 2021

Primera foto de la Orquesta Filarmónica de Viena. Los Doppler en primera fila, 6.º y 7.º por la derecha.

dades, y recibió numerosos reconocimientos y neral, muy bien escrita para nuestro instru-
elogios a su trabajo por parte de los grandes mento, con influencia de la música popular
músicos de su época, e incluso del emperador húngara, que adoro. Y, además, estaba abso-
del imperio Austrohúngaro. Murió a los 63 lutamente seguro de que existía aún mucha
años debido a problemas asmáticos. música de estos compositores por descubrir.
Como compositor, Carl también escribió No hay más que fijarse en los saltos en los nú-
algunas óperas y otras obras menores, pero meros de opus.
a partir del momento en que marchó de Bu- Poco antes de iniciar este proyecto, nues-
dapest, su actividad como compositor prác- tro común amigo Shigenori Kudo me había
ticamente desapareció. Fue un orquestador invitado para grabar un CD junto con John
y adaptador remarcable, y escribió algunas Steele Ritter, con arreglos de obras para pia-
obras basadas en la música popular muy va- no a cuatro manos o dos pianos de Mozart
liosas. adaptado para dos flautas y piano, para un se-
Carl murió a los 74 años, prácticamente el llo japonés. Fue una maravilla. Más tarde, un
mismo día del funeral de su esposa. sello francés me propuso grabar un CD con
obras de los Doppler. Las ocho obras para dos
flautas y piano de estos autores conocidas y
ENTREVISTA editadas hasta aquel momento caben perfec-
tamente en un CD. Decidí grabar este reper-
Antonio Arias: ¿Cómo surgió la idea de torio con Shigenori, no sólo por la amistad
esta colección? que tengo con él y su calidad como intérprete,
Claudi Arimany: Los Doppler siempre me sino también porque aún resonaban en mí las
han sido simpáticos. Su música está, en ge- obras de Mozart grabadas juntos poco antes.

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Poco después, para mismo sello francés, una integral. Todo esto empezó en 2006 y
hice dos CDs más con música de los Doppler. ha terminado en 2021. Muchos años en los
Aquí ya se incluían primeras grabaciones que cada día le he dedicado algo de tiem-
mundiales de algunas obras, pero poco des- po. Estoy satisfecho del trabajo, pero siento
pués la editora francesa hizo suspensión de un poco de pena de que haya terminado. Es
pagos y desapareció como tantas otras en posible que en el futuro se descubran otras
aquel momento. Yo seguí buscando y graban- obras. De hecho, yo tengo bastantes manus-
do por mi cuenta hasta que encontré el sello critos de partes de obras de las que no he
austríaco Capriccio, distribuido por Naxos, encontrado el resto. Tal vez aparezcan al-
que se interesó y compró todo el proyecto. ¡Y gún día.
al final doce CDs!
A.A.: ¿Cuáles han sido las principales
A.A.: Durante el periodo de las gra- fuentes de las obras?
baciones, se han ido descubriendo C.A.: Una gran parte de las obras han sido
nuevas obras de los Doppler. ¿En localizadas en bibliotecas de Hungría, Aus-
qué medida cambiaron los planes tria, República Checa y Alemania, y en menor
iniciales? medida en Francia, Rumanía y los Estados
C.A.: Absolutamente. De hecho, el plan Unidos. Generalmente, fueron editadas en
inicial era grabar solo un CD Doppler, pero el siglo XIX o bien se han conservado en ma-
a medida que iba grabando algunas obras nuscritos. Pero todo el trabajo es muy lento y
desconocidas o no grabadas anteriormen- a veces desesperante. Hay que tener mucha
te, o que cualquier editorial publicaba al- paciencia y ser perseverante. Lo principal es
guna novedad, me iba apasionando más el saber que una determinada obra ha existido.
proyecto. Finalmente decidí intentar hacer Para esto hay que procurarse información en

Claudi Arimany y Misha Maisky en un concierto en San Petersburgo.

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Todo Flauta - Octubre 2021

los pósteres publicitarios de los conciertos nista Michel Wagemans. Era preciosa, pero,
dados por los Doppler, críticas, programas de desgraciadamente, le faltaban dos páginas.
mano, etc. Una vez que sabes que ha existido Años más tarde, estando en Praga para dar
una pieza, todo suele ser más fácil, aunque un concierto en el Rudolfinum, me reencon-
no siempre aparece. Por ejemplo, en un pro- tré con Eduard García, un violinista catalán
grama de concierto del 3 de enero de 1858 en miembro de la orquesta checa que me acom-
Lemberg, se interpretó un Morceau de Con-
cert escrito por Franz y Carl Doppler para
dos flautas y orquesta que fue interpretado Una gran parte
por ellos mismos. No puede tratarse del con- de las obras han
cierto en Re menor que ya conocemos porque sido localizadas en
éste está también incluido en el mismo pro- bibliotecas de Hungría,
grama. Ésta ha sido una de las pocas obras de Austria, República
las que, teniendo información sobre su exis-
Checa y Alemania, y
tencia, me ha sido imposible encontrar.
en menor medida en
A.A.: Durante la investigación han sur- Francia, Rumanía y los
gido no pocas sorpresas agradables. Estados Unidos
¿Podrías referirnos alguna de ellas?
C.A.: Cada vez que he localizado alguna
obra desconocida, ha supuesto una gran sa- pañaba. Con él recorrí varias bibliotecas a las
tisfacción. que no había tenido acceso anteriormente
En una ocasión, en Hungría encontré el gracias a que su esposa, que trabajaba en una
manuscrito de una Grande Fantaisie en Fa de ellas, nos proporcionó un permiso. La úl-
menor. Ya en casa la probamos con el pia- tima que visitamos fue la del antiguo conser-

Claudi Arimany en la casa que habitaba Franz Doppler en Viena.

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ser dejar de estudiar. Para evitar este peligro,

además de incluir alguna obra nueva en cada
concierto, yo necesito nuevos proyectos que
me estimulen para seguir estudiando con
tanto entusiasmo como lo hice cuando empe-
cé mi carrera. Acabado el proyecto Doppler,
ya tengo otro, ¡pero no tan grande!

A.A.: ¿Cómo has enfocado la logística

de las grabaciones?
Claudi Arimany y Eduard Sánchez en la Grosser Re- C.A.: Como he podido. No ha habido un mé-
doutensaal de Viena después de la interpretación todo que sirva para todo. A medida que iba
del concierto para dos flautas de Franz Doppler con programando las obras, invitaba a colegas de
la Wiener Hofburg Orchester.
todo el mundo a participar conmigo en cada
vatorio de Praga. Pedimos que nos dejasen grabación. Gracias a ellos se ha podido llevar
ver lo que tenían de los Doppler. En princi- a cabo el proyecto. Han participado 22 flau-
pio nos dijeron que no tenían nada. Después tistas, todos de primer orden, además de seis
de insistir un poco, sacaron una carpeta orquestas sinfónicas y otros muchos solistas
polvorienta que probablemente nadie había de violín, piano, violoncelo, arpa, trompa,
abierto en más de cien años. Vagamente se etc., además de cantantes.
adivinaba el nombre «Doppler» en la cubier- Ahí va la lista completa de los intérpretes
ta. Al abrirla..., ¡milagro! Aparecieron las dos que han participado conmigo:
páginas de la Grande Fantaisie que faltaban.
¿No es fantástico? Tuve entonces que pedir Flautistas: Robert AITKEN, Antonio
a mi amigo violinista que distrajera a la bi- ARIAS, Walter AUER, János BÁLINT, Ma-
bliotecaria mientras yo hacía una fotografía riano BAS, Philippe BERNOLD, Łukasz
de las dos páginas, lo cual nos prohibía abso- DŁUGOSZ, Clement DUFOUR, Paul ED-
lutamente. MUND-DAVIES, Salvador ESPASA, Andrea
GRIMINELLI, Gergely ITTZÉS, Shigenori
A.A.: Los Doppler eran grandes virtuo- KUDO, Maxence LARRIEU, Raphael LEO-
sos y su música es técnicamente exi- NE, Massimo MERCELLI, Aleksandra MILE-
gente ¿Cómo se ha desarrollado la fase TIC, Clara NOVAKOVA, Philippe PIERLOT,
de estudio de tantas obras difíciles? Jean-Pierre RAMPAL, Eduard SÁNCHEZ y
C.A.: Efectivamente, hay que estar verda- Karl-Heinz SCHÜTZ.
deramente en forma para interpretar este
tipo de música. Muchísimo trabajo. Son más Pianistas: Zsolt BALOG, Alan BRANCH,
de cien obras, generalmente difíciles. Pero Márta GULYÁS, Robert LEHRBAUMER,
también me ha servido para mantenerme en Éva MADARÁSZ, Katia MICHEL, Francesco
forma todos estos años, tanto técnica como NICOLOSI, Denis PASCAL, John-Steele RI-
artísticamente. A una cierta edad, creo que TTER, Astrid STEINSCHADEN, Pedro José
todos necesitamos estímulos para seguir RODRÍGUEZ y Michel WAGEMANS.
estudiando cada día. Yo he hecho de solis-
ta toda mi vida profesional, y el repertorio Cantantes: Sara BLANCH y Ingrid KERTESI.
que se suele pedir a un solista está formado Violinistas: Cristian CHIVU, Joan ESPINA
por un grupo de obras más o menos amplio, y Peter KOVÁTS.
pero que después de tantos años se conoce Violistas: Vicent NOGUÉS.
muy bien y no necesitas estudiar tanto. Esto Violoncelistas: Nabí CABESTANY, Lluís
es peligroso porque el siguiente paso puede CLARET y Magdalena CRISTEA.

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Todo Flauta - Octubre 2021

Contrabajista: Dmitri SMYSHLYAEV. En el aspecto técnico en las grabaciones,

Arpistas: Kateřina ENGLICHOVÁ y Chris- he contado con un profesional extraordina-
tine ICART. rio, Albert Moraleda, un verdadero colabora-
Trompistas: Javier BONET and Artur dor que, además, vive y tiene su estudio muy
NOGUÉS. cerca de mi casa, lo cual ha facilitado mucho
Armonio: Vicenç PRUNÉS. las cosas.

Los grupos de cámara: THE BARCI- A.A.: ¿Has tocado estas obras en tus
NO HORN QUARTET· THE ARTS STRING conciertos?
QUARTET · THE IBERIAN FLUTE TRIO. C.A.: La mayor parte, sí, pero no todas. Al-
gunas las he tocado a menudo y otras sólo
Y las orquestas y directores: en una ocasión. Me hizo especial satisfacción
tocar el concierto para dos flautas y orquesta
Orquestra Simfònica de l´Òpera de Barcelo- con Eduard Sánchez en el Redoutensaale de
na, Guerassim VORONKOV. Viena, una sala donde también tocaban los
Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, Doppler, con la orquesta del Hofburg vienés.
Virginia MARTÍNEZ. Con J. P. Rampal tocábamos obras de Do-
Orquesta Sinfónica Ciudad de Elche, Leonar- ppler muy a menudo y también grabamos
do MARTÍNEZ. algunas. Una de ellas, grabada en 1996, el
Orquesta Sinfónica de Córdoba, Joan-Lluís Duettino Americain, está incluida en esta co-
MORALEDA. lección.
Orquesta Filarmónica de Málaga, Christian Las Fantasías sobre Rigoletto, sobre Die
POLLACK. Verschworenen o sobre La Sonnambula, la
Orquestra de Cambra Terrassa 48, Quim Fantasia Pastoral Húngara y su preciosa y
TÉRMENS. desconocida, hasta ahora, primera versión
para dos flautas y piano, El Andante y Ron-

Jean-Pierre Rampal y Claudi Arimany en un concierto en el Palau de la Música de Barcelona.

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Todo Flauta - Octubre 2021

dó, y un largo etcétera, solo para mencionar habían sido alumnos directos de Johann Se-
las de dos flautas, las he tocado en concierto bastian Bach, y me ayudo a conocer un poco
bastante a menudo. la personalidad del gran compositor y, sobre
todo, descubrir que algunos de sus alumnos
A.A.: Los Doppler estuvieron muy vin- fueron también geniales y que su música po-
culados al mundo de la ópera. ¿En qué día, en ocasiones, incluso confundirse con la
medida se refleja esto en sus obras? del maestro. Algunas obras de Bach fueron
C.A.: Existe un gran número de obras de los finalizadas por sus hijos o alumnos cuando él
Doppler basadas en temas de ópera. Pero no murió, de lo cual normalmente nadie se dio
solamente sobre las obras de autores muy cuenta hasta siglos más tarde. Lo mismo ocu-
conocidos como Verdi, Donizetti, Erkel, Mo- rre, por ejemplo, con el Réquiem de Mozart,
zart, Rossini, Weber, etc., sino también sobre que fue acabado por F. X. Süssmayr.
temas de autores poco o nada conocidos, así En mi opinión, es muy importante cono-
como de algunas de sus propias óperas, muy cer el entorno para acceder a los grandes au-
populares en su época y completamente ol- tores.
vidadas actualmente. Escuchando estas fan- La integral de los conciertos de Devienne
tasías se pueden escuchar bellísimos temas está en esta línea. Son 14 conciertos, aunque
húngaros e imaginar las óperas completas, los flautistas tocamos siempre el séptimo. Es
en las que los Doppler solían incluir impor- una lástima porque, aun siendo un concierto
tantes solos para la flauta. bellísimo, no es, desde mi punto de vista, el
Entre sus composiciones basadas en di- mejor. Estudiar los conciertos de Devienne
versas óperas hay ocho duetos para dos flau- debe servir para aprender a interpretar co-
tas solas, ocho Potpourris y ocho Morceaux rrectamente, por ejemplo, a Mozart. Su fra-
Favoris para flauta y piano, además de las seo es el mismo y su estilo y elegancia tam-
obras ya mencionadas más arriba y de la cu- bién. Usar a Mozart o, en general, a los más
riosa Fantasía sobre la Casilda, ópera de Er- grandes compositores para aprender es, des-
nesto II, para flauta y arpa, con una versión de mi punto de vista, un grave error. Es como
anterior para flauta, arpa y gran orquesta que querer aprender inglés estudiando a Shakes-
encontré en Coburg. peare.
El siglo XIX fue el siglo de la ópera, y los Los Doppler son también autores meno-
hermanos Doppler no fueron en absoluto res, pero conociendo su obra probablemente
ajenos a esta tendencia. Más bien estuvieron nos enfrentaremos con más convicción y co-
entre los protagonistas. nocimiento a las de los grandes compositores
románticos.
A.A.: De Devienne a Doppler. ¿Qué ha
supuesto esta experiencia en relación A.A.: ¿Podrías contar alguna anécdota
con tu integral Devienne? de la investigación de este repertorio?
C.A.: Debo decir que, personalmente, siem- C.A.: Encontré en una biblioteca alemana
pre me ha gustado enormemente conocer el un libro editado con ocho Morceaux Favoris
entorno de los grandes compositores. Estos sobre diversas óperas de distintos composi-
cubrieron con su fama a otros músicos, a me- tores, escritos por Franz Doppler para flauta
nudo de gran talento, y de los que sabemos sola con acompañamiento de piano «ad libi-
muy poco. Mi primer disco fue sobre la mú- tum». Sólo se había conservado la parte de
sica para flauta de algunos compositores que flauta, y cuando lo toqué, me dio la impresión

El siglo XIX fue el siglo de la ópera, y los hermanos Doppler no

fueron en absoluto ajenos a esta tendencia

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Claudi Arimany con la orquesta de Múnich durante un ensayo para un concierto en la Herkulessaal dirigida
por Franz Schottky.

de que no funcionaría sin algún acompaña- las bibliotecas de este país. Él es menorquín
miento, y que tal vez no valía la pena grabar- y ella alemana, y tienen un hijo al que, cuan-
los. Me propuse encontrar la parte de piano, do empezó a estudiar el piano, le buscaron
pero algunos años más tarde, después de una profesora catalana que vive en la misma
buscarlos por todas partes, recibí un correo ciudad para que, de paso, también practica-
desde la biblioteca de Dresde, donde me de- ra el catalán. En una ocasión invitaron a la
cían que este material tal vez se había perdi- profesora de piano y a su esposo a cenar en
do, probablemente quemado, en la segunda su casa, y en la conversación salió mi nom-
guerra mundial, o que, aún más probable, no bre y el proyecto en que estaba trabajando.
se había escrito nunca. A pesar de esto, con- Al oír mi nombre la profesora saltó sorpren-
tinué buscando. Hasta que un día... ¡la parti- dida y les dijo con gran alegría que ella y yo
tura apareció! Mi amigo Eduard Sánchez la habíamos tocado juntos cuando éramos muy
localizó en una biblioteca en Berlín. Fue una jóvenes. Todos se sorprendieron de tal ca-
suerte, porque es un acompañamiento muy sualidad, pero cuando ella preguntó cuál era
elaborado, típico de Doppler, que aumenta exactamente el proyecto en que estaba yo
considerablemente la calidad de la obra. metido y se nombró a los Doppler, fue su ma-
Otra anécdota, es una casualidad tan ex- rido el que saltó aún más sorprendido. Resul-
traordinaria que es incluso difícil de creer. tó ser un tataranieto de Carl Doppler. ¿No es
Tal como ya he dicho, mucha de la música de extraordinario? Es violista en la orquesta de
los Doppler se ha encontrado en Alemania. Württembegische Phiharmonie. En el verano
Por esta razón, al principio contacté con un siguiente estuvieron en mi casa y me procu-
matrimonio que vive cerca de Stuttgart, mú- raron un árbol genealógico muy completo
sicos y amigos míos desde hace muchos años, de los Doppler, además de numerosas infor-
para que me ayudaran a preparar las visitas a maciones sobre la familia. Allí descubrí que

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Todo Flauta - Octubre 2021

los Doppler estaban emparentados con el que formaron fue muy famoso durante más
gran oboísta August Lebrun y el violoncelista de una década.
Franz Danzi. ¡El mundo es pequeño!
A.A.: Creo que todos nos hacemos una
A.A.: La colección se completa con va- misma pregunta: ¿Tienes algún pro-
rias obras dedicadas a los Doppler. yecto de publicación de este reperto-
¿Podrías comentarlas? rio?
C.A.: Franz Doppler formó parte de la élite en C.A.: Me gustaría hacerlo. Sería un poco mi
la vida musical europea del siglo XIX. Sus ópe- legado en «agradecimiento» a este instru-
ras fueron escuchadas y a menudo admiradas mento que, después de tanto tiempo, sigue
en numerosas ciudades, y su fama era notable. apasionándome.
Debería, en primer lugar, contactar con
una editorial de música que no sólo le inte-
En el libretto de cada CD resara editar todas estas obras al completo,
se incluye un amplio texto sino que sea capaz de hacerlo de un modo
escrito por mí mismo sobre serio en una edición de calidad. Aún no me
he puesto en este tema. Ya veremos. Llevará
el repertorio grabado en
muchísimo trabajo, pero si encuentro la em-
el disco en particular. presa adecuada, lo haré más adelante.
Además, uno o varios textos Con las grabaciones he tenido mucha suer-
dedicados a algún aspecto te con el sello austríaco Capriccio y la distri-
relacionado con los Doppler bución de Naxos. He podido hacer lo que
escrito por los mejores me ha parecido más adecuado: escoger los
especialistas cuadros que aparecen en las portadas, con-
tribuir en el diseño, decidir el orden de las
piezas, escoger los intérpretes participantes,
Fue profesor del conservatorio y miembro así como los autores de los interesantísimos
de la Filarmónica de Viena en la época de los textos incluidos en el libretto de cada CD, es-
grandes operistas y sinfonistas como Wagner critos por especialistas de primer orden y que
y Brahms. También fue colaborador y amigo enriquecen el proyecto enormemente. En el
de Liszt, quien le encargó la orquestación de interior de cada uno de estos librettos hay un
seis de sus Rapsodias húngaras para piano. inmenso trabajo de investigación que cual-
Cuando se construyó la Ópera de Budapest, quier flautista o amante de la música román-
Liszt pidió a través de una carta al arquitecto tica debería conocer.
que no olvidara poner un busto de Franz Do-
ppler a la entrada del edificio, y allí está.
Es normal que compositores contempo-
ráneos le dedicasen alguna obra o utilizasen
la popularidad de sus óperas para componer
Fantasías sobre sus temas. Éste es el caso
de Hans von Bülow, Franz von Suppé, Giu-
lio Briccialdi y otros. Son, en general, obras
que requieren un elevado nivel técnico por-
que estaban destinadas a ser estrenadas por
Franz Doppler, que era uno de los más gran-
des flautistas de la época. Desgraciadamente,
no existe ninguna dedicada a Carl o a ambos,
lo cual me ha parecido extraño porque el dúo En Praga (Sala Rudolfinum) con la Orquesta Nacio-
nal Checa.

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A.A.: Al hilo de la anterior pregunta

¿Has pensado en escribir un libro so-
bre los Doppler y su música?
C.A.: De hecho, de alguna manera está ya es-
crito, aunque fraccionado en doce partes. En
el libretto de cada CD se incluye un amplio
texto escrito por mí mismo sobre el reper-
torio grabado en el disco en particular. Ade-
más, uno o varios textos dedicados a algún
aspecto relacionado con los Doppler escrito
por los mejores especialistas. Por ejemplo:
cómo eran sus flautas, qué representaba ser
un solista internacional en su época, cuál era
su repertorio en los conciertos, la influencia
recibida de la música zíngara, sus óperas, la Claudi Arimany.
música de salón, el virtuosismo, etc., ade-
más de, por primera vez, la autobiografía A.A.: ¿Quiénes han sido tus colabora-
de Franz Doppler, repartida entre los nueve dores en el proyecto?
primeros CDs. C.A.: Un proyecto así necesita, obviamente,
Todo esto podría hacer un libro de unas de muchos colaboradores. Aparte de todos
trescientas páginas. los músicos ya mencionados que han parti-
cipado con entusiasmo y de un modo desin-
A.A.: A través de nuestras conversa- teresado, debo agradecer a los especialistas
ciones, he podido saber que tienes un autores de los extraordinarios e ilustrativos
nuevo proyecto discográfico. ¿Se pue- textos escritos, y que, desde mi punto de vis-
de divulgar o es todavía materia reser- ta, merecen la atención de cualquier flautista
vada? profesional.
C.A.: Efectivamente, estoy trabajando en Pero merece una mención especial Eduard
un nuevo proyecto discográfico junto al Sánchez, profesor del conservatorio de Bar-
pianista Josep Colom con obras de J. S. celona y maravilloso flautista con el que he
Bach. No se trata de las obras de Bach que tenido el placer de dar numerosos conciertos,
todos conocemos, sino de las tres sonatas y que, además, es un verdadero experto en la
para viola de gamba y clavecín obligado, y investigación a través de internet. Juntos he-
del trío sonata de La ofrenda musical, ini- mos buscado y rebuscado por todos los rinco-
cialmente adaptado para flauta y clavecín nes que este medio nos permitía, y te aseguro
por Johann Christoph Friedrich Bach. En que muchas obras no habrían visto la luz sin
mi opinión, esta instrumentación tiene su su colaboración y perseverancia, y, por tanto,
sentido. La primera de estas sonatas es ya el proyecto no hubiera sido el mismo sin él.
una transcripción del autor del trío-sonata
BWV 1039 para dos flautas y bajo continuo. A.A.: Muchas gracias, Claudi, en nom-
De las otras dos no se sabe el origen, pero bre de nuestros lectores.
seguramente es de otros tríos con ésta u
otra instrumentación. En cuanto al trío de
La ofrenda musical, lo único que hace J. NOTAS A PIE DE PÁGINA
Ch. F. Bach es pasar la parte de violín a la
mano derecha del clavecín. Lo grabaremos
1
RAMPAL, Jean-Pierre: Memorias. Prólogo de Ma-
nuel Capdevila. Epílogo de Claudi Arimany, Edito-
con piano.
rial Arpegio, San Cugat, 2020.

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FRANZ & CARL DOPPLER Sara BLANCH and Ingrid KERTESI, so-
prano · Cristian CHIVU, Joan ESPINA and
THE COMPLETE FLUTE MUSIC Peter KOVÁTS, violin
Vols. 1-12 Vicent NOGUÉS, viola · Nabí CABESTANY,
Lluís CLARET and Magdalena CRISTEA,
cello · Dmitri SMYSHLYAEV, double bass
Claudi ARIMANY, flute · Kateřina ENGLICHOVÁ and Christine
ICART, harp · Javier BONET and Artur
NOGUÉS, horn · Vicenç PRUNÉS, harmo-
Robert AITKEN, Antonio ARIAS, Wal- nium · THE BARCINO HORN QUARTET·
ter AUER, János BÁLINT, Mariano BAS, THE ARTS STRING QUARTET · THE IBE-
Philippe BERNOLD, Łukasz DŁUGOSZ, RIAN FLUTE TRIO
Clement DUFOUR, Paul EDMUND-DA-
VIES, Salvador ESPASA, Andrea GRIMI-
NELLI, Gergely ITTZÉS, Shigenori KUDO, Orquestra Simfònica de l´Òpera de
Maxence LARRIEU, Raphael LEONE, Barcelona, Guerassim VORONKOV
Massimo MERCELLI, Aleksandra MILET-
IC, Clara NOVAKOVA, Philippe PIERLOT, Orquesta Sinfónica de la Región de
Jean-Pierre RAMPAL, Eduard SÁNCHEZ Murcia, Virginia MARTÍNEZ
and Karl-Heinz SCHÜTZ, flute Orquesta Sinfónica Ciudad de Elche,
Leonardo MARTÍNEZ

Zsolt BALOG, Alan BRANCH, Márta Orquesta Sinfónica de Córdoba, Jo-

GULYÁS, Robert LEHRBAUMER, Éva an-Lluís MORALEDA
MADARÁSZ, Katia MICHEL, Francesco Orquesta Filarmónica de Málaga,
NICOLOSI, Denis PASCAL, John-Steele Christian POLLACK
RITTER, Astrid STEINSCHADEN, Pedro
José RODRÍGUEZ, Michel WAGEMANS, Orquestra de Cambra Terrassa 48,
piano Quim TÉRMENS

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