LA MUJER DISFRAZADA DE HOMBRE EN EL TEATRO DE

SHAKESPEARE Y LOPE DE VEGA: ARTICULACIÓN E

IMPLICACIONES DE UN RECURSO DRAMÁTICO*

DANIEL NISA CÁCERES and ROSARIO MORENO SOLDEVILA

E-mail: danielnisa@hotmail.com, rmorsol@dhuma.upo.es

Abstract

Building on the light cast by a critical analysis of the woman-disguised-as-man dramatic

convention in a comparative approach encompassing its use by Shakespeare and Lope
de Vega, this paper focuses on how subtle implications emerging from the differences
and similarities in the realisation of this motif may act as a reflection of the dramatic
and social ethos of both national theatres.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––

I.
El recurso dramático del disfraz es sin duda uno de los elementos más
antiguos de la tradición teatral europea, sobre todo de la comedia, como
fuente de equívoco, intriga y enredo, así como del genero narrativo
universal. En concreto, la comedia del Siglo de Oro español y el teatro
inglés isabelino y jacobeo comparten, entre otras convenciones rela-
cionadas con el uso del disfraz, la del personaje femenino que se ve
obligado a adoptar un rol masculino por diversos motivos. Este fenómeno
debería entenderse como la manifestación de una herencia común,
principalmente, aunque no de forma exclusiva, del exuberante legado
clásico y del Renacimiento italiano.1
No obstante, sería una ingenuidad suponer que este elemento evolu-
cione de forma idéntica, una vez que se ha asimilado por dos tradiciones
con identidad propia. En todo caso parece observarse un desarrollo en
paralelo que no obstaculiza la aparición de diferencias y particulari-
dades que bien pueden ser el reflejo de una concepción del hecho teatral
y de la realidad notablemente distintas. Para ilustrar de forma especí-
fica esta observación, y en un intento de discernir puntos de contacto y
divergencia significativos, más que de establecer patrones paradigmáticos
o tipológicos, se analizará el uso dramático que de esta convención hacen
dos autores clave de una y otra literatura: William Shakespeare y Lope
de Vega. El primero se sirve de esta convención en cinco de sus comedias:
The Two Gentlemen of Verona (c. 1594–95), The Merchant of Venice
(c. 1596–97), As You Like It (c. 1599–1600), Twelfth Night (1599–1600),
y Cymbeline (c. 1609–10). De Lope de Vega se han tomado para el

Neophilologus 86: 537–555, 2002.

 2002 Kluwer Academic Publishers. Printed in the Netherlands.
538 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

análisis las siguientes obras: El ingrato arrepentido (1603), La prisión

sin culpa (1599–1603), El lacayo fingido (1599–1602), El gallardo
catalán, Los pleitos de Ingalaterra (1603), La escolástica celosa (1602)
y La fe rompida (1599–1603). En España el tipo de la mujer disfrazada
llegó a ser muy popular y Lope, conocedor de las inclinaciones del
público, lo utilizó en todo tipo de situaciones, contándose por decenas
las obras en las que explota este recurso, así como las variaciones
sobre el mismo.2 Para que los términos de la comparación resultaran
analíticamente válidos y fructíferos, hemos dejado fuera aquellos tipos
de personajes que asumen el disfraz de hombre tales como la amazona
o guerrera, de inclinaciones varoniles, que aparece en muchas obras de
Lope, y nos hemos ceñido a aquellas en las que, por diversos motivos,
y sin renegar de su condición femenina, la mujer se disfraza de muchacho,
la mayoría de las veces de paje, como sucede en tres de las obras de
Shakespeare. De entre las comedias lopescas que se ajustan a este perfil
se ha hecho esta selección de acuerdo con criterios de factibilidad
analítica, procurando mostrar al mismo tiempo un abanico amplio de
variaciones sobre el tema que no simplificara en exceso la compara-
ción.
En consonancia con lo expuesto, la línea de argumentación
comparativa comprenderá, como eje principal, la propia naturaleza del
disfraz, que incluirá el repaso de conceptos como la puesta en escena,
la percepción externa, la eficacia del disfraz, la construcción de la tensión
dramática, las motivaciones de las protagonistas y las implicaciones de
tipo lingüístico que se derivan de todo ello.

II.
Tal vez la diferencia más patente en el empleo de este recurso no radique
en la dimensión textual, sino en las convenciones propias de la puesta
en escena: en el teatro isabelino los papeles femeninos eran interpretados
por muchachos,3 mientras que en la comedia española eran las mujeres
las encargadas de representarse a sí mismas. Así pues, en el caso del
teatro inglés si la joven protagonista decidía disfrazarse de hombe se
creaba un complicado juego de identidades: el joven actor acabaría
representando a una mujer que trata a su vez de interpretar a un joven,
con las consiguientes implicaciones de tipo erótico y sexual por un
lado, y por otro aquellas metadramáticas que, haciendo una referencia
directa a la naturaleza misma del teatro como manifestación estética,
emergen de la interacción explícita del binomio conceptual de aparien-
cia y realidad. Con todo, ni lo uno ni lo otro carecía de atrevimiento,
ya que, frente a las obvias connotaciones homoeróticas e incluso
pedófilas de las relaciones que se podían establecer en escena, las actrices
en hábito de hombre eran vistas como una provocación por los instru-
mentos censores de la iglesia.4
La mujer disfrazada 539

Provocativo y subversivo ya resultaba el disfraz de hombre en sí

mismo,5 pues de algún modo surge, si no como un rasgo del tópico del
mundo al revés, sí como un mecanismo que posibilita la liberación o
emancipación social de quien lo adopta: todas las heroínas consiguen
superar las restricciones impuestas sobre la mujer de la época gracias a
la fuerza niveladora del disfraz. Esto a su vez ofrece a ambos dramaturgos
la ocasión inmejorable de poner en boca de las disfrazadas comentarios
llenos de sutileza sobre la interacción social contemporánea del hombre
y la mujer, mucho más frecuentes y consistentes en las obras del inglés. 6
Así demuestran indirectamente un agudo sentido de relativización social
al amparo de esta convención y dentro de los límites transgresores
fijados en el género de la comedia por sus respectivas coordenadas
culturales.
El uso compartido de fuentes y la mutua interacción entre ambas
literaturas generan también elementos afines dignos de mención. Ya de
entrada se observa que la utilización de nombres parlantes, al añadir
estratos connotativos, contribuye a la construcción de los personajes y
de la relaciones que se establecen entre ellos. Así, a las connotaciones
de belleza lozana y de homoerotismo que se desprenden del nombre
clásico de Ganimedes – usado conjuntamente por Lope y Shakespeare
– se puede añadir una lista considerable de nombres propios que
dimensionalizan, nunca de forma arbitraria, a sus portadores. 7 Por otro
lado, el disfraz provoca situaciones de enredo de índole muy similar
en las obras de los dos autores, como es el caso de que otro personaje
femenino se enamore de las disfrazadas: en Twelfth Night Olivia se
enamora de Viola disfrazada de Cesario, y lo mismo ocurre en As You
Like It, donde Rosalind es objeto de la pasión de la campesina Phebe.
De igual modo, en El ingrato arrepentido Leonida declara su amor a
Florelo, que es en verdad Florela; en La prisión sin culpa Camila se
quiere casar con Lucinda, y Drusila se siente atraída por ella. Clavela,
como copero de Isabela, es injustamente acusada de haber mantenido
relaciones con esta última en El gallardo catalán, una situación que no
parece tener correspondencias en estas dos obras de Shakespeare, donde
no se observan indicios de carnalidad. En todo caso, parece claro que
estas situaciones ponen inmejorablemente de manifiesto el ánimo de
ambos autores por explorar las consecuencias, sobre todo de tipo
psicológico, que acarrea el disfraz varonil.
Otro elemento común relativo a la percepción externa que otros per-
sonajes tienen de las disfrazadas, parece ser la insistencia con la que todos
resaltan su belleza y juventud, hecho que favorece por un lado la con-
strucción de tensión dramática, pues el público es entonces consciente
de que pueden ser descubiertas de forma inminente, y por otro una mayor
implicación de los espectadores cimentada en la ironía dramática y la
comicidad resultante: Maria describe a Viola, en su comprometido papel
540 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

de Cesario, como “a fair young man” (TN, 1.5.102); Orlando se dirige

a Ganymede, que en verdad es su amada Rosalind, como “pretty youth”
o “fair youth” (AYLI, 3.2.328; 375), y el anfitrión llama a Julia “my pretty
youth” (TGV, 4.2.56) entre otros apelativos. Encontramos una cierta
analogía en las obras de Lope: Fideno, al ver a Lucinda, que aparece
en la corte en hábito de villano, no puede sino exclamar: “¡Qué villano
tan gracioso! / ¡Qué bien vestido y qué hermoso!” (FR, 11.30). Un
estudiante, Plácido, no sin cierta ironía, se refiere a Celia como el “de
buena cara” (EC, 7.377). Clavela, vestida de caballero, es llamada “bello
mozo” por el turco que ha capturado a su amado (GC, 11.128), de la
misma forma en que se comenta la hermosura de la reina disfrazada de
Celio (PI, 10–283) y la de Lucinda (PSC, 11.768). Por último, baste
por ahora apuntar que la nota discordante la da El lacayo fingido, como
se verá más adelante.
Entre las obras analizadas se han encontrado dos casos extremos a este
respecto: Cymbeline y El ingrato arrepentido. En la obra de Shakespeare,
Imogen, disfrazada del joven Fidele, llega a la cueva donde habitan sus
hermanos. Desconocedores de su parentesco y de su naturaleza femenina,
parecen sentir por ella una atracción a primera vista inexplicable,
incestuosa en esencia: “were you a woman, youth / I should woo hard,
but be your groom in honesty” (3.7.41–2). Creyéndolo muerto más tarde,
ambos hermanos harán un encomio de la figura del joven Fidele
(4.2.201–212) cuya intensidad poética sirve para canalizar uno de los
temas principales de la obra, es decir, el de la naturaleza espiritual y
sanguínea que se reconoce fortuita e instintivamente, siendo esto una
variante significativa de la constante preocupación de Shakespeare por
explorar la dicotomía entre apariencia y realidad inherente a la condición
humana: ellos han amado a su hermana sin saberlo porque su propia
naturaleza, misteriosamente, los inclinaba a ello, para sorpresa del propio
Cymbeline, su padre, que exclamará: “O rare instinct” (5.5.382). En la
obra española también encontramos una atracción parecida: Lisardo, al
ver por primera vez a Leonela, en hábito de peregrino, se pregunta:
“¿No es notable la perfección del mozo?” (IA, 7.127). En este caso, la
alusión a la belleza del joven puede contener un cierto componente
metadramático: la mujer ha entrado disfrazada de hombre desde el
principio, sin que el público haya sido informado de su verdadera
identidad y de sus planes, de manera que con estas palabras se llama
la atención hacia lo que se oculta bajo el disfraz. 8 No obstante, Lisardo
se verá atormentado por un amor aparentemente prohibido que será una
fuente de enredo durante toda la obra: “He visto en este mozo / unas
señales de mujer tan claras / que tengo mil antojos y mil celos” (IA, 7.
135), y que será un complemento de la pasión, igualmente incompa-
tible, que siente su hermana Leonida por el mismo personaje.
Este acercamiento a cómo las protagonistas son percibidas físicamente
La mujer disfrazada 541

nos lleva a abordar la cuestión de la naturaleza del disfraz. Hay que

señalar que el uso que Shakespeare hace de esta convención se
caracteriza por la opacidad absoluta del mismo.9 La mera apariencia
externa no delatará de esta manera la verdadera identidad de los
personajes, ni siquiera a quienes mejor las conocen: Proteus no reconoce
a su prometida Julia, disfrazada del joven Sebastian, y no duda un solo
momento en contratar sus servicios como paje (TGV, 4.4.40–41); ni
Bassanio ni Gratiano se percatan de la verdadera identidad del joven
letrado y su pasante, que son en verdad sus amadas Portia y Nerissa (MV,
4.1). La opacidad del disfraz habita en lo inverosímil en una obra como
As You Like It, en la que Rosalind, disfrazada del guardabosque o
“forester” Ganymede, se recrea con su amado Orlando, fingiendo ser
experta en remedia amoris y querer ayudarlo. Hace que la corteje como
si fuera Rosalind, pero sin revelarle su verdadera identidad. Este
subterfugio no la delata sino que acaba por reforzar aún más su autoridad
ante él. Sólo en la última escena, y cuando la resolución está más que
próxima, Orlando y el Duque, padre de Rosalind, hacen algún comen-
tario sobre el parecido entre ella y el joven Ganymede:

DUKE I do remember in this shepherd-boy

Some lively touches of my daughter’s favour.

ORLANDO My lord, the first time that I ever saw him,

Methought it was a brother to your daughter. (5.4.26–29).

Sebastian tarda en reconocer a Viola, su propia hermana (TN,

5.1.224–261); de la misma manera, Cymbeline, en la obra homónima, no
parece percatarse de que Fidele es su hija Imogen disfrazada, aunque
sus rasgos le resulten familiares: “his favour is familiar to me” (5.5.92),
y sienta un natural apego hacia él (ella), como ya se ha mencionado:
“I love thee more and more” (5.5.108). Al final no es su aspecto físico
sino su voz lo que delatará su identidad real: “The tune of Imogen!”
(5.5.238).
La eficacia convencional del disfraz en Shakespeare, no obstante,
no exime a las heroínas de la necesidad de asumir un discurso acorde
con su nuevo papel, es decir, un registro masculino. El disfraz se
convierte, pues, en un instrumento de carácter neutro que, al nivelar su
posición en la sociedad, les proporciona la autoridad y la libertad de
movimientos requerida por sus circunstancias. Sin embargo, será en
último término su capacidad para adaptarse con su discurso – en su
forma y su contenido10 – y su comportamiento a una nueva condición,
a una identidad fingida, lo que determine el control y el éxito en sus
empresas.
Por el contrario, en las comedias de Lope que se han analizado se
dan situaciones que ponen de manifiesto una cierta transparencia del
542 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

disfraz, que puede entenderse como una variación con respecto a las
fuentes italianas. Cabe señalar, no obstante, que el mencionado carácter
translúcido del disfraz es sólo relativo, con lo que se matiza o redefine
la vaga afirmación de Arjona (1937, 134) que postula que “de nada les
vale a muchas damas el disfraz ni las precauciones que tomen, pues
son reconocidas, ya inmediatamente, ya al poco rato de lucir sus nuevas
vestiduras”: cuando esto ocurre sólo determinados personajes las
descubren, y la anagnórisis no se produce en todos los casos de una forma
tan inmediata como se apunta. Asimismo, pese a que en cierta manera
la naturaleza del disfraz masculino en Lope, llamémosla más creíble o
naturalista como consecuencia de su relativa permeabilidad, podría ser
un reflejo constante de la verosimilitud que caracteriza a sus obras, no
se puede sin embargo afirmar que no haya excepciones más que signi-
ficativas, como es el caso de El lacayo fingido, donde el disfraz es tan
impenetrable como los creados por el dramaturgo inglés. De ahí que la
protagonista, Leonora, no sólo no es reconocida en su identidad de
Sancho, sino que además constituye otra excepción al no recibir ningún
apelativo referente a su belleza o juventud, sino más bien a su malicia
y agudeza: “¡Qué ingenio tuvo el rapaz!” (LF, 11.269).
Ya en una posición teórica más paradigmática, en La escolástica celosa
Cardenio reconoce a su amada Celia, aunque sus compañeros, que sólo
ven en ella a un joven estudiante, toman a Cardenio por loco (EC, 7.380).
Marcio, que también está enamorado de Celia y que la ha seguido hasta
Alcalá, exclama al verla en traje de varón “¿No es mi hermosa Celia
aquella / transformada en estudiante?” (EC, 7.384). Así, este caso muestra
que el carácter hermético del atuendo no es tal en ocasiones cuando se
producen encuentros entre personajes disfrazados y aquellos con los
que tienen una relación cercana, pudiendo éstos ser o no responsables
directos de la situación de los primeros y por consiguiente motivadores
de la adopción del disfraz. Así, el hecho de que sean familiares o
conocidos quienes las reconozcan cumple una doble misión: la de realzar
el carácter verosímil del disfraz a la vez que le permite conservar buena
parte de su potencial como enaltecedor de la tensión dramática.
Un fenómeno adicional parece tener lugar en las obras analizadas:
en muchos casos, al reconocerlas bajo su indumentaria estos perso-
najes cercanos se ven intimidados tanto por el descubrimiento en sí como
por las inoportunas circunstancias que suelen rodearlo, de manera que
acudirán al disimulo para evitar, asimismo, la revelación de posibles actos
deshonrosos hacia ellas en el pasado. Esto es lo que ocurre en El ingrato
arrepentido, obra en la que Florela, deshonrada por Albano, lo busca
vestida de peregrino y acompañada de su hermano para restaurar su
honor. Albano, tras reconocerla bajo el disfraz, le escribe recriminán-
dole que haya venido “en traje tan indecente”, y, arrogándose una
autoridad que no le corresponde – pues Florela no ha venido sola –,
La mujer disfrazada 543

adopta un tono exhortativo: “Yo diré cuando será a propósito que te

descubras” (7.140). Este ataque verbal que hace contra su honra no
es más que un mecanismo de defensa para salvaguardar su propia
reputación, que lo coloca, a los ojos del público, en una posición de
inferioridad moral. Situaciones similares encontramos en La prisión sin
culpa y Los pleitos de Ingalaterra, en las que personajes masculinos
optan por el disimulo y la discreción pese a haberse percatado de la
verdadera identidad de las disfrazadas. Del mismo modo, en El Gallardo
Catalán el Conde de Barcelona reconoce a Clavela, oportunidad que
ella aprovecha para asumir una fuerte autoridad tanto desde un punto
de vista moral como funcional sobre él, que prefiere disimular mientras
ella le lanza violentas indirectas y dobles sentidos (11.131). Este tipo
de reacciones, como se puede comprobar, contribuye aún más al acopio
de autoridad que hace generalmente el personaje disfrazado, quien percibe
su propia superioridad y se aprovecha de ella. Este hecho se manifiesta
por medio de los recursos lingüísticos que su ingenio pone a su
disposición de entre los cuales el doble sentido y la ambigüedad parecen
ser los predominantes.
No obstante, sería preciso apuntar que las diferencias que así pudieran
plantearse, pese a compartir y explotar estos y otros recursos retóricos
por igual, de algún modo reflejan el carácter distintivo de ambos teatros
nacionales y su distinta concepción de la realidad: mientras la autoridad
indirectamente resultante del carácter ajeno y legitimador de los agravios
que motivan a estos personajes a adoptar un rol masculino descansa,
en gran medida, sobre las nociones de la honra y el honor, dos temas
fundamentales de la literatura del Siglo de Oro, Shakespeare parece
servirse con mayor intensidad del ingenio, de la capacidad para observar
el decoro requerido por la situación y de la búsqueda de probidad. La
presencia congénita en el teatro áureo de una idea idiosincrática del honor
como motivo dramático esencial puede ser igualmente responsible de una
diferencia notable que afecta a la construcción de la tensión dramática
tanto en estas obras centradas en los enredos provocados por el disfraz
como en general. Entendida como la relación, percibida por el público,
entre un momento dado y la totalidad de la acción,11 se podría apreciar
que la tensión en estas comedias de Shakespeare tiene básicamente una
fuente verbal, siendo buena parte de los momentos climáticos aquellos
en que las heroínas pueden, por causa de una mayor o menor ambigüedad
estilística, un error incidental o un despiste, llegar a ser descubiertas.
La presencia generalizada, sin embargo, del honor en la sociedad y la
cultura del Barroco español parece decantar la balanza a favor de la
mayor relevancia del concepto de acción12 frente a una dependencia
verbal más intensa y, en cierta medida, menos verosímil.
De esta manera, un acercamiento a las motivaciones de las prota-
gonistas de Lope permite comprobar rápidamente que la reparación de
544 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

la honra, ultrajada por causas ajenas, es lo que en la mayoría de los casos

las empuja a asumir una identidad masculina, y es que las fecundas
posibilidades creativas de este trascendente motivo generan y enaltecen
de manera inequívoca el potencial de la acción misma y de la tensión
estructural en último término.
Así, y retomando el análisis de la articulación del recurso del disfraz
en términos de su mecánica, se puede llegar a la siguiente conclusión:
al no descubrirse las identidades bajo los trajes de forma generalizada,
la tensión del momento adquiere una textura particular debido a que el
público no teme tanto que sean descubiertas o sus planes frustrados a
causa de posibles fallos al observar los requerimientos lingüísticos y
conductistas del decoro, sino más bien a causa de la incertidumbre
provocada por la fuerza arrolladora de la acción, a la cual se añade la
cualidad primordialmente tragicómica del teatro español del Siglo de Oro,
ambas nociones postuladas por Lope en su Arte Nuevo.13 Un ejemplo
ilustrativo de este fenómeno lo encontramos en El ingrato arrepentido,
cuya protagonista, Florela, que demuestra en todo momento un gran
dominio del papel que ha asumido y no comete errores que puedan delatar
su verdabera identidad, es finalmente descubierta por las consecuen-
cias inexorables de la acción, en este caso de su deshonra, al dar a luz
(7.156).
A este respecto, el caso de Cymbeline es muy significativo: Imogen
es víctima de unas circunstancias adversas que, a diferencia del resto
de disfrazadas de Shakespeare, le impiden controlar los avatares de la
acción, quedando a grandes rasgos a merced de la sustancia trágica que
impregna la obra. Es más, las continuas alusiones al concepto de
“honour”,14 que lo señalan como uno de sus temas principales, com-
paradas con la casi absoluta ausencia de referencias explícitas e implícitas
en las otras, hacen de Cymbeline una obra más cercana en tono al teatro
español y más alejada del resto de dramas shakespearianos aquí
analizados, de los que además se distancia en el tiempo. 15 Imogen no
es un paradigma de control y agudeza verbal, sino que hace más bien
gala de una gran prudencia y contención que los críticos han
confundido con pasividad y falta de personalidad. No se trata de una
caracterización pobre, sino de que la balanza de la tensión dramática
no se inclina del lado del potencial dialéctico: a mayor deshonra menor
es la posibilidad de controlar el curso de los acontecimientos, pues la
honra, de alguna manera, adquiere cualidades casi metafísicas.
Por otro lado, el resto de las obras de Shakespeare en que aparece
la mujer disfrazada se nutren de forma más intensa de la observación
del decoro lingüístico y conductista, más que de una dependencia de
los conceptos de honor y honra como cimientos tanto de la dinámica
motivacional de las heroínas como de la tensión dramática. Así, aunque
en The Two Gentlemen of Verona el dramaturgo inglés tome como fuente
La mujer disfrazada 545

la Diana de Montemayor y se aprecie la presencia implícita y sutil del

honor en las motivaciones secundarias de su protagonista Julia, esto no
la priva de un papel eminentemente activo basado en su uso del disfraz
y en su adecuación al mismo. Julia, inicialmente, explica las razones
que la llevan a adoptar un disfraz de paje (2.7), para viajar a la corte
de Milán, donde está su amado Proteus. Disfrazada se liberará, de alguna
manera, de ciertas restricciones sociales al tiempo que protegerá su
virginidad y en último término su reputación:16 “for I would prevent /
the loose encounters of lascivious men” (2.7.40–1). El disfraz varonil
le dará además, aunque ella no lo exprese abiertamente, la oportunidad
de probar la lealtad de su amado, de la que, irónicamente, está segura
(2.7.68–81). A pesar de que el impulso que la lleva a disfrazarse es
inocente, la situación da un vuelco cuando se ve traicionada por su
amado, lo que, al hacer peligrar su reputación, le añade un intenso matiz
de gravedad a su motivación:17 ésta consistirá ahora en recobrar el amor
de Proteus con ayuda del disfraz, de su ingenio y de sus recursos
lingüísticos, que la convierten en antecedente de Rosalind, Portia y Viola.
El caso de Portia, en The Merchant of Venice, se diferencia en cierto
modo de la dinámica motivacional del resto de las heroínas ya que su
propósito podría entenderse como un intento de reafirmar sus lazos con
Bassanio y así impedir que los visos de atracción de naturaleza indefinida
y ambigua18 que percibe entre éste y Antonio acaben afectando a su
consideración en su dimensión privada y ante la colectividad como esposa
y heredera del reino. Así, mediante un acto de ingenio, consigue atajar
el problema de raíz, antes aún de que surja, al contrario que las demás
heroínas. Además, el disfraz, no de paje sino de letrado, y su óptima
adaptación al mismo otorgan a Portia una fuerte autoridad que la hace
triunfar.
Los motivos de Rosalind y Viola para adoptar un disfraz masculino
tienen que ver más con su situación dislocada dentro de la comunidad
que con una imperante necesidad de reparación de su honra dirigida
contra el causante de su pérdida, a diferencia del caso de Lucinda en
La prisión sin culpa, pues, si bien sufre una experiencia similar a la de
Viola, la culpa es atribuible a personajes concretos. Las circunstancias
de las dos primeras, y a esto contribuye de forma especial el tono que
templa ambas obras, no son imputables a alguien en particular, y aunque
Rosalind es expulsada de la corte por su tío, el usurpador del trono de
su padre, una vez ella se encuentra en el exilio, el tono de la obra hace
olvidar el incidente inicial casi por completo. El hecho de que en el
bosque Rosalind encuentre a su amado Orlando es una de las casuali-
dades fantásticas del argumento, que dará lugar a un amplio y, hasta cierto
punto, controlado despliegue de todas sus habilidades verbales.
Las motivaciones de Viola para vestirse de hombre, aunque ella no las
exprese de forma explícita, se infieren del texto y del contexto social y
546 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

no difieren, en esencia, de las que Julia expresa inicialmente en The

Two Gentlemen of Verona antes de conocer la traición de Proteus. Y es
que desde la perspectiva de la historia social, es pertinente resaltar que
la posición reglada de la mujer en los siglos XVI y XVII era una de
sumisión y dependencia de la autoridad masculina sobre la base de tres
tipos de relación: filial, marital y fraternal, como en el caso de Viola.
La dualidad honor-honra del teatro español, aunque con diferente inten-
sidad y desprovista de los matices transcendentales que la caracterizan,
también puede reconocerse en el teatro isabelino.19 El concepto de honra,
a su vez, también puede definirse de forma binaria: lo que podría llamarse
“honra interna” es crucial para la perpetuación de una sociedad basada
en una estructura patriarcal de cuyo mantenimiento las mujeres son
directamente responsables al preservar su virginidad como doncellas y
su castidad como esposas.20 Por otro lado se encuentra lo que calificamos
como “honra externa”, que emana directamente de los miembros
masculinos de su núcleo familiar, y de cuya presencia física depende.21
Así, Viola, al haber perdido a su hermano, el único posible garante de
su reputación y, por ende, de su honor o posición social por nacimiento,
su “estate” (TN, 1.2.44), es consciente de la situación de indefensión
en que se encuentra, que puede mermar sus posibilidades de reinte-
grarse en la sociedad. Lejos de ser un paso natural o no planeado (Lothian
y Craik 1975, lxiii), su adopción de la identidad del paje Cesario, que
parte de la crítica ha interpretado como una transformación en su hermano
Sebastian, será un instrumento para una reincorporación digna en la
sociedad cuando la ocasión lo propicie, como ella misma expresa: “O
that I served that lady, / and might not be delivered to the world – /
till I had made mine own occasion mellow – What my estate is” (TN,
1.2.41–44). Por tanto, se puede argüir que la finalidad del disfraz no
se sustenta en un deseo de liberación o emancipación de la mujer, sino
más bien que la libertad que les proporciona para actuar es paradójica-
mente la única vía para retornar al sistema patriarcal cuyos principios,
irónica e indirectamente, se ven sancionados. Es más, una vez conseguido
su fin, desaparece en todas ellas su iniciativa y quedan relegadas a un
segundo plano de forma voluntaria.

III.
Como se ha señalado, el uso del disfraz conlleva una serie de impli-
caciones de tipo lingüístico que atañen también a la construcción
dramática. En general, el disfraz requiere una adecuación verbal y de
comportamiento que, por un lado, contribuye al realismo y a la com-
plejidad de la obra amortiguando los efectos de su relativa opacidad y,
por otro lado, puede ser una fuente de comicidad, e incluso de sátira,
al producirse una cierta desfamiliarización de los rasgos que conven-
cionalmente se entendían como característicos del género masculino,
La mujer disfrazada 547

como ocurre en The Merchant of Venice, donde la sátira es evidente

(3.4.60–78).
Sin embargo, no se puede hablar de un patrón establecido de discurso
masculino, sino de un uso individualizado por parte de los personajes que
responde a sus propósitos y contribuye a su caracterización. El talento
incuestionable de Shakespeare no se desborda sólo en la amalgama de
géneros literarios que se dan cita en As You Like It, sino también en la
gran variedad de estilos y humores que Rosalind despliega consciente-
mente. Desde el primer momento hace referencia explícita a la forma
en la que va a hablar a Orlando: “I will speak to him like a saucey lackey”
(AYLI, 3.2.290). Portia, a su vez, como se ha señalado, es una de las
que mejor representan su papel, el de un joven juez, haciendo uso de
una variedad diafásica: un lenguaje de tipo legal, cargado de objetividad
y de sagacidad (MV, 4.1–2). En La fe rompida, Lucinda adecúa su forma
de hablar no sólo a su papel masculino, sino también a una determi-
nada variedad diastrática, pues ha ido a la corte “en hábito de villano”
(11.26). Por ello utiliza incorrecciones como “autorencia” o “rocinable”
y palabras malsonantes: “O hideputa, jodío”, “pardiez”. Una adaptación
diastrática similar usa la protagonista homónima de La prisión sin culpa,
quien hace uso con éxito de un registro que le granjea los calificativos
de “agudillo” y “desvergonzado” (11.771) y que le hace incluso disuadir
a quienes creen haberla reconocido. El intento de adopción de un registro
masculino individualizado, además de cumplir las reglas del decoro, 22
resulta para las protagonistas una herramienta esencial para conseguir
autoridad en una sociedad androcéntrica.
Con todo, tal vez las situaciones de máximo control son aquellas en
que las disfrazadas hacen uso de la ambigüedad y el doble sentido que,
en muchas ocasiones, son la manifestación de su búsqueda de inte-
gridad moral a pesar del disfraz. En efecto, no es casual que Albano
reproche a Florela haber venido “en traje tan indecente” (IA, 7.140), pues
de alguna manera el disfraz varonil podría entenderse como una amenaza
para el orden social establecido y, por tanto, como algo inmoral. En las
obras de Shakespeare, las disfrazadas experimentan un sentimiento de
vergüenza cuanto menos. Julia expresa el temor que siente por su
reputación: “But tell me, wench, how will the world repute me / for
undertaking such unstaid a journey?” (TGV, 2.7.59–60), aunque excusa
su decisión por ser una falta cometida por amor.23 Cuando Julia descubre
su abandono por parte de Proteus, el disfraz se legitim atrayendo para
la protagonista la simpatía del público, y se convierte en un mal menor,
como expresa Imogen en Cymbeline: “though peril to my modesty, not
death on it” (3.4.154). Frente a la aparente inmoralidad que supone el
disfraz, hay en la mayoría de ellas una búsqueda de honestidad pareja
a la necesidad de restaurar su honra o de retornar al orden social del
que se han visto excluidas. Este afán por mantener su integridad, como
548 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

se ha apuntado, toma como vehículo el uso de la ambigüedad,24 que

les permite no ser descubiertas y, al mismo tiempo, no incurrir en
falsedad. Entre las protagonistas de las obras de Shakespeare, Julia es
la pionera en el uso de la ambigüedad y el doble sentido, que luego se
verá más desarrollado en As You Like It y Twelfth Night. Todas ellas
tratarán así de preservar su identidad sin renunciar a la consecución de
sus objetivos y a sus deseos de no transgredir determinados límites
morales. El disfraz es, como señala M. J. Porro (1995, 122), una forma
de “encubrimiento honesto de la personalidad”.
Florela y Viola, como hemos visto, sufren situaciones parecidas en
que una mujer se enamora de ellas y trata de cortejarlas. Pues bien, ambas
contestan con dobles sentidos de tono muy similar, que denotan, de paso,
cierta solidaridad entre el género femenino: “Imagina que eres lo mismo
que yo” (IA, 7.139); “I am not that I am” (TN, 3.1.143). No hay que
olvidar que el uso de la ambigüedad refuerza los lazos entre el público
y la protagonista incrementando la ironía dramática y la comicidad.
Uno de los rasgos fundamentales de las disfrazadas ha de ser, pues, el
ingenio, y la maestría verbal. La Reina en Los pleitos de Ingalaterra
se refiere, casi a modo de acertijo, a su condición de mujer y de madre:
“No me hagas tan hombre a mí / que si yo tan hombre fuera / por ventura
no naciera / alguien que me mira aquí” (10.285).
De entre las heroínas de Lope, destacan dos por su casi total dominio
de la situación y su desenvoltura verbal, que las podría emparentar con
Rosalind, Portia o Viola: son Lucinda (PSC) y Leonora (LF). La primera
logra disuadir con su labia a todos los que creen reconocerla, cam-
biando de registro cuando es necesario y usando a veces una ambigüedad
que la dota de un alto grado de control de la situación, aparte de reforzar,
paradójicamente, su propia honestidad. La segunda destaca no sólo por
su desparpajo y su uso magistral de la ambigüedad, sino también por
su colección de engaños y estratagemas que la dotan de una autoridad
y un dominio casi total en su empeño, el cual se apaga una vez revelada
su identidad tras su éxito.
El ingenio del que hacen gala las disfrazadas no ha de identificarse
siempre con la osadía. La prudencia y el comedimiento pueden ser
también buenos aliados, como en el caso de Florela al comienzo de El
ingrato arrepetido. Cuando Lisardo, deslumbrado por la belleza de la
joven vestida de peregrino que se hace llamar Florelo, insiste varias veces
en que hable, ella declina la invitación aduciendo que no es apropiado
que hable el hermano menor estando el mayor presente (7.128). Así,
haciendo referencia de soslayo a una norma social que también le afecta
a ella como subordinada a su hermano, evita una situación que podría
ponerla en peligro de ser descubierta.
A los pasajes de ambigüedad habrá que añadir aquellos momentos
en los que las mujeres acuden a la referencia indirecta para defenderse
La mujer disfrazada 549

a sí mismas, procedimiento que tiene mucho que ver con su condición

de mujeres y de disfrazadas. Al aludir a su propia situación, aparente-
mente no desde el plano de lo personal y lo subjetivo, sino desde el plano
público o masculino, dotan a sus razonamientos de una objetividad
sancionadora que difícilmente podrían conseguir hablando como mujeres.
Julia consigue mover a Silvia a compasión, cortando de raíz cualquier
relación entre ésta y Proteus (TGV, 4.4.108–175). El uso de la tercera
persona para referirse a sí misma dota a sus palabras de una objetividad
muy convincente, que ella sabe muy bien combinar con tonos emotivos
y subjetivos que alcanzan su punto máximo con la historia mítica de
Ariadna (4.4.165–166). También Rosalind busca, a pesar de su descaro
en la relación con Orlando, mantener su integridad. Así, usa igualmente
la referencia indirecta y ambigua: “By my life, she will do as I do” (AYLI,
4.1.150) o “for I am falser than vows made in wine” (3.5.73). Como
Lucinda hace para recordar al rey su acto deshonroso en La fe rompida,
Viola (TN, 2.4.108–122) relata sus penas de amor como si contara la
historia de su hermana. De esta manera, consigue expresar de forma
velada su amor por Orsino y reivindica la profundidad de sentimientos
de la mujer frente a un discurso masculino endocéntrico.
A pesar de la eficacia de estos recursos verbales, las protagonistas a
veces pierden el control de su identidad asumida al incurrir en despistes
que contrarrestan la inmunidad que su atuendo les proporciona y las
ponen en peligro de ser descubiertas, con el consiguiente incremento
de la tensión dramática,25 siendo mucho más llamativos estos deslices
cuanto más activo es el papel de la protagonista.
En la primera de las comedias de Shakespeare Julia, sobre todo en
los momentos de mayor presión psicológica, pierde a menudo el control
y comete errores que bien podrían descubrirla. La frecuencia de estos
fallos es muy consistente con su caracterización de joven impulsiva y
poco reflexiva. Vestida de paje, ya en Milán, al saber de boca de su
hospedero que pronto oirá de nuevo a su amado Proteus, no puede
contener su emoción: “That will be music!” (TGV, 4.2.34). Esta
exclamación podría poner a su interlocutor sobre aviso de que el paje
es una mujer, o al menos de que siente algún tipo de atracción por
Proteus. Poco después, cuando se da cuenta de que Proteus está rondando
a otra dama, tampoco puede ocultar su pesar, del que se percata el
hospedero: “How now, are you sadder than you were before?” (4.2.53).
A pesar de sus esfuerzos por ocultar su identidad mediante el uso de la
ironía y la ambigüedad (4.2.55–69) de nuevo está a punto de romper el
frágil equilibrio que a duras penas mantiene al hacer una pregunta que
podría considerarse indiscreta: “But host, doth this Sir Proteus that
we talk on / Often resort unto this gentlewoman?” (4.2.70–71). Lo
mismo le ocurre a Lucinda en La fe rompida, pues, al enterarse de que
tiene una rival, no logra ocultar su interés y no puede sino hacer una
550 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

pregunta impulsiva que nada importaría a un criado: “¿Hala gozado?”

(11.36).
Estos deslices que cometen tanto Julia como Lucinda no tienen,
después de todo, una relevancia especial por un motivo obvio: ni el
hospedero ni Fideno las conocen y es más improbable que sospechen
de su verdadera identidad. Sin embargo, Julia sigue cometiendo errores
durante toda la obra, incluso en presencia de su amado (4.4.75),
consistiendo su fallo fundamentalmente en ofrecer una respuesta emotiva
y subjetiva en un contexto en que cabría esperar un aire de indifer-
encia. Con todo, Julia trata de corregir su error asumiendo inmediata-
mente una actitud compasiva como medio indirecto, sutil y legitimador
de expresar sus sentimientos:

JULIA Alas!
PROTEUS Why dost thou cry ‘alas’?
JULIA I cannot choose but pity her.
PROTEUS Wherefore shouldst thou pity her?
JULIA Because methinks that she loved you as well
As you do love your lady Silvia:
She dreams on him that has forgot her love,
You dote on her that cares not for your love (4.4.75–82).

Ni siquiera las agudísimas Portia y Nerissa se libran de cometer

algún error en su magistral interpretación, pues su verdadera identidad
emerge de forma abrupta e inevitable en mitad del juicio cuando oyen
a sus maridos expresar que, a pesar del amor hacia ellas, el afecto por
Antonio lo supera: “Your wife would give you little thanks for that / if
she were by, to hear you make the offer” (MV, 4.1.284–285); “Tis well
you offer it behind her back / the wish would make else an
unquiet house” (4.1.289–290). La irrupción de lo subjetivo, reforzado
adicionalmente por el uso de la ironía, contrasta con el contexto y,
dependiendo del mayor énfasis tonal en la puesta en escena, las pone
en un tris de ser descubiertas. Sin embargo, la gravedad del momento
– a Shylock están a punto de reconocerle sus derechos, lo cual supon-
dría inevitablemente la muerte de Antonio – mitiga esa posibilidad. Así
pues, se puede argüir que el desliz sirve en este caso de alivio de la
carga dramática, más que de fuente de tensión.
El caso de Rosalind también roza lo inverosímil, en este caso, como
ya se ha apuntado, por el complejo y osado juego de identidades que
la protagonista crea a su alrededor. La locuaz Rosalind llega a tal grado
de control que sus descuidos son sutiles inconsistencias de registro. En
el primer encuentro con su amado en el bosque, responde a su pregunta
“Where dwell you, pretty youth?” con “With this shepherdess, my
sister; here in the / skirts of the forest, like fringe upon a petticoat” (AYLI,
La mujer disfrazada 551

3.2.328–330). El símil que utiliza a duras penas corresponde con un

registro masculino, y menos aún con el de un “saucey lackey”. 26
Los deslices de Viola tienen, por el contrario, una fuente emocional
y de comportamiento,27 que provocan ciertas inconsistencias con su
identidad asumida. A veces, pierde momentáneamente el control de sus
sentimientos y palabras (“I am all the daughters of my father’s house, /
and all the brothers too: and yet I know not” (TN, 2.4.121–122)), para
volver a asumir de forma diligente e inmediata su papel de Cesario:
“Sir, shall I to this lady?” (2.4.123). Incurre en otros errores verbales,
como es el caso de las preguntas indiscretas (1.4.7), al igual que lo
hicieran Julia y Lucinda, que, además de acrecentar la tensión dramática,
denotan una curiosidad coherente con su caracterización.
Sin embargo, deslices e inconsistencias nunca acabarán con la ilusión
del disfraz en las obras de Shakespeare, mientras que en las de Lope,
pese a los complejos avatares de la acción, se procura siempre una mayor
fidelidad a lo creíble, como el propio autor defiende: “Guárdense de
imposibles, porque es máxima que sólo ha de imitar lo verisímil.” 28
A la luz del análisis de todos estos elementos específicos, se puede
concluir que el disfraz varonil en estos dos autores es reflejo en su
articulación y sus implicaciones de una idiosincrasia expresiva no sólo
a nivel autorial, sino hasta cierto punto también aquella que define la
de ambos teatros nacionales y la visión de la realidad que en ellos se
ve plasmada. Como se ha observado, las particularidades del uso que uno
y otro autor hacen de este recurso dependen del balance entre el concepto
de acción, como elemento que sostiene y hace avanzar la trama, el cual
emana en cierta medida del impulso trascendental de la honra, y del
propio lenguaje como fuerza creadora de la realidad. Así, en consonancia
con su propia poética, la balanza parece decantarse en las obras de Lope
de Vega por la mayor preeminencia de la acción sobre lo verbal como
aspecto clave que, unido a sus postulados sobre la necesidad de mezclar
lo trágico y lo cómico, dota a sus obras y a la Comedia Nueva del Siglo
de Oro de un alto grado de naturalismo dramático y verosimilitud. El
impulso de la palabra, que es capaz de enmascarar la realidad que se
oculta tras el disfraz, no es sino un reflejo de los principios estéticos
que prevalecían en el entorno de Shakespeare y que se basaban en una
relación armoniosa y poco conflictiva entre las ideas de naturaleza y arte:
el resultado es una naturaleza idealizada o enaltecida que contrasta de
forma notable con su contrapartida española. No obstante, las concomi-
tancias en la articulación que del recurso analizado hacen ambos autores
denotan una comunidad cultural que trasciende los rasgos particulares
de ambas literaturas y que, tanto o más que las diferencias, es la razón
de ser de cualquier estudio comparado.29
552 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

Notes

0* Las citas de las obras de Shakespeare corresponden a las ediciones de la serie “The
Arden Shakespeare”: The Two Gentlemen of Verona, ed. C. Leech (1981); The Merchant
of Venice, ed. J. R. Brown (1991); As You Like it, ed. A. Latham (1975); Twelfth Night,
ed. J. M. Lothian y T. W. Craik (1975); Cymbeline, ed. J. M. Nosworthy (1955). Las obras
de Lope de Vega aquí analizadas pueden encontrarse en Comedias de Lope de Vega,
ed. J. Gómez et al. vol. 7 (1994) y vols, 10 y 11 (1995). Las obras se citarán de forma
abreviada siguiendo las siguientes convenciones: para las obras de Shakespeare se
indicarán el acto, la escena y la línea o verso; para las de Lope, el volumen y la página.
Las siglas serán las siguientes: TGV (The Two Gentlemen of Verona); MV (The Merchant
of Venice); AYLI (As You Like It); TN (Twelfth Night); IA (El ingrato arrepentido); PSC
(La prisión sin culpa); LF (El lacayo fingido); GC (El gallardo catalán); PI (Los pleitos
de Ingalaterra); EC (La escolástica celosa) y FR (La fe rompida). Como fuente primaria
se ha utilizado también El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de
Vega, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1948.
01. Bravo-Villasante (1987) hace un estudio preliminar de las posibles fuentes
italianas de este motivo en la comedia española. La enjundiosa reseña que hace Ashcom
(1960) a la primera edición de esta obra aporta, entre otras cosas, algunas precisiones al
respecto.
02. Un catálogo aproximado de las obras de Lope en que aparecen mujeres disfrazadas
de hombre puede encontrarse en Bravo-Villasante (1987), 168–171.
03. En los últimos años los estudios de género han analizado con profusión las diversas
implicaciones de este hecho. En la bibliografía se encontrarán algunos estudios recientes
sobre estas obras.
04. Cf. Bravo-Villasante (1987), 151–155.
05. Cf. Dusinberre (1996), 239.
06. Disfrazada de Cesario, Viola puede hablar de la inconstancia del amor
masculino: “We men may say more, swear more, but indeed / our shows are more than
will; for still we prove / much in our vows, but little in our love” (TN 2.4.117–119);
por otro lado, en la cura a la que Rosalind somete a Orlando abundan los tópicos
misóginos, que la reafirman en su papel masculino, pero que al salir precisamente de la
boca de Rosalind se ven ridiculizados y desvirtuados dentro de la corriente de parodia
de las convenciones amorosas y literarias que recorre la obra. No escatima, sin embargo,
esta heroína en sutiles burlas sobre el género masculino, que forman parte de su
extraordinario juego de identidades (AYLI 4.1.57–58). A Florela, vestida de peregrino,
no le faltan razones serias para aconsejar “que huesped entre mujeres / siempre es ladrón
del honor” (IA 7.129); Sancho, que en realidad es la princesa Leonora, por el contrario,
apunta la crítica hacia la mujer, al comentar “que basta que a una mujer / se le diga que
se casa / para que tenga por buena / la nueva, aunque le esté mal” (LF 11.279).
07. Un breve repaso por algunas de las implicaciones de los nombres propios o
asumidos de los protagonistas puede arrojar algo de luz a este respecto: de entre las
heroínas de Shakespeare, Rosalind es el nombre con más connotaciones de feminidad; a
Viola podrían atribuírsele varios sentidos simbólicos, pero tal vez el que mejor la define
es el del amor por la verdad; el nombre que adopta Imogen, Fidele, también contribuye
al ideal de honestidad que persiguen estos personajes. De entre los personajes
masculinos podría destacarse el nombre de Proteus, el cambiante enamorado de The
Two Gentlemen of Verona. Los nombres que emplea Lope de Vega son igualmente
sugerentes y simbólicos: encontramos a una Florela deshonrada (desflorada) en El ingrato
arrepentido por un cruel Albano; si Rosalind, por su asociación a la rosa, representa lo
femenino por excelencia, el nombre de Clavela sugiere connotaciones masculinas según
la simbología del lenguaje de las flores. Luego, como Rosalind, adoptará el nombre del
La mujer disfrazada 553

joven copero favorito de Júpiter Ganimedes. Tampoco deja de ser significativo el nombre
falso de Leonora en El lacayo fingido: Sancho.
08. Arjona (1937, 129), al hacer un estudio de la articulación del disfraz en la comedia
de Lope, generaliza a este respecto afirmando que “Lope evita toda ambigüedad posible
haciendo que la dama manifieste siempre su propósito de antemano”. De entre las obras
analizadas, además de en El ingrato arrepentido, en El lacayo fingido Leonora aparece
directamente como Sancho.
09. M. C. Bradbrook (1960, 54) ya señala esta convención, que ella denomina
“impenetrability of disguise”, en términos generales y con relación a la tragedia.
10. En ocasiones, la adaptación es tal que recurren al comentario misógino para
intensificar el encubrimiento de su verdadera personalidad y de paso desvirtuar o
deconstruir dicha práctica masculina. Cf. Nota 6.
11. S. W. Dawson (1970), 30.
12. Cf. Jones (1965), 32–39.
13. Arte Nuevo, 174–180; 201–210; 227–230.
14. Cymbeline 1.7.146; 1.7.170; 1.7.196; 2.1.62; 2.2.42; 2.4.2; 2.4.53; 2.4.59; 2.4.80;
2.4.91; 2.4.108; 2.4.125; 3.5.11; 3.5.64; 5.5.184.
15. En la controversia sobre la naturaleza problemática de Cymbeline, Glazov-Corrigan
(1994, 379–399) aplica la teoría de los actos de habla para su ascripción genérica.
Supone, para ella, una obra experimental que supera la dicotomía entre lo trágico y lo
cómico.
16. En As You Like It Rosalind expone la misma preocupación por los peligros que,
como mujer, la acecharán en el bosque: “Alas, what danger will it be to us, / maids as
we are, to travel forth so far?/ Beauty provoketh thieves sooner than gold” (1.3.104–106).
17. El gallardo catalán y El lacayo fingido se asemejan, en cierto sentido, a esta
obra de Shakespeare, pues sus protagonistas, como Julia, sufren la volubilidad de sus
prometidos respectivos, circunstancia que las mueve a seguirlos en hábito de hombre.
18. Geary (1984, 58) va más lejos e interpreta la situación como una lucha entre
amor homosexual y amor heterosexual.
19. La posesión de “honour” en la Inglaterra de Shakespeare dependía de su
consecución mediante un acto virtuoso, en vez de ser algo innato o heredado como
defendían otras tendencias minoritarias. En este sentido, como a la mujer se le negaba
culturalmente cualquier posibilidad de acción, su fuente de honor única era la preservación
de su castidad unida a su sumisión a una autoridad masculina apropiada que garantizara
el mantenimiento de dicho “honour”. Cf. Council (1973, 17).
20. Cf. Baines (1990).
21. Cf. Nota 18.
22. Así lo propugna Lope en su Arte Nuevo: “si hablare el rey, imite cuando pueda /
la gravedad rëal; si el viejo hablare / procure una modestia sentenciosa” (270–271);
“Las damas no desdigan de su nombre; / y si mudaren traje, sea de modo / que pueda
perdonarse, porque suele / el disfraz varonil agradar mucho” (280–281).
23. De forma similar se expresa Jessica, vestida de paje para seguir a su amante
Lorenzo; siente vergüenza, pero se excusa alegando que es una falta cometida por amor:
“I am glad ‘tis night, you do not look on me, / for I am much ashamed of my exchange: /
But love is blind, and lovers cannot see / the pretty follies that themselves commit; /
for if they could, Cupid himself would blush / to see me thus transformed into a boy”
(MV, 2.6 34–39). Romera-Navarro encuentra expresiones semejantes en la comedia
española: “casi todas nuestras disfrazadas se disculpan . . . con ser las locuras propias
del amor” (1934, 279). Esta generalización no es, en efecto, aplicable a todos los casos,
sólo a aquellos en los que, como señala Arjona, “una dama abandona su hogar para
seguir a su amante o esposo” (1937, 125–6). En términos diferentes se refiere Viola al
disfraz, con cierto sentimiento de culpa al darse cuenta de los enredos que su doble
554 Daniel Nisa Cáceres and Rosario Moreno Soldevila

personalidad ha ocasionado: “Disguise, I see thou art a wickedness / wherein the pregnant
enemy does much” (TN, 2.2.27–8).
24. En la comedia española se trata del recurso lopesco de “engañar con la verdad”
(Arjona, 1937, 136). Véase el Arte Nuevo, 319–326.
25. Sólo en una nota apunta Arjona (1937, 138,n.2) esta posibilidad de análisis:
“Bien podemos imaginarnos la emoción de los cándidos espectadores que se dejan avasallar
por la fuerza emotiva de algunos dramas, cuando estas equivocaciones pueden acarrear
prisión o muerte al personaje cuya identidad se ha de mantener secreta”.
26. En ese sentido resulta muy válida la afirmación de J. Cook (1980, 20): “Rosalind
never becomes a boy at all, her psychology is totally feminine.”
27. En esto coincide con la protagonista de The Two Gentlemen of Verona, pues,
además de compartir fuentes comunes, Julia parece impregnar la construcción del
personaje de Viola.
28. Arte Nuevo, 284–285.
29. Expresamos nuestro agradecimiento a la Dra. Ana Pérez Vega por su lectura del
borrador de este artículo y sus valiosas aportaciones.

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