Temas de nuestra américa, ISSN 0259-2239
Hacia un teatro decolonial o de la liberación:
la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón
Adriano Corrales Arias
Instituto Tecnológico de Costa Rica
viene realizando su trabajo
desde hace 40 años casi en
Resumen silencio y fuera del canon la-
Rafael Murillo Selva-Rendón es un teatrista tinoamericano. Su propuesta
hondureño que viene realizando su trabajo desde parte de las comunidades y se
hace 40 años casi en silencio y fuera del canon la-
realiza con actores “no pro-
tinoamericano. Su propuesta parte de las comunida-
des y se realiza con actores “no profesionales” de esas fesionales” de esas mismas
mismas comunidades. En otras palabras varía los tér- comunidades. De la misma
minos de la dramaturgia con la inversión de todo el manera invierte la produc-
discurso teatral tanto occidental como emancipador. ción teatral al partir de la
historia cotidiana y gene-
Abstract ralmente oral de los pro-
Rafael Murillo Selva-Rendón is a Honduran theater pios actores o de su entorno
professional who has been working for the last 40 histórico y sociocultural.
years almost in silence, outside the Latin American En otras palabras, cambia
canon. His proposal is based on the communities and
los términos de la conversa-
performed by “non-professional” actors from the same
communities. In other words, he changes the terms ción. Mejor dicho, varía los
of drama by reversing the entire-Western and eman- términos de la dramaturgia
cipatory-drama discourse. y del quehacer escénico no
con unas cuantas didascalias,
Palabras clave: Rafael Murillo Selva-Rendon, sino con la inversión de todo el
teatro centroamericano, teatro decolonial discurso teatral, tanto occiden-
tal como emancipador o políti-
Keywords: Rafael Murillo Selva-Rendón, camente correcto, es decir, aquel
Central American drama, decolonial theatre que intenta liberarse del discurso
hegemónico moderno/colonial, intro-
Rafael Murillo Selva-Rendón es duciendo apenas un cambio ideológico-
un teatrista hondureño que formal en el contenido de la conversación.
Con plena conciencia de que “las palabras no
nos conducen al verdadero significado de la cosa,
NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012 163
Temas de nuestra américa NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239
sino más bien a formas de conciencia y En otras palabras, se enfatizó en el con-
a universos de sentido en los cuales la tenido ideológico de la historia a repre-
palabra adquiere significado” (Migno- sentar y no en los aspectos jerárquicos
lo, 2009: 75), Murillo Selva-Rendón y patriarcales de la puesta en escena, la
ha intervenido radicalmente el discurso dirección de actores, la organización de
teatral desde una praxis liberadora por su la compañía y de la cartelera, así como la
capacidad dialógica, colectiva y comuni- relación con el público, condiciones to-
taria. En esa perspectiva su propuesta es das que continuaron con la verticalidad
un desprendimiento epistémico, por tanto del tipo de teatro con el cual se preten-
un proyecto fronterizo que partiendo de día romper.
la teoría teatral emancipadora de la ma-
triz colonial (Brecht, Grotowsky, Boal, El distanciamiento brechtiano, por su par-
Buenaventura, Santiago García/Teatro te, se propuso alejarse del sentimenta-
de La Candelaria de Colombia, creación lismo del teatro burgués stasnilasvkiano
colectiva, teatro del oprimido, teatro a partir de una puesta en escena más
campesino, etc.) arriba al teatro comuni- contenida y objetiva, de tal manera que
tario descolonizador (decolonial), donde el espectador pudiese llegar a sus pro-
los actores son sujetos coloniales de et- pias conclusiones sin ser inducido para
nias, comunidades y grupos subalternos, ello. Esto permitió la profesionalización
invisibilizados en razón de su raza o de su exacerbada del actor con técnicas cier-
condición socioeconómica marginal. tamente depuradas y experimentales,
pero lejanas de la sensibilidad y la com-
Es importante subrayar que el despren- prensión de los sectores populares. Mu-
dimiento es sistémico, no solamente con rillo Selva-Rendón, en cambio, retorna
respecto del teatro occidental y su euro- a la aesthesis teatral en tanto potencia la
centrismo, sino también con el teatro corpopolítica desde la propia sensibili-
que ha pretendido despegarse de esa ma- dad de los actuantes que son los mimos
triz tal y como el distanciamiento bre- miembros de la comunidad.
chtiano y el mismo teatro popular (inde-
pendiente) latinoamericano, incluida la En la propuesta de Murillo Selva-
creación colectiva, al cual se ha denomi- Rendón, al contrario de Brecht, y, en
nado como teatro emancipador. Esos des- mucho, del teatro emancipador po-
pegues se han efectuado únicamente en líticamente correcto, interesa tanto
el contenido de la dramaturgia y no en reconstruir el acontecimiento como
términos de la reorganización de la pues- representarlo, porque es necesario que
ta en escena y del colectivo teatral, salvo el colectivo teatral recupere su propia
elementos muy puntuales como el rom- historia a partir de su misma cultura a
pimiento de la cuarta pared o el foro con ser representada; y que los espectadores
el público luego de la representación. sientan (vivan) esa historia y esa cultura
164 Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón
Adriano Corrales Arias
NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239 Temas de nuestra américa
para poder arribar a conclusiones, para para que sean ellos quienes los aprove-
poder juzgar. En ese sentido es de suma chen pero desde su propia experiencia
importancia que los actores “vivan” su histórica, afectiva y política. Ese pro-
propia historia, es decir, se reconozcan ceso, que implica un diálogo interno
en su trama sociohistórica y cultural transformador del director/dramaturgo/
para luego poder dislocarla y mostrarla pedagogo, el cual emerge como media-
escénicamente. Los actores aprenden dor entre ambos lados de frontera, asu-
antes de enseñar, conocen, sienten y se me la tarea contrahegemónica con las
divierten antes de divertir, Porque para mismas armas de la episteme, o de la
ellos no se trata de un sociodrama, ni matriz colonial, es decir, de las clases
siquiera de un espectáculo en el sentido dominantes. Dicho de otra manera, va
moderno/colonial, sino de su propio dra- más allá del teatro emancipador, por tan-
ma, su propia vivencia expuesta ante los to cambia radicalmente los términos de
otros, los espectadores. la conversación.
En otras palabras, el desprendimiento En el caso de El Bolívar descalzo la historia
de Murillo Selva-Rendón comporta una oficial se devela ante la historia popular
afectividad epistémica en tanto hay un re- contada y actuada por los descendientes
torno a la aeshtesis contrapuesta a la aes- de los soldados, oficiales medios, servi-
tética. Se retoma el sentido primigenio de dores y trabajadores que combatieron al
ser humano imbuido en su comunidad el lado de El Libertador. Hay una inversión
cual no aspira a ser un comediante ni es- del discurso a la vez que se devela la ma-
pectador de ningún espectáculo hasta triz colonial de las luchas independistas
que de repente abre sus sentidos a su hegemonizadas por los criollos/mestizos
entorno o “hasta que el teatro nos hizo de ascendiente europeo. Hay un cambio
ver”1. Tal desprendimiento está en la en la geopolítica histórica y en la corpo-
línea fronteriza del teatro contempo- política teatral. Son los descalzos quie-
ráneo de Centroamérica porque instala nes ahora tienen la palabra. Por cierto,
el diálogo entre el discurso teatral hege- y en este caso, se impone una breve di-
mónico moderno/colonial y las culturas gresión, hay un aire de familia entre los
y etnias emergentes, es decir, populares títulos de El Bolívar descalzo y El barroco
y al margen de la formación discursiva descalzo, inicio del encabezamiento del
teatral de occidente. texto de Erick Blandón (2003) sobre la
colonialidad del poder en la cultura ni-
El diálogo no es aséptico ni neutral. Re- caragüense. Como en Bajtín y en toda
toma los mejores elementos de la matriz la teoría de liberación latinoamericana,
colonial europea, así como sus signos partiendo desde la teología hasta la polí-
“emancipadores” en términos teatrales, tica de liberación, hay una clara toma de
y los entrega a los sectores populares posición por los oprimidos; de modo que
Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón 165
Adriano Corrales Arias
Temas de nuestra américa NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239
la línea de continuidad del Teatro Iden- cipación la élite criolla/mestiza instaló
tificador Anónimo con los movimientos la economía en manos de Inglaterra,
de resistencia que se observan desde la la política bajo la égida de Francia y la
colonia en Latinoamérica, es suficiente- filosofía en la trama de Alemania.
mente clara.
La emancipación en Europa, de la
Con la dramaturgia escénica de El Bo- burguesía con respecto a la aristocra-
lívar descalzo comprendemos mejor el cia, se tradujo en las colonias euro-
peas en América en “revoluciones”
“lado más oscuro de la modernidad”: la
de descendientes de europeos en
colonialidad (Mignolo: 2009: 56). De América. Con la excepción de Haití,
tal manera que la libertad o la emancipa- la emancipación de los criollos de Es-
ción del El Libertador tenían un límite: paña y Portugal, significó dependen-
la de su propia clase, procedente de la cia de Francia e Inglaterra. El precio
misma matriz colonial. a pagar fue la dependencia de Francia
e Inglaterra que en América del Sur
Quedaban amplios sectores oprimidos pasaron a ser imperios “sin colonias”
en la barbarie o el subdesarrollo: los des- como las portuguesas y las españolas.
calzos. El espíritu libre de Hegel no era Para los pueblos indígenas y afro-
descendientes la situación empeoró.
para todos, tenía una clara inclinación e
Pasaron a depender de élites criollas
identificación pues se aplicaba solamen- trasplantadas que a su vez dependían
te a los sectores hegemónicos de la in- de nativos europeos (Franceses, In-
dependencia: la élite criolla/mestiza de gleses y Alemanes). El colonialismo
ascendente europeo. Es decir, los indíge- interno en las colonias fue paralelo
nas y los afrodescendientes, así como los al colonialismo interno en Europa,
criollos empobrecidos, sea, los descalzos, donde los Judíos ocuparon en Europa
no entraban en la libertad del espíritu lugares equivalentes a los negros e
hegeliano ni en el desencantamiento de indios en las Américas. No obstante,
la naturaleza por parte de la ciencia y la los judíos eran blancos… (Mignolo:
2009: 60).
razón de aquel noble espíritu.
El teatro, entonces, desde el anonimato
De hecho, la élite representada por El
de la colonialidad del poder, le devuelve
Libertador fue el sector de la población
la identidad a los descalzos. A partir de la
colonial que, con la independencia de
puesta en escena de su propia historia, es
España, sujetó esa misma independencia
decir de sus luchas emancipadoras cuyos
a la nueva configuración imperial, eco-
objetivos iban más allá de los de las cla-
nómica, política y epistémica introduci-
ses que hegemonizaron la Independen-
da desde Francia, Alemania e Inglaterra
cia, y que por tanto continúan vigentes,
para quienes, justamente, Hegel sí tenía
adquieren conciencia identificadora de
sentido. En otras palabras, con su eman-
166 Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón
Adriano Corrales Arias
NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239 Temas de nuestra américa
su participación en la historia patria, a se evidencian de tal manera que se hace
pesar de su invisibilización que por parte visible lo que la colonialidad había in-
de la historia oficial, depositaria del euro- visibilizado. Era tal el efecto del oculta-
centrismo de la matriz colonial. He allí el miento de la otra mitad del discurso eu-
meollo semántico y semiótico del Teatro ropeo, que los mismos actores Garífunas
Anónimo Identificador, un proyecto que desconocían su propia génesis: no sabían
pretendía, a partir de la acción teatral, que son descendientes de un cruce en-
visibiliza a los sectores que, a pesar de la tre africanos e indígenas Arahuacos o
Independencia, continúan a la espera de Caribes. Por eso, ellos mismos, los ac-
su propia liberación. tores y gestores de la obra, exclamaban
luego que “estaban ciegos” “hasta que
En otras palabras, la representación/ el teatro los hizo ver”. La dramaturgia
actuación de la historia por parte de escénica opera la inversión del discurso
los sectores populares es una suerte de hegemónico con sus propias armas, pero
terapia descolonizadora, o decolonial, con diferentes actores. En palabras de
que les permite reencontrarse consigo los miembros del Grupo modernidad/
mismos e identificarse comunalmente. colonialidad, diríamos que la puesta en
Dicha terapia es una hermenéutica y, escena de la historia garífuna puso en
por tanto, un proceso de aesthesis donde evidencia los mecanismos que oculta-
el individuo retorna a su comunidad en ban la geopolítica y la corpopolítica del
un ejercicio claramente desalienador. conocimiento de los colonizadores, pero
también, en este caso, de los colonizados
Igualmente, en Loubavagu, el otro lado le- (actores y espectadores).
jano, asistimos a la repartición de las colo-
nias en el Caribe y el Atlántico por parte Después de Loubavagu ya no se puede
de las grandes potencias, especialmente ocultar, al menos en Honduras, que “la
de Francia e Inglaterra. En esa pieza nos modernidad es la época histórica narra-
queda muy claro que la modernidad no da como tal por cuerpos que la habi-
es un fenómeno estrictamente europeo tan y están en condiciones de decir: la
porque está atada inexorablemente a las modernidad es la historia contada por
colonias. Dicho de otra manera, se nos sujetos dicentes imperiales, contando
devela la retórica de la modernidad que su propia historia y disimulando su re-
sí es un relato europeo, pero igual se nos gionalidad”: (Mignolo: 2009: 57-58).
presenta, por parte de las propias vícti-
mas de ese relato, su lado oscuro: las hue- El truco mágico de la colonialidad se
llas de la colonialidad. hace evidente porque ahora la historia
es actuada, y por tanto contada, por suje-
Loubavagu es un buen ejemplo teatral tos agentes/dicentes periférico/margina-
donde la geopolítica y la corpopolítica les cuyos cuerpos están marcados por la
Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón 167
Adriano Corrales Arias
Temas de nuestra américa NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239
herida colonial pues habitan la moder- desde la colonia, se sigue practicando,
nidad/colonialidad pero en el margen, es acentuada y selectivamente, en la mal
decir, son quienes han descubierto su re- denominada posmodernidad.
gionalidad y su identidad, la cual se opo-
ne a la otra, la de el lado lejano. Queda El terrorismo de Estado se evidencia en
claro, luego de observar el espectáculo, la violación y asesinato de una joven
o leer el guión escénico, que la moder- estudiante por el único delito de ser jo-
nidad colonial se estructuró en muchos ven, bella e inteligente. La metáfora no
niveles: económico, militar, político y puede ser más trágica ni más tenebrosa:
epistemológico; pero es en el nivel epis- explica la sustancia necrófila del siste-
temológico donde la retórica de la mo- ma/global capitalista/colonial. Pero, la
dernidad, con su truco de ocultamiento, tragedia no se queda en la resolución
adquirió más valor. Ese develamiento autotélica del drama, sino que baja del
lo observa y lo percibe no solamente el escenario para acusar a los culpables sin
público sino, y es lo primordial de este que estos hayan sido acusados, en la dra-
trabajo escénico, los propios actuantes maturgia, directamente. Dicho de otra
quienes con la práctica teatral logran manera, la puesta en escena del atroz
quitarse la máscara colonial para em- crimen va desenrollando el entramado
pezar a pensar y sentir desde su propia del mismo sin que se juzgue a nadie en
realidad, desde su propia historia, desde concreto, pero propiciando una atmós-
su propia marginalidad. fera y un significado alterno a través
de las pesquisas, las cuales, al final del
Otras puestas en escena permiten espectáculo, con la lectura que realizan
también efectuar ese desprendimiento los espectadores, coinciden con las ac-
epistemológico y afectivo que realiza ciones ocultas de los verdaderos asesinos
el dramaturgo/director/pedagogo. En que han quedado impunes y continúan
El caso Riccy Mabel o Creo que nadie libres, combatiendo las reformas po-
es capaz de mentir, se develan los in- líticas a favor de los oprimidos y,
tríngulis político/delincuenciales de cuando la coyuntura lo exige, promo-
los descendientes de las élites criollo/ viendo y realizando, en contubernio con
mestizas de ascendente europeo, re- las nuevas insignias imperiales, nuevos
presentadas por una de las institucio- asesinatos y golpes de Estado.
nes más criminales de América Latina:
las fuerzas armadas. Con la fórmula Se han cambiado radicalmente los térmi-
documental del teatro dentro del tea- nos de la conversación. El teatro se con-
tro, queda claro, tanto al espectador funde con la vida, dialéctica y dialógi-
como a los actuantes, que la violencia camente, de tal manera que los motivos
institucional (corporativa) en contra profundos del asesinato se evidencian en
de los sectores subalternos, instalada la trama escénica ya no como móviles
168 Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón
Adriano Corrales Arias
NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239 Temas de nuestra américa
psicológicos y pasionales que también los de los elfos y de las hadas y enlazando
hay, sino como causas históricas, econó- admirablemente sus acciones con aven-
micas y sociopolíticas, de un estado im- turas humanas con lo que estas ganan en
puesto por la modernidad/colonialidad donaire y hondura. No, acá se trata de
para afianzar los intereses transnaciona- la furia devastadora de un huracán que
les y la sujeción de los sujetos descalzos, arrasa con todo un pueblo que ya ha-
indígenas y afrodescendientes. bía sido arrasado por la violencia del
capital en forma de enclave minero. De
Un caso parecido es La historia de una esa tierra arrasada sobrevive el espíritu
ceiba o antes del huracán, donde la ca- de la ceiba como memoria colectiva re-
tástrofe ambiental producida por un fe- latora y delatora histórica del desastre.
nómeno atmosférico lleva, de la mano Dramatúrgicamente, una vez más, se in-
de jóvenes personajes/actuantes, a los vierten los términos de la conversación.
orígenes coloniales de la explotación
minera como causa fundamental del de- En la Danza con las almas el lenguaje
sastre. Queda patente que la historia de también se descoloniza al presentar al
la modernidad/colonialidad periférica es espectador un ritual de curación de la
la causante del deterioro ecológico con cultura garífuna como alternativa a la
toda la parafernalia que se utiliza para neurosis producida por la migración y la
la extracción de metales preciosos y la nostalgia provocada por la estadía de uno
pobreza y degradación extremas que su- de los miembros de la comunidad en la
ceden al abandono de esas prácticas in- metrópoli. Hay una clara divergencia en-
dustriales de tierra arrasada por parte de tre el mundo mágico/religioso acoplado
las transnacionales mineras. al entorno sociocultural y al paisaje de
los garífunas en el Caribe centroameri-
Pero, además, la puesta en escena devela cano, y la realidad laboral y de exclusión
los vínculos entre los gobiernos colonia- de los migrantes centroamericanos en las
les locales y las metrópolis, en tanto se grandes ciudades del norte, en este caso,
ceden todos los derechos patrimoniales en la ciudad de New York.
de una nación a la voracidad de empre-
sas transnacionales que se llevan el oro a Al regreso del personaje enfermo, el ri-
sus casas matrices dejando enfermedad, tual de curación (Dogü) adquiere un sen-
miseria y degradación en la neocolo- tido de retorno a las raíces histórico/cul-
nia. Ya no es La tempestad, de William turales de la etnia y de su país, al dejar de
Shakespeare, drama escrito al final de su lado la interpretación meramente etno-
carrera, en el cual, como en El sueño de lógica, o el encuadre folclórico, para dar
una noche de verano, escrito al comienzo, paso a una puesta en escena contemporá-
el dramaturgo inglés utiliza lo sobrena- nea donde se retratan las contradicciones
tural recurriendo al mundo maravilloso del drama de la inmigración con toda su
Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón 169
Adriano Corrales Arias
Temas de nuestra américa NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239
crudeza, pero en un marco de solidaridad entre él y los actuantes y luego entre
comunitaria y de respeto por los ances- los actuantes y el público. Hay una vo-
tros. Se podría argüir que el espectáculo luntad liberadora que se enmarca en una
es un tanto conservador porque busca un opción decolonial tanto teatral como
regreso ahistórico a los orígenes, un Via- efectivamente política, pero sin hacer
je a la semilla, como el título de uno de teatro políticamente correcto al estilo
los relatos más reconocidos del escritor de los modelos emancipadores que for-
cubano Alejo Carpentier (1904-1980); malmente aún no se han desmarcado de
sin embargo, al final el personaje regresa la matriz colonial.
a New York sanado por el ritual de cura-
ción y por su reencuentro con familiares, En la dramaturgia de Murillo Selva-
amistades y miembros de la comunidad. Rendón y en su propuesta organizativa
teatral, donde las jerarquías tienden a
La terapia de curación es análoga a la difuminarse en una horizontalidad me-
terapia decolonial que opera en los ac- todológica que procura énfasis en las
tuantes, quienes han partido del núcleo energías comunales, en el bios indivi-
más íntimo de su propia cultura: la espi- dual y social, se comienza a develar la
ritualidad. La historia continúa con toda complicidad totalitaria de la retórica
su carga colonial, pero algunos (los ac- de la modernidad y de la lógica de la
tuantes y su público) se han percatado, colonialidad, al mismo tiempo que se
a través de una ceremonia subalterna, construyen futuros (utopías, diríamos, si
de ciertas claves de dicha colonialidad. seguimos en el marco de la modernidad/
Los términos de la conversación, una vez colonialidad) pluri-versales más que uni-
más, se han subvertido. versales. Su poética, para usar un térmi-
no pos-moderno, está orientada hacia
Los ejemplos analizados nos sirven la construcción de futuros más frescos,
para afirmar que en el proyecto tea- generosos, solidarios, comunales, des-
tral de Rafael Murillo Selva-Rendón de un presente donde la modernidad/
hay un propósito descolonizador no solo colonialidad aún no ha sido superada.
en los contenidos y las formas teatrales, En otras palabras, una pluri-versalidad
sino, y por tanto, en los términos de la de metáforas donde quepan y coexistan
conversación. Los actuantes/dicentes se muchos y variados mundos, tanto desde
reacomodan y enuncian su propia histo- el punto de vista teatral, como desde la
ria desde otra parte, desde el lado más vida social, soporte de toda cultura y de
oscuro de la modernidad. De tal manera toda producción artística.
que la decolonialidad de la mente, esto
es, del saber y del ser, se reafirma en la Es lo que, en analogía con la filosofía de
propuesta del director/dramaturgo/pe- la liberación del filósofo Enrique Dus-
dagogo por una vía dialógica primero sel (citado por Mignolo: 2009:19-20),
170 Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón
Adriano Corrales Arias
NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239 Temas de nuestra américa
denominaremos como afectividad libe- No se trata de desarrollar un proyecto
radora, o mejor dicho, teatro de/para la teatral con actores profesionales sino
liberación. Un teatro donde la voz ajena de formar y articular actores/agentes/
cobra vida y se invierte en el discurso de realizadores desde un proyecto comunal/
los actuantes/dicentes, de tal forma que teatral, donde las características primor-
la difracción no solamente nos remite a diales son el respeto a los orígenes y las
su realidad inmediata sino a la de la his- propias posibilidades creativas, al bios de
toria de la modernidad/colonialidad. El sus miembros y su amplio espectro ener-
teatro identificador anónimo es ahora un gético/discursivo incluido en su historia,
teatro de/para la liberación, en un despren- su música, su danza, su iconografía, sus
dimiento conceptual, por tanto desje- sensores étnicos y su afectividad indivi-
rarquizador, pues se genera desde abajo, dual y grupal. En otras palabras, se trata
desde las mismas posibilidades creativas de la puesta en escena de la corpopolítica
y productivas de los sectores subalternos invisibilizada y racializada por la geopolí-
o populares; desde sus propios procesos tica implícita en la colonialidad del co-
de aesthesis. nocimiento y del sentir.
Probablemente, el cambio más profun- Queda por ver si el encadenamiento
do en los términos de la conversación productivo de las experiencias teatrales
sea la acción de entregar a los actuantes del Teatro Liberador propuesto y reali-
las herramientas de la producción tea- zado por Murillo Selva-Rendón podrá
tral, desde una perspectiva decolonial y convertirse en una red comunal au-
liberadora, a partir del mismo trabajo tónoma donde se desarrolle, formal y
escénico. En un aprender/desaprender dramatúrgicamente, una nueva visión
para reaprender haciendo, los actuan- del teatro centroamericano con nuevos
tes (campesinos, pescadores, artesanos, agentes/actuantes. Eso lo decidirá el
obreros, estudiantes, etc.) se apropian devenir de esas mismas experiencias así
(empoderan) del instrumental teatral como el estímulo comunal (estatal) que
occidental/colonial, pero reinvirtiendo pudiera brindárseles. Claramente, en las
su modus operandi al narrar (actuar) su actuales condiciones de globalización/
propia historia desde el otro lado lejano, colonial neoliberal, dichas experiencias
desde una perspectiva de frontera, don- tendrán serios obstáculos Es de esperar
de se desarrolla una nueva posibilidad que la academia y los sectores artístico-
de producción escénica: el teatro comu- culturales organizados (grupos indepen-
nitario o, mejor dicho, la acción teatral dientes) y articulados en la sociedad
colectiva desde la base de una comuni- civil, las potencien como una metodolo-
dad con sus propios componentes socio- gía alternativa al teatro oficial y eman-
culturales y su propia aesthesis. cipador, ambos teatralmente correctos,
de tal manera que también sirvan como
Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón 171
Adriano Corrales Arias
Temas de nuestra américa NÚMERO EXTRAORDINARIO 2012, ISSN 0259-2239
herramientas descolonizadoras del co- fundamentación de nuestra investigación,
nocimiento y del sentir, para preparar dada la calidad de los testimonios y la elo-
proyectos pluriversales en el terreno so- cuencia visual de la preparación de actores,
ciopolítico, económico y ambiental. los ensayos, la tramoya, la escenografía, el
vestuario, en fin, todas la particularidades de
Nota la puesta en escena.
1
“Hasta que el teatro nos hizo ver” es una pro- En la actualidad, es un elemento audiovi-
ducción audiovisual dirigida por el realiza- sual de suma importancia para la memoria
dor René Pauck en 1992. El documental escénica hondureña, centroamericana y de
narra, a través de los propios actores, mú- más allá. Se presenta como demostración
sicos, cantantes y danzantes, y del mismo para el remontaje de la obra por parte de
director, Murillo Selva-Rendón, la manera los nietos de los comediantes del primer
en que se realizó el montaje Louvabagu, el montaje en la aldea de Guadalupe, y como
otro lado lejano, con la etnia garífuna en la soporte ante la discusión político/cultural
aldea de Guadalupe, del Caribe hondureño, que se libra en Honduras ante un proyecto
así como las peripecias para la conforma- presentado al Congreso tendiente a declarar
ción del grupo, más tarde denominado Su- la pieza teatral como patrimonio intangible
peración, responsable del espectáculo, con de la nación.
las precariedades de la misma aldea.
Bibliografía
Asistimos a la primera función de la obra
Blandón, Erick. (2003). Barroco descalzo. Colo-
teatral y a la primera presentación en Te- nialidad, sexualidad, género y raza en la
gucigalpa, capital de ese país, donde causó construcción de la hegemonía cultural en
un revuelo inusitado hasta entonces para un Nicaragua. Managua:URACCAN
espectáculo teatral de factura hondureña. El Mignolo, Walter. (2009). Desobediencia epistémi-
audiovisual ha sido un insumo fundamental ca: Retórica de la modernidad, lógica la co-
lonialidad y gramática de la descolonialidad.
y un apoyo más que considerable para la
Argentina: Ediciones del Signo.
172 Hacia un teatro decolonial o de la liberación: la propuesta teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón
Adriano Corrales Arias
