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TINIANOV
“EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA” 1923
SEGUNDO FORMALISMO

“SOBRE LA EVOLUCION LITERARIA” 1928

TRANSFORMACIONES

“El concepto de la “palabra” es en rigor una especie de receptáculo cuyo contenido variará acorde
con la estructura léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno de los elementos del
discurso”
El primer formalismo dejaba afuera el problema del sentido en el estudio de los textos, se trataba de
trabajar la forma y el sentido quedaba relegado. Buscaba la “literaturidad”.
Tinianov revaloriza el concepto de significado. Se centra en el estudio de la palabra y del texto
como un objeto verbal, dinámico y en relación móvil.
Sigue Tinianov: “una especie de receptáculo cuyo contenido variará, acorde con la estructura léxica
en la que esté ubicado”. Alusión al contexto. “La palabra en su uso” que fue muy fuerte en la década
del 60 en que se comenzó a trabajar el lado performativo de las palabras. Esta relación del uso,
del contexto, Austin la llevó bien lejos en su libro “Como hacer cosas con las palabras”.
Tinianov continua “y con las funciones de cada uno de los elementos del discurso” La palabra
función hace referencia a que el sistema contiene elementos relacionados entre sí. Estas diferentes
relaciones son las funciones.
Llama dominante a la centralidad que tiene un elemento en un sistema sobre otros elementos del
mismo. Es una relación móvil y dinámica, varía, no es estática. Es más rica en el texto que aislada.
Dice Tinianov que el concepto de literatura es histórico, varía según los contextos, según las épocas
históricas. Relación del texto con lo que no es texto. Relación con la sociedad pero no de una
manera mecánica sino de interacción dinámica.
Elementos de la poesía:
Extensión: El texto poético contemporáneo es un texto breve, comparándolo con el texto
narrativo, pero vemos que algunas poesías se extienden y tienen elementos de la narración.
Otro elemento importante es la disposición gráfica en la página. Versos uniformes como el de
Alejandra Pizarnik . En el poema de Susana Thénon empieza con uno muy corto que dice “el
struss” y continúa con uno más largo que es “uno de los grandes males”. Y así va serpenteando en la
organización de un verso corto a un verso más largo. También la extensión de cada verso juega un
papel particular en este funcionamiento específico de la poesía.

Leemos en le poema de Pizarnik:

Explicar con palabras de este mundo

Que partió de mí un barco llevándome.

Este es un dístico, un poema de dos versos. En un poema tan breve hay una serie de resonancias, de
elementos que suenan uno sobre otro, no sólo en cuanto al sonido mismo, sino en cuanto a la
posición. Hay en el texto elementos que se repiten de uno a otro verso y en el mismo verso

Por ejemplo, en “explicar con palabras de este mundo” hay algo que aparece dos veces, si se recorta
en cuanto al sonido y gráficamente salta a la vista la repetición de los sonidos: explicar

y palabras. Idem en el segundo verso “que partió de mí un barco llevándome”

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En ambos versos hay una repetición de esos fonemas. Jacobson dice que todo elemento que se repite
está llamando la atención en un texto determinado.
En este texto tan breve encontramos estos ecos, sobre todo si uno repite el texto en voz alta. Siempre
que uno trabaja poesía la lectura es muy importante, porque como dijo Derrida, el texto poético es
un texto que espera ser aprendido de memoria.
Este tipo de relación horizontal y vertical es lo que dinamiza el material verbal de la poesía porque
hace que las palabras entren en relaciones particulares. La poesía nos va a proponer una forma de
lectura diferente que la narrativa que tiene una linealidad que sigue con la vista y obviamente con el
pensamiento cuando se hace lectura silenciosa.
En la poesía la linealidad se altera de múltiples formas. Una de esas formas es que la palabra está
partida porque aparece el fin de verso, el espacio en blanco. No tenemos una linealidad de fonemas
y de letras que se suceden. Tenemos un cierto bloque fónico y gráfico y después un espacio en
blanco y un silencio. Cuando vuelve a aparecer la palabra sonora y gráfica, nos encontramos con
que hay elementos que se repiten en esta sonoridad y en esta grafía y que van constituyendo estos
bloques de lectura. El poema trabaja con el dibujo en la página en blanco.
Estas lecturas verticales y horizontales son las lectura particulares que el texto hace posibles por la
características que da Tinianov: brevedad, unidad y compacidad ( de compacto).
En este breve texto de Alejandra Pizarnik funciona como un bloque sonoro donde hay una serie de
repeticiones, no sólo “ar”, sino que aparece la “p” de “palabra” en la “p” de “partió” y en el último
verso “mi-me”, que es una repetición que no sólo tiene que ver con lo sonoro, sino con lo sintáctico
y con el sentido; “mi-me” son dos zonas el texto que están nombrando a la primera persona, aunque
el yo no está dicho en ningún momento en el texto.
Hay un verbo conjugado en tercera persona que es “partió” y dos lugares que están remitiendo a esa
primera persona que suena en ese acople sonoro de la “m” en “mi-me”, es en el único lugar en
donde aparece el yo, pero ese lugar está dos veces. Ese yo que no aparece, no es una unidad y no
sólo porque está dos veces sino porque está “partió” que viene rehuyendo esa sonoridad que ya
estaba antes y que termina en “barco, también empieza a adquirir una resonancia particular en
cuanto al sentido.
Y se pueden relacionar con otros textos de Pizarnik, algo que es fundamental en poesía: el contexto
no es solamente el funcionamiento contextual en un espacio cerrado, sino en la serie de poemas del
mismo autor. Continuamente se verá en Pizarnik que este yo aparece partido, desdoblado, quebrado
el emblema del espejo, en esta refracción que va del a la tercera persona.
Este partió que además está rebozado con el parto como elemento de sentido y estas dos referencias
a la primera persona “mi-me” – partidas, están haciendo que este partió no sólo se refiera al “partir”
del “viaje”, sino al “partir” del “quebrarse”, un partirse en dos. Y eso además está en relación con el
“explicar” del primer verso que es un infinitivo y donde no hay sujeto, el sujeto está ausente. Es una
acción, es una deriva este explicar, que están en relación con el lenguaje: “palabras” en el centro de
ese verso llama la atención del lector por esa posición central. A esto llama Tinianov “posición
evidenciada”.
En un texto tan breve como el de Pizarnik pareciera que todas las palabras están en posición
evidenciad. El menciona como posiciones evidenciadas: principio del verso, final de verso y
siempre que haya elementos de sonoridad que entablan una cierta circulación de sonidos. Estas
“palabras” que ocupan el centro del primer verso están fuertemente marcadas; en primer lugar,
porque llevan esa “ar” que se repite.
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Palabras

Partió barco

En el centro del primer verso, la palabra dispara relaciones hacia un lado y hacia otro del siguiente
verso, porque hay una trama rítmica y una trama gráfica que está fuertemente condicionando el
sentido de la palabra poética. Estas relaciones, que no se establecen en un texto en prosa porque la
serie siempre continúa, tiene que ver con lo que Shklovski llamaba detener la percepción.
La poesía por eso fue para los primeros formalistas un objeto privilegiado, porque esta trama
particular muestra claramente cómo hay un detenimiento de la percepción en eso que aparece como
superficie opaca. En otros textos quizá la opacidad va a ser mucho mayor que en éste que tiene
palabras habituales y que por más que presente esta fuerte trama parece muy sencillo. Pero es muy
fuerte la composición formal que está organizando este texto que hace que resuene en la memoria
del lector y, por otro lado, desprende este tipo de relaciones de sentido: que este “partió” además del
partir de un barco sea un partirse en dos. Además ese “explicar” es un verbo en su forma
impersonal, no tiene persona porque está en infinitivo, es la acción. Y en la misma sonoridad hay un
movimiento, ese “explicar” termina en ese bloque que se repite después.
Esta trama que establecen las palabras entre sí por la repetición sonora, por las particulares
posibilidades de lectura vertical, horizontal, gráfica, hacen del texto poético un texto de gran
condensación de sentido; cosa que los primeros formalistas no habían considerado porque habían
trabajado todo este aspecto formal de la superficie del texto, pero no la relación con el sentido.
Tinianov dice que se trata de un texto de gran rendimiento semántico. Y Lotman lo va a repetir
cuando dice que es el texto más económico, el que con menos palabras tiene mayor cantidad de bits
de información.
Esta característica de brevedad, unidad y compacidad se relaciona con la posibilidad de la relectura.
Uno no puede releer una novela de Proust todo el tiempo, pero si puede leer un texto poético
muchas veces estableciendo nuevas relaciones. Eso es lo que hace que cada uno de los elementos
del texto, aun los más mínimos, se carguen de sentido. Y esto va más allá de las intenciones del
autor. Es una operación de lectura que las condiciones del texto hacen posible.
Así como es que vimos que esta “ar” que se va repitiendo va cargándose de significado. Por
supuesto que ahí uno entra en cierta arbitrariedad o de límite y entonces siempre surge la pregunta
de ¿hasta dónde uno puede decir tal cosa, siempre que uno pueda explicar esta dotación de sentido
que el lector hace en el funcionamiento del texto de una manera potente”? Esa es la pregunta que se
hace Eco en los años ’70 : Cuáles son los límites de esta capacidad de dar sentido? El sentido es una
construcción: se construye en la media en que uno lee y va armando estos posibles trabajos con el
sentido que el texto produce .
El poema dice “explicar con palabras de este mundo” y obviamente se está hablando del texto, de lo
que el texto está produciendo en este momento. Esta es una característica de la literatura de
vanguardia, especialmente de la poesía, que es esta autorreferencialidad. Esta dicho explícitamente:
“explicar con palabras de este mundo”, como un elemento que vuelve sobre sí. Este texto está
hablando en dos versos de cómo escribir. O de aquello que falta en el momento de escribir porque
dice: “explicar con palabras de este mundo” lo que está trayendo un elemento que se opone que es
que hay palabras que no son de este mundo. Esto sale solo en la lectura. Esta es una capacidad de
resemantizar que tiene la poesía.
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Está haciendo una oposición entre dos mundos, y no explicito. Porque ésa es otra de las
características de la poesía, que trabaja con lo no dicho de una manera muy particular porque
precisamente esa brevedad, esa concisión, eso compacto que aparece allí, hace inmediatamente que
la asociación aparezca en el lector.
En la poesía de Pizarnik es típica la división entre dos mundos, que también podrían ligarse con el
lenguaje habitual y el lenguaje poético.
Dice en uno de sus prólogos “La poesía es ese lugar donde todo es posible”
“El alcance de las palabras y la falta de las palabras.
Pensemos en la oración “explicar con palabras este mundo”
¿qué es lo que hay que explicar con palabras de este mundo?
“que partió de mí un barco llevándome” , como una especie de locura o de delirio.
Aquí también hay una especie de escisión: el primer verso parece ser “noral” y en el segundo
aparece la imagen delirante.
Partición partió
La palabra “explicar” tiene dos sonidos fuertes: la “x” y los sonidos “ca”, además e la “t” que
aparece en el texto.
Bajtín dice que cada palabra arrastra la historia de los contextos en que ha aparecido: la historia del
uso.

Tomemos el texto “Entonces” de Mercedes Roffé

Antes, mucho antes
En el tiempo del que te estoy hablando
Cuando era chica
Cuando mi madre era chica
Mi abuela
Cuando la guerra
Cuando la Depresión de la Ley Seca
La cátara herejía
Cuando llegaron a América
Cuando Eric
Cuando la Tetralogía
Cuando se estrena Travista en el Colón, a sólo cinco años
Del estreno en Paris
Aproximadamente cuando
Abrió Cartier y el país salía
Recién de la mazorca
( ¿ves…
que nada es garantía?).
Cuando todo así de aproximado, erróneo
Equivocado, evocado
Como las citas de Curtius durante la guerra o Borges
En su memoriosa ceguera o Paz

La sintaxis es el eje de funcionamiento de la lengua particular que está como dislocado.

Comienza diciendo “Antes, mucho antes” y no se sabe de qué, hay un comienzo que se llama “in
media res”, nos hace entrar en una frase ya comenzada.
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Lo que nos preguntamos cual es el referente de ese “entonces” que es adverbio que tiene un
significado variable por que depende del contexto y del elemento referencial que acá es muy difícil
de ubicar porque empieza esta explicación: “Antes, mucho antes/ en el tiempo del que te estoy
hablando/ cuando era chica/ cuando mi madre…” un cuando, cuando, cuando y después hay un
punto y la frase queda trunca Sintácticamente hablando. Y comienza de nuevo: “Cuando todo así de
aproximado…”; el “cuando” vuelve a comenzar. Y por supuesto que en esta pequeña parte del
poema esa repetición de “cuando” en el poema es como una escpecie de ltanía, insiste en esto que el
texto trata de hacer: definir “entonces” de ahí el título de Definiciones mayas.

La sintaxis también es quebrada generalmente en la poesía, y no sólo por esto que vemos en este
poema en particular, sino que ya el corte de verso está haciendo un enrarecimiento dentro de lo que es
la estructura sintáctica. Al encontrar el silencia esta frase que comenzó al principio de verso queda trunca,
aunque siga en el verso posterior con lo que se llama encabalgamiento. Este continuar la oración en el
verso siguiente está encabalgado, pero ya este corte está produciendo un quiebre de esta serie que se da en
el plano de la poesía. Y este quiebre sintáctico en algunos poemas – como es el caso de “entonces y
muchos otros – es todavía más fuerte respecto del lenguaje habitual o de la narrativa.

En el poema de César Vallejo:

Vusco volvvver de golpe el golpe.

Sus dos hojas anchas, su válvula
Que se abre en suculenta recepción
De multiplicando a multiplicador,
Su condición excelente para el placer,
Todo avía verdad.

En el primer verso tenemos “Vusco volvvver de golpe el golpe”, con lo cual estamos en otro quiebre que
la poesía hace posible. Por un lado, esa repetición de la “v” tres veces y además esa “v”inicial del “vusco”
que no existe en español. Esta “v” que aparece en primer plano, en posición evidenciada, salta a la vista y
se repite cuatro veces en “volvvver”

La repetición es una constante en los textos poéticos. El ritmo, dice Tinianov, es la repetición periódica de
determinadas unidades en el texto. Es esto lo que constituye la dominante o principio constructivo de la
poesía; el elemento subordinado de este sistema es el sentido. El ritmo hace posible toda esta
construcción de sentido que se veía en el texto de Alejandra Pizarnik.
Posición evidenciada para Tinianov es cuando un elemento se hace evidente por la posición en el verso.
El caso de “vusco” es claramente una posición evidenciada porque tanto principio como final de verso
son evidenciados, y siempre que haya alguna recurrencia de repetición de determinada palabra, esa
palabra va a estar evidenciada también porque está cargando con esa repetición que produce un sentido
particular. Pero principio y final son siempre posiciones evidenciadas. Y en este caso esa posición está
doblemente evidenciada porque aparece “v” en vez de “b”. Son esos lugares donde la atención del lector
se fija.

El concepto de indicio fundamental es el del indicio de significado cercano a la denotación, como el que
encontramos en el diccionario cuando vamos a buscar “explicar”. Ese sería el indicio fundamental, de
base, y después estarían los indicios secundarios, entre ellos el fluctuante que es el específicamente
poético y que hace que “partió” en el texto de Pizarnik signifique “partir” en relación con el barco pero
también partirse en dos. Eso es un inicio fluctuando de significado, porque es posible en tanto aparece en
ese lugar, en ese texto, y en relación con las palabras de las que está rodeada. Inclusive el diccionario
suele abrir diferentes entradas de significados de acuerdo con el contexto. Lo que la poesía hace es que
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todos esos significados puedan se posibles en la misma palabra por este funcionamiento particular que
estamos viendo.

Estas son las diferencias con respecto a la narratología . Se mencionaron la extensión y la musicalidad, la
superficie sonora, y el juego gráfico donde resaltan las posiciones evidenciadas que producen diferentes
formas de leer a las que estamos habituados en la narrativa – lecturas verticales o de cruce, donde las
palabras entran en relaciones particulares. Tambien se mencionó este extravío del sentido, esa
diseminación o expansion del sentido a partir de esta trama particular, la quiebra de la sintaxis – no sólo
por el corte de verso, sino por estas posibilidades que da el texto de que una oracion pueda empezar y
terminar en cualquier parte – y otro tipo de reglas como por ejemplo las de ortografía que se ven en el
texto de Vallejo.
Por tanto, hay toda una serie de elementos que se apartan del funcionamiento de la lengua habitual.
Cuando la palabra está en la poesía es sometida a otro tipo de reglas; no sigue las reglas de la lengua
habitual, de la prosa, pero sí está sometida a las reglas del ritmo, por eso Tinianov habla de
subordinación o dominación.
Esta trama tiene un funcionamiento paradójico: al mismo tiempo que establece una trama cerrada o
compacta, produce liberación de los sentidos. Pero es cierto que el que se pone a escribir poesía tiene su
oído sometido a la organización rítmica que en los casos de la poesía tradicional es muy fuerte.

En esta estrofa de un poema de Alfonsina Storni, de 1919, que dice:

Yo seré a tu lado silencio, silencio

Perfume, perfume, no sabré pensar,
No tendré palabras, no tendré deseos.
Solo sabré amar.

En esta estrofa se respeta una organización métrica particular y la rima al final de verso, que es estructura
tradicional de la poesía. Por eso el lector que no está habituado a leer poesía contemporánea se encuentra
con un poema como el de Alejandra Pizarnik o con “Otoño” de Martín Prieto:

Sobre el agua azulada del río

Tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja,
Y tras la brazada del último bañista
Se forma un minúsculo arco iris.

En los años ’20, en la vanguardia (aunque ya se adelanta Mallarmé con “El golpe de dados”) aparece esta
disposición en la página muy extraña donde hay un solo verso en la página y páginas que se suceden con
algún verso arriba o abajo.
Mallarmé en 1888 produjo una ruptura muy especial que recién empezó a producir otros textos en los ’20
con las vanguardias europeas y en las vanguardias de Latinoamérica con Vallejo y Girando.
En “Otoño” de Prieto la rima consonante, la métrica regular no está en el texto, Tinianov llama a esto
lugar cero o ausencia de elementos del sistema que igual son visibles por contraste y que está relacionado
con lo que él llama condiciones máximas del ritmo.
Hay patrones métricos, estróficos y de acentuación, por ejemplo un soneto tiene cuatro estrofas que son
dos cuartetos y dos tercetos, que riman de manera consonante abba. La rima es otro elemento que puede
ser asonante o consonante, de final de verso o interna. Hoy en el texto contemporáneo la mayor aparición
es como rima interna, en el interior de un mismo verso y no al final. Pero en la época de Alfonsina Storni
o de Lugones, era indispensable esta rima de final e verso que hace aparecer el mismo sonido al final del
verso.
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Otro recurso es la aliteración (repetición de los mismos sonidos) a la que Tinianov llama instrumentación,
como así también las repeticiones sintácticas.

En “Entonces”

“Cuando era chica

cuando mi madre era chica
cuando la guerra…”

La misma estructura sintáctica se reitera una y otra vez. Las repeticiones léxicas como el caso de
“vusco/busco”, la misma palabra que, aunque cmbiada, vuelve a aparecer.

En un soneto pueden encontrar todo eso al mismo tiempo. En otras formas se van a encontrar algunas sí y
otras no, hasta llegar al casi nada porque hay textos que parecieran no tener ninguna de estas recurrencias.
Pero todo texto poético las tiene. Tinianov dice que siempre va a haber una repetición que va a seguir
persistiendo que es el corte de verso. Cualquiera sea la forma en que se organiza el poema, siempre va a
aparecer un blanco. Este corte que particulariza la disposición gráfica, sonora es lo que Tinianov llama la
condición mínima el texto poético. Porque además el blanco puede llegar a tener un sentido, puede tener
una función energética.
Otra de las características que da Tinianov es la de los tiempos: el tiempo de la narración es el pasado,
mientras que el tiempo de la poesía es el presente. Aunque incluya pasados, el tiempo de la poesía es el
tiempo del presente, porque el poema parece estar diciéndose, produciéndose, con esa capacidad
autorreflexiva y de circularidad de la lectura, en el momento presente. La mayoría de las veces el tiempo
verbal presente es el que predomina en un poema.
Otra distinción es con respecto al detalle, la poesía enfoca el detalle, mientras que la narrativa no lo hace,
porque trabaja con una serie de encadenamientos donde el detalle funciona como un detenimiento. Lukács
, en “¿narrar o describir?” habla de este detalle como detenimiento. Y justamente en la poesía todo el
tiempo se está deteniendo porque enfoca los detalles, como si trabajara en alguna forma de atemporalidad
en ese presente del detalle.

Sin embargo, cuando se lee “En busca del tiempo perdido” a principios del siglo XX pareciera que no hay
más que detalle, ésta es una novela en donde no parece transcurrir el tiempo de la narración, sino un
tiempo diferente en donde hay un detenimiento. Al mismo tiempo que se trabaja en la recuperación de un
tiempo y del paso de ese tiempo, de esa fuga, la novela no hace sino estar detenida en grandes escenas.
Uno de los tomos de Proust, de cuatrocientas páginas, que simplemente es una reunión social. ¿Qué pasa
ahí con el tiempo de la narración? , y son siete tomos.

Las categorías estrictas, los límites de los géneros, en el siglo XX se tornaron muy inestables, y siempre
con ese trabajo de llegar hasta el límite y contaminarse uno y otro. De igual forma ocurre con el Ulises de
Joyce.

La “semántica imaginaria” es una semántica inestable que como una constelación o nebulosa se
desprende de la fuerza asimilativa del ritmo sobre las palabras y hace que las palabras entren en
relaciones horizontales y verticales, dibujando en el espacio en blanco con la posición evidenciada y con
la ruptura de la sintaxis que implica el corte de verso. Al estar una palabra sola al final del verso, por más
que continúe la sintaxis en el verso siguiente, se automatiza, se independiza del resto de la frase. Tiene
una función doble: al mismo tiempo que continúa el encabalgamiento – si lo hay – la frase que sigue en
el verso siguiente, esto incluso visualmente adquiere autonomía, que puede entablar elaciones con otras
palabras que tienen la misma posición o que tienen repeticiones de sonido. Como dice Jakobson, todas las
repeticiones son señal de algo a trabajar en un texto.
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La fuerza asimilativa es la relación de esa palabra con otras palabas.

Martín Prieto es un autor argentino que trabajó durante muchos años en el Diario de poesía, que comenzó
a circular en 1984

OTOÑO

Sobre el agua azulada del río

Tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja.
Y tras la razada del último bañista
Se forma un minúsculo arco iris.

Es un poema breve, como el de Alejandra Pizarnik, que está trabajado con cierta regularidad métrica,
aunque escondida porque el primero y el último verso tienen diez sílabas y los dos del medio pueden
cortarse en dos. El segundo sería : “tres hojas suspendidas”, que tiene siete sílabas “amarilla, verde y
roja” que tiene ocho. En el tercero tenemos “y tras la brazada”, de seis, y “del último bañista”, siete .

Por lo tanto hay una cierta regularidad que a primera vista no se percibe, pero cuando empieza a trabajar
la manera en que está armado el verso surge. En esta organización métrica de un verso que está trabajado
en verso libre – no hay un patrón que se respete como el del soneto que tiene cuatro estrofas de versos
endecasílabos con rima consonante abba, sino que es irregular en su disposición- hay una cierta
disposición métrica que va armando en el oído del lector una cierta entonación, una cierta tonalidad, una
cierta musicalidad. Hay una anécdota de Mallarmé que ejemplifica esta cuestión de la musicalidad de la
poesía. Mallarmé trabajaba con otos dos productores de are de la época: uno es el pintor Degas y otro es
el músico Debussy quien le dice “le estoy poniendo música a tus poemas” y Mallarmé le contesta: “Yo
creí que ya tenían”. Degas le dice “Quiero escribir un poema, tengo las ideas pero no lo puedo organizar”
y Mallarmé le contesta “Es que el poema se escribe con palabras no con ideas”. El material con que
crítico tiene que trabajar son las palabras y no la psicología del autor ni el medio social; aunque lo social
entra a través del lenguaje, que es lo que Tinianov llama “aspecto verbal”. En “Sobre la evolución
literaria” dice que la literatura se interrelaciona con la vida social a través del aspecto verbal, eliminando
las relaciones mecánicas y causalistas que están alejadas del texto. Por ejemplo decir que Pizarnik estaba
loca y estuvo en un psiquiátrico y que por eso se suicidó
Volviendo al poema de Prieto, “otoño”, “azulada” y “último”, tenemos la relacion con el tiempo yéndose.
Porque el “último bañista” es el fin del verano, este movimiento aparece en la escena que está como
pintada, como suspendida y el texto dice:”hojas suspendidas”.
Y como todo parece estar suspendido y estar enfocando una serie de connotaciones que se enlazan con las
palabras, ese segundo verso que es más largo es aquel verso en donde aparece alguna diferencia con
respecto a esa pintura que veníamos planteando antes. “El agua azulada del río, que ese tiene movimiento
no sólo azul sino en el río, “la brazada del último bañista” continúa el movimiento del otoño y también
“se forma un minúsculo arco iris”. El movimiento es el paso del tiempo condensado en un solo punto.
Incluso el “minúsculo” también puede relacionarlo con “último” que está más arriba y que planea una
repetición de sonidos; en esa repetición de sonidos hay un deformación sobre el sentido. Porque
“minúsculo”, que hace relación a lo mínimo, por esta relación con “azulada” y con “otoño” también se
vuelve un elemento de paso del tiempo. Ese “último bañista” es como el fin, como si la brazada del
bañista se estuviera yendo del marco de esa escena enfocada en “minúsculo arco iris, lo último que queda
de la brazada del último bañista.
En esto del detalle y del paso del tiempo se está trabajando la contradicción entre el instante que se fuga y
la suspensión – las hojas suspendidas. Es una posición contradictoria: la posición del instante y la forma
en que queda cristalizada la fuga del instante.
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El tercero y cuarto verso parece estar trabajando ese movimiento de lo que se va fuera del cuadro, “tres
hojas suspendidas: amarilla, verde y roja” es el verso más largo y donde aparece el detenimiento, donde la
escena aparece suspendida. Y esas “hojas” inmediatamente se dispara hacia el otoño, y los colores
amarillo y rojo – o mejor “roja”, porque está haciendo rima con “hoja” una rima interna – además del
verde que aparece atrapado entre el amarillo y el rojo. Las hojas verdes se van poniendo amarillas o rojas
en el otoño.

El poema de Susana Thénon tiene un neologismo que el “struss” una palabra que no existe en el
diccionario y que es otro de los ejemplos que da Tinianov. Se trata de un proceso donde los elementos del
poema se van cargando de sentido por estas relaciones, aun los elementos mínimos como el fonema. La
palabra “struss”que aparece en el texto de Susana Thénon y que esta ligada al ampo de la moda, el strass
es un adorno que tiene que ver con el vestido, con el adorno de la mujer.
El matiz léxico está ligado al matiz genérico que a su vez está ligado al problema de los géneros
discursivos. El hecho de que la palabra ha aparecido en determinados contexto “genericos”, historia que
es puesta en primer plano en el poema. En cuanto al neologismo “struss” que es la primera palabra y la
última del poema, no está en el diccionario. Oliverio Girando también utiliza neologismos, palabras
armadas con restos de otras palabras: lo que en una primera lectura parece impenetrable en cuanto al
sentido, pero que si se lee una y otra vez, todo ese juego de asociaciones hace que vaya apareciendo una
forma de sentido. Por ejemplo en “El tantan yo” hace variaciones sobre la palabra “yo”: “panyo” ,
“coyoes”. Adquieren el sentido que las otras palabras le van depositando en esos neologismos .
Un neologismo que aparece en un determinado poema no tiene sentido porque es inventado, pero
inmediatamente se va a asociar con el resto de las palabras y se va cargar con un sentido.

JULIA KRISTEVA “EL SUJETO EN CUESTION”

Es una teórica búlgara que fue la primera en traducir a Bajtín y también en ayudar a la difusión del
formalismo ruso. Todorov habría iniciado esa obra de difusión traduciendo a los formalistas al francés.
Bajtin está muy cerca de Tinianov en algunos aspectos, aunque tiene una impronta muy fuerte en cuanto a
la perspectiva ideológica en el estudio de la literatura y del lenguaje .
Kristeva traduce a Bajtin y tiene diferentes etapas en su producción, comenzó como teórica semiótica y
luego se vinculó con el psicoanálisis, en su primer libro Semiotike en 1968, se interesó en la poesía
siguiendo la línea de los formalistas y haciendo un análisis cuasi científico de la literatura: trabajaba la
relacion de la literatura y la fórmula.
En 1974 la propuesta es diferente: La revolución del lenguaje poético, analiza poetas como Mallarmé,
Rimbaud, Artaud.. tanto Mallarmé como Rimbau son los dos poetas franceses de fines de siglo XIX que
abrieron la línea de la poesía contemporánea del siglo XX.
Barthes y Foucault también trabajan sobre estos autores. Foucault es un pensador que a veces se torna
inclasificable porque es filósofo e historiador, pero también habla sobre literatura.
En “El sujeto en cuestión” Kristeva trabaja sobre dos aspectos: uno es el lenguaje poético y el otro es el
sujeto: ver cómo se relacionan estos dos núcleos. Cuando define “lenguaje poético no se circunscribe al
género lírico, como lo hacían los formalistas. Dice en relación con el sujeto, que toda la teoría del
lenguaje es tributaria e una concepción del sujeto .
Denomina al lenguaje de la poesía “práctica significante”, para salir de la significación que arrastra a
connotaciones que tiene que ver con la norma, porque según ella el texto poético produce sentidos que
ponen en crisis la identidad del sujeto que produce su nuevo texto.

Jacques Lacan es un psicoanalista francés que en los años 40’ a 50’ va a releer a Freíd y proponer una
nueva lectura, teniendo como base a Saussure y a Heidegger y de alguna manera a Nietzsche también.
Lacán retoma la teoría de Saussure cuando ice que lo que importa es el significante, él está hablando del
psicoanálisis: el paciente se encuentra con el analista, quien recibe una cadena de significantes durante el
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discurso del paciente. El analista va a tener que trabajar la relación de ese significante, más allá de la
intención declarada del paciente, y va a trabajar una relación especial, bastante cercana a la que hacemos
nosotros: partir elementos sonoros, relacionar para encontrar un significado que supuestamente está en el
inconsciente. la cadena de significantes se da en el plano conciente – lo que se escucha, lo que se dice, y
en otro estrato profundo que es el inconsciente hay un significado, es decir hay elementos unidos a esos
significantes por relaciones particulares que tienen que ver con la historia individual o cultural, y ese
significado va a llegar a un yo que está oculto en esa cadena de significantes.

Otra manera de reponer al sujeto que estaba ausente en la lingüística estructural surge con la teoría de
Chomsky , que es un lingüista norteamericano que en el ’56 publica un libro fundamental: “Estructuras
sintácticas”, que produjo una revolución con su gramática generativa, que repone el yo como el sujeto
cartesiano, un yo trascendental que opera con determinadas reglas básicas en la adquisición del lenguaje:
“los hombres nacen con un modelo formal innato de combinaciones de elementos del lenguaje” llamado
“componente base, que es un conjunto de reglas que en un momento dado se activan y empezamos a
producir el lenguaje. Sobre ese componente base hay una serie reglas trasformacionales; por eso a esta
teoría se la llama gramática generativo o transformacional.
Posteriormente se hace una diferenciación entre competencia y uso, a Chomsky no le interesa el uso, que
veíamos que era tan importante para Tinianov o los lingüistas posteriores , sino que se limita a trabajar
esa competencia innata, ese conjunto de reglas que hace posible el lenguaje.
Estas teorías fueron discutidas después y los mismos discípulos de Chomsky que trabajaron algunas
formas de adquisición del lenguaje por ejemplo reconocieron la necesidad de un adulta para que este

dispositivo innato comience a funcionar.

S P

n md n md

Según Chomsky la oración se divide en sujeto y predicado y estos a su vez en núcleo y modificador
directo, estas son operaciones recursivas que van armando esos árboles. En este punto de partida es donde
se repone el sujeto cartesiano, incluso Chomsky llama a uno de sus libros “Lingüística cartesiana” en
1966.Kristeva dice que el lenguaje poético siempre es un exceso y que está montado sobre un elemento
perturbador, un elemento que parece estar corroyendo continuamente la ley del lenguaje. Esta acción que
hace este elemento heterogéneo se da en el ritmo y que está basado en la repetición que es lo que organiza
el ritmo: la repetición de entonaciones, efectos musicales, ritmos.

Pre-verbal Modalidad simbólica Modalida semiótica

0 1 2 3

fase del espejo

Ecolalias infantiles Lenguaje Lenguaje poético glosolalias

 11

Cuerpo pulsional

Ley del padre

Sintaxis
Sentido
Sujeto
Estos momentos son momentos en la historia del individuo.
Desde el nacimiento has el 1 o modalidad simbólica que es el lenguaje, Lacan dice que cuando el
niño accede al lenguaje se constituye como sujeto. El hombre llega al lenguaje que ya existe y en la
medida en que ingresamos al lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos de de una cultura
que habla un lengua determinada ingresando a la ley de esa cultura y en la Ley del Padre, según
Lacan.
¿Qué pasó en la etapa previa a la adquisición del lenguaje, cuando todavía no hablábamos?
Hay producciones inarticuladas de sonidos que se llaman ecolalias o balbuceo infantil. En esta etapa
pre-verbal el cuerpo el individuo está ligado fuertemente al cuerpo de la madre, casi indisociado; en
realidad el proceso desde el nacimiento hasta el lenguaje y hasta el fin de la vida es un proceso de
separación del cuerpo de la madre en lo que Kristeva llama chora semiótica como conjunto de
pulsiones.

El primer momento de diferenciación con la madre es la “fase del espejo”, dice Lacan, cuando el
bebé se mira al espejo por primera vez y reconoce que ahí hay alguien. Después, cuando llega al
lenguaje y dice “yo” aparece la inserción del individuo en esta estructura. Y junto con la ley,
Kristeva enumera moral, estado, religión, normas, etc., es decir la Ley del Padre. Una vez que
hablamos el lenguaje ingresamos a la Ley del Padre que rige en ese lenguaje. Y el sentido está ahí
funcionando en ese mismo paradigma.
Cuando aparece el ritmo y se constituye en elemento dominante, como decía Tinianov, este ritmo
funciona como perturbador de esa ley instaurad, de ese código social y cultural que es el lenguaje –
sintaxis, sentido, etc. Empieza a perturbar y ese exceso implica un retorno a ese estadio pre-verbal.
Por eso el ritmo recuerda la ecolalia infantil, el balbuceo. Aquí estamos en la modalidad semiótica.

Esta modalidad semiótica es dominante en el texto poético, donde el ritmo actúa perturbando
nuestras nociones de sentido, de código, de ley en las que estamos insertos como hablantes, y nos
remite a este reservorio pulsional previo a la instauración de la Ley del Padre y que nos lleva de
nuevo a esta relación con la madre.
El lenguaje poético está franqueado por dos peligros: uno de ellos es caer en la glosolalia del
psicótico – no podemos decir “el lenguaje del psicótico” porque cuando se convierte en psicótico
deja de ser lenguaje, pierde toda referencia con la realidad, cuando cede este límite de referencia;
sin ese límite, se cae en el caos de la glosolalia psicótica.

La otra amenaza del lenguaje poético es el fetichismo, es decir el puro juego del lenguaje que
también cae en el puro sinsentido. El juego con el lenguaje es una característica del ritmo, pero es
una característica que siempre trabajamos con nuevas formas de sentido.

Pero el problema es cómo se hace para establecer dónde termina lo rítmico y donde comienza lo
psicótico. En un texto de Artaud, por ejemplo, donde solamente se dan sucesiones de vocales, cómo
hacemos para poner ese límite y decir esto no es psicótico. Quizá el límite inclusive no sea más que
la circunstancia de enunciación, porque se vio con Tinianov que una cara es producido como un
texto íntimo y luego es leído como literario en un momento posterior.