RITMO Y SINTAXIS 0. BRIK SOBRE EL RITHO Se emplea tan a menudo 1a palabra “ritmo” en sentido metaférico figurado, que para poder utilizarla como término cientifico es preciso despojaria de las significaciones artisticas que se le ban superpuesto. Por lo general se lama ritmo a toda alternancia regular, inde- pendientemente de la naturaleza de lo que alterna, El ritmo musical es la alternancia de los sonidos en el tiempo. El ritmo poético, Ia alternancia de las silabas en el tiempo; el ritmo coreografico, la alternancia de los movimientos en el tiempo. Existe también una aptopiacién de los dominios vecinos: se habla de la alternancia ritmica det dia y de la noche, del invierno y del verano, En sintesis, se habla del ritmo siempre que se pueda encontrar una repeticién periédica de los elementos en el tiempo o en el espacio. Este empleo figurado, artistico, no seria peligroso si se redujera al dominio del arte; pero muy a menudo se intenta construir sobre [} esta imagen poética la teoria cientifica del ritmo. Se intenta, por ' ejemplo, probar que el ritmo de las obras artisticas (verso, misica, danza) ‘no es més que una consecuencia del ritmo natural: el rit mo de las palpitaciones del corazén, el ritmo del movimiento de las piernas durante la marcha. Se trata de la transferencia evidente de una metéfora a la terminologia cientifica EI ritmo como término cientifico significa una presentacién particular de los procesos motores. Es una presentacién convencional ‘que no tiene nada que ver con Ja alternancia natural en los movi- mientos astronémicos, biolégicos, mecénicos, etc. El ritmo es un movimiento mostrado de una manera particular. Leacet cars distingnir rigorommente ef movimiento y ef real tado del movimiento. Si una persona salta en un terreno pantanoso ¥ deja sus huellas, aunque esa sucesién de huellas sea regular, no es un ritmo. Los saltos tienen lugar siguiendo un ritmo, pero las huellas que dejan en el suelo no son mas que datos que sirven para Juzgarlas. Hablando cientificamente, no se puede decir que la dis- 107posicién de las huellas constituye un ritmo. De igual manera, ef Poema impreso en un libro no ofrece mas que .las buellas del movimiento. Sélo puede ser presentado como ritmo el discurso poético y no su resultado grifico. Esta diferenciacién de la nocién tiene importancia no sélo académica sino también, y por sobre todo, prictica. Hasta hoy, todas las tentativas por encontrar las leyes del ritmo analizaban fas combinaciones de las huellas dejadas por ese movimiento y no el movimiento presentado bajo una forma ritmica. Los especialistas del ritmo poético naufragaban en los versos, fos dividian en silabas, en medidas y trataban de encontrar las leyes del ritmo en este andlisis. Existen de hecho todas esas medidas y silabas, pero no por si mismas sino como resultado de un cierto movimiento ritmico; ellas ofrecen s6lo algunas indicaciones del movimiento ritmico del cual resultan, El movimiento ritmico es anterior al verso. No se puede com- prender el ritmo a partir de la linea de los versos; por el contrario, se comprenderd el verso a partir del movimiento ritmico. El verso de Pushkin, Liogkim zeficom lietit (vuela como un céfiro ligero). puede leerse de dos maneras diferentes: Lidghim zéfirom lietit, 0 bien Lidgkim zefirom letit. Podemos combinar y analizar al infi- nito sus silabas, sus medidas, sus sonidos y no sabremos cémo es necesario leerlo,’ Pero si leimos todos los versos precedentes, cuando legamos a él, leeremos Liogkim zéfiom letit porque el impulso de este poema es trocaico y no dactilico. Leemos el verso correctamente porque conociamos el impulso ritmico del cual resulta. Si habiera estado incluido en un contexto dactilico hubiera exigido la lectura: Liogkim zefirom letit. Antes de haberlo leido no habia acento ni sobre ¢ ni sobre i. Después de su lectura el acento se encuentra sobre ¢, pero hubiera podido ser sobre i. Por esto, en general seria mis correcto hablar de silabas acentua- das e inacentuadas, que de silabas fuertes 0 débiles. Tedricamente toda silaba puede ser acentuada o inacentuada; depende del impulso ritmico. Es empresa estéril tratar de distinguir las fuertes, semi- fuertes, ligeramentes fuertes, débiles, etc., para penetrar asf la diversidad del movimiento ritmico. Todo se deriva del ritmo del discurso poético; la distribucién en lineas y silabas es su consecuencia. Los eruditos tratan de fijar la intensidad de cada silaba y deben admitir que distintas pronunciaciones del verso Ilevan a resultados diferentes. Este permanente malentendido es producto de la confu- sién de] impulso ritmico con el verso ya realizado. Si aceptamos la primacia del movimiento ritmico, el hecho de que se obtengan resultados diferentes en el curso de distintas lecturas, no tendré na- 108 da de sorprendente; no nos admirara obtener, en diversas lecturas de un mismo poema, una alternancia distinta de las unidades ritmicas. _La coreografia aclara correctamente esta relacién del impulso ritmico con su resultado concreto, aunque también en ese caso se trata inutilmente de explicar el ritmo por la alternancia y Is combinacién de ciertos movimientos, Es evidente que en la danza todo reposa sobre un impulso inicial que se realiza en movimientos cinéticos variados. Nadie diré que un hombre que baila un vals combina ciertas figuras en repeticiones periédicas. Es evidente que en ese caso se realiza una formula que existe con anterioridad a cada una de sus encarnaciones. Por 50 el vals no tiene fin, se lo puede detener en cualquier momento, no apunta a un niimero definido de elementos coreogrificos, La suma de estos elementos ¢s desconocida al comienzo de la danza y por lo tanto no se puede hablar de su distribucién regular en el espacio y en el tiempo. _ La danza presentada en Ia escena trata de remplazar el impulso ritmico por una combinacién de movimientos coreogrificos. La diferencia entre las danzas llamadas populares que encontramos en la vida cotidiana y sus representaciones en escena se reduce al hecho de que las primeras se bailan, siguiendo un impulso ritmico puro, mientras que las segundas estin construidas en base a la combina- ién de movimientos coreogrificos. Las primeras tienen un comienzo Pero no un fin preestablecido. Las segundas estin fijadas desde el comienzo hasta el final. LA SEMANTICA RITMICA Algunos suponen que Ia lectura correcta de los versos consiste en leerlos como Ia prosa, utilizando Ias entonaciones habituales del Jenguaje familiar. Estas personas piensan que el sistema ritmico sobre el que reposa el verso es un elemento de segundo orden que sélo sirve para elevar el tono emocional de la lengua poética, mien- tras que ef sistema de curvas de intensidad de Ta lengua cotidiana es fundamental en Ja estructura del verso _ Una actitud parecida ante 1a poesia surge cuando se asigna importancia primordial a las exigencias ritmicas; entonces se corre al riesgo de que el verso se transforme en un discurso transracional, Esta actitud que aisla la serie ritmica de la serie semAntica, provoca Tuego como reaccién el refuerzo de las entonaciones de la lengua hablada. De alli que todas las épocas conozean dos actitudes Posibles frente 2 la poesia: se acentiia el aspecto ritmico, 0 se Brivilegia el aspecto semintico. Este conflicto se hace particular- 109mente agudo cuando Ia cultura poética sufre transformaciones. En mada épaca prevalece uno de los dos elementos. La evolucién del Verso sigue 1a Linea ‘de oposicién al tipo dominante. To wEnela de Pushkin sostenia el principio semintico contra 1a tendencs del sin-sentido ritmico representada por Derjavin. El Vewo de Nekrasov, a su vez, entra en conflicto con los, iiltimos we de Pushkin en que el sentido esti subordinado al ritmo, El Verve de los simbolistas ¢s una reaccién contra el verso “social Tecargado de semintica, peculiar de los epigonos de Nekrasov, ‘EE verso de los faturistas afirmaba la razén de ser de 1a poesia transracional con Jlebnikov y Krushenyk y al mismo tiempo, Slorgaba toda su importancia a la seméntica de los versos de Maiakovski. “ Tiabitualmente se da supremacia a la seméntica cuando en la vida social aparece una nueva temética y cuando las antiguas formas Sit verso no aleanzan a asumir esos nuevos temas. En un comienzo fe mejor que el estudio de tas relaciones entre las series ritmicas ¥ Se esera Te aplique a las épocas en que este aislamiento no es aiin sercibido. y la cultura poética satisfact las exigencias de 12 llamads Perded de la forma y del fondo. En este sentido, la época de Pushkin y sobre todo su propia poesia, representan 1a época dlsica por excelencia del verso ruso. Ee carioso que Pushkin, en el comienzo de su actividad literaria. fuer, considerido como un transgeesor de las tradiciones estéticas, como un potta que degradaba el estilo elevado de la lengua pottica proponiendo una materia semdntica valgat, mientras que 1 final sroponvida aparecia como el representante de la estética pura, de Ia que habia desaparecido toda seméntica. Sto al alcanzar el pleno florecimiento de su carrera, se lo estimé como a un maestro capaz de conjugar en sus versos las exigencias Ge Ia estilistica poética con las de Ta construccién seméntica. Exte periodo ‘de florecimiento literario es el més stil para el analieis Je la semantica ritmica en el verso ruso. De alli la simpatia Jnvoluntaria que sienten por Pushkin todos los investigadores que Umprenden ef eotudio del verso ruso. Lo que se Ilama generalmente {sPrmonia clésica de Pushkin, es el lazo indisoluble del ritmo y la seméntica. EL VERSO COMO UNIDAD RITMICA Y SEMANTICA La sintaxis es el sistema de combinacién de palabras en el discurso ‘cadinario. En la medida en que la lengua poética cumple las leyes principales de la sintaxis prosaica, las leyes de combinacion de 110 palabras son también la Ss SSmplicn Ta maura ott dl ver, TS Semis structuras sinticticas similares en apariencia put i pe) desde el punto de vita seminvics egin acetal eae Sia poético © prosaico. El verso Ty xochesh Sa erewite i na vole (quieres saber lo que yo hacia cuando tsaba ‘en libertad) seré eido en. forma diferente en la Tengua Pree aoe la lengua poética. En el discurso prosaico toda la ta fiber ee entonacional reposa sobre Ia palabra na vole cay bee paleatel discarso poitico esa fuerza se distribuye por we ce las alabas znat’ (saber), delat ja (yo hacia) y na el ejemplo citado, el orden de la protien recs na enionacon gee pecinmenie, so aime iemerea Ne a lengua poética, En consecuencia, una lectura pps se ated versos destruiria su estructura ritmica. Cuando Posey fa é perciben las formas habituales de la sintaxis ea tener en cuenta su naturaleza ritmica, se trata de unciarlos como prosa; la lectura resultante toma un sentid Prostico y pierde su sentido poético, EI verso no obedece solamente 3 iets le ta sintaxis, sino también a las de la sintaxis ritmica, fea b stars que eniquct sus eyes con exigencias ritmicas, eed? Potsia, ef grapo primordial de palabras, eel verso. En el cea a ez, las palabras se combinan segin las leyes de la sintaris prosica, Este hecho de corxstenca de dos leyes que atéan fobre Tas _miamas palabras ec a pariculridad distiniva "de la podtica. El verso nos presenta los resultados de una combi- ea se a Y sintactica al mismo tiempo. Una combinacin de palabras ritmica y sintéctica se dintingue de una coments sintcica en oe ls palabras estén incluidas en una acct mane Se or ian segin cualdades tanto seminticas como fori esto que el verso es la unidad ritmica y sintéctica primordial, jpor él debe comenzar i iguraci6 cad el estudio de Ia configuracién ritmica y se- URL CLISE RITMICO Y SINTACTICO pen marines lemental presenta la creaciin pottica de esta * manera: fa excribe primero su pensamiento faoera en prosa - acién cambia las palabras para obtener tn met. Si algunas m1palabras no obedecen a las exigencias del metro, fas desplaza hasta Gue respondan a lo que espera de ellas, o bien las rempla72 por Cts Gue convengan mejor. Por eo, la conciencia ingenua percibe cada aulabra 0 giro inesperado como una libertad poética, como, 3 ale- Famiento en nombre del verso de las reglas de 1a lengia hablada. ARigunos aficionados del verso perdonan esta libertad al. posts ‘aitderando que tiene derecho a ella, Otros juzgan seversmette consi taaciGn y ponen en duda el derecho del poeta 2 desollar Ia Tengua en nombre de un impulso poético. Los criticos gist vec Sue fa perfecciSn en el arte poético consiste en acomodar fas palabras en el metro sin alter Ia estructura habitual de la Wsngvs: Ciertas personas que se fundan en los resultados y las observa. cionts mogemas prestan una atencion mayor a la creacién poética Selsboran una imagen iaversa de ella, Ea el poeta aparece primere a imagen indefinida de un posteriori esta est ‘complejo lirico dotado de estructura jctura trans-racional se fonica y ritmica y s6lo a i, Blok, los futuristas, articula en palabras significantes. André Bi Jebinrcon y* eseribieron sobre ese tema. Segin ellos, se obtiene pavimente una tignificacién, pero ésta no coincide obligatoriamen’t finatnert ifcacion habitual de la lengua hablada. No se trata del om ho Mat poeta 2 alterar la lengua, sino de que el poeta desciende oer dos lectorts un simulacro de significaciéns aunque podria jrescindir de ello completamente, accede a las exigencias semanticas aeraenaie cecubre sus inspiraciones ritmicas con palabras que Tas vuelven accesible 2 todos. civen actrecia ingenua otorga el primer lugar a la estructura de 12 lengua hablada y considera el, metro poético como nt apéndice lengua eae Ia estructura babitual del discurso. Bielinski escribia see para aaber silos versos son buenos o malos es suficente das oa au para saber jay au, valor aparece inmediatamente. Para él '8 Yorma poétiea no es més que una envoltura exterior del complejo Tingiistico habitual y es natural que se interesara ante todo por Ia significacién del complejo y no por su envoltura. os portas y los investigadores modernos parten de la, imagen ine Pee dion el fondo de Ia lengua poética es lo que los inge- inverse acideran como apendice exterior. A su vez el valor seméntico Jal complejo ritmico es, si no un apéndice exterior, al menos wae oe ara ee aitable a la mentalidad no poética. Si todo el mundo socom rendido a pensar con ayuda de imégenes trans-racionales, ereray pottiea ao tendria nectsidad de ningin tratamiento seméntico. Li primera imagen quita todo sentido a la lengua poitica Y tranifoomn fa creacién en un ejercicio inatil, en giros de destrez fiagifstica, Para ‘Tolstoi fos poetas son personas que saben encon- uz i £ tzar una rima para cada palabra y combinas ls palabras de die: rentes maners, Y Saltikov-Sedrin dice "No comprendo por qué fr mcario camina ebre un ho, adem, pacar cde es Ta poesia conduce naturalmente a recha eras habilidades decortivat Ya eeibie Tinicamente segin la lengua ada ordinaria. ana 7 7 anges Gmprones de Ia lengua poi trans-aconal separan a sina de I eng hablday la tansportan al dominio de sonidos males y de imagenes ritmicas. Sila es convencionales y de s ritmicas. Si la estructura semi del verso no tiene importanci, sila sgnficaion de tas palabras ao dismpria ningin papel es nesario mantjar palabras: fos simples sonidos bata, St va ms eo, co ent ni duit sidad de sonidos y bastaré cualquier signo que evoque imi- genes ritmicas correspondientes. Bl icherin ha legado genes ritmicas ientes. El poeta Chicherin hi Himite: dears recientemence que el mayor zal que sure Is poeta es Ia palabra y que el poeta debris exibie no con plabrt sno m Ia ayuda de cierto signos poticos convencionales cospamina Y mgengs imagen pecan del memo vice: tw doe | conidean 0 ritmico y sintéctico como compuest glementos, uno de Jos cuales ett sometdo al oto. Sin sharpen lc 108 no existen en forma separada sino que aparecen simul téneamene, creando| una estroctraritmica semantics, ‘lderenee tanto de 14 lengua hablada como de Ja socsén tran-raconal de E1 verso es sélo el resultado del confli ; 10, conflicto entre el sin-senti Ia semfacia cotidiana, es una semincia patcuar que ‘sun ek forma independiente y que se desarolla segin sus propiae lye Pemoetaeformar cae vero on ta veo tent zaonal lw umes ls ‘significantes por sonidos que expresen Ia estruc- tues sitmice y foniear de eat plabras, Petor una ‘vez prvado el | verso de su semintica, salimos sel ,wetto de ntica, del marco de la lengua poética | Suitionesponne de reno o earn determina ora constituyentes lingiisticos sino por la naturaleza_musi gonidos que forman la onoridad del verso. En \riata oem fe los acentos y de las entonaciones serin independientes de los \ acentos y emonaciones de la lengua. hablada,imita {entonaciones de Ia frase ‘musieal. a, imitacin aeentos Y En otras palabras, si privamos al verso de su En ot 5, si privamos al vers valor seméntico, jislama del elemento lingitistico y lo transferimos al “Teneats asia: en consecuenca, el verso deja de ser un echo lingo Si, por el contrari, transponemos las palabras, podemos privar al ee {Bs sateoe posticos y hacer de él una frase de la lengua Aablads, Para esto et suficiente remplazar ciertas palabras por sind- 0s, introducir entonaciones caracteristicas de la lengua bablada usy normalizar Ja estructura sintactica, Después de una operacién de ese tipo el verso deja de ser una estructura lingiistica, fundada sobre ciertos rasgos de 1a palabra que estin en segundo plano en el lenguaje ordinario. | | Estos rasgos secundarios (el sonido y el ritmo) tienen una signi- ficacién diferente en la lengua hablada y en la poética y al intro- ducir entonaciones habladas en fa lengua poética, remitimos el verso al dominio de la lengua hablada: se destraye el complejo lingiistico construido segiin una cierta ley y su material vuelve a Ia reserva comin. Si los epigonos de la lengua transracional separan el verso de la Iengua, los del “verso decorativo"” no la aislan de 1a base verbal comin, La actitud correcta es concebir el verso como un complejo necesariamente lingiistico pero que reposa sobre leyes particalares que no coinciden con las de la lengua hablada. Abordar el verso a partir de la imagen general del ritmo sin comprender que no se trata de un material indiferente sino de elementos del habla humana, es un camino tan falso como creer que se trata de la lengua hablada ataviada con una decoracién exterior. Es necesario comprender la lengua poética en lo que la une a Ia lengua hablada y en lo que la distingue; comprender su naturaleza propiamente lingiistica. 1920-1927 4 SOBRE EL VERSO * B. TOMASHEVSKI 1 { La poética plantea la cuestién de la materia de dos formas distintas. & Por una parte se la puede abordar a partir de la consideracién del {-volumen de la materia que se propone estudiar, o sea el de la eleccién Side las obras artisticas en las que se basa el estudio. Este aspecto no fnos interesa en este momento. < El otro aspecto de 1a cuestién consiste en precisar los limites de Jos fenémenos que se propone estudiar. Si se designa con la palabra “ritmo” todo sistema fénico organizado con finalidades poéticas istema accesible a la percepcién del auditorio), resulta claro que la produccién de la palabra humana seré un objeto de la ritmica en la medida en que participe en un efecto estético y se organic i so. Para apreciar mejor estos rasgos, j@xaminaremos dos nociones: ‘‘verso"” y “metro”. Estas nociones tin ligadas estrechamente en la historia de la literatura. El metro nta, en el marco de una escuela poética, la norma a la que pbedece Ia lengua poética. El metro es el rasgo distintivo de los versos respecto a la prosa. ~ Pero las normas métricas son inestables. De Meleti Smotritski a {fF rediakovski, de Lomonosov a André Bieli, de Blok a Maiacovski jencontramos en todo momento deformaciones de las normas métri- pies. Se abandonan ciertos esquemas métricos y se canonizan otros. (Sin embargo, 1a poesia es tradicional y las tradiciones literarias ‘einen los diferentes fenémenos verbables en una sola imagen: la ‘Ae Ia poesia. Los versos de los malayos y de los antiguos griegos, wade los japoneses y de los pueblos romanos reposan sobre principios amiétricos diferentes. Sin embargo, la imagen del verso los une y los ‘traductores de poesia, remplazando la norma métrica propia de la a Sites son bos , ia exuactos seisidor bajo ete titulo pectenecen originalmeate 4 diaintoe eric. 15