‫ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻰ‬

‫"ﻓﻰ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻝﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ"‬

‫ﺍﻝﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﺘﻨﺎﻭﻝﺕ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺒﺎﻝﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻐﺭﺒﻰ ﻤﻨﺫ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﺒﺩﺀﹰﺍ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ )‪322 -384‬ﻕ‪.‬ﻡ( ﻓﻲ‬
‫)ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ( ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ ﻕ‪.‬ﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ)ِ‪(Catharsis‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻻﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ‪ Ancient Greeks‬ﻓﻰ ﺸﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ )ﺍﻝﻌﺩﻡ( ﻭﺍﻭﺠﻴﻥ ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﻲ )ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل(‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬
‫‪(Philosophical‬‬ ‫ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ‪/‬ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫)‪ criticism‬ﺃﺤﺩ ﺭﻭﺍﻓﺩ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﺜل ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪(Historical‬‬
‫‪ Criticism‬ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )‪ . (Literary criticism‬ﺒﺤﺜﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻭل‬
‫ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ )‪ (European Drama‬ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ )‪ (European play‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺸﻜل ﺒﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻜل ﻜل ﺫﻝﻙ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫ﺭﺅﻴﺘﻲ‪ -‬ﺤﺠﺭ ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﻝﻨﻘﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺒﻔﻬﻤﻨﺎ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺸﺭﻭﻁ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ‬
‫ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺒﻪ ﻤﻨﻔﻌﺔ ﻝﻁﻼﺏ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻰ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻁﻼﺏ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻝﻤﺴﺕ ﻓﻴﻬﻡ ﻋﻭﺯﺍ ﻭﺤﺎﺠﺔ ﻝﻤﺜل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻻﺴﺎﺴﻴﺔ ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ ﻓﺎﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺫﻜﺭ ﺍﻝﻁﻼﺏ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﻝﻭﺠﺩﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺘﻌﻴﻨﻬﻡ ﺒﺎﻷﻝﻤﺎﻡ ﺒﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻻﻭﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻝﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻤﺜل ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻻﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺔ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﺘﺭﺍﻨﺴﺘﻨﺘﺎﻝﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫‪1‬‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﺒﺜﻴﺔ ﻭﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻌﺩﻡ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﻁﻼﺏ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻰ ﻭﺍﻝﻤﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒـﺄﻤﺭ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻭﺘﺄﺜﺭﻫﺎ ﺒﺎﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺘﻨﺎﻭﻝﺕ ﻓﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴـﻭﻑ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻰ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ )‪(Poetica‬‬
‫ﺜﻡ ﺘﺘﺒﻌﺕ ﺃﺜﺭ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻰ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻝﻜﻼﺴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻴـﺩ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻥ ﻜﺎﺴـﺘﻠﻔﺘﺭﻭ )‪ 1571 -1505 (Ludovic Caselvetro‬ﻭ ﺝ‪.‬‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺇﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﺩﺭﺍﻴﺩﻥ )‪ 1700 -1631 (John Dryden‬ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ‪ .‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺤﻴﺯ ﻤﺨﺘﺼﺭ ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻲ )‪ (Horace‬ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻜﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻝﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﺍﻝﻤﻔﻜﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺃﺒﻥ ﺭﺸﺩ ﻝﻜﺘﺎﺏ ﻓـﻥ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺇﻓﺭﺍﺩ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺤﻠﻠﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻭﻝﻘﺩ ﺘﻨﺎﻭﻝﺕ‬
‫ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺎﺏ ﺒﻌﺽ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻭﻜﺎﺴﺘﻠﻔﺘﺭﻭ ﻭ ﺝ ﺩﺭﺍﻴﺩﻥ ﺒﺎﻝﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤـﻥ ﻜـﺎﻨﻁ‬
‫)‪1804 -1724 (Kant‬ﻡ ﻭﻫﻴﺠل )‪1831-1770 (Hegel‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﺘـﺏ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻓﻲ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﺩﻴﻨﻴﺱ ﺩﻴﺩﺭﻭ )‪1784 -1713 (Diderot‬ﻡ ﻭﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﻜﻠﻭﺭﺩﺝ )‪1726 -1656 (Samuel Taylor Coleridge‬ﻡ ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻝﺨﻁﻭﻁ ﺍﻝﺭﺌﻴﺴﺔ ﻝﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴـﻡ )ﺍﻹﻴﻬـﺎﻡ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ(‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ ﺘﻡ ﺇﻓﺭﺍﺩﻩ ﻝﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ )‪ (Positivism‬ﻋﻨﺩ ﺃﻭﺠﺴـﺕ‬
‫ﻜﻭﻨــﺕ )‪ (1857 -1789‬ﻭﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻴــﺔ ))‪ (Experimentalism‬ﻭﺃﺜﺭﻫﻤــﺎ ﻋﻠــﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﻨﺭﻭﻴﺠـﻲ ﺍﺒﺴـﻥ )‪(Johan Henrik Ibsen‬‬
‫‪1906 -1828‬ﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻷﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴـﺔ )‪(Existentialism‬‬
‫ـﺩﻡ‬
‫ـﺎﺭﺘﺭ )‪ (Jean- Paul Charles Aymard Sartre‬ﻭﺍﻝﻌـ‬
‫ـﻭل ﺴـ‬
‫ـﺎﻥ ﺒـ‬
‫ـﺩ ﺠـ‬
‫ﻋﻨـ‬
‫)‪ (Nothingness‬ﻋﻨﺩ ﺍﻝﺒﻴﺭ ﻜﺎﻤﻲ )‪1960 -1913 (Albert Camus‬ﻡ ﻭﺃﺜـﺭ ﻜـل‬

‫‪2‬‬
‫ﺫﻝﻙ ﻋﻠﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ )‪ (Expressionism‬ﻭﺍﻝﻌﺒﺜﻴﺔ )‪ (Absurd‬ﻋﻨﺩ ﺍﻭﺠـﻴﻥ‬
‫ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ )‪1995 -1912 (Eugene Ionesco‬ﻡ‪.‬‬

‫ﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺠﺩ ﺍﻝﻘﺎﺭﻱﺀ ﺒﻌﺽ ﺁﺭﺍﺌﻰ ﺤﻭل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻐﺭﺒﻰ ) ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ (‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ ‪ ،‬ﺍﻨﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺨﺎﻤﺱ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻝﻌﻨـﻑ ﻓـﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻐﺭﺒﻰ ‪ .‬ﻭﻫﻭﺃﻤﺭ ﺃﻭﻀﺤﺕ ﻓﻴﻪ ﺭﺅﻴﺘﻰ ﺤﻭل ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﺍﺼﻴل ﻓـﻰ‬
‫ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪.‬ﻓﺎﻝﻌﻨﻑ ﻝﻪ ﺍﺒﻬﺎﺩﻩ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻔﺸﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻻﺒﺴـﺘﻤﻭﻝﺠﻰ ﺍﻝﻐﺭﺒـﻰ‬
‫ﻭﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺼﺎﺭ ﺃﻤﺭﺍ ﺤﺘﻤﻴﺎ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺫﻯ‬
‫ﺴﻭﻑ ﺃﻏﻁﻴﻪ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻰ ﺍﻝﺜﺎﻨﻰ ﻭﻋﻨﻭﺍﻨﻪ ) ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﺸﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ (‬

‫ﻼ ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺘﻪ ﺒﺨﻁﻭﺓ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﺇﺫ ﺃﻗﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﻝﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ ﺃﺭﻱ ﺃﻥ ﺩﺭﺒ ﹰﺎ ﻁﻭﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻨﺴﺄل ﺍﷲ ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ ﻭﺘﻌﺎﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﻓﻘﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﻜﻤﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﺭﺏ ﻓﻬﻭ ﺩﺭﺏ ﻜﺜﺭﺕ ﺸﻌﺎﺒﻪ‬
‫ﻓﻀل ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻝﺴﺒﻴل ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺩﻭﺍ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻬﻡ ﻓﺭﺍﻴﺘﻬﻡ ﻴﻘﻠﺒﻭﻥ ﺍﺒﺼﺎﺭﻫﻡ ﺒﻴﻥ ﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺤﺎﺌﺭ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺌﻑ ‪.‬‬

‫‪3‬‬
‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬

‫‪4‬‬
 ‫ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‬

‫)‪ 384‬ﻕ‪.‬ﻡ – ‪1750‬ﻡ(‬

‫ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ )‪ 384‬ﻕ‪.‬ﻡ – ‪1750‬ﻡ(‬

‫ﺍﻝﻤﺫﻫﺏ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻤﻥ ﺃﻀﺨﻡ ﺍﻝﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻜﺒﺭﻫـﺎ ﺃﺜـﺭﹰﺍ ﻋﻠـﻰ‬

‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻝﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝﻠﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺇﺫ ﻻ ﺯﺍﻝﺕ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝـﺫﻫﺒﻲ ﻝـﺩﻱ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ ﺍﻝﻨﻘـﺎﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻝﻜل ﺫﻝﻙ ﻝﻘﺩ ﺃﻓﺭﺩﺕ ﻝﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺼل ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺒﺎﺤﺜ ﹰﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﻤﻘﺘﻔﻴ ﹰﺎ ﺍﺜـﺭ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ )‪ (Aristotle‬ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻤﺜل ﻜـل‬
‫ﻫﻭﺭﺍﺱ ‪ Horace‬ﻭﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ )‪ (Classicism- Neo‬ﺒﺎﻻﻀـﺎﻓﺔ ﺍﻝـﻰ‬
‫ﺇﻓﺭﺍﺩ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻝﻘﺭﻭﻥ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﻤﻀﻰ ﺤﺘﻰ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻨﺤﻭ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻗﺭﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ )‪ (Tragedy‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ )‪ (Poetica‬ﻭﻻﺯﺍﻝـﺕ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﺤﻅﻰ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻝﻌـﺎﻝﻡ‪ ،‬ﻝﺩﺭﺠـﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺼﺎﺭﺕ ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺃﺴﺱ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺃﺴـﺎﻝﻴﺏ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺒﻘﺎﺀ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺇﻝﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﺃﻤﺭ ﻻﺒـﺩ‬
‫ﺍﻝﺘﺄﻝﻴﻑ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻓﻲ ﺃﺼﻭﻝﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﻓﻬﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﻝﺘﻌﺫﺭ ﻜﺫﻝﻙ ﻓﻬﻡ ﻨﻅﺭﻴﺘـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻴﺘﻌﺫﺭ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﻝﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺠﺫﺭ ﻭﺃﺼل‬
‫ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫‪ -1‬ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ *)‪ 322 -384 (Aristotle‬ﻕ‪.‬ﻡ‪:‬‬

‫ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ )‪ (Tragos‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ )ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻝﺸﺎﺓ ﺃﻭ ﺍﻝﻌﻨﺯ(‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻨـﻭﺍﻉ‬

‫ﻤﻥ "ﺍﻝﺘﺭﺍﺘﻴل ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺭﺩﺩﻫﺎ ﻜﻬﻨﺔ ﺍﻹﻝﻪ )ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ( ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻝﺤﺼﺎﺩ ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺭﺍﺘﻴل ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﺍﺴﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻝﺩﻴﺜﺭﺍﻤﺏ )‪ (Dithyramb‬ﻭﻫﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺘـﺭﺍﻨﻴﻡ‬
‫ﻴﺭﺩﺩﻫﺎ ﻜﻬﻨﺔ ﺍﻹﻝﻪ ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ ﺃﺤﺩ ﺁﻝﻬﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ‪ "1‬ﻭﻗﻴل ﺇﻥ ﺸﺎﺓ ﺘﻤﻨﺢ ﻜﺠﺎﺌﺯﺓ ﻝﻠﻔﺎﺌﺯ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻨﺎﻓﺴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﻅﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻌﻴﺩ ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﺯﻋﻡ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﻡ‬
‫ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺠﻠﺩ ﺍﻝﻌﻨﺯ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻠﺒﺴﻪ ﻋﺒﺩﺓ ﺍﻹﻝﻪ ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ‪ .‬ﻭﻝﻘﺩ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘـﺭﺍﻨﻴﻡ‬
‫**‬
‫)‪.(Thispis‬‬ ‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻝﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺸﺨﺹ ﻴﺩﻋﻰ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ‬
‫ﺃﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﻴﺅﺴﺱ ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻨﻅﺭﻴ ﹰﺎ ﻤﺤﻜﻤ ﹰﺎ ﻝﻔﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴـﺩﻴﺎ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻌل )‪ (Action‬ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻭﺃﺴﺎﺴ ﹰﺎ ﻝﺫﻝﻙ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻝﻜل ﺫﻝـﻙ ﺴـﻭﻑ‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ( ﺠﺎﻋ ﹰ‬
‫ﺃﺘﻨﺎﻭل ﺒﻌﺽ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﻭﺘﻌﺎﺒﻴﺭﻩ ﺒﺎﻝﺘﺤﻠﻴل ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﻓﻬﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ "ﻝﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻌل ﻨﺒﻴل ﺘـﺎﻡ‪ ،‬ﻝﻬـﺎ‬
‫ﻁﻭل ﻤﻌﻠﻭﻡ‪ ،‬ﺒﻠﻐﺔ ﻤﺯﻭﺩﺓ ﺒﺄﻝﻭﺍﻥ ﺍﻝﺘﺯﻴﻴﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺘﺘﻡ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻻ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺘﺜﻴﺭ ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﻭﺍﻝﺨﻭﻑ‬
‫ﻓﺘﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‪."2‬‬
‫ﺸﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺃ‪ .‬ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ )‪.(Imitation‬‬
‫ﺏ‪ .‬ﺍﻝﻔﻌل )‪.(Action‬‬
‫ﺝ‪ .‬ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ )‪.(Story‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ )‪.(Character‬‬
‫ﻫـ‪ .‬ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﻭﺍﻝﺨﻭﻑ )‪.(Fear‬‬

‫ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻤﺅﻝﻑ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ )‪.(Poetica‬‬ ‫*‬

‫‪1‬‬
‫‪- Hartnolly, Plyllis, Oxford Companion to theatre, Oxford University press, Third edition,‬‬
‫‪1967, P242.‬‬
‫ﺘﻴﺴﺒﺱ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻝﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ‪.‬‬ ‫**‬

‫‪ –2‬ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ ‪) ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻝﺭﺤﻤﻥ ﺒﺩﻭﻱ( ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﻝﺒﻨﺎﻥ ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ ‪1973 ،‬ﻡ –‬
‫ﺹ‪.18‬‬

‫‪7‬‬
 ‫ﻭ‪ .‬ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ )‪.(Catharsis‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪:‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﻤﺴﺄﻝﺔ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔ ﻝﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﻅﺭﻩ ﺇﺤﺩﻯ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﻭﻤﻤﻴﺯﺍﺘﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻝﺤﻴﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﹰﺍ ﻝﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺒﺎﻝﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ ﻴﻜﺘﺴـﺏ ﻤﻌﺎﺭﻓـﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻝﺫﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪."1‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻝﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓ ﹰﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴ ﹰﺎ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻋﻨـﺩ ﺇﻓﻼﻁـﻭﻥ )‪ "(Plato‬ﺇﺫ ﻴﺤﺼـﺭ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻨﻭﻨ ﹰﺎ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻜﺎﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻝﺭﺴﻡ ﻭﺍﻝﺸﻌﺭ‪،‬‬
‫ﺃﻡ ﻓﻨﻭﻨ ﹰﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻜﻔﻥ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻝﻨﺠﺎﺭﺓ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﻤﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﻨﻭﻋ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪."2‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺘﺨﺘﺹ ﺒﻔﻥ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴـﺩﻴﺎ ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﺭﺅﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝـﺘﻌﻠﻡ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪" :‬ﻭﺴﺒﺏ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﻌﻠـﻴﻡ ﻝﺫﻴـﺫ ﻻ ﺍﻝﻔﻠﺴـﻔﺔ‬
‫ﻭﺤﺩﻫﻡ ﺒل ﻭﺃﻴﻀﺎ ﻝﺴﺎﺌﺭ ﺍﻝﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻝﻡ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻫﺅﻻﺀ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺒﻘﺩﺭ ﻴﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻨﺴﺭ‬
‫ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺼﻭﺭ ﻷﻨﻨﺎ ﻨﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻋﻠﻤ ﹰﺎ ﻭﻨﺴﺘﻨﺒﻁ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻜﺄﻥ ﻨﻘـﻭل ﺇﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻼﻥ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﻝﻡ ﻨﻜﻥ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﺭﻨﺎ ﻻ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ‬
‫ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﻝﻜﻥ ﻹﺘﻘﺎﻥ ﺼﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻷﻝﻭﺍﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺸﺎﻜل ﺫﻝﻙ‪."3‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻨﻭﻉ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻓـﻲ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ –1‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.12‬‬

‫‪ -2‬ﻫﻼل ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻻﺩﺒﻲ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ – ﻝﺒﻨﺎﻥ ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ ‪1973 ،‬ﻡ – ﺹ ‪.50‬‬

‫‪ –3‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.12‬‬

‫‪8‬‬
 ‫ﺃ‪ .‬ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪.‬‬
‫ﺏ‪ .‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪.‬‬
‫ﺝ‪ .‬ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ "ﺍﻝﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ‪ ،‬ﺒل ﺍﻝﻤﻠﻬﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺩﻴﺜﺭﺍﻤﺒﻭﺱ* ﻭﺠل ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻝﻌﺯﻑ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﺎﻱ ﻭﺍﻝﻘﻴﺜﺎﺭﺓ ﻫﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻨﻬـﺎ ﻓﻴﻤـﺎ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺜﻼﺜﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺤﺎﻜﻲ ﺇﻤﺎ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﻤﻴﺯ‪."1‬‬
‫ﺘﺘﻡ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻨﻘﻁﺔ ﻤﻬﻤـﺔ ﻻﺒـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺒﻐﻴﺔ ﻓﻬﻡ ﺤﺩﻴﺙ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻫﻨـﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻜﺄﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﻘﺭﺭ ﺒﺄﻥ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﺘﺘﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻨﻔﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺒﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﺄﻓﻌﺎﻝﻬﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻘﻴﺎﻡ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻤﻥ ﻗﺒـل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﻐﻴﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻗﺼﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻜﻔﻴل ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌل )‪ (Action‬ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪.‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﺍﻝﻔﻌل )‪:(Action‬‬

‫ﺍﻝﻔﻌل ﻫﻭ ﺤﺠﺭ ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﻠﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻝﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺃﺭﺴـﻁﻭ‬
‫ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺒﺄﻤﺭ ﺍﻝﻔﻌل ﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻝﻴﻪ ﻜﺄﻭل ﻤﻥ ﻗـﺩﻡ ﺍﻝﻔﻌـل‬
‫)‪ (Action‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ )‪ (Character‬ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻝﺒﺤﺙ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ "ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻌل ﻨﺒﻴل‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻥ )ﺘﺎﻡ( ﻭ)ﻁﻭل ﻤﻌﻠﻭﻡ(‪.‬‬
‫ﺘﺎﻡ ﻝﻬﺎ ﻁﻭل ﻤﻌﻠﻭﻡ ﺍﻝﺦ‪ ."2‬ﻭﻝﻨﺒﺤﺙ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻴﻘﻭل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪" :‬ﻷﻥ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺎﻤ ﹰﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝـﻪ ﻤـﺩﻯ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺎﻡ ﻫﻭ ﻤﺎﻝﻪ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ."3‬ﺇﺫ ﻓﺎﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺘﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻫﻭ ﻤﺎﻝﻪ‬

‫ﺍﻝﺩﻴﺜﺭﺍﻤﺒﻭﺱ )‪ ،(Dithyramb‬ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺹ ‪.12‬‬ ‫*‬

‫‪ -1‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.4‬‬

‫‪ -2‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.18‬‬

‫‪ –3‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪23.‬‬

‫‪9‬‬
‫)ﺒﺩﺍﻴﺔ( ﻭ)ﻭﻭﺴﻁ( ﻭ)ﻨﻬﺎﻴﺔ(‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﻀﻊ ﻝﻨﺎ ﻓـﻲ ﻤﻼﻤـﺢ ﻤﻨﻬﺠـﻪ‬
‫ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻝﻠﻔﻌل ﻝﺫﻝﻙ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ )ﺒﺩﺍﻴﺔ( ﻭ)ﻭﺴﻁ( ﻭ)ﻨﻬﺎﻴﺔ( ﻓﻴﻘﻭل‪.‬‬
‫"ﻭﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻌﻘﺏ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻭﻝﻜﻥ ﺸـﺊ ﺁﺨـﺭ ﻴﺤـﺩﺙ‬
‫ﺒﺎﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ "1‬ﻭﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺇﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻤـﺭ‬
‫ﻻ ﻭﻻ ﺘﻌﻘﺏ ﺃﻱ ﺸـﺊ ﻻ‬
‫ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻫﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﺒﻕ ﻜل ﺸﺊ‪ .‬ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﺒـ)ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ( ﻭﻻ )ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل(‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻱ ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻘﺒﻬـﺎ‬
‫ﺸﺊ ﺒﺎﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﻔﻘ ﹰﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻨﻁﻘﻴ ﹰﺎ ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺴـﺒﻕ‬
‫ﻜل ﺸﺊ ﻓﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻥ ﺜﻤﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺴﻭﻑ ﺘﺤﺩﺙ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻼ "ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﻫـﻲ ﻤـﺎ‬
‫ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻔﻌل ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺎﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻴﻌﻘﺏ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﻝﻴﺱ ﺒﻌـﺩﻩ‬
‫ﺸﺊ‪ "2‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ ﺒﺸﻲﺀ ﻭﻝﻥ ﻴﻌﻘﺒﻬﺎ ﺸـﺊ ﺃﺨـﺭ‪.‬‬
‫ﻼ " ﺍﻝﻭﺴﻁ ﻫﻭ ﻤﺎ‬
‫ﻭﻴﺨﺘﺘﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻝﻭﺴﻁ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻴﻌﻘﺏ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻘﺒﻪ ﺸﺊ ﺁﺨﺭ‪ "3‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻭﺴﻁ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘﻊ ﺒـﻴﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻘﺏ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻴﺴﺒﻕ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺸﺊ ﻤﻨﻁﻘﻲ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺃﻱ ﺸﺊ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻼ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴ ﹰﺎ ﻤﺤﻜﻭﻤ ﹰﺎ ﺒﻤﺩﻯ ﻤﻌﻠﻭﻡ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻻﺭﺴﻁﻲ ﻭﻓﺤﺼﻪ ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻭﻤﺤﺩﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻫﺩﻑ ﺇﻝﻴﻪ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻝﻪ ﺒﻨـﺎﺀ ﺃﺴـﺎﺱ ﻤﺘـﻴﻥ‬
‫ﻝﻠﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻤﻨﺒﺜﻘ ﹰﺎ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻝﻠﻜﻭﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﺼـﻭﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻝﻘﻴﺎﺴﻲ‪ .‬ﻓﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻭﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻤﺜل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺫﺍﺕ )ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻝﻭﺴﻁ ﻭﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ( ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻴﺭﻯ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﺘﺒﺎﻉ ﺍﻝﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺩﻭﻥ ﺨﻠل‪ ،‬ﻻﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺜﻡ ﺘﻨﻤﻭ ﻭﺘﺸﺏ ﻋﻥ ﺍﻝﻁﻭﻕ‬
‫ﺜﻡ ﺘﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﺘﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺇﻻ ﺃﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﻻﺤﻘ ﹰﺎ‬

‫‪ -1‬ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.23‬‬

‫‪ -2‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.23‬‬
‫‪ -3‬ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ‪.27 ،‬‬

‫‪10‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﻤﺜل ﻨﻅﺭﺘﻪ ﻝﻠﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻝﻌﻀﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺫﻝﻙ‬
‫ﺘﻘﻭل ‪ "Phyllis Hartnoll‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﻤﺜل ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻜﺎﺌﻨﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻌﻀﻭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺘﺤﻘﻕ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﺜﻡ ﺘﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﺘﻨﺘﻬﻲ‪."1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻋﻥ )ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺘﺎﻡ( ﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅﻨﺎ ﻝﻴﺱ ﻗﺎﺼﺭﹰﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ )ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ( ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺒل ﺸﻤل ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻝﻠﺸﻲﺀ ﺍﻝﺠﻤﻴل ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼـﺩﺩ‪":‬‬
‫ﺍﻝﺠﻤﻴل ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻜﺎﺌﻨ ﹰﺎ ﺃﻡ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻤﻜﻭﻨ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ ﻫﺫﻩ ﻭﻝﻪ ﻋﻅﻡ ﻴﺨﻀﻊ ﻝﺸﺭﻭﻁ ﻤﻌﻠﻭﻤﺔ ﻓﺎﻝﺠﻤﺎل ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻅـﻡ ﻭﺍﻝﻨﻅـﺎﻡ‬
‫ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺍﻝﻜﺎﺌﻥ ﺍﻝﻌﻀﻭﻱ ﺍﻝﺤﻲ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺠﺩﹰﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﻤﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻨﺎ‬
‫ﻴﺼﺒﺢ ﻏﺎﻤﻀ ﹰﺎ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺒﺭﻫﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺫﻝﻙ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﻅﻴﻤ ﹰﺎ ﺠـﺩﺍﹰ‪،‬‬
‫ﺒﺄﻥ ﻜﺎﻥ ﻁﻭﻝﻪ ﻋﺸﺭﺓ ﺁﻻﻑ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺇﺫ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤـﻴﻁ ﺒـﻪ‬
‫ﺍﻝﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺒل ﺘﻨﺩ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻉ ﻋﻥ ﻨﻅﺭ ﺍﻝﻨﺎﻅﺭ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻘﺭﺭ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﻭﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻬﺎ ﻋﻅﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻨﺎﻭﻝﻪ ﺒﺎﻹﺩﺭﺍﻙ ﻜﺫﻝﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻓـﻲ‬
‫)‪(1‬‬
‫)ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺎﺕ*(‪ .‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻯ ﺍﻝﺫﺍﻜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻴﻪ ﺒﺴﻬﻭﻝﺔ‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﻨﺎﺴﻕ ﺃﻤﺭ ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻝﺸـﻲﺀ ﺍﻝﻤﺤـﺩﺩ ﺼـﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﺎل‪.‬‬
‫ﺇﺫﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻝﻁﻭل ﺍﻝﻤﻌﻠﻭﻡ( ﻴﻨﻁﺒﻕ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ )ﺍﻝﻘﺼﺔ( ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭﻝﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻁﻭل ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻭﺍﻹﻝﻤـﺎﻡ ﺒـﻪ ﻭﻴﻘـﻭل‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‪" :‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻝﺤﺩ ﺍﻝﻤﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻫﻭ ﺍﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻁﺎﻝـﺕ‬
‫ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﺒﺸﺭﻁ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺠﻤﺎﻝﻬﺎ ﺍﻝﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﻋﻅﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻭ‬
‫ﻭﻀﻊ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻁﻭل ﺍﻝﻜﺎﻓﻲ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴـﻤﺢ ﻝﺴﻠﺴـﻠﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻭﺍﻝﻲ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻼﺤﺘﻤﺎل ﻭﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻘل ﺒﺎﻝﺒﻁل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻘﺎﻭﺓ ﺇﻝﻰ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻝﻔﻌل ﺒـ)ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ( ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻝﻨﻌﻴﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻘﺎﻭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻝﻁﻭل ﺯﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ‬

‫‪- Hartnoll, Phyllis, Op. Cit. p. 44 -1‬‬

‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻠﻬﻤﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬ ‫*‬

‫)‪ (1‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.24‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ﺹ ‪.24‬‬

‫‪11‬‬
‫ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﺤﻭل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻝﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺤﺎل ﺇﻝﻰ ﺤﺎل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻤـﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁـ ﹰﺎ‬
‫ﻭﺜﻴﻘ ﹰﺎ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻲ ﻝﻠﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ )‪(Character‬‬
‫ﺍﻫﺘﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺒﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﻻ ﻴﺭﻯ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ ﻭﺴﻠﻭﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻋﺯﻯ ﻨﺠﺎﺡ ﻭﻓﺸل ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ "ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻝﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻤﺭ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻌل ﻭﺍﻝﻔﻌـل‬
‫ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻝﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻤﺭ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻌل ﻭﺍﻝﻔﻌل ﻴﻔﺘـﺭﺽ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻝﻬﻡ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺃﺨـﻼﻕ ﺃﻭ ﻓﻜـﺎﺭ ﺨﺎﺼـﺔ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻌـﺎل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻭﺍﺭﻕ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﺜﻤﺔ ﻋﻠﺘﻴﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺘﻴﻥ ﺘﺤـﺩﺩﺍﻥ ﺍﻷﻓﻌـﺎل‬
‫ﻭﺃﻋﻨﻰ ﺒﻬﻤﺎ‪ :‬ﺍﻝﻔﻜﺭ ﻭﺍﻝﺨﻠﻕ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻨﺠﺢ ﺃﻭ ﻨﺨﻔﻕ)‪.(1‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ )ﺍﻝﻘﺼﺔ( ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩﺓ ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ "ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻝﻔﻌل ﻭﻷﻨﻨـﻲ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁـﺎﻝﻴﺱ‬ ‫ﺍﻋﻨﻲ‪ :‬ﺒﺎﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻝﻤﻨﺠﺯﺓ‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻔﻌل ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻨﻪ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﻤﺭﺌﻲ ﻭﺍﻝﻘﺎﺒل ﻝﻠﺘﺤﻘﻕ ﻁﺎﻝﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻘﻭﻯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ ﺍﻝﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺴـﺔ ﻓﻘـﻁ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﺎﺩﻱ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻷﻨﻁﻠﻭﺠﻲ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻝﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺠﺴﺩ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻝﺼﻭﺭﻯ ﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺩﺃ ﺃﻭﻝﻰ‬
‫ﻝﻠﻤﻭﺠﻭﺩ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻌل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻬﻴﻭﻝﻲ ﻓﻬﻲ ﻗﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻔﻌل ﻤﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻘﻭﺓ ﺇﺫ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻌل ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﻭﻜﻤﺎﻝﻬﺎ ﻭﺍﻝﻘﻭﺓ ﻨﻘﺹ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻔﻌل)‪.(3‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻝﻙ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﺴـﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺭﺭ – ﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅﻨﺎ – ﺃﻥ ﺃﺨﻼﻕ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻫـﻲ ﺍﻝﺘـﻲ ﺘﻜﺴـﺒﻬﻡ‬
‫ﺍﻝﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻝﺴﻠﻭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﺩﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺃﻤﺭﹰﺍ ﺁﺨﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺴﻌﺎﺩﺘﻬﻡ ﺃﻭ ﺸﻘﺎﺌﻬﻡ ﺇﺫ‬
‫ﻴﻘﻭل‪" :‬ﻓﺎﻝﻨﺎﺱ ﻫﻡ ﻤﺎ ﻫﻡ ﺒﺴﺒﺏ ﺃﺨﻼﻗﻬﻡ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﻡ ﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﺴﻌﺩﺍﺀ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺴﻌﺩﺍﺀ ﺒﺴﺒﺏ‬

‫)‪ (1‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬
‫)‪ (3‬ﻏﺎﻝﺏ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻔﻰ‪ ،‬ﺃﺭﺴﻁﻭ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻝﻬﻼل‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ )‪ – (8‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪1988 ،‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬

‫‪12‬‬
 ‫)‪(4‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻓﻌﺎﻝﻬﻡ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﺄﻓﻌﺎﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺇﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﺍﺨـل ﺍﻝﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﻼ ﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﻤﺤﺩﺩﹰﺍ ﻝﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﻭﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻅل ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻥ ﻝﻡ ﺘﻔﻌل ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻨﻘﻁﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻴﻌﺯﺯﻫﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺒﻘﻭﻝﻪ "ﻭﻏﺎﻴﺔ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻋﻤـل ﻻ ﻜﻴﻔﻴـﺔ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻝـﻴﺱ ﺒﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ ﻷﻥ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ – ﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ – ﺩﻭﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺠﻭﺩ ﻨﺎﻗﺹ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ ﻝـﻡ ﺘﻔﻌـل‬
‫ﻼ ﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﻴﺤﺩﺩ ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﻓﻘﺩﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻫﻡ ﺨﺼﺎﺌﺼـﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﻴﻘﻭل "ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﻫﻤﺎ ﺍﻝﻐﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻐﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺸـﺊ‬
‫ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺇﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺤﺼﺭ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓـﻲ ﺒﻌـﺩﻫﺎ ﺍﻝﻤـﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻝﻘﻴﺎﺱ ﻭﻫﺫﻩ ﺃﻫﻡ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﻻﺤﻘ ﹰﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪.‬‬

‫ﺩ‪ -‬ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﺃﻭ ﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )‪(Story‬‬

‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﺸـﻜل ﻤﻭﻀـﻭﻋﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭﻝﻬﺎ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻗﺼﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺇﻥ ﺠﺎﺀﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻝﺠﻤﻠـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻷﻓﻌـﺎل‪،‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻝﻔﻌل ﻭﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﺫﺍﺕ ﺸﺄﻥ ﻋﻅﻴﻡ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺍﻫﺘﻡ ﻤﺅﻝﻔﻬﺎ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺤﺫﻕ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺘـﺩﻭﺭ ﺤﻭﻝﻬـﺎ ﺤﻴـﺎﺓ ﻜـل‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﺃﻫﺘﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﺎﻝﻘﺼﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﻤﻲ ﺇﻝﻴﻬـﺎ‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ "ﻭﻝﻭ ﺒﺭﻉ ﺍﻝﻤﺭﺀ ﻓﻲ ﺘﺄﻝﻴﻑ ﺃﻗﻭﺍل ﺘﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺍﻷﺨـﻼﻕ ﻭﺘﻤﺘـﺎﺯ‬
‫ﺒﻀﺨﺎﻤﺔ ﺍﻝﻌﺒﺎﺭﺓ ﻭﺠﻼﻝﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻝﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺍﻝﻤﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺒﻠﻐﻪ ﺤﻘ ﹰﺎ ﺒﻤﺄﺴـﺎﺓ‬
‫ﺃﻀﻌﻑ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻭﻓﻜﺭﺓ ﻭﻝﻜﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻓﻌﺎل ﺃﻀﻑ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻤﺼﺩﺭ‬

‫)‪ (4‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬

‫)‪ (5‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.20‬‬
‫)‪ (1‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ‪.21 ،‬‬

‫‪13‬‬
‫ﺍﻝﻠﺫﺓ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻝﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻝﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻝﺘﺤﻭﻻﺕ‪"1‬‬
‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴـﺘﻤﺘﺎﻋ ﹰﺎ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﻴﺸـﺎﻫﺩ ﺘﺤـﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺤﻭﻻﺕ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﺤﻅ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪.‬‬
‫ﺘﺤﻭ ﹰ‬
‫ﻫـ ‪ -‬ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ )‪:(Unity‬‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻌﻀﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺎﺩﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻨﺎﺩﻯ ﺒـﺫﻝﻙ ﻝﻜـﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫)ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ( ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻤﻜﻨﺔ‪ :‬ﺇﻤﺎ ﺒﺤﺴـﺏ ﺍﻻﺤﺘﻤـﺎل‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ‪ 2‬ﺃﻤﺎ ﺒﺨﺼﻭﺹ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻌﻀﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺃﻤﺭ ﻫﺎﻡ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﻌﻀﻭﻱ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩ ﻝﻠﻘﺼﺔ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻝﺨﺎﺼﻴﺔ ﺭﺒﻁ ﻭﺘﺴﻠﺴل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻝﺘﺼﻴﺭ ﺠﺴﻤ ﹰﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ∗ ﻴﺭﻭﻱ ﻝﻨﺎ ﺃﺤـﺩﺍﺜ ﹰﺎ‬
‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻵﺘﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ ﻀﻭﺀ )ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل( ﺃﻭ )ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ( ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ‬
‫ﺫﻝﻙ‪" :‬ﻭﻭﺍﻀﺢ ﻜﺫﻝﻙ ﻤﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﺒل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻊ‪ ....‬ﺫﻝـﻙ ﺃﻥ ﺍﻝﻤـﺅﺭﺥ ﻭﺍﻝﺸـﺎﻋﺭ ﻻ‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻔﺎﻥ ﺒﻜﻭﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﺭﻭﻱ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺸﻌﺭﹰﺍ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻨﺜﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯﺍﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﺭﻭﻱ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺭﻭﻱ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻊ‪ "3‬ﻭﻝﻘﺩ ﻨﻅﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻝﺸـﻌﺭ‬
‫ﻋﺎﻤﺔ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ﺃﺭﻗﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ‪" :‬ﺍﻝﺸﻌﺭ ﺃﻭﻓـﺭ ﺤﻅـ ﹰﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺃﺴﻤﻰ ﻤﻘﺎﻤ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‪ "4‬ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ "ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻴﺭﻭﻱ ﺍﻝﻜﻠﻲ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻴﺭﻭﻱ ﺍﻝﺠﺯﺌﻲ ﻭﺃﻋﻨﻲ ﺒﺎﻝﻜﻠﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺠل ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﺴﻴﻔﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﻠـﻙ‬

‫‪ 1‬ﺍﺭﺳﻄﻮ ﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.21‬‬

‫‪ 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬
‫∗‬
‫ﻳﻄﻠﻖ ﺍﺭﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ ﻟﻘﺐ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻷﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﺒﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻛﺘﺐ ﺷﻌﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻇﻠﺖ ﺗﻜﺘﺐ ﺷﻌﺮﹰﺍ ﺣﱴ ﺁﺧﺮ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺣﻴﺚ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﱂ ﺗﻜﺘﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻧﺜﺮﹰﺍ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫‪ 3‬ﺃﺭﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬
‫‪ 4‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬

‫‪14‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻴﺭﻤـﻲ ﺍﻝﺸـﻌﺭ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺠﺯﺌﻲ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺍﻝﺒﻴﺎﺩﺱ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻝﻪ‪."1‬‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﻭﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻝﻭﺤﺩﺓ )‪ ،(Unity‬ﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻝﻰ‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻘﺼﺔ )‪ (Plot Unity‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻭﺤﺩ ﺍﻝﻤﺘﺼﺎﻋﺩ ﻭﺍﻝﻤﺘﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﻤﺭﻭﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﻭﺴﻁ ﻜﻔﻴل ﺒﺩﻓﻊ ﺃﺤﺩﺍﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻝـﺫﺭﻭﺓ )‪ (Climax‬ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﺒﺄﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﺅﻜﺩ ﻝﻨﺎ ﺒﺄﻥ‬
‫ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻌل ﻻ ﺘﺸﺘﺭﻁ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ "ﺇﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺔ ﻻ ﺘﻨﺸـﺄ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺯﻋﻡ ﺍﻝﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻋﻥ ﻜﻭﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﺸﺨﺼ ﹰﺎ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻷﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺸﺨﺹ ﺍﻝﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻻ ﺤﺩ ﻝﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﺍﻝﺸـﺨﺹ ﺍﻝﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﻼ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ‪"2‬‬
‫ﻻ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﺯ ﺃﻓﻌﺎ ﹰ‬
‫ﺇﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻌل ﺃﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺘﺨﺫﺕ‬
‫ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻴﻭﻓﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻝﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺴﻭﺃ ﺇﻝﻰ ﺃﻓﻀل )ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ( ﺃﻭ ﺍﻝﻌﻜﺱ ﻤﻥ )ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ(‪.‬‬
‫ﻭ – ﺍﻝﺫﺭﻭﺓ‪:(Climax) :‬‬
‫ﺇﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻻﺒﺩ ﻝﻪ ﻤﻥ ﺫﺭﻭﺓ ﺃﻭ ﻗﻤﺔ ﻴﻨﺤـﺩﺭ‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻝﻔﻌل ﺇﻝﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺤل )ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻝﺸﻜل ‪ (1‬ﺒﻌﺩ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺘﺤﻭل ﻤﻌﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺜﻡ ﻴﻨﺤﺭﻑ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭ "ﺍﻝﺘﺤﻭل ﻫﻭ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﻝﻔﻌـل ﺇﻝـﻰ‬
‫ﻀﺩﻩ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻘﻊ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺘﺒﻌ ﹰﺎ ﻝﻼﺤﺘﻤﺎل ﻭﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،"3‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤل ﻴﺘﻡ ﻝﻠﻌﻘـﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻨﺒﻨﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺒﻤـﺎ‬
‫ﺤﺩﺙ ﻝﻬﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻌﺩل ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻤﻥ ﺤﻅﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻐﻴﺭ ﻤﺼـﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﻼ ﺘﺎﻤ ﹰﺎ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫ ﹰﺎ ﻤﻌﺎﻜﺴ ﹰﺎ ﻝﺨﻁ ﺴـﻴﺭ ﺍﻝﺤـﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻘـﻭل‬
‫ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﺤﺩﺜﺔ ﺍﻨﻘﻼﺒ ﹰﺎ ﻜﺎﻤ ﹰ‬

‫‪ 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬

‫‪ 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.25‬‬
‫‪ 3‬ﺃﺭﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.31‬‬

‫‪15‬‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ‪" :‬ﻭﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ﻜﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻬل ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓـﺔ‬
‫ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺤﺒﺔ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺤﺒﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻜﺭﺍﻫﻴـﺔ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻝﻤﻘﺩﺭ ﻝﻬﻡ ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺃﺠﻤل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ﺍﻝﻤﺼﺤﻭﺏ ﺒﺎﻝﺘﺤﻭل‬
‫ﻼ‬ ‫ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﺩﻴﻔﻭﺱ∗‪ "1‬ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﺃﺭﺴـﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ‬
‫ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )‪ (Oedipus The King‬ﻝﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺴﻭﻑ ﻨﻭﺭﺩ ﻝﻬﺎ ﺘﺤﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺼل ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ‪.‬‬
‫ﺯ – ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﻭﺍﻝﺨﻭﻑ‪:(Fear) :‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﺍﻝﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﻋﻘﺩﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺤﻠﻬﺎ ﻫـﻭ ﺇﻤـﺎ ﺍﻝﺭﺤﻤـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺨﻭﻑ ﻭﻫﻲ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺇﺜﺎﺭﺓ )ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ( )‪ (Catharsia‬ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺩﺩ "ﻓﻲ ﻜل ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺠﺯﺀ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻝﻌﻘﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺠﺯﺀ ﺁﺨﺭ ﻫـﻭ ﺍﻝﺤـل‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻝﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻏﺎﻝﺒ ﹰﺎ ﺍﻝﻌﻘﺩﺓ‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺤل ﻓﻴﺸﻤل ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﺫﻝﻙ‪ .‬ﻭﺃﻋﻨﻲ ﺒﺎﻝﻌﻘﺩﺓ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻘﺴﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﺒـﺩﺃ‬
‫ﺒﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻝﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻤﻨﻪ ﻴﺼﺩﺭ ﺍﻝﺘﺤﻭل‪ :‬ﺇﻤﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴـﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻘﺎﻭﺓ‪ .‬ﻭﺃﻋﻨﻲ ﺒﺎﻝﺤل ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻘﺴﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻝﻤﺒﺘﺩﺉ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﺘﺤـﻭل‬
‫ﺤﺘﻰ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ "2‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﻘﻴﻴﻤـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻨﺎﺌﻪ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﺒﻔﻠﺴﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺨﻼﻕ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﻌل ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﻫﻲ ﺍﻝﻐﺎﻴﺔ ﻝﻜل ﻨﺸﺎﻁ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﺃﺭﺴﻁﻭ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺅﻝﻑ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﻴﺴـﻤﻊ ﻭﻗﺎﺌﻌﻬـﺎ‬
‫ﻴﻔﺯﻉ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺘﺄﺨﺫﻩ ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﺒﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﻭﺇﻥ ﻝﻡ ﻴﺸﻬﺩﻩ‪."3‬‬
‫ﺡ – ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ‪:Ctharsia‬‬
‫ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻝﻬﺩﻑ ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﺒﺎ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻝﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻷﻤﺯﺠﺔ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﻭﺍﻝﺨﻭﻑ ﻭﺘﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﻲ‬

‫∗ ﻳﻌﲏ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭﺩﻳﺐ ‪ Odeipus‬ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﺳﻮﻓﻠﻴﻜﺲ ‪ 406 -496 Sophlocles‬ﻕ‪.‬ﻡ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.32‬‬
‫‪ 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫‪ 3‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬

‫‪16‬‬
‫ﺘﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ "ﻜﺄﻥ ﻴﻘﺘل ﺃﺥ ﺃﺨﺎﻩ ﺃﻭ ﻴﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺭﺘﻜﺏ ﻓﻲ ﺤﻘﻪ ﺸﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺜل ﻭﻝﺩ ﻴﺭﺘﻜﺏ ﺍﻹﺜﻡ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺃﺒﻴﻪ ﺃﻭ ﺍﻷﻡ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺃﺒﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﺒﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻕ ﺃﻤﻪ‪ ،‬ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ‪ "1‬ﻭﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ﺒﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺫﻱ ﻫﺩﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻷﺼل ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻘـﺩ ﺩﺍﺭ‬
‫ﻨﻘﺎﺵ ﻁﻭﻴل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻴﻥ ﻭﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﻤﻔﺴﺭﻱ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺤﻭل ﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﻴﻘﺼـﺩﻩ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ∗)‪ (Ctharsia‬ﻝﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻝﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺼﻴﺏ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻭﺘﺄﺜﺭﻩ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﻤﺤـﺩﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻝﻌـﺭﺽ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻁﻬﻴﺭ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻔﺼـل‬
‫ﺫﺍﺕ ﺃﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻓﺎﻋل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻝﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻨﻅﺎﻡ ﻭﺃﺜﺭ ﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻭﺒﺎﻝﺘـﺎﻝﻲ ﻓـﺈﻥ ﺃﻱ‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻷﺜﺭ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﻔﺭﺩ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺼل ﻷﺜﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻭﻩ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ‬
‫ﻭﺭﺜﺕ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﻓﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻝﻤﻠﻬﺎﺓ‬
‫ﻼ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻝﻤﻼﻫﻲ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻝﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﻼﻫﻲ ﻭﻝﻡ ﻴﺩﺨل‬
‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﻅ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻝﻘﻠﻴل ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﻤﻠﻬﺎﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﻨﺸﺄﺓ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨـﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺸـﻬﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴـﺔ ﻫﻤـﺎ ﺒﻠﻭﺘـﻭﺱ )‪ 184 -254 (Titua Maccus Plautus‬ﻕ‪ .‬ﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻫﻭ ﺘﻴﺭﺍﻨﺱ "ﺒﻴﺒﻠﻴﻭﺱ ﺘﺭﻨﺘﻴﻭﻱ ﺃﻓﺭ ﺘﻴـﺭﺍﻨﺱ ‪Publius Terentiud‬‬
‫‪ Afer‬ﺃﺤﺩ ﺃﻫﺎﻝﻲ ﺜﺭﻁﺎﺠﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻭﻝﺩ ﻗﺒﻴل ﻭﻓﺎﺓ ﺒﻠﻭﺘﻭﺱ ﺒﺴﻨﻴﻥ ﻗﻼﺌل ﻭﻫﻭ ﺍﻝـﺫﻱ‬

‫‪ 1‬ﺃﺭﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.39‬‬

‫∗ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺪﺓ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﻟﺘﺮﲨﺔ ﻛﻠﻤﺔ ‪ Ctharsia‬ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺯﻋﻢ ﺍ‪‬ﺎ ﺗﻌﲏ ﺍﻟﺘﻄﻬﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺪﺙ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻳﺸﺎﻫﺪ ﺍﳌﻮﻗﻒ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﰒ ﻳﺄﰐ ﺍﳊﻞ ﻓﻴﺤﺪﺙ ﺍﻻﺳﺘﺮﺧﺎﺀ ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻳﺮﺟﻊ ﰲ ﺃﺻﻠﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﲔ ‪‬ﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺃﺭﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻠﻨﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪17‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺒﻠﻭﺘﻭﺱ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺜﻨﻰ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺅﻝﻔﻲ ﺍﻝﻤﻼﻫﻲ ﺍﻝﺭﻭﻤـﺎﻨﻴﻴﻥ‪"1‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻲ )ﻫﻭﺭﺍﺱ( ﺨﻠﻴﻔﺔ‬
‫ﻷﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﻤﺤﺘﻭﻴـ ﹰﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻝﻴﻡ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﻷﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ‪.‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﻫﻭﺭﺍﺱ ‪Horace‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﻫﻭﺭﺍﺱ ‪ Horace‬ﻤﺅﻝﻔﻪ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 224‬ﻕ‪ .‬ﻡ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻋﺒـﺎﺭﺓ ﻋـﻥ‬
‫ﺨﻁﺎﺏ ﺃﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻨﺼﺎﺌﺢ ﻝﻭﻝﺩﻩ ﻭﻝﻘﺩ ﺍﻝﺘﺯﻡ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺒﺘﻌﺎﻝﻴﻡ ﺃﺭﺴـﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺒﻪ ﺃﻗل ﻭﺃﻗﺼﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫)ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻝﻜﻨﻪ ﻜﻔﻴل ﺒﺘﻭﻓﻴﺭ ﺭﺅﻴﺔ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻝﻠﺠﻤﺎل ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺫﻝﻙ‬
‫ﺒﺎﻷﺨﻼﻕ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ .‬ﻭﻴﻔﺘﺘﺢ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺭﺴﺎﻝﺘﻪ ﻋﻥ ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﺒﺤـﺩﻴﺙ ﻗﺼـﻴﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪" :‬ﻝﻨﻔﺭﺽ ﺃﻥ ﺭﺴﺎﻤ ﹰﺎ ﻭﻀﻊ ﺭﺃﺴ ﹰﺎ ﺁﺩﻤﻴ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻕ ﺤﺼﺎﻥ ‪ ..‬ﺃﻭ‬
‫ﺠﺴﻡ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻋﻠﻲ ﺫﻴل ﺴﻤﻜﺔ ‪ ..‬ﺃﻻ ﺘﺜﻴﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺴﻭﻤﺎﺕ ﻀﺤﻜﻨﺎ؟ ﺇﻥ ﺃﻱ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺴﻨﺎ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺜﺭ ‪ ...‬ﻭﻗﺩ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺘﻤﺘﻌـﻭﻥ‬
‫ﺒﺤﺭﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻫﻭ ﺼﺤﻴﺢ ﻭﻝﻜﻥ ﻝﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺘﺒﺎﺡ ﻝﻬـﻡ ﺒـﺄﻥ ﻴﻘﺭﻨـﻭﺍ‬
‫ﺍﻷﻓﺎﻋﻲ ﺒﺎﻝﻁﻴﻭﺭ ﻭﺍﻝﺤﻤل ﺒﺎﻝﻨﻤﺭ‪."2‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﻭﻀﻊ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻨﺼﺎﺌﺢ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ "ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺎﺘﺒ ﹰﺎ ﻴﺠـﺏ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺎﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻓﻭﻕ ﻁﺎﻗﺘﻙ ‪ ..‬ﻭﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻝﻥ‬
‫ﺘﺨﺫﻝﻪ ﺍﻝﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪."3‬‬
‫ﻼ‪" :‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻴﺩ ﻤﺴﺘﻤﻌ ﹰﺎ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻙ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺍﻫﺘﻡ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺒﺎﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﻴﻨﺯل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﺴﺘﺎﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻼﺤﻅ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺭﺍﺤـل ﺍﻝﻌﻤـﺭ ﻭﺃﻥ‬

‫‪ 1‬ﺍﺷﻴﲏ‪ ،‬ﺷﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ‪) ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﺩﺭﻳﲏ ﺧﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻋﻠﻲ ﻓﻬﻤﻲ( ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ‬
‫ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺹ‪.124‬‬
‫‪ 2‬ﺭﺷﺪﻱ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﺇﱃ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ‪ 165‬ﺷﺎﺭﻉ ﳏﻤﺪ ﻓﺮﻳﺪ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﺹ‪.73‬‬
‫‪ 3‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.73‬‬

‫‪18‬‬
‫ﺘﺨﺼﺹ ﻝﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻭﻝﻜل ﻤﺯﺍﺝ ﺼﻔﺎﺕ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ "1‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻴﻅﻬـﺭ‬
‫ﺘﺄﺜﺭ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺒﺄﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻷﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻭﻤﺭﺍﺤل ﻤﺯﺍﺠﻬﻡ ﺃﻤـﺭﺍﻥ‬
‫ﻴﺘﺭﺒﻁﺎﻥ ﺒﺎﻝﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻌﻰ ﺇﻝﻴﻪ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜـﻪ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻝﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﻜل ﻝﺫﻝﻙ ﺒﺎﻝﻔﻌل‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ‪:‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻝﻡ ﺘﺤﻠﻑ ﻝﻨﺎ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ ﻤﺴﺭﺤ ﹰﺎ )‪ (Theater‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤـﺎل ﻓـﻲ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺨﺭﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﺍﻝﻭﺜﻨﻴﺔ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﺨﻠﺹ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩ ﺜﻡ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻝﻤﺅﺴﺴـﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﻫﻴﺒﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﺘﺩﺭﺝ ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺼﻨﺎﻋﺔ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺠـﺎﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻗﻲ ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻝﺼﻴﺎﺭﻓﺔ ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻝﺒﻨـﻭﻙ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ "ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻜﻨﻭﺯ ﺍﻝﻤﻠﻭﻙ‪ ."2‬ﺇﻥ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ ﺘﻤﺜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻭﻫﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺃﻋﻘﺒﺕ ﺍﻝﻘﺭﻭﻥ ﺍﻝﻤﻅﻠﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺯﺍﻝﺕ ﺘﻤﺜل ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻘﺭﻭﻥ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ ﺃﺨﺭﺠﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻵﻝﻬﺔ ﻭﺍﻝﻤﻠﻭﻙ ﻭ)ﺃﻨﺼﺎﻑ ﺍﻵﻝﻬﺔ( ﺇﻝﻰ ﻋﻬﺩ ﻋﺒـﺎﺩﺓ ﺩﻴـﻥ‬
‫ﺘﻭﺤﻴﺩﻱ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺩﻴﻥ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪:‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻲ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺠﺎﺀﺕ ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴ ﹰﺎ ﻷﻨﺎﺸﻴﺩ )ﺍﻝﺩﻴﺜﺭﺍﻤﺒﻭﺱ∗( ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻼ ﺘﺭﺍﺘﻴل ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﻜﻬﻨﺔ‬
‫ﺍﻹﻝﻪ ﺩﻴﻭﻴﻨﺴﻭﺱ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﺴﺎﻝﻔﺎﹰ‪ ،‬ﻜﺫﻝﻙ ﻝﻘﺩ ﺍﺘﺠﻬﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺩﻴﻥ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻝﻌﺏ ﺍﻝﻘﺴﺎﻭﺴﺔ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻴﻭﻥ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻘل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻝﺸﻌﺏ ﻴﺘﻠﻘـﻭﻥ ﺍﻝﺘﻌـﺎﻝﻴﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﻜﻬﻨﺔ "ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺸﺠﻌﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻝﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻤـﺭ‬

‫‪ 1‬ﺍﺷﻴﲏ‪ ،‬ﺷﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ‪) ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﺩﺭﻳﲏ ﺧﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﻋﻠﻲ ﻓﻬﻤﻲ( ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ‬
‫ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺹ‪.72‬‬
‫‪ 2‬ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺷﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.24‬‬
‫∗ ﺍﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﺹ‪.2‬‬

‫‪19‬‬
‫ﻗﺼﻴﺭ ﻭﺴﻁ ﻭﺍﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﻤﻭﻉ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺨﻼﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﺩ ﻝﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺎﻝﻤﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻨﺕ ﺤﻴﺙ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪."1‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺩﺨل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﺩﻋﻭﺓ ﻝﻠﻤﺴـﻴﺤﻴﺔ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻓـﻲ ﺩﻱ ﺍﻝﻘﺴﺎﻭﺴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻜﻬﻨﺔ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻌﺭﻀﻭﻥ ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻪ ﻗﺼﺹ ﺍﻝﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻝﻤﻘـﺩﺱ‪ ،‬ﻭﻴﺸﺨﺼـﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻝﻘﺩ ﺃﻓﺎﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺘﺨﻠﻴﺹ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻤـﻥ ﻋﺒـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﺜﺎﻥ ﺇﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻓﻲ ﺃﻭل ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻬـﺭﺏ ﻤـﻥ ﺍﻝـﻭﺜﻨﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺨﻠﺼﻴﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻻ ﺃﺤﻼﻡ ﻝﻬﻡ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻌﺫﺭﺍﺀ ﻤﺭﻴﻡ ﻜﻠﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺼـﺔ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺼﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﻫﻡ ﺘﺄﺨﺫﻫﻡ ﻤﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻡ ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻝﻌﺒﺎﺠـﺔ‪ .‬ﻭﻜـﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻴﺼﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺨﺸﻭﻉ ﻭﻭﺭﻉ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﺩﺜﺔ ﺃﻭ ﺫﻝﻙ ﺍﻹﻴﻬـﺎﻡ‪ .‬ﻭﻜـﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻴﺘﻘﺒﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺇﺠﻼل ﺇﻜﺭﺍﻤﺎﹰ ﻝﻤﺎ ﻴﺘﻠﻰ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻤﻥ ﺤﺎﺩﺙ ﻤﺤﺒﻭﺏ ﻤﻥ ﺤـﻭﺍﺩﺙ ﺍﻝﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻝﻤﻘﺩﺱ‪ "2‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﺨﻠﺼﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻋﻨـﺩ‬
‫)ﺍﺴﺨﻴﻠﻭﺱ∗( ﺃﻭ ﺴﻭﻓﻴﻠﻜﺱ ‪ ..‬ﺍﻝﺦ ﻭﺍﺘﺨﺫﺕ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻤﻘﺩﺱ ﻭﺍﻝﺸـﻌﺎﺌﺭ‬
‫ﺍﻝﻜﻨﺴﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻅﻬﺭﺕ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺃ‪ .‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺨﻭﺍﺭﻕ‪.‬‬
‫ﺏ‪ .‬ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺤﻤﻘﻰ‪.‬‬
‫ﺕ‪ .‬ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺙ‪ .‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻔﻭﺍﺼل‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ ﺘﻜﺘـﺏ ﺒﻬـﺎ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺸﻠﺩﻭﻨﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺩﺩ "ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻬﻡ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺨﻭﺍﺭﻕ ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺤﻤﻘﻰ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻔﻭﺍﺼل ﺇﻻ‬
‫ﺒﺎﻝﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺞ ﺒﻪ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻤﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ‪ :‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺒﻼﻫـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻤﻌﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻝﻌﺯﻴﻤﺔ ﻭﺍﻝﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻌﻠﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﺨﺭﺍﻓﻲ ﻭﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ‬

‫‪ 1‬ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺷﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.224‬‬

‫‪ 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.226‬‬
‫∗ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﺍﺳﺨﻴﻠﻮﺱ ‪ 456 -525) Aeschylus‬ﻕ‪ .‬ﻡ‪ .‬ﻛﺘﺐ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﺴﻌﲔ ﻧﺼﹰﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﹰﺎ ﱂ ﻳﻌﺜﺮ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻌﺔ ﻣﻨﻬﻢ‪،‬‬
‫ﺃﺷﻬﺮ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﺟﺎﳑﻨﻮﻥ‪.‬‬

‫‪20‬‬
‫ﺍﻝﺤﺭ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘل ﻭﺍﻝﺘﻬﺘﻙ‪ "1‬ﻝﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ )ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ∗( ﺍﻝﺘـﻲ ﺯﻭﺩﺕ ﺍﻝﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻝﺸﺫﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﻜﺘﻭﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﻘﻭل ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺩﺩ ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺭﺤ ﹰﺎ‬
‫ﻜﻨﺴﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ ﺇﻴﺼﺎل ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻝﺸﻌﺎﺌﺭ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻝﺩﻴﻥ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻲ ﻫﻭ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻨﺒﻨـﺕ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻝﺜﺎﻝـﺙ ﻭﺤﺘـﻰ‬
‫ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ ﺍﻝﻤﻴﻼﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻝﻘﺩ ﻅﻠﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺤﺘـﻰ‬
‫ﻋﺼﺭ ﺍﻝﻨﻬﻀﺔ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻲ "ﻓﻔﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻝﻭﺴﺭﻥ ﻭﻓﻲ ﺴﻨﺔ ‪ 1584‬ﻋﺭﻀﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻋﻴﺩ‬
‫ﺍﻝﻔﺼﺢ )ﻋﻴﺩ ﺍﻝﻘﻴﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻌﻴﺩ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ(‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻝﺴﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻗﺎﻤﻭﺍ ﺍﻝﺠﻨﺔ )ﻭﺍﻝﺴﻤﺎﺀ(‬
‫ﻓﻲ ﺍﺤﺩﻯ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻝﻤﻴﺩﺍﻥ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻘﺼﺭ ﻤﺤﺼﻥ ﺫﻱ ﺃﺒـﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻗـﺎﻤﻭﺍ‬
‫ﺍﻝﻬﻴﻜل‪."2‬‬
‫ﺃﺒﻀ ﹰﺎ ﺤﻔﻠﺕ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻝﻔﺎﺕ ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻜﻨﺴﻲ ﻤﺜل ﺘﺼـﻭﻴﺭ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺎﻭﺴﺕ )‪ (Foust‬ﻝﻤﺎﺭﻝﻭ )‪.∗(Marllowo‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ ‪NEO-CLASSICAL 1700 -1560‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ‪1770 -1560‬ﻡ‪:‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﻜﺘﺎﺏ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻋﺎﻡ ‪ 1498‬ﺃﺜﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﻐ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻝـﻙ ﺘﻴـﺎﺭ )ﺍﻝﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ( ﺘﻴﻤﻨ ﹰﺎ ﺒﺄﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻭﺇﺘﺒﺎﻋ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﺘﻴﻪ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺒـﻭﺍﺩﺭ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﺘﻨﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺃﻷﺩﺏ ﺍﻝﻴﻭﻨـﺎﻨﻲ ﺍﻝﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻀﺎﻝﺘﻪ ﺍﻝﻤﻨﺸﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ‬
‫ﺒﺘﻴﺎﺭ )ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ(‪ ،‬ﻓﺤﺫﻭﺍ ﺤﺫﻭ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺩﻋـﻭﺍ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻤﻁ ﺍﻝﺴﻭﻓﻭﻜﻠﻴﺴﻲ ﺫﻱ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ‬

‫‪ 1‬ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺷﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.227‬‬

‫∗ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻷﺳﺮﺍﺭ ‪ Mysterly play‬ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻭﻥ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫‪ 2‬ﺍﺷﻴﲏ‪ ،‬ﺷﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.276‬‬
‫∗ ﻣﺎﺭﻟﻮ ‪ (1593 -1539) MArllowe‬ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺇﳒﻠﻴﺰﻱ‪ ،‬ﺃﺣﺪ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻟﻴﺰﻟﺒﻴﺜﻲ‪.‬‬

‫‪21‬‬
‫ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺜﻨﻴﻨﺎ )ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ‪1661 -1564‬ﻡ( ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻝﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﺍﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺠﻨﺴﻭﻥ )‪ 1637 -1972 (Ben Janson‬ﻭﺭﻭﺒـﺭﺕ‬
‫ﻗـﺭﻴﻥ )‪1592 -1560 (Robert Green‬ﻡ ﻭ)ﻜﺭﻴﺴـﺘﻭﻓﺭ ﻤـﺎﺭﻝﻴﻭ ‪Christopher‬‬
‫ـﺎﻨﻭﻥ‬
‫ـﻰ ﻗـ‬
‫ـﺎﺩﹰﺍ ﻋﻠـ‬
‫ـﺭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻋﺘﻤـ‬
‫ـﻭﺍ ﻤﺴـ‬
‫ـﺩ ﻜﺘﺒـ‬
‫)‪1593 -1568 Marlowe‬ﻡ ﻗـ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻝﻴﺎ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺒﻘﻴﺔ ﺃﻭﺭﺒـﺎ‬
‫ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﺜﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ‪ .‬ﻭﻝﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻓـﻲ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻝﺤﻘﺒﺔ ﺩﻋﻭﺍ ﺇﻝﻰ ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﺸﺘﻬﺭﻭﺍ ﻜﺭﻭﺍﺩ ﻝﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ ﻭﺃﺸﻬﺭﻫﻡ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﻜﺎﺴﺘﻠﻔﺘﺭﻭ ‪1571 -1505 Ludovic Castelvatro‬ﻡ‪:‬‬
‫ﻨﺸﺭ ﻜﺎﺴﺘﻠﻔﺘﺭﻭ )ﺇﻴﻁﺎﻝﻲ( ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻭﺘﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺏ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸـﻌﺭ( ﻋـﺎﻡ ‪1570‬ﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺩﻋﻭﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻌل ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺭﺘﻜﺯﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻬﻭ ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﻭﺠﻭﺩ )ﻭﺤﺩﺘﻲ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ( ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻻ ﻴﻨﺘﻘل ﺍﻝﻤﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝـﺯﻤﻥ‬
‫ﻼ ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋـﺩ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﺼ ﹰ‬
‫ﺘﺤﻅﺭ ﻭﻗﻭﻉ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒﻌﺩ ﺨﻤﺱ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺇﺤﺘﺭﻤﺕ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻭﺤﺩﺘﻲ ﺍﻝﺯﻤـﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻝﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻜﺎﺴـﺘﻠﻔﺘﺭﻭ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺘـﺏ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﻭﺤـﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﺤﻭﺍﺩﺙ‪ .‬ﺫﻝﻙ ﻷﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﺼـﻠﺔ ﻭﻤﺘﺭﺍﺒﻁـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻭﺤﺩﺍﺕ –ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺤﺩﺙ‪ -‬ﻅﻠﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﺴﻭﺩ ﻗﺩﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴـﺭﹰﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻁﻭﺍل ﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻴﻘﻭل ﻜﺎﺴﺘﻠﻔﺘﺭﻭ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻭﻫـﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻘﺎﻋﺩﻫﻡ ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﻭﺭﺓ ﺸﻤﺴﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻨﺎ ﻗـﺎل ﺃﺭﺴـﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ‪،‬‬
‫ﻷﻥ ﺫﻝﻙ ﻴﻌﺎﺩل ﺇﺜﻨﺘﻲ ﻋﺸﺭ ﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻨﻪ ﺒﺎﻝﺭﺠﻭﻉ ﺇﻝﻰ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺘﻬﻡ ﺍﻝﺠﺴـﺩﻴﺔ ﻤـﻥ‬

‫‪22‬‬
‫ﻤﺄﻜل ﻭﻤﺸﺭﺏ ﻭﻗﻀﺎﺀ ﺤﺎﺠﺔ ﻭﻨﻡ ‪ ...‬ﺍﻝﺦ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﺍﻝﺒﻘﺎﺀ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻜل ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺩﺓ ﺍﻝﻤﺫﻜﻭﺭﺓ‪."1‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺍﺘﻔﻕ ﻜﺎﺴﺘﻠﻔﺘﺭﻭ ﻤﻊ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺤﻭل ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻌل ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻔﺼل ﺒﺎﻝﺘﺤﺩﻴﺩ ﺇﺫ ﻴﻌﺯﻯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻌل‪ ،‬ﺃﺭﺍﺩ ﺒﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫)ﺍﻝﻌﻘﺩﺓ ‪ Plot‬ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ( ﻝﻜﻥ ﺃﺭﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻗﺩ ﺭﻜﺯ ﺒﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﻓﻌـل ﻭﺍﺤـﺩ ﻭﺃﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻥ ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻝﻴﺱ ﻋﻥ ﻜل ﺍﻝﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻝﻴﺱ ﻝﻌﺩﻡ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﻝﻘﺼﺔ‬
‫ﺍﻝﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻓﻌل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺒل "ﻷﻥ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﺍﻷﺜﻨﺘﻲ ﻋﺸﺭ ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﻝﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻻ ﻴﺴﻊ ﺨﻠﻴﻁ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﻻ ﺤﺘﻰ ﺃﺴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻻ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻴﻜﻔﻲ ﻝﻔﻌل ﻜﺎﻤل‪."2‬‬
‫‪ -2‬ﺘﻭﻤﺎﺱ ﺭﻴﻤﺭ )‪(Thomas Rymer‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ ﺸﻬﺩﺕ ﻨﻘـﺎﺩﹰﺍ ﺒﻠﻐـﻭﺍ ﺩﺭﺠـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻝﺘﻌﺼـﺏ ﻝﻤـﺫﻫﺏ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻝﻡ ﻴﺴﺒﻕ ﻝﻪ ﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺘﻭﻤﺎﺱ ﺭﻴﻤﺭ )ﺇﻨﺠﻠﻴﺯﻱ(‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺠﻌل‬
‫ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻗﺎﻝﺒ ﹰﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻝﻡ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻌﻪ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺸـﻲﺀ!! ﻭﺘﻭﻤـﺎﺱ‬
‫ﺭﻴﻤﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻝﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺃﻨﺼﺎﺭ )ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩﻱ( ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻝﻘﺎﻋﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻪ ﺘﻌﺼﺏ ﻝﻠﻤـﻨﻬﺞ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺘﻭﻤﺎﺱ ﺭﻴﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺎﺵ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻝﻘـﺭﻥ ﺍﻝﺴـﺎﺒﻊ‬
‫ﻼ ﻨﻘﺩﻩ ﻤﺭﺘﻜﺯﹰﺍ ﻋﻠـﻰ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﺅﻝﻔﻪ )ﻨﻅﺭﺓ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ(‪ ،‬ﺠﺎﻋ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻷﺭﺴﻁﻭ‪ .‬ﻓﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺃﻋﻅﻡ ﺍﻝﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻏﻴﺭ ﻤـﻭﻓﻘﻴﻥ ‪..‬‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻝﻠﺠﻬل ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻝﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻭ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﻡ ﻝﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺭﻴﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻬﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻁﺒـﻕ ﻗﺎﻋـﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﻨﻤﻁ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻭﻫﻲ ﺍﻝﺼﻴﻎ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﺒﺭﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻓﻜـﺭﺓ‬

‫‪ 1‬ﺳﻮﻟﺪﻳﺰ‪ ،‬ﺟﲑﻭﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻊ ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪) ،‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ( ﺹ‪.673‬‬
‫‪ 2‬ﺳﻮﻟﺪﻳﺮ‪ ،‬ﺟﲑﻭﻡ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.673‬‬

‫‪23‬‬
‫ﺍﻝﺸﻤﻭل ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻁﻴل‪" .‬ﻓﻬﺎﺠﻡ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﺤﻭﻤ ﹰﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻨﻴﻔ ﹰﺎ ﺃﺸﺩ‬
‫ﺍﻝﻌﻨﻑ‪ ،‬ﻭﺯﻋﻡ ﺃﻥ )ﻴﺎﺠﻭ∗( ﻻ ﻴﺘﻤﺎﺸﻰ ﻤﻊ ﺍﻝﻨﻤﻁ ﺇﺫ ﺃﻥ )ﻴﺎﺠﻭ( ﺠﻨﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺠﻨﻭﺩ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ‬
‫ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ ﺒﻘﻠﻭﺏ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺴﻁﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻤﻠﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻤﺜل ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﺯﻭﺝ )ﺩﻴﻤﻭﻨﺔ∗( ﺭﺠ ﹰ‬
‫ﻼ ﺃﺴﻭﺩﹰﺍ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ )ﻋﻁﻴل( ﻗﺎﺌﺩﹰﺍ ﻓﻲ‬
‫)ﺍﻝﺒﻨﺩﻗﻴﺔ( ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺃﻥ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻝﻨﻤﻁ ﻷﻨﻪ ﻴﺩﺨل ﺘﺭﻭﻴﺠ ﹰﺎ ﻫﺯﻝﻴ ﹰﺎ ﻭﺴﻁ‬
‫ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺤﺘﺭﻡ ﺍﻝﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﻨﺘﻘل ﻤﻥ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻜﻠﻬﺎ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺭﻴﻤﺭ ﺇﻝـﻰ "ﺃﻥ ﺸﻜﺴـﺒﻴﺭ ﺤـﻴﻥ ﻜﺘـﺏ‬
‫ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺫﻫﻨـﻪ ﻤﻌـﻭﺝ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻴﻬـﺫﻱ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ‬
‫ﺘﺭﺍﺒﻁ‪."1‬‬

‫ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻨﺒﺭﺍﺴ ﹰﺎ ﻤﻘﺩﺴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﻗﻀـﺎﻴﺎ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻫﻲ ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺠـﺩﻩ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻜل ﻤﻥ )ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﻤﺎﺭﻝﻭ( ﻭ)ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻗﺭﻴﻥ( ﻭ)ﺒﻥ ﺠﻭﻨﺴـﻭﻥ( ﻭﻴﺠـﺩ‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻓﺎﻭﺴﺕ( ﻝﻤﺎﺭﻝﻭ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻘﺭﻭﻥ ﺍﻝﻭﺴـﻁﻰ ﻭﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴـﺭﺍﺭ‬
‫ﻻ ﻋﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﻔﻌل‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻝﺫﻝﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺘﺠﻪ ﻭﻴﻠﻴﺎﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻜﺭﺱ ﻝﻪ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺜﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﻭﻩ ﺨﺎﺭﺠ ﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﻌﺭﻑ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺘﻤﺭﺩﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ )ﻤﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ(‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺼﻔﻪ ﺒﺎﻝﺠﻬـل ﻭﻋـﺩﻡ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻝﻤﺴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﺘﻭﻤﺎﺱ ﺭﺍﻴﻤﺭ‪.‬‬

‫‪ -3‬ﺠﻭﻥ ﺩﺭﻴﺩﻥ ‪1700 -1731 John Dryden‬ﻡ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻝﺠﻭﻥ ﺩﺍﺭﻴـﻥ ﺍﻝﺘـﻲ ﻨﺎﺼـﺭ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻝﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺃﺤﺩﺙ ﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﺒﻴﻥ ﻨﻅﺭﺍﺌﻪ ﻤﻥ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ "ﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ‬

‫∗ ﺃﺣﺪ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻋﻄﻴﻞ( ﻟﺸﻜﺴﺒﲑ‪.‬‬

‫∗ ﺃﺣﺪ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻋﻄﻴﻞ( ﻟﺸﻜﺴﺒﲑ‪.‬‬
‫‪ 1‬ﺳﻮﻟﺪﻳﺰ‪ ،‬ﺟﲑﻭﻡ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.674‬‬

‫‪24‬‬
‫∗‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻗﺎل ﻜل ﺫﻝﻙ ﻷﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﺴﺘﻤﺩ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ﻭﻴﻭﺭﺒﻴﺩﺱ‬
‫ﻭﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﻫﺩ ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺘﻨﺎ ﺍﻝﺤﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﺎﺌﺯ ﺃﻥ ﻴﻐﻴﺭ ﺭﺃﻴﻪ‪ "1‬ﻴﺒـﺩﻭ ﻭﺍﻀـﺤ ﹰﺎ‬
‫ﻤﺅﺸﺭ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﺠﻭﻥ ﺩﺭﻴﺩﻥ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺎﻭل ﺇﺜﺒﺎﺘـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺅﻝﻔﺎﺘﻪ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺃﺒﺭﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺠﺩﻩ ﻋﻨﺩ ﻭﻴﻠﻴـﺎﻡ‬
‫ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺠﻭﻥ ﺩﺭﻴﺩﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﻴﺽ ﺘﻭﻤﺎﺱ ﺭﺍﻴﻤﺭ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﺤﻴﺙ ﺃﻜـﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻝﻌﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻨﻘﻁﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻓـﻲ ﺍﻝﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﺌﺩﺓ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ‪ .‬ﻭﺨﻠﻔﻪ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻜﺴﻨﺩﺭ ﺒﻭﺏ ‪(A.‬‬
‫)‪ Pope‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻋﺩ ﻜﺘﺎﺒ ﹰﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﻋﺎﻡ )‪1711‬ﻡ(‪" ،‬ﻭﻴـﺭﻯ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻜﺴﺭ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺍﻝﻌﻤل ﺸﻐﺎﻑ ﺍﻝﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻴﺅﻤﻥ )ﺒﺎﻝﻐﺎﻴﺔ( ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل "ﻓﺎﻝﻌﻤل ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻫﺩﻓﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺒﻌﺙ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻝﺤﺭﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﺫﻫﻥ‪."2‬‬

‫‪ -4‬ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻭﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺴﻠﻤﻴﻥ‪:‬‬

‫ﻋﺭﻑ ﺍﻝﻌﺭﺏ ﻭﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻭﺘﺭﺠﻤﻭﺍ ﻜﺘﺒﻪ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻥ‬
‫ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻝﺘﺭﺠﻤﺎﺕ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ )ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ(‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﻭﻫﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻤﺯﻭﺩﺓ ﺒﺄﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﺭﻭﺡ ﻭﺍﻝﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ "ﺍﻝﻐﺭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﻭل ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻝﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻝﺠﻤﻴـﻊ ﺍﻷﻤـﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻝﻸﻜﺜﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻫﻲ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﺸﻌﺎﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺩﺍﺘﻬﻡ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻤـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺴﺒ ﹰﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﻝﺴﻨﺔ‪"3‬‬

‫∗ ﻳﻮﺭﺑﻴﺪﺱ ‪ 406 -484) Euripides‬ﻕ‪.‬ﻡ‪ (.‬ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻳﻮﻧﺎﱐ ﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻴﺪﻳﺎ )‪ (Medea‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺮﺍ‬
‫)‪.(Electra‬‬
‫‪ 1‬ﺳﻮﻟﺪﻳﺰ‪ ،‬ﺟﲑﻭﻡ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.674‬‬
‫‪ 2‬ﺳﻮﻟﺪﻳﺰ‪ ،‬ﺟﲑﻭﻡ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ‪.675‬‬
‫‪ 3‬ﺃﺭﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪) ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺑﺪﻭﻱ(‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪1973 ،‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.201‬‬

‫‪25‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺸﺭﺤﻪ ﻝﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ )ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻌل ﻨﺒﻴل ﺘﺎﻡ ‪ ...‬ﺍﻝـﺦ( ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻝﻠﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ‪" :‬ﻨﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻝﻤﺩﻴﺢ ﻤﺴﺘﻭﻓﻴﺔ‬
‫ﻝﻐﺎﻴﺎﺕ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻝﻐﺎﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻓﻲ ﻁﺒﺎﻋﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺒﻠﻐﻪ‪ .‬ﻭﺫﻝـﻙ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺒﺄﺸﻴﺎﺀ‪ :‬ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻅﻡ ﻤﺎ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺒﻪ ﻜﻼ ﻭﻜﺎﻤﻠـﺔ‪ "1‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻼﺤﻅ ﻝﻡ ﻴﺘﺭﺠﻡ ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ ﻜﺘﺎﺏ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺒل ﺴـﻌﻰ ﻝﺘﺭﺠﻤـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻝﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﻭﻝﻘﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻝﻌﺭﺒﻲ ﺒﺄﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺘـﺄﺜﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴـﺭﹰﺍ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻌﻀﻭﻴﺔ ﻝﻠﻘﺼﻴﺩﺓ" ﻭﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﺘﺠـﺎﻩ ﻗﺩﺍﻤـﺔ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺘﺒﻌ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﺓ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻤـل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﻼ ﺫﺍ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺎﻓﻬﻡ ﻗﺩﺍﻤﺔ ﻭﻤﻥ ﺴﺎﻴﺭﻭﻩ‪"2‬‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻜ ﹰ‬

‫ﻭﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻝﺤﻘﺕ ﺍﻝﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺭﻜﺏ ﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﺎﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺸﻌﻠﻬﺎ‬
‫)ﻓﺭﺍﻨﺴﻴﺱ ﺒﻴﻜﻭﻥ( ﻓﺒﺩﺃ ﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﻤﺅﺸﺭ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻝـﻨﻤﻁ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﻓﻜﻠﻲ‪ -‬ﻤﻥ ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ‪ -‬ﻭﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻗﺩ ﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﺤﻭل ﺘـﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺇﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻤﺜل ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﻋﺎﻡ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻜﺩﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻝﻨﺹ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﺫﻫﺏ ﺁﺨﺭ ﻭﻫـﻭ ﺍﻝﻤـﺫﻫﺏ‬
‫ﻼ ﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ .‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻭﻓﻲ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺼل ﺃﻗﺩﻡ ﺘﺤﻠﻴ ﹰ‬

‫ﺘﺤﻠﻴل ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﹰﺍ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ‪ 406 -496) Sophocles‬ﻕ‪.‬ﻡ(‬

‫‪ 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ‪.212‬‬

‫‪ 2‬ﻫﻼﻝ ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‪1973/7/1 ،‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.161‬‬

‫‪26‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻝﻡ ﻴﺒﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺜﻤﺎﻨﻲ ﻫـﻲ ﺃﺠـﺎﻜﺱ‪،‬‬
‫ﺃﻨﺘﻴﺠﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻠﻜﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻜﻭﻝﻭﻥ‪ .‬ﺃﺴﻬﻡ ﺇﺴﻬﺎﻤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺘﻁـﻭﻴﺭ‬
‫ﺸﻜل ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪:‬‬

‫ﺘﻘﻭل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺇﻥ ﻝﻌﻨﺔ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺃﺴﺭﺓ )ﻜﺩﻤﻭﺱ( ﺤﻴﺙ ﺃﺨﺒﺭﺕ ﺍﻹﻝﻪ ﺍﻝﻤﻠﻙ‬
‫)ﻻﻴﻭﺱ( ﻤﻠﻙ )ﺜﻴﺒﻴﺔ∗( ﺒﺄﻥ ﺍﺒﻨ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺼﻠﺒﻪ ﺴﻴﻘﺘﻠﻪ ﻭﻴﺘﺯﻭﺝ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺴـﻴﻨﺠﺏ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺃﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻤﻥ ﺃﻤﻪ ﻭﺃﺨﻭﺍﻨ ﹰﺎ ﻝﻪ‪ .‬ﺃﻤﺭ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻻﻴﻭﺱ ﺃﺤﺩ ﺍﻝﺨﺩﻡ ﺒﺄﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﺒﻨﻪ )ﺃﻭﺩﻴﺏ( ﺒﻌﺩ‬
‫ﻭﻻﺩﺘﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻴﺘﺭﻜﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻐﺎﺒﺔ ﻝﺘﻔﺘﺭﺴﻪ ﺍﻝﻭﺤﻭﺵ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ ﻝﻡ ﻴﻔﻌـل ﺫﻝـﻙ‪.‬‬
‫ﻓﺸﺏ ﺍﻻﺒﻥ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺴﺘﺸﻴﺭ ﺍﻵﻝﻬﺔ ﻓﺘﺄﻤﺭﻩ ﺒﺎﻝﻌﻭﺩﺓ ﻭﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺴﺭﺘﻪ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺘﻘﻰ ﺒﺭﺠل ﺸﻴﺦ ﻤﻊ ﺤﺭﺴﻪ ﻓﻭﻗﻊ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺸﺠﺎﺭ ﻓﻘﺘل ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺍﻝﺸـﻴﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻀﻰ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺤﺘﻰ ﻭﺼل ﺇﻝﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺜﻴﺒﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺤﻴﻭﺍﻥ ﻏﺭﻴﺏ ﻗﺩ ﻗـﺎﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺼﺨﺭﺓ ﻗﺭﻴﺒ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻴﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﻤﺭ ﺒﻪ ﻝﻐﺯﹰﺍ ﻓﺈﻥ ﻝﻡ ﻴﺤﻠﻪ ﺍﻓﺘﺭﺴﻪ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﻫل )ﺜﻴﺒﺔ( ﻗﺩ ﻋﻠﻤﻭﺍ ﺒﻤﻭﺕ ﻤﻠﻜﻬﻡ ﺍﻝﺸﻴﺦ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﻴﻌﺭﻓﻭﺍ ﻗﺎﺘﻠﻪ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻝﻬﻠـﻊ‬
‫ﻗﺩ ﻤﻸ ﻗﻠﻭﺒﻬﻡ ﻝﻤﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﻴﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﻤﺩﻴﻨﺘﻬﻡ ﻭﺴﻭﺀ ﺃﺜﺭﻩ ﻓﻴﻬﻡ‪ .‬ﻓـﺄﻋﻠﻥ )ﻜﺭﻴـﻭﻥ(‬
‫ﺍﻝﻭﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﻥ ﺃﻱ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺨﻠﺹ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺒﻼﺀ ﻓﻠﻪ ﻋﺭﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺝ ﺍﻝﻤﻠﻜﺔ ﻓﻠﻤﺎ ﻤﺭ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻴﻭﺍﻥ ﻁﺭﺡ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺍﻝﺤﻴﻭﺍﻥ ﺍﻝﺴﺅﺍل ﻓﺄﺠﺎﺒﻪ ﻓﺨﺭ ﻤﻴﺘﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺂل ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻷﻭﺩﻴﺏ ﻭﺘـﺯﻭﺝ ﺍﻝﻤﻠﻜـﺔ ﺠﻭﻜﺴـﺘﺎ‬
‫)‪ (Jocsta‬ﻭﻭﻝﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﺒﻨﺎﺀ‪ .‬ﺜﻡ ﺃﺼﺎﺏ ﺍﻝﻁﺎﻋﻭﻥ ﻤﺩﻴﻨﺔ )ﺜﻴﺒﺔ( ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻋﻴﺔ ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﺍﺘﺠﻬﻭﺍ ﻝﻤﻠﻜﻬﻡ )ﺃﻭﺩﻴﺏ( ﻹﻨﻘﺎﺫ ﻤﺩﻴﻨﺘﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻘﺫﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺤﺵ‪.‬‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻠﻙ ﻁﻴﺒﺔ‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﻭﺩﻴﺏ‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ ﺃﺥ ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‬
‫ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ ﻋﺭﺍﻑ ﻀﺭﻴﺭ‬

‫∗ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﻴﺒﺔ )‪ (Thebs‬ﺩﺍﺭﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺳﻮﻓﻠﻴﻜﺲ‬

‫‪27‬‬
 ‫ﻜﺎﻫﻥ‬
‫ﺭﺴﻭل‬
‫ﺭﺍﻋﻰ‬
‫ﺤﻀﻭﺭ‬
‫ﻜﻭﺭﺱ ﻁﻴﺒﺔ‬
‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻝﻤﻠﻙ‬
‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻝﻤﻠﻜﺔ‬
‫ﻤﻭﺍﻁﻨﻭ ﻁﻴﺒﺔ‬

‫ﺘﻬﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻝﻰ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺁﺭﺍﺀ ﺃﺭﺴـﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻝﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻝﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻝﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺼـﻲ‬
‫)ﻨﻭﻉ ﺍﻝﻔﻌل( ﻭ)ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ( ﻭ)ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻔﻌل(‪ ،‬ﻭﺍﻝﺤل‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻤﻜﻤﻠﺔ ﻝﻠﻔﺼـل‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺎﺏ‪ .‬ﻭﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺃﻥ ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ‪ Sophecles‬ﺒﺩﺃ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ –ﻭﻫﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﻔﻌل‪ -‬ﻤﺅﺨﺭﹰﺍ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺯل ﻭﺒﺎﺀ ﺍﻝﻁﺎﻋﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻭﺍﻝﻤﻠﻙ )ﺜﻴﺒﺔ( ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓـﻲ ﺍﻝﻤﻨﻅـﺭ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻷﻭل )ﺃﻤﺎﻡ ﻗﺼﺭ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺩﺭﺠﺎﺕ ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﺸﻜل‬
‫ﻤﻨﺎﺤﺔ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻁﻨﻲ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺤﻭل ﺍﻝﻬﻴﻜل(‪.‬‬

‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﻔﻌل‪:‬‬

‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ( ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺸﺘﺩ ﺍﻝﻭﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺤﻴﻨﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻠﻜﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﻨﻘﻁﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺅﺸﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻝﻔﻌل ﻨﺤﻭ ﺍﻝﺫﺭﻭﺓ‪ .‬ﻭﻴﺠﺩ‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺤﻴﺙ ﺒـﺩﺃ‬
‫ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺃﻋﻘﺒﺕ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻬﺎﻤﺸﻴﺔ ﻤﺜل ﺒﺤﺙ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻋﻥ ﺃﺴﺭﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻨﺸﺄﺘﻪ‪ ،‬ﺤل ﺍﻝﻠﻐﺯ‪ ...‬ﺍﻝﺦ‪ ،‬ﻝﻜﻥ )ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﻌﻘﺩﺓ( ﻫﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻭﻥ ﻭﺍﻝﻜﻬﻨﺔ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻜﻲ ﻴﻨﻘﺫﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺒﺎﺀ ﻭﺍﻝﻁﺎﻋﻭﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻝﻡ ﺒﻤﺩﻴﻨﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓـﺔ‬

‫‪28‬‬
‫ﻭﺍﻝﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﻭﻴﻌﺭﻓﻪ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﻤﻌﺒﺭﹰﺍ‬
‫ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻝﺸﻌﺏ ﻭﻤﺘﺤﺩﺜ ﹰﺎ ﺇﻨﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ‪:‬‬

‫ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ‪) :‬ﺃﻱ ﻤﻠﻴﻙ ﻭﻁﻨﻲ ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ ﺃﺘﺭﻯ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺍﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺤﻭل ﺍﻝﻤﺫﺒﺢ‪ ،‬ﺃﺘﺭﻯ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺃﻋﻤﺎﺭﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺯﺍل ﻀﻌﻴﻔ ﹰﺎ ﻝﻡ ﻴﺸﺏ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺜﻘﻠﺕ ﺒﻪ ﺃﻝﺴﻥ ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎ ﻜﻬﻨﺔ )ﺯﻴﻭﺱ∗( ﺃﻤﺜﺎﻝﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻨـﺎ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺼﻔﻭﺓ ﺍﻝﺸﺒﺎﺏ ﻭﺴﺎﺌﺭ ﺍﻝﺸﻌﺏ ﻭﻗﺩ ﺍﺘﺨﺫﻭﺍ ﺃﻜﺎﻝﻴل ﻤﻥ ﺍﻝﻐﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺎﻁﻭﺍ ﺒﻤﻌﺒـﺩ‬
‫)ﻴﻼﺱ( ﻗﺭﻴﺒ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻤﺎﺩ ﺍﻝﻤﻘﺩﺱ ﻝﻤﻭﻗﺩ )ﺃﺒﻭﻝﻭﻥ(‪ .‬ﻫﺫﻩ )ﺜﻴﺒﺔ( ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﺘﻬﺯ ﻫـﺯﹰﺍ‬
‫ﻋﻨﻴﻔ ﹰﺎ ﻭﻗﺩ ﺃﺨﻁﺭﺕ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺭﻓﻊ ﺭﺃﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺤـﺩﻗﺕ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺨﻁﺎﺭ ﺍﻝﺩﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻫﻠﻡ ﻴﺎ ﺃﺤﻜﻡ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺃﺼﻠﺢ ﺃﻤﺭ ﻤﺩﻴﻨﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺸﻬﺭﺘﻙ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻝﻙ ﻤﻥ ﺤﺴﻥ ﺍﻷﺤﺩﻭﺜﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻠﺩ ﻴﺴﻤﻴﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻤﻨﻘـﺫﻩ ﺒﻤـﺎ‬
‫ﻗﺩﻤﺕ ﺇﻝﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ‪ .‬ﻓﺄﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻻ ﺘﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺃﻨﻙ ﺃﻨﻘﺫﺘﻨﺎ ﻤﺭﺓ‬
‫ﻝﻨﻬﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺭﻭﻩ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺒل ﺃﻨﻘﺫ ﻭﻁﻨﻨﺎ ﻭﺃﺭﻓﻊ ﺃﻤﺭﻩ ﻝﻘﺩ ﺃﺭﺸﺩﻙ ﺍﻹﻝﻪ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺇﻨﻘﺎﺫﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﻓﻜﻥ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻜﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺱ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺃﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﺃﺘﻴﺢ ﻝﻙ ﺃﻥ ﺘﺤﻜﻡ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺎﻝﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﻤﻌﻤﻭﺭﺓ ﻻ ﻤﻘﻔﺭﺓ‪ .‬ﻤﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻷﺴﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻤﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻝﺴﻔﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻭﺍﺭ ﺇﺫﺍ ﺨﻠﺕ ﻭﻝﻡ ﻴﻭﺠﺩ ﻤﻥ ﻴﻠﻭﺫ ﺒﻬﺎ(‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻴﺎﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﺸﻌﺏ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻁﺎﻝﺒﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻭﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﻝﻠﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺒﺭﻉ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺸﺭﻁ ﻜﺎﻓﻲ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺃﻭﺩﻴـﺏ‬
‫ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻤﺎﻡ ﺴﺅﺍل ﺼﻌﺏ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻹﺠﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻀﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻜﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ‬
‫ﺒﻴﺎﻥ ﻴﻭﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﻤﺩﻯ ﺍﻝﻤﺤﻨﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻝﺘﺸـﻜل ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ‬
‫ﻝﻠﻔﻌل‪ ..‬ﺇﻥ ﻤﻁﻠﺏ ﺍﻝﺸﻌﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻫﻭ )ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺴﺒﺏ ﺍﻝﻁﺎﻋﻭﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻝﻡ ﺒﺎﻝﺒﻼﺩ(‪ ،‬ﻭﻝﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺤل ﺃﻝﻐﺎﺯﹰﺍ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺒﺤﻜﻤﺘﻪ ﻭﺩﺭﺍﻴﺘﻪ ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﻓﻭﺍﺠﺒﻪ ﺍﻝﻴﻭﻡ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻻ ﻤﻔﺭ ﻝﻪ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺴﻌﻲ ﺇﻝﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺍﻝﻨﺎﺠﻌﺔ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﻤل ﺃﻓﻌـﺎل ﺘـﺅﺩﻱ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻝﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ( ﺍﺴـﺘﻁﺎﻉ‬

‫∗ ﺯﻳﻮﺱ )‪ (Zus‬ﺃﻛﱪ ﺁﳍﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻴﻼﺩ‪.‬‬

‫‪29‬‬
‫ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ ﺃﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﻝﻨﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻋﻠﻡ ﺒﺄﺨﻁﺎﺌﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻜﻠﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻝﻔﻌل ﺇﻝﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﺩﻯ ﺇﻝﻰ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺁﺨﺭ‬
‫ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﺍﻜﺘﻤﻠﺕ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺘﻡ )ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ( ﺍﻨﻘﻠﺏ ﺍﻝﻔﻌل ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﻌﻜـﺱ ﻭﺤـﺩﺙ‬
‫ﺍﻝﺘﺤﻭل ﻷﻭﺩﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺤﻴﺙ ﺇﻤﺘﺤﺎﻥ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺍﻝﻌﺴﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠـﻪ ﺃﻜﺜـﺭ ﺍﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﹰﺍ‬
‫ﻝﻠﻤﻀﻲ ﻗﺩﻤ ﹰﺎ ﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺤل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺴﻭﻓﻜﻠﻴﺱ‪ ،‬ﻷﻥ ﺃﺩﻭﻴﺏ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺸﺘﺩ ﺒﻪ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺃﺭﺴل ﻭﺯﻴﺭﻩ ﻜﺭﻴﻭﻥ )‪ (Crion‬ﺇﻝﻰ ﺍﻵﻝﻬﺔ‪ ،‬ﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺭﺩ ﺍﻵﻝﻬﺔ ﻫﻭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺴﺅﺍل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻤﺭﺕ ﺍﻝﻤﻠـﻙ ﺃﻭﺩﻴـﺏ‬
‫ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﻗﺎﺘل )ﻻﻴﻭﺱ( ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ ﺜﻡ ﻨﻔﻴﻪ ﺃﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺹ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﻝﻴﺠﺩ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺸﻌﺒﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻤﺎﺴ ﹰﺎ ﻝﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﻝﻤﻬﻤﺔ ﻓﻠﻁﺎﻝﻤﺎ ﻋﺭﻓﻪ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺒﺤﻜﻤﺘﻪ ﻭﻗﻭﺓ ﺠﺒﺭﻭﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪) :‬ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻻﺒﻨﺎﺀ ﺇﻨﻜﻡ ﺍﻝﺨﻠﻴﻘﻭﻥ ﺒﺎﻹﺸﻔﺎﻕ ﺇﻥ ﺘﻁﻠﺒﻭﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻏﺭﻴﺒ ﹰﺎ ﺒﺎﻝﻘﻴﺎﺱ ﺇﻝﻰ‬
‫ﻓﺈﻨﻲ ﺃﻋﺭﻓﻪ‪ ،‬ﻨﻌﻡ ﺃﻋﺭﻓﻪ ﺤﻕ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻝﺴﺕ ﺃﺠﻬل ﺃﻨﻜﻡ ﺘﺄﻝﻤﻭﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﺜﻘـﻭﺍ‬
‫ﺒﺄﻥ ﻝﻴﺱ ﻤﻨﻜﻡ ﻤﻥ ﻴﺄﻝﻡ ﺃﻝﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻜﻡ ﻴﺄﻝﻡ ﻝﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﺠﺎﻭﺯﻩ ﺍﻷﻝﻡ ﺇﻝﻰ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﺈﻨﻲ ﺁﻝﻡ ﻝـ )ﺜﻴﺒـﺔ(‪،‬‬
‫ﻼ ﻨﺎﺌﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ‬
‫ﻭﺁﻝﻡ ﻝﻜﻡ ﻭﺁﻝﻡ ﻝﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﺈﻨﻜﻡ ﻻ ﺘﻭﻗﻅﻭﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻤﻨﻲ ﺭﺠ ﹰ‬
‫ﺇﻨﻲ ﺭﺯﻗﺕ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﻤﻊ ﻭﺇﻨﻲ ﻓﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ ﻓﻠﻡ ﺃﺠـﺩ‬
‫ﺇﻻ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻅﻔﺭﺕ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻁﻭل ﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﺃﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻝﺘﺠـﺎﺀ ﺇﻝﻴﻬـﺎ‪ .‬ﻓﻘـﺩ‬
‫ﺃﺭﺴﻠﺕ ﻜﺭﻴﻭﻥ )ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻴﺴﻭﺱ( ﺇﻝﻰ ﻤﻌﺒﺩ )ﺃﺒﻭﻝﻭﻥ(‪ ،‬ﻝﻴﻌﻠﻡ ﻝﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﻝﻪ ﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺼﻨﻊ ﻭﻗﺩ ﻁﺎﻝﺕ ﻏﻴﺒﺘﻪ ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺎﺩ ﻓﺤﻕ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻤﻀﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺄﻤﺭ ﺒﻪ ﺍﻹﻝﻪ ﻭﺃﻨﺎ ﺁﺜﻡ‬
‫ﺇﻥ ﻗﺼﺭﺕ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺫﻝﻙ(‪.‬‬
‫ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ‪ :‬ﺤﻘ ﹰﺎ ﻝﻘﺩ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﻓﻴﺎﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﻤﻼﺌﻡ ﻓﻬﺅﻻﺀ ﻴﻨﺒﺌﻭﻨﻲ ﺒﻤﻘـﺩﻡ ﻜﺭﻴـﻭﻥ‪) .‬ﻴـﺭﻯ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺸﻤﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻪ ﺘﺎﺝ(‪.‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ ﻤﻘﺒ ﹰ‬
‫ﺍﺩﻴﺒﻴﻭﺱ‪ :‬ﺃﻱ ﺃﺒﻭﻝﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺎ ﻴﺤل ﺇﻝﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﺭﻙ ﻤﺸﺭﻗ ﹰﺎ ﻜﻬﺫﺍ ﺍﻹﺸﺭﺍﻕ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻴﺭﻯ ﻭﺠﻬﻙ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ‪ :‬ﻨﻌﻡ ﻴﺨﻴل ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺃﻨﺒﺎﺀ‪ ‬ﺴﺎﺭﺓ ﻭﺇﻻ ﻝﻤﺎ ﺃﻗﺒل ﻤﺒﺘﻬﺠ ﹰﺎ ﻗﺩ ﺘﻭﺝ ﺭﺃﺴـﻪ ﺒﺈﻜﻠﻴـل‬
‫)ﺍﻝﻐﺎﺭ(‪.‬‬

‫‪30‬‬
‫ﻜل ﺫﻝﻙ ﻴﻭﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﻤﺩﻯ ﺃﺜﺭ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﻜﺭﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﻔﻌل ‪ Action‬ﺇﻝﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻓﺘﺭﻀﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻵﻝﻬﺔ ﺫﻜﺭﺕ ﺍﻝﺤل ﻻﻨﺘﻬﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻨﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﺁﺜﺭﺕ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺠﻌل ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﻔﻌل ﻨﺤﻭ ﺍﻝﺘﺼﺎﻋﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻘـﻕ ﻝﻨـﺎ ﻤﻌﻨـﻰ‬
‫)‪ (Drama‬ﺤﻴﺙ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻝﻌﻘﺩﺓ ﺍﻝﻤﺤﻤﻭﻝﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻝﻔﻌل ﺘﻌﻘﻴـﺩﹰﺍ ﻭﺘﺘﻭﺍﻝـﺩ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺒﺎﻨﺘﺨﺎﺏ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻓﻘـ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺃﺭﺴـﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺜﻡ ﻴﻠﺢ ﺃﺩﻭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺅﺍل‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ :‬ﺴﻨﻌﻠﻡ ﺠﻠﻴﺔ ﺫﻝﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﻗﺭﻴﺒ ﹰﺎ ﻤﻨﺎ –ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻴﺎ ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻴﺴﻴﻭﺱ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﺠﻭﺍﺏ ﺘﺤﻤل ﺇﻝﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻝﻪ؟‬
‫ﻜﺭﺒﻭﻥ‪ :‬ﺠﻭﺍﺏ ﻤﻴﻤﻭﻥ ﻓﺄﻨﻲ ﺃﺭﻱ ﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﺴﻴﺌﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺨﻴﺭﹰﺍ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﻗﺘﺒﻬﺎ‬
‫ﺨﻴﺭﹰﺍ‪.‬‬
‫ﺃﻭ ﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﻝﻜﻥ ﻤﺎ ﺠﻭﺍﺏ ﺍﻵﻝﻬﺔ ﻓﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺫﻴﻊ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ ﺨﻭﻓﺎﹰ؟‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺃﺩﻴﺏ ﻓﻴﻪ ﺘﻁﻠﻊ ﻋﻅﻴﻡ ﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤـل ‪ ،‬ﻓﻬـﻭ‬
‫ﺤﺩﻴﺙ ﻓﻴﻪ ﺘﺴﺭﻉ ﻭﺍﻀﺢ ‪ .‬ﻴﺭﻴﺩ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﺸﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ‪ ) :‬ﻤﺸﻴﺭﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺃﻫل ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻝﺠﺎﺜﻴﻥ( ﺇﻥ ﺸﺌﺕ ﺃﻥ ﺘﺴﻤﺢ ﻝﻲ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺘﻜﻠﻤـﺕ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﺩﺨل ﺍﻝﻘﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺘﻜﻠﻡ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺠﻤﻌﻴ ﹰﺎ ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﻥ ﺃ‪ ،‬ﻴﻤﺴﻨﻲ ﻭﺤﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ‪ :‬ﺴﺄﻗﻭل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻤﻌﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻵﻝﺔ ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻠﻙ ) ﺃﺒﻭﻝﻭﻥ( ﻴﺄﻤﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻔﺫ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻭﻁﻥ ﻤﻥ ﺭﺠﺱ ﺃﻝﻡ ﺒﻪ ‪،‬ﻭﺃﻻ ﻨﺴﻤﺢ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺭﺠﺱ ﺒﺄﻥ ﻴﺒﻐﻲ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﻤـﻭ ﻭﻴﺼـﺒﺢ‬
‫ﺸﻔﺎﺅﻩ ﻋﺴﻴﺭﹰﺍ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺒﺄﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﻁﻬﺭ ؟ ﻭﺍﻝﻲ ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﺸﺭ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻵﻝﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ‪ :‬ﺃﻥ ﻨﻘﺘﺹ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﺒﺎﻝﻘﺘل ﻓﺄﻥ ﺍﻹﺠﺭﺍﻡ ﻭﺍﻝﻘﺘـل ﻫﻤـﺎ ﺃﺼـل ﺍﻝﺸـﺭﻓﻲ‬
‫)ﺜﻴﺏ(‪.‬ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻝﻘﺩ ﺤﻜﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻻ ﻴﻭﺱ ﻗﺒل ﺃ‪ ،‬ﻴﺼﻴﺭ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺇﻝﻴﻙ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻋﺭﻑ ﺫﻝﻙ ﺃﻨﺒﺌﺕ ﺒﻪ ﻭﻝﻜﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻗﻁ‪.‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ‪ :‬ﺃﻤﺎ ﻭﻗﺩ ﻗﺘل ﻓﺎﻥ ﺍﻷﻝﻪ ﻴﺄﻤﺭ ﺒﻌﻘﺎﺏ ﻗﺎﺘﻠﻴﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪:‬ﺃﻴﻥ ﻫﻡ ؟ﻜﻴﻑ ﻨﻘﺹ ﺁﺜﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪.‬‬

‫‪31‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ‪ :‬ﻗﺎل ﺍﻹﻝﻪ ﺇﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﻁﻥ ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸﺊ ﻭﺠﺩﻩ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃ÷ﻤل ﺸﻴﺌ ﹰﺎ‬
‫ﻼ(‪.‬‬
‫ﺃﻓﻠﺕ ﻤﻥ ﻴﺩﻩ ) ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ ﻴﻔﻜﺭ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﻤﺴﺘﻤﺭ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﻋﻭﺩﺓ ﻜﻴﻭﻥ‬
‫ﻻ ﺃﺨﺭﺍ ﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻝﻠﺴﺅﺍل ‪ .‬ﻓﻴﺯﺩﺍﺩ ﺤﻤﺎﺱ ﺃﻭﺩﻴـﺏ ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻠـﻥ ﻋـﻥ‬
‫ﺘﻔﺘﺢ ﻤﺠﺎ ﹰ‬
‫ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻝﻤﻥ ﻴﺩﻝﻪ ﻋل ﺍﻝﻘﺘل‪.‬‬
‫ﺃﺩﻭﻴﺏ ‪ :‬ﻓﺄﻨﻲ ﺃﻋﻠﻥ ﺇﻝﻴﻜﻡ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻭﻥ ﺃﻨﻲ ﺁﻤﺭﻜﻡ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﻗﺎﺘل ﻻ ﻴﻭﺱ ﺒﻥ ﻻ‬
‫ﻴﺩﻜﻭﺱ ﺒﺄﻥ ﻴﺩﻝﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺃﺸﻔﻕ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﻘﺎﺘل‪.‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺃﻗﺼﻲ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻝﻪ ﺇﻥ ﺩل ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻫـﻭ ﺃﻥ ﻴﻨﻔـﻲ ﻤـﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻝﺨﻁﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ‪ ،‬ﻭﻜل ﺨﻁﻭﺓ ﺘﻘﻭﺩﻩ ﺍﻝﻲ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻝﻔﻌل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺼﺎﻋﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻝﺫﺭﻭﺓ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ‪ ..‬ﺇﺫﺍ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺩﺭﻯ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ) ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ ( ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﻴـﺩﻓﻊ ﺒﻌﺠﻠـﺔ ﺍﻝﻔﻌـل‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺼﺎﻋﺩﻴﺔ ﺒﺩﺃ ﺒﺘﻀﺭﻉ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻝﻠﻜﺎﻫﻥ ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻝﺘﻬﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫ﺃﺩﻭﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺒﺤﻕ ﺍﻻﻝﻪ ﻻ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻨﺎ ﺍﻨﺒﺌﻨﺎ ﺒﻤﺎ ﺘﻌﻠﻡ ‪ ،‬ﻫﺎ ﻨﺤﻥ ﺠﻤﻴﻌ ﹰﺎ ﻨﺘﻭﺴل ﺇﻝﻴـﻙ‬
‫ﻀﺎﺭﻋﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ ‪ :‬ﺫﻝﻙ ﻷﻨﻜﻡ ﺠﻤﻌﻴ ﹰﺎ ﺤﻤﻘﻰ ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﻠﻥ ﺃﻋﻠﻥ ﻤﺼﺎﺌﺒﻲ ﻭﺃﺨﺯﺍﻨـﻲ ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﻤﺼﺎﺌﺒﻙ ﺃﻨﺕ ﻭﺃﺤﺯﺍﻨﻙ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻤﺎ ﺫﺍ ﺘﻘﻭل؟ ﺇﻨﻙ ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻝﺤﻕ ﺜﻡ ﻻ ﺘﻌﻠﻨﻪ ﺃﻨﺕ ﺘﻔﻜـﺭ ﻓـﻲ ﺃﻥ ﺘﺨﺭﻨﻨﻨـﺎ‬
‫ﻭﺘﻬﻠﻙ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻊ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ ﻁﺎﻝﺒ ﹰﺎ ﻤﻨﻪ ﺍﻝﻨﻁﻕ ﺒﺎﻝﺴﺭ ‪ ،‬ﻭﺘـﺯﺩﺍﺩ‬
‫ﺸﻜﻭﻜﻪ ﻓﻴﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ‪،‬ﺩﺒﺭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻴﺄﺕ ﻝﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﺘﺒﺭﺃ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﺒﺼﻴﺭﹰﺍ ﻝﻤﺎ ﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﺅﻜﺩ ﺃﻨﻙ ﻭﺤﺩﻙ ﺍﻝﻘﺎﺘل‪.‬‬
‫ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ‪ :‬ﺃﺤﻕ ﻫﺫﺍ ؟ ﺃﻨﻲ ﺇﺫﻥ ﺃﻜﻠﻔﻙ ﺃﻥ ﺘﻨﻔﺫ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﺼﺩﺭﺘﻪ ﻭﺃﻻ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻤﻨـﺫ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺇﻝﻰ ﺃﺤﺩ ﻻ ﺇﻝﻰ ﻭﻻ ﺇﻝﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﻓﺄﻨﺕ ﺍﻝﺭﺠﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺩﻨﺱ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻴﺼﺭﺡ ﻝﻪ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺒﻜل ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺘﺭﻴﺯﻴﺎﺱ‪ :‬ﺃﺅﻜﺩ ﻝﻙ ﺃﻨﻙ ﻗﺎﺘل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﺒﺤﺙ ﻋﻤﻥ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪.‬‬

‫‪32‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﻠﻡ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻜل ﺫﻝﻙ ﻻ ﻴﺼﺩﻗﻪ ‪ ،‬ﻴﺒﺩﺃ ﺭﺤﻠﻪ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻹﺴﺘﻜﺸـﺎﻑ ﺘﺒـﺩﺃ‬
‫ﺒﺸﻜﻪ ﻓﻲ ﻭﺯﻴﺭﻩ ﻜﺭﻴﻭﻥ ‪ ،‬ﺯﺍﻋﻤ ﹰﺎ ﺃﻥ ﻜﺭﺒﻭﻥ ﺤﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﻁﻤﻌـ ﹰﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺤﻜﻡ‪.‬‬
‫ﻜﺭﻴﻭﻥ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻁﻭﻉ ﻷﻭﺩﻴﺒﻭﺱ ﺃﻥ ﻴﻅﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺇﻨﻤﺎ ﺃﻋﻠﻥ ﻤﺎ ﺃﻋﻠـﻥ ﺍﻝﻜـﺫﺏ‬
‫ﻤﺘﺄﺜﺭﹰﺍ ﺒﺘﺤﺭﻴﺽ ﻝﻪ؟‬
‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻝﺠﻭﻗﺔ‪ :‬ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻓﺎﻥ ﻋﻴﻨﻲ ﻻ ﺘﻨﻔﺫ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻝﺴﺎﺩﺓ ﻭﻝﻜﻥ ﻫﺎ ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻘﺼﺭ‪.‬‬
‫) ﻴﺩﺨل ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ ﻓﺠﺄﺓ(‪.‬‬
‫ﺃﺩﻭﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻫﺎﺃﻨﺕ ﺫﺍ ‪ ،‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﻫﻨﺎ؟ ﺃﺘﺒﻠﻎ ﺒﻙ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﺃﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺇﻝﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻜـﺎﻥ‬
‫ﻭﺃﻨﺕ ﺤﺭﻴﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻬﻠﻜﻨﻲ ﻭﺘﻨﺘﺯﻉ ﻤﻨﻲ ﺍﻝﺴﻠﻁﺎﻥ؟‬
‫ﻭﻝﻡ ﻴﻘﻑ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺩ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺠﻪ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻜﻠﺔ ﺠﻭﻜﺴـﺘﺎ ﻭﻴﻭﺼـﺎل‬
‫ﻤﺸﻭﺍﺭﹰﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﺘﻭﺼل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤـﻭﺍﺭﻩ‬
‫ﻤﻊ ﺃﻤﻪ – ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻭﺩﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻝﺸﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺩ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﻝﻠﻤﻠـﻙ ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺩﺩ ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻁﻠﺏ ﺇﺤﻀﺎﺭ ﺍﻝﺭﺍﻋﻲ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺸﺨﺹ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺠﺄ ﻤﻥ ﺤﺎﺩﺙ‬
‫ﺍﻏﺘﻴﺎل ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻻﻴﻭﺱ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺴﺄﻨﺒﺌﻙ ﺒﺫﻝﻙ ﻷﻨﻲ ﺃﻜﺒﺭﻙ ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻜﺒﺭﻙ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﻨـﺎﺱ ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺩﻓﻌﻨﻲ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻐﻀﺏ ﻜﺭﻴﻭﻥ ﻭﺇﺌﺘﻤﺎﺭﻩ ﺒﻰ‪.‬‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﺍﺤﻘ ﹰﺎ ﻤﺎ ﺘﺭﻤﻴﺔ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﻴﺎﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻴﺯﻋﻡ ﺃﻨﻲ ﻗﺎﻝﺕ ﻻﻴﻭﺱ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺘﺴﻠﺴل ﺘﻁﻠﻌﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻤﻠﻜﺔ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺒﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﺎﺩﺙ ﻗﺘل ﺍﻝﻤﻠﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺫﺍﺕ ﺜﻼﺙ ﺸﻌﺏ ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺩﺃ ﺍﻝﺭﻋﺏ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌـﺭﻑ ﻋﻠـﻰ ﺃﻭل‬
‫ﺍﻝﺨﻴﻁ ﻭﻴﺴﺎﻭﺭﻩ ﺍﻝﺸﻙ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ :‬ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﻤﺎ ﺍﺸﺩ ﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ ﻭﺍﻹﻀﺭﺍﺏ‪.‬‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺨﻭﻑ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﺭﺠﻭﻋﻙ ﺍﻝﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻅﻨﻲ ﺴﻤﻌﺘﻙ ﺘﻘﻭﻝﻴﻥ ﺇﻥ ﻻ ﻴﻭﺱ ﻗﺩ ﻗﺘل ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺫﺍﺕ ﺸﻌﺏ ﺜﻼﺙ‪.‬‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﻗﻴل ﺫﻝﻙ ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﻘﺎل‪.‬‬

‫‪33‬‬
 ‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻗﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﺍﻝﻤﻨﻜﺭ؟‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﻓﻲ ﺒﻼﺩ )ﺍﻝﻔﻭﻜﻴﻴﻥ( ﺤﻴﺙ ﺘﻠﻘﺘﻲ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺎﻥ ﺍﻵﺘﻴﺎﻥ ﻤﻥ )ﺩﻝﻑ( ﻭ) ﺭﻭﻝﺱ(‪.‬‬
‫ﺍﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﻜﻡ ﻤﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ؟‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﺃﺯﻴﻊ ﻨﺒﺅﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺭﻗﻲ ﺇﻝﻰ ﻋﺭﺸﻬﺎ ﺒﺯﻤﻥ ﻗﻠﻴل‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻴﺯﻴﻭﺱ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺼﻨﻊ ﺒﻲ؟‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﻤﺎ ﺫﺍ ﻴﺎ ﺃﻭﺩﻴﺩﻴﺒﻭﺱ؟ ﻤﺎ ﺍﺫ ﻴﺩﻓﻌﻙ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﻠﻕ؟‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻻ ﺘﺴﺄﻝﻴﻨﻲ ‪،‬ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ ﻻ ﻴﻭﺱ؟ ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻨﺔ؟‬
‫ﻼ ﻗﺩ ﺨﻁ ﺍﻝﺸﻴﺏ ﺭﺃﺴﻪ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻼﻤﺤﻙ‪.‬‬
‫ﻼ ﻁﻭﻴ ﹰ‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﺭﺠ ﹰ‬
‫ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺘﻌﻘﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﺯﺩﺍﺩ ﻗﻠﻕ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ ‪ ،‬ﻭﺇﺯﺩﺍﺕ ﻫﻭ ﺍﺴﻪ ﺜـﻡ ﺇﺯﺩﺍﺩ ﺇﺼـﺭﺍﺭﻩ‬
‫ﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻴﺴﺘﻨﺠﺩ ﺒﺭﺴﻭل ﺁﺨﺭ ﺠﺎﺀ ﺒﺨﺒﺭﻩ ﻤﻭﺕ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﺭﻋﺎﻩ ‪ ،‬ﻭﻝﻜﺄﻥ‬
‫ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻭﺍﻷﺤﺩﺙ ﺘﺴﺎﻕ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻗﺩﺭﻴﻪ ﻝﺘﻭﻗﻊ ﺃﺩﻭﻴﺏ ﺃﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺴﻭل ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺩﻝـﻪ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﺍﻋﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﻤﻠﻪ ﺇﻝﻰ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺍﻝﻌﻘﻴﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺒﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﺃﻨﺒﺎﺀ ﺴﺎﺭﺓ ﺍﻝﻴﻙ ﻭﺯﻭﺠﻙ ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ‪.‬‬
‫ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﻨﻲ ؟ ﻭﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﺃﻗﺒﻠﺕ؟‬
‫******‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﻴﺨﺒﺭ ﺍﻝﺭﺴﻭل ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺃﻥ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻤﺎﺕ ﻝﻴﺱ ﺃﺒﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﺃﺘﻌﻠﻡ ﺃﻥ ﺨﻭﻓﻙ ﻻ ﺃﺴﺎﺱ ﻝﻪ ‪.‬‬
‫ﺍﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻜﻴﻑ ﺫﻝﻙ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺃﻨﺎ ﺃﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﻥ؟‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﻷﻥ ﺒﻭﻝﻴﺒﻭﺱ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻨﻙ ﺼﻠﺔ ﻝﻨﺴﺏ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻘﻭل؟ ﺃﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻭﻝﻴﺒﻭﺱ ﺃﺒﻲ؟‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﺒﺎﻙ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻲ ﻝﺴﺕ ﺃﺒﺎﻙ‪.‬‬
‫ﺃﺩﻭﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﺃﻨﺕ ﺍﺸﺘﺭﻴﺘﻨﻲ ﺃﻡ ﺍﻝﺘﻘﻁﺘﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﺃﻫﺩﻴﺘﻨﻲ ﺇﻝﻴﻪ؟‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﺇﻝﺘﻘﻁﻙ ﻓﻲ ﻭﺍﺩ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻭﺩﻴﺎﻥ؟‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻜﻨﺕ ﺭﺍﻋﻴ ﹰﺎ ﺇﺫﻥ ﺘﻬﻴﻡ ﻝﺤﺴﺎﺏ ﻏﻴﺭﻙ؟‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﻭﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻤﻨﻘﺫﻙ ﻴﺎﺒﻨﻲ‪.‬‬

‫‪34‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺼل ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺁﺨﺭ ﻨﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔﻭﻫﻲ ﺤﻀﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﺨﺎﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﻠﻑ ﺒﺘﺭﻜﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺭﺍﺀ ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺁﺨﺭ ﺍﺸﺩ ﺤﺩﻩ ‪ ،‬ﺘﺘﺨﻠﻠـﻪ ﻋﺒـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻝﻭﻋﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻝﻠﺨﺎﺩﻡ ‪ ،‬ﻤﻜﺭﻫ ﹰﺎ ﻝﻪ ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺭ ﻜل ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﺤﻘ ﹰﺎ ﻭﻝﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﺍﻝﻌﻬﺩ ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﻭﺍﻵﻥ ﺃﺘﺫﻜﺭ ﺃﻨﻙ ﺩﻓﻌﺕ ﺇﻝﻰ ﺼﺒﻴ ﹰﺎ ﻷﺭﺒﻴﻪ ﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺃﺒﻨﻲ؟‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻘﻭل؟ ﻝﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﺅﺍل؟‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﻫﺎ ﻫﻭ ﺫﺍ ﺍﻴﻬﺎ ﺍﻝﺼﺩﻴﻕ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺼﺒﻴ ﹰﺎ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ ‪ :‬ﻝﺘﻬﻜﻙ ﺍﻵﻝﻪ ‪ ،‬ﺃﻻ ﺘﺅﺜﺭ ﺍﻝﺼﻤﺕ ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻻ ﺘﻐﻀﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻴﻬﺎ ﺍﻝﺸﻴﺦ ﻓﺄﻥ ﺍﻝﻔﺎﻅﻙ ﺃﻨﺕ ﻫﻲ ﺍﻝﺨﻠﻴﻔﺔ ﺃﻥ ﺜﻴﺭ ﺍﻝﻐﻀﺏ‬
‫ﻻ ﺍﻝﻠﻔﺎﻅﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﺃﻱ ﺨﻁﻴﺌﺔ ﺍﻗﺘﺭﻓﺕ ﻴﺎ ﺨﻴﺭ ﺍﻝﺴﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻭل‪ :‬ﺨﻁﻴﺌﺘﻙ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﺠﻴﺏ ﺒﺸﺊ ﻋﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻝﻁﻔل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺄﻝﻙ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻻ ﺘﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺭﻋﻭﺍ ﻓﺘﺠﻤﻌﻭﺍ ﻴﺩﻴﻪ ﺨﻠﻑ ﻅﻬﺭﻩ؟‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻤﺎ ﺃﺸﻘﺎﻨﻲ ﻓﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﻝﻌﺫﺍﺏ؟ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻌﻠﻡ؟‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺒﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﻫل ﺩﻓﻌﺘﻪ ﺇﻝﻴﻪ؟‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻨﻌﻡ ﻭﺩﺩﺕ ﻝﻭ ﻤﺕ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺴﻴﻨﺯل ﺒﻙ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﺇﻥ ﻝﻡ ﺘﻘل ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻘﻭل‪.‬‬
‫ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﻭﻋﻴﺩ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻭﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻭﺍﻝﺠﺎﻨﻲ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻝﻜﻨﻪ ﻤﺩﻓﻭﻉ ﺇﻝﻰ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻜل ﺸﺊ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻭﺍﺤﺴﺭﺘﺎﻩ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﻅﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻗﻭﻝﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﻴﻔﻅﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺴﻤﻌﻪ ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻜﻠﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﻗﺎل ﺃﻨﻪ ﺍﺒﻥ ﺍﻝﻤﻠﻙ ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺼﺭ ﺍﻤﺭﺃﺘﻙ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻨﺒﺌﻙ ﺒﺠﻠﻴﻪ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺩﻓﻌﺘﻪ ﺇﻝﻴﻙ؟‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻨﻌﻡ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻝﻤﻠﻙ‪.‬‬
‫ﺃﺩﻭﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻝﻤﺎﺫﺍ؟‬

‫‪35‬‬
 ‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻷﻫﻠﻜﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻡ ﺘﻘﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ ؟ ﻤﺎ ﺃﺸﻘﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﺤﻭﻓ ﹰﺎ ﻤﻥ ﻭﺼﻲ ﻤﺸﺌﻭﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﺃﻱ ﻭﺼﻲ؟‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺎل ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺒﻲ ﻝﻭ ﻋﺎﺵ ﻝﻘﺘﻠﻙ ﺃﺒﻭﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﻝﻤﺎ ﺩﻓﻌﺘﻪ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺸﻴﺦ؟‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺩﻡ‪ :‬ﺃﺸﻔﺎﻗ ﹰﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ‪ ،‬ﻗﺩﺭﺕ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺤل ﺇﻝﻰ ﺒﻠﺩ ﺁﺨﺭ ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻴﺵ ﻫﻭ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺃﻨﻘﺫ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻓﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﻤﺼﺩﺭ ﺸﻘﺎﺀ ﻋﻅﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻭﺩﻴﺒﻭﺱ‪ :‬ﻭﺍﺤﺴﺭﺘﺎﻩ‪ ..‬ﻭﺍﺤﺴﺭﺘﺎﻩ ﻝﻘﺩ ﺍﺴﺘﺒﺎﻥ ﻜل ﺸﺊ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻌﺭﻑ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺎﺘل ﺍﺒﻴـﻪ ﻭﺯﻭﺝ ﺃﻤـﻪ ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺤـﻭل‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻠﻙ ﺴﻌﻴﺩ ﺇﻝﻰ ﺸﻘﻲ ﺃﻋﻤﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻓﻘ ﹰﺎ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﻫﺎﻡ ﺤﺯﻨ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝـﺒﻼﺩ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺠﻭﻜﺴﺘﺎ ) ﺍﻝﻤﻠﻜﺔ ( ﻝﻡ ﺘﺘﻭﺍﻥ ﻝﺤﻅﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺸﻨﻕ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﻼﺼﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺍﺩﻭﻴﺏ( ﺘﻤﺜل ﻝﻨﺎ ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﺘﺎﻤ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﺃﺸـﺭﻨﺎ ﺴـﺎﺒﻘ ﹰﺎ ﻤﻨﻁﻭﻤـﺔ ﻤﺘﻤﺎﺴـﻜﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻌﻜـﺎﺱ ﻝﻔﻠﺴـﻔﺔ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ‪،‬ﻭﺘﻁﺒﻴﻕ ﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﻨﻲ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﻻﺘﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻓﻘـ ﹰﺎ‬
‫ﻝﻤﺒﺩﺃ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭﻁﺎﻝﻴﺱ ﺃﻥ ﻤﺄﺴﺎﺓ ) ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺃﺩﻭﻴـﺏ( ﻫـﻲ‬
‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻭﺒﻬﺎ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﺨﻁـﺎﺀ ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﺘﺭﺘﻜﺒﻬﺎ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺘﻘﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ " ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﺭﺘﻜﺏ ﺍﻻﺸﺨﺎﺹ‬
‫ﺍﻝﻤﻨﻜﺭ ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﻡ ﻴﺭﺘﻜﺒﻭﻨﻪ ﻭﻫﻥ ﻻﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺜﻡ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ‪ ،‬ﻭﺠﻪ ﺍﻝﻘﺭﺍﺒﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ‪ ،‬ﻤﺜـل‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﺩﻭﺒﻴﻭﺱ‪.1‬‬

‫‪ - 1‬ﺍﺭﺳﻄﻮ ﻃﺎﻟﻴﺲ ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ ‪.40‬‬

‫‪36‬‬
 ‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‬

‫)‪1820 - 1750‬ﻡ (‬

‫‪37‬‬
 ‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‬

‫ﺃﺼل ﻜﻠﻤﺔ ﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ ) ‪ (romance‬ﻭﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴـﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤـﺔ‬

‫ﺭﻭﻤﺎﻨﺯ)‪ (Romanz‬ﺒﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﺍﻝﺨﻴﺎﻝﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺔ ‪ .‬ﻭﻝﻜﻥ ﺃﻭل ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻜﻴﺩ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺼﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺤﻭﺍﻝﻲ ﻋﺎﻡ ‪1654‬ﻡ ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻝﻘﺼﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ‪. Romance‬‬
‫ﻭﻤﺜل ﻜل ﺍﻝﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻨﻴﺔﺠﺎﺀﺕ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻜﺭﻴ ﹰﺎ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻌﺼﺭ‬
‫ﻭﺭﺤﺔ "ﻝﻘﺩ ﺴﺒﻘﺕ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻋﻭﺍﻤل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻤـﺎ ﻴﺭﺠﻌـﺎﻝﻲ‬
‫ﺍﻝﻌﺼﺭ‪ :‬ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺍﻝﻲ ﺍﻝﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻔﻠﺴـﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺌﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻤﻬﺩﺕ ﻝﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻝﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻹﺸﺎﺩﺓ ﺒﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺃﺨﻴـﺭﹰﺍ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﻤﻨﺎﺒﻊ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﺃﺘﻴﺢ ﻝﻶﺩﺍﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻤﺘﺎﺡ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺘﺘﺸﺒﻊ ﺒﻬـﺎ ‪ ،‬ﻗﺒـل ﺃﻥ‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻜﻤﺩﺭﺴﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻝﻤﺎﻡ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻝﻌﻭﺍﻤـل‬
‫ﺠﻤﻌﻴ ﹰﺎ ﻝﻴﺘﺴﻨﻰ ﻝﻨﺎ ﻓﻬﻡ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺩﺍﺭﻫﺎ‪ 1‬ﻭﻝﻜﻥ ﻗﺒل ﺫﻝﻙ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﺸـﻴﺭ‬
‫ﺒﺄﻥ ﺍ ﻝﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ( ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺇﻨﻌﻜﺎﺱ ﻝﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﻨﻔﻼﺕ ﻭﺨﺭﻭﺝ ﻜﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻻﺭﺴﻁﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻀﻊ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﻻﺒـﺩ ﻤـﻥ ﺇﺘﺒﺎﻋﻬـﺎ ﻓـﺈﻥ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺍﻝﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻝﻘﻭﺍﻋـﺩ ﻭﺍﻝﻘـﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻝـﻨﻅﻡ‪ .‬ﻭﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺘـﺭﻯ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺃﻥ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﻝﻠﻌﻘل ﻭﺍﻝﻤﻨﻁﻕ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺍﻝﻘﻴﻤـﺔ ﺒـل ﻜـل‬
‫ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻹﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻁﺒﻴﺔ ﻤﺯﻴﻔﺔ ﻭﻤﺸﻭﻫﺔ ﻝﺩﻯ ﺇﻓﻼﻁﻭﻥ ﺃﻭ‬
‫ﻫﻲ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻝﺩﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﺈﻥ ﻝﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻝﺩﻱ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻓﻲ ﻀﺅ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻷﻨﻪ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﺔ‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺫﺍﺘﻲ ﻭﻓﺭﺩﻱ ﺒﺎﻝﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ ‪،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺃﻭ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻫـﻭ ﺍﻷﻗـﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﺍﻷﻗﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ ﻝـﻭﺩ‬

‫‪ - 1‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺑﲑﻭﺕ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ‪ ، 1‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔﺍﻻﻭﱃ ‪1973/ 9/1 ،‬ﻡ ﺹ‪.31‬‬

‫‪38‬‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻫﻭ ﺍﻹﻝﻬﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﺇﻓﻼﻁﻭﻥ ﺃﻭ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ ﻋﻨـﺩ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻝﻜـﻥ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺍﻹﻨﻔﻌﺎل ﻫﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻹﻝﻬﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻜل ﺫﻝﻙ ﻴﻭﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻨﻔﺱ ﺨـﺭﻭﺝ‬
‫ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﺤﺭﺭ ﻤـﻥ ﻗﺒﻀـﺘﻬﺎ‬
‫‪،‬ﻭﺃﺴﺱ ﺘﻌﺎﻝﻴﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻨﺩ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻭﺍﻤل ﻜﺜﺭﺓ ﺃﺩﺕ ﺇﻝـﻰ ﺘﺤـﻭﻻﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﻭﺭﻭﺒﻲ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺃﺩﺏ ﻭﻓﻨﺠﺩﻴﺩﺍﻥ " ﻭﻨﻤﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻝﺭﻭﺡ ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺸﻌﺎﺭ ﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻹﺨﺎﺀ ﻭﺍﻝﻤﺴـﺎﻭﺍﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺤﺭﻴـﺔ‪ ..‬ﻭﺠـﺎﺀ ﺍﻝﺘﻘـﺩﻡ ﺍﻝﻌﻠﻤـﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﺼﻨﺎﻋﻲ ﻝﻴﻀﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ ﻤﻌﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻝﻤﻁﺒﻌـﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺼﺤﻑ ﻭﺍﻝﻜﺘﺏ ﻭﺍﻝﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ ﻓﺎﺯﺩﺍﺩﺕ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻝﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﺘﺴـﻌﺕ‬
‫ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻴﻭﻤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻨﻅﻴﻤ ﹰﺎ ﻤﻤﺎ ﺃﻭﺠﺩﺕ ﻭﻗﺕ ﻓﺭﺍﻍ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨـﺎﺱ ﺃ‪،‬‬
‫ﻴﻘﻭﻤﻭﺍ ﺒﺘﻤﻀﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﺍﺀﺓ‪ 1‬ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻓـﻲ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻴﻠﺴﻭﻓﻴﻥ ﺃﺜﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻫﻤﺎ )ﻜﺎﻨﻁ ‪1800– 1724‬ﻡ(‬
‫ﻭ )ﻫﻴﺠل ‪1831– 1770‬ﻡ( ﺃﻱ ﺒﺭﻭﺯ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺴﺄﺘﻨﺎﻭل ﻫﻨـﺎ‬
‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ‪.‬‬
‫‪ -1‬ﻜﺎﻨﻁ ‪1800 - 1724 ) Kant‬ﻡ(‪:‬‬
‫ﻝﻌﺒﺕ ﻓﻠﺴﻔﺔ ) ﻜﺎﻨﻁ( ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻔﻥ ‪ ،‬ﻭﻝﻘﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻪ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺼﺩﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘـﺎﺩﻩ ﻓـﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒـﺎ‬
‫ﻭﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭﻴﻘﻭل ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل " ﻭﻴﻌﺩ ﻜﺎﻨﻁ ﻤﺅﺴﺱ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴـﺔ ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺃﻋﻅﻡ ﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ‪ .‬ﺒل ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺍﻜﺒﺭ ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﻓﺴﻴﺢ ﻝﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﺜﺔ ﺍﻝﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ‪ ،‬ﻴﻨﺎﻫﺽ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﻌﻘﻠﻴﻴﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩﻭﻥ‬
‫‪2‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﺠﺞ ﺍﻝﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻝﺠﺎﻓﺔ ﻭﻤﺒﺩﺅﻩ ﺒﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘـﻪ –‬

‫‪ 1‬ﻋﺰﻳﺰ ﺍﳌﺎﺿﻲ ‪ ،‬ﺷﻜﺮﻱ ‪ ،‬ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻷﺩﺏ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻟﻠﻄﺎﺑﻌﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺵ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ﺑﲑﺕ ﺍ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻭﱃ‪1986 .‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‬
‫‪.50‬‬
‫‪- 2‬ﻫﻼﻝ ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻻﺩﰊ ﺍﳊﺪﻳﺚ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ‪،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻻﻭﱃ ‪1973/7/1 ،‬ﻡ‪ ،‬ﺹ ‪.30‬‬

‫‪39‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺇﻗﺭﺍﺭ ﺤﻘﻭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺘﺒﺩﺕ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺅﻝﻔﺎﺕ )ﺭﻭﺴﻭ( ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻪ ﻜﺎﻨﻁ ﺃﺒﻠﻎ ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻜﺘﺎﺒﻪ ) ﻨﻘﺩ ﻤﻠﻜﻪ ﺍﻝﺤﻜﻡ( ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺼﺩﺭﻩ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪1790‬ﻡ ﺫﻭ ﺃﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻼ ﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻥ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﺔ – ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ – ﺠﺎﺀ ﻤﻜﻤ ﹰ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﻓ ﹰ‬
‫ﻗﺒل ﻓﻲ ﻤﺅﻝﻔﻴﻥ ﻫﻤﺎ) ﻨﻘﺩ ﺍﻝﻌﻘل ﺍﻝﺨﺎﺹ( ﻭ ) ﻨﻘﺩ ﺍﻝﻌﻘل ﺍﻝﻌﻠﻤﻲ( ﻭﻴﺭﺠﻊ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻜﺎﻨﻁ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺇﻝﻲ ﻋﺎﻡ ‪1764‬ﻡ ﺤﻴﺙ ﻅﻬﺭ ﻝﻪ ﻤﻘﺎل ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ) ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻝﺠﻤﺎل ﻭﺍﻝﺠﻼل( ‪،‬ﻭﺒﻌﺩ ﻤﺭﻭﺭ ﺴﺒﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻘﺎل ﻜﺘـﺏ‬
‫ﺨﻁﺎﺒ ﹰﺎ ﻝﺼﺩﻴﻘﻪ ﻫﺭﺘﺱ)‪ (Hertz‬ﻓﻲ ﻴﻭﻝﻴﻭ ‪1771‬ﻡ ﻴﻘﻭل ﻝﻪ ﻓﻴﻪ ) ﺃﻨﻪ ﺒﺼﺩﺩ ﻭﻀـﻊ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﻴﻌﺎﻝﺞ ﻓﻴﻪ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺫﻭﻕ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺭﺅﻴﺔ ﻜﺎﻨﻁ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﺨﺘﻼﻓ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ) ﻝﻠﺸﻲﺀ ﺍﻝﺠﻤﻴـل (‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺸﺭﺤﻬﺎ ﺴﺎﺒﻘ ﹰﺎ – ﺇ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺇﻝـﻰ ﺇﻴﺠـﺎﺩ ﺼـﻴﻎ ﻝﻠﻨﻅـﺎﻡ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻨﺎﺴﻕ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻤﻴل ﺫﻭ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺩﺭﻜﻪ ﻭﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻴﺭﻯ ﻜﺎﻨﻁ ﺃﻥ ﻝﻠﻨﻔﺱ ﻗﻭﻯ‬
‫ﻭﻤﻠﻜﺎﺕ ﺜﻼﺙ ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻠﻜﺔ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻝﻠﺫﺓ ﻭﺍﻷﻝﻡ ‪ ،‬ﺜﻡ ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻝﺫﻭﻕ‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﺸﻜﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻠﻜﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﺠﺭ ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻋﻨﺩ ﻜﺎﻨﻁ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻀﻤﻨﻬﺎ ﻜﺘﺎﺒﻪ ) ﻨﻘﺩ ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻝﺤﻜﻡ( ﺤﻴﺙ ﻭﻀﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ) ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺫﻭﻕ( ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻝﺫﻭﻕ ﻝﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ) ﺤﻜﻡ ﻭﺠﺩﺍﻥ( ﺒل ﻫﻭ )ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺤﻜﻡ ( "ﺃﻋﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﺎﻝﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻌ ﹰﺎ‪.1‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺍﻝﻔﺭﻕ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﻭﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﻌﻠـﺕ ﻤـﻥ ﺍﻝﻌﻘـل‬
‫ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻤﻘﻴﺎﺴ ﹰﺎ ﻝﻠﺠﻤﺎل ﻭﻨﻅﺭﺓ ﻜﺎﻨﻁ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﻠﻪ ﺇﻝﻲ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺃﻥ ﺍﻝﺤﻜﻡ‬
‫ﺍﻝﺫﻭﻗﻲ ﻝﻴﺱ ﺤﻜﻤ ﹰﺎ ﻤﻨﻁﻘﻴ ﹰﺎ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺫﻫﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺒل ﺤﻜﻡ ﺠﻤﺎﻝﻲ ﻭﺤﺩﺴﻲ ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫ﻜﺎﻨﻁ " ﺃﻥ ﺍﻝﺤﻜﻡ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻲ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﻔﺭﻕ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻝﺤﻜـﻡ ﺍﻝﻌﻘﻠـﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﺨﻠﻘﻲ‪ .‬ﻭﺃﻭﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺼﻔﺘﻪ ﻭﻤﺼﺩﺭﻩ ‪،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﺤﻜﻡ‬
‫ﺼﺎﺩﺭ ﻋﻥ ﺍﻝﺫﻭﻕ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﺫﻭﻕ ﻴﺼﺩﺭﻩ ﻋﻥ ﺭﻀﺎ ﻻ ﺘـﺩﻓﻊ ﺇﻝﻴـﻪ ﻤﻨﻔﻌـﺔ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻌﺔ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ‪ ،‬ﺒﺨﻼﻑ ﺍﻝﻠﺫﺓ ﺍﻝﺤﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻝﺘﻤﻠـﻙ‬

‫‪- 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.300‬‬

‫‪40‬‬
‫ﻭﺒﺨﻼﻑ ﺍﻝﺭﻀﺎ ﺍﻝﺨﻠﻘﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ‪ .1‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻜﺎﻨﻁ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺭﺭ ﺍﻝﺫﻭﻕ ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻭﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﻓﺭﻀﺘﻬﺎ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﺘـﻲ ﺴـﺒﻘﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﻴﺢ ﻗﺩﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻭﻴﻭﻗل ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺩﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل "ﻭﻗﺩ ﺃﺭﺩﺍ ﻜﺎﻨﻁ ﺃﻥ ﻴﻬﺊ ﻝﻠﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺒﻴﺌﺘﻬﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﺼﺏ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻨﺤﺼﺭ ﺠﻬﺩ )ﻜﺎﻨﻁ( ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺴﻭﻯ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺨﺼﺏ ﻓﻴﻪ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﻓﺘﺅﺩﻱ ﻭﺍﺠﺒﻬﺎ ﺍﻝﻔﻨﻲ ‪ .‬ﻭﻝﻡ ﻴﺒﺤﺙ )ﻜﺎﻨﻁ( –‬
‫ﺒﻌﺩﺫﻝﻙ –ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎﻻﺕ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻭﺍﻤل ﺍﻝﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻼﺒﺴﺎﺕ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ‪،‬ﻭﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﺍﻝﺒﺤﺙ‬ ‫ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻷﻜﻤل‬
‫ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﺠﻌل ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻝﻠﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻘﻴﻭﺩ ﺍﻷﺭﺴﻁﻭﻴﺔ ﻴﻘﻭل ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ‬
‫ﻫﻼل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺩﺩ "ﻭﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻠﺴﻔﺔ ) ﻜﺎﻨﻁ(ﺫﺍﺌﻌﺔ ﺍﻝﺼﻴﺕ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺩﺍﻡ ﺩﻱ ﺴﺘﺎل ﻭﻓﻜﺘﻭﺭ ﻜﻭﺯﺍﻥ ‪ Victor Cosin‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺘﻪ ﻋـﻥ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺃﺜﺭ ﻜﺎﻨﻁ ﻋﻨﺩ‬ ‫) ﻜﺎﻨﻁ( ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻭﺭﺒﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪1816‬ﻡ ﺇﻝﻲ ﻋﺎﻡ ‪1818‬ﻡ‬
‫ﺍﻝﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺩﻋﺎﺓ ) ﺍﻝﻔﻥ ﻝﻠﻔﻥ( ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻔـﻥ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺏ ﺒﺎﻝﺠﻤـﺎل ﺍﻝﻤﺤـﺽ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺒﻌﺩﻭﻥ ﻋﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻤﺜل " ﺘﺒﻭﻓﻴل ﺠﻭﺘﻴﺒﻪ ) ‪ (1822-1811‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ ) ‪ (1832‬ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺍﻝﻔﻨـﺎﻨﻴﻥ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﻘﻭﻝـﻪ‪:‬‬
‫ﻼ‪" 4‬ﺃﻴﻀـ ﹰﺎ‬
‫ﻴﺴﺄﻝﻭﻥ‪ :‬ﺃﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻴﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺃﻥ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺨﺩﻤﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻝﻘﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺃﺩﺠﺎﺭ ﺃﻝﻥ ﺒﻭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ )‪ (1853– 1809‬ﺒﻔﻠﺴﻔﺔ ﻜﺎﻨﻁ‬
‫‪5‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺃﻋﻠﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻝﺘﺄﻤل ﻓﻲ "ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﺒﻭﺩﻝﻴﺭ )‪ (1867-1821‬ﻋﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﺩﺨـﺎل ﺍﻻﻥ‬
‫ﺒﻭﻗﺎل "ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻝﺸﻌﺭ ﺒﺎﻝﻌﻠﻡ ﺃﻭ ﺒﺎﻝﺨﻠﻕ ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻜﺎﻥ ﻤﻬـﺩﺩﹰﺍ ﺒـﺎﻝﻤﻭﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺨﺴﺭﺍﻥ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﻌﺭ ﻝﻴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﻝﻪ ﻤﻥ ﻤﻀﻭﻉ ﺴـﻭﻯ ﺍﻝﺸـﻌﺭ‬

‫‪- 1‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪،‬ﺹ ‪.300‬‬

‫‪ - 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪،‬ﺹ‪.303‬‬
‫‪ - 3‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.304،‬‬
‫‪- 4‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪.305‬‬
‫‪ - 5‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.305‬‬

‫‪41‬‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ "1‬ﻫﺫﺍ ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺭﻯ ﺒﺎﻝﺘﻔﺼﻴل ﻜﻴﻑ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺼﻤﻭﻴل ﺘـﺎﻴﻠﻭﺭ‬
‫ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺃﻋﻅﻡ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ ) ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ(‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻫﻴﺠل ‪1831 – 1770‬ﻡ ‪:‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻫﻴﺠل ﻫﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻝﻔﺴﻠﻔﺔ ﻜﺎﻨﻁ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻔﻠﺴﻔﺔ ﺇﻓﻼﻁﻭﻥ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺃ‪،‬‬
‫ﻼ ﻭﻋﻨﺩ ﻫﻴﺠل "ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻤﺭﺕ ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺤـل ‪ ،‬ﺘﺘﻀـﻤﻥ‬
‫ﻝﻠﻔﻜﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻤﺴﺘﻘ ﹰ‬
‫ﺸﺭﺡ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻔﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﻯ ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ – ﻭﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻝﻔـﻥ ﻷﺭﻗـﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﺼﺭﻱ ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺸﻬﺭﺓ ﻝﻠﻤﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻀﻌﻴﻔﺔ ‪ ،‬ﻭﻝﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻝﺠﻠﻴﻠﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺒﻌﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻫﺒـﺔ ﻝﻀـﺨﺎﻤﺘﻬﺎ ﻜﺎﻝﻤﻌﺎﺒـﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻘﺒﻭﺩ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺭﻤﺯﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻫﻴﺠل ﻝﻴﻨﺘﺼﺭ ﺍﻝﺸﻜل ﻋﻠﻤـﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺘﻌﺎﺩل ﻤﻊ ﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺼﺎﺩﻑ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺃﺘﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﻜﻤﺎل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺼل ﺇﻝﻴﻬﺎ ﺍﻝﻔـﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻫﻴﺠل ﻭﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺜﺎﻝﺜﺔ ﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍ‬
‫ﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‪،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻐﻠﺒﺕ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘل ﺍﻝﺘﻌﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺸـﻜل‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ‪ 2‬ﻭﻴﺭﻯ ﻫﺠﻴل ﺃﻥ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ﻤﺜـل ﻜـل ﺍﻝﻔﻼﺴـﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺃﻱ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻲ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻫﻴﺠل ﺃﻥ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺩﺍﺌﻡ ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻨﺎﻗﺽ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻝﻘﻭﺓ ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﺓ ﻝﻸﺸﻴﺎﺀ ‪ ،‬ﻭﻝﻘﺩ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺼـﺭﺍﻉ‬
‫) ‪ (Conflict‬ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ " ﻓﻘﺩ ﺃﺩﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﻫﻴﺠل ﺒﺄﻥ ﺍﻝﺘﻨﺎﻗﺽ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﺭﻙ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻝﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻝﺩﺍﺭ ﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻝﻘﻭﺓ ﺍﻝﻤﺤﺭﻜﺔ ﻝﻠﺤﺩﺙ ‪ ،‬ﻓﻔـﻲ ﺭﺍﻴـﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻝﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎل ﺒﻴﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬

‫‪- 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.305‬‬

‫‪- 2‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪.310 ،‬‬

‫‪42‬‬
‫ﻭﺍﻝﺒﻴﺌﺔ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‪ 1.‬ﻭﻫﺫﻩ ﻨﻘﻁﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻼ ﺫﻱ ﺴـﻴﺎﺩﺓ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ‪ ،‬ﺇﺫ ﻝﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻝﺤﺩﺙ )‪ (Action‬ﺒﺫﺍﺘﻪ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻤﻨﻔﺼ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺒﺩﺃ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﻜﻨﺎﺘﺞ ﺼﺭﺍﻉ) ‪ (Conflict‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﻗﺎﺩ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻴﻥ ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻬل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ) ‪(Conflict‬‬
‫‪ ،‬ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ )‪ ، (Characters‬ﻭﺍﻝﺤﺩﺙ )‪ … (Action‬ﺍﻝﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﺭﺸﺎﺩ ﺭﺸﺩﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺩﺩ " ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﺘﺅﺩﻱ ﺒﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺴﺎﺅل ﻋـﻥ‬
‫ﻤﺩﻯ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﻋﻥ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﻜل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺎﺌل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﻏﻨﻲ ﻋﻨﻬﺎ‪.2‬‬
‫‪ -3‬ﺍﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺴﺄﺘﻨﺎﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﺯﺀ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻭﻀﺤ ﹰﺎ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺤﻠﻴل ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﻡ ﺒﺎﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﺩﻴﻨﻴﺱ ﺩﻴﺩﺭﻭ ‪ 1784– 1713 Dinis Didereot‬ﻡ ‪:‬‬
‫ﺩﻴﻨﻴﺱ ﺩﻴـﺩﺭﻭ ‪ 1784– 1714 ، Dinis Did erot‬ﻡ ‪ ،‬ﺃﺩﻴـﺏ ﻓﺭﻨﺴـﻲ ﻭﺘﻌﺒـﺭ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ‪ Lefils Natural‬ﺍﻝﺘﻲ ﻁﺒﻌﺕ ﻋﺎﻡ ‪1757‬ﻡ ﻭ ‪ lereieJamille‬ﻁﺒﻌﺕ ﻋﺎﻡ‬
‫‪ ، 1758‬ﺠﺯﺀ ﻀﺌﻴل ﻤﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﺔ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ .‬ﻝﻜﻨﻬﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺎﻥ ﻤﻬﻤﺘﺎﻥ ﻷﻨﻬﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩﺘﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺘﺎﺜﺭﻩ ﺒـ ) ‪ (Lissing‬ﺃﺜﺭ ﺩﻴﺩﺭﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴـﺭﹰﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ‪" .‬ﻭﺩﻴﺩﺭﻭ ﻤﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻓﺠﺭﻭﺍ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻁﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻝﻭﺴﻁﻲ ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ Ant comedie larmoy‬ﺍﻝﺘـﻲ ﻻ ﺘﺨﻠـﻭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﺒﺎﻝﻘﻴﻡ‪.3‬‬

‫‪ - 1‬ﺭﺷﺪﻱ ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﺇﱃ ﺍﻵﻥ ‪ ،‬ﻣﻠﺘﺰﻡ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻨﺸﺮ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ‪ 165 ،‬ﺷﺎﺭﻉ ﳏﻤﺪ ﻓﺮﻳﺪ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ ‪ ،‬ﺹ‪.11– 130‬‬
‫‪ - 2‬ﻧﻔﺲ ﺍ ﳌﺼﺪﺭ ‪.131 ،‬‬
‫‪ - 3‬ﻟﻴﺴﻨﺞ ‪ Gotthold Lissing‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻻﻭﱃ ‪1781– 1729) ،‬ﻡ( ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻴﻮﻧﺎﻗﺪ ﺩﺭﺍﻣﻲ ) ﺍﳌﺎﱐ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ( ‪Hartol ,‬‬
‫‪phyllis: the concise Oxford companion to the theartre, Oxford University press‬‬
‫‪1972p.13.‬‬

‫‪43‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻝﺩﻴﻨﻴﺱ ﺩﻴﺩﺭﻭ ﺃﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝـﺙ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﺸﻜل ﺤﺠﺭ ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﻝﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻤﺨﺎﻝﻔ ﹰﺎ ﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻭﻴﻘﻭل ﺩﻴﺩﺭﻭ "‬
‫ﺍﻝﺠﻤﻴل ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻯ – ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻓﻲ ﺨﺎﺭﺝ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻝﺫﺍﺕ –ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺜﻴـﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻝﻤﺭﺀ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺠﻤﻴل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻲ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺜﻴﺭ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜـﺭﺓ ‪"1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺩﻴﺩﺭﻭ ﻫﺫﻩ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ) ﻝﻠﺸﺊ ﺍﻝﺠﻤﻴل( ‪ .‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﺩﻴﺩﺭﻭ ‪،‬ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﻭﺃﺜﺭﻩ ﻓﻲ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻝﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻻﻴﺒﻌﺩ ﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻱ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨـﺩﺭﻙ‬
‫ﻼ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﻔﻪ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﻷﺩﺏ ‪،‬ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﺠﻤﻠﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻌﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺠﻤل ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺍ ﻝﻌﺎﻡ ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻝﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺍﻝﺘﻨﺎﺴﻕ ﻭﺍﻝﻤﻼﺌﻤﺔ ‪،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻝﻤﻌـﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﺩﺍﺭﻙ ﺍﻝﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺠﻤﻴل ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻭﺒﺈﺩﺭﺍﻜﻨﺎ ﻝﻠﺠﻤﻴل ﺒﻌﻼﻗـﺔ‬
‫ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺤﺩﺩﺕ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻭﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻝﻠﺠﻤﻴل ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ‪ .‬ﺃﻭ ﺍﻷﺤﺭﻱ ﺘﺘﺨﺫﻫﺎ ﻤﺸﺭﻭﻋ ﹰﺎ ﻭﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‬
‫ﻹﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻝﺠﻤﺎل ‪ .‬ﺍﻤﺎ ﺍﻝﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺩﻴﺩﻴﺭﻭ ﺍﺤﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﺜـﻭﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺎﺩﻱ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ) ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺒﺎﻝﺘﺤﻴـﺩ(‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻌل ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﻼل )ﺃﺤـﻼل ﺍﻝﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻤﺤل ﺍﻝﻔﻌل( ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻤﻴـﺯ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴـﺭﻯ ﺩﻴـﺩﺭﻭﺍ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﺼﻭﺕ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻜﻠﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻝﻔﻌل ﻜﻠﻬﺎ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺒﻐﻴـﺔ ﻋـﺭﺽ‬
‫ﺍﻝﺸﻔﻘﺔ ﻑ ﺃﻋﻅﻡ ﺃﻭﺠﻬﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺍﻝﺫﻱ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﻗﻭﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﻘﻭل ﺃﻥ ﺩﻴﺩﺭﻭ ﻜﺎﻥ ﻨﺎﻗﺩﺍﹰ ﻭﻤﻔﻜﺭﺍ ﺃﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓـﻲ ﺍﻝﻔﻜـﺭ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺇﻝﻲ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﻀﻌﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺼﺎﻑ ﻁﻼﺌﻊ ﺍﻝﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻲ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل " ﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺨﻁﺄ ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﺠﻤﻴل ﺃﻭ ﻗﺒﻴﺢ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬

‫‪- 1‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪.295‬‬

‫‪- 2‬ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.299‬‬

‫‪44‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻭﻨﺯﻋﺘﻪ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻥ ‪ ،‬ﺃﻋﺒﺭﻩ ﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺃﺤﺩ‬
‫ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﻨﺯﻋﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻔﻥ ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻫﻭ ﺒﻤﺜﺎﻝﻲ ﻨﻅﺭﻱ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺫﻭ ﻨﺯﻋﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻝﺫﺍ ﻋﺩﻩ ﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﻭﻥ ‪ ،‬ﻓﻴﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻁﻼﺌﻌﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪.‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺼﻤﻭﻴل ﺘﺎﻴﻠﻭﺭ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ )‪:(Samuel Taylor Coleridge‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ‪ ،‬ﻭﻨﺎﻗﺩ ﻭﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﺇﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻤـﻥ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻝﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫) ‪ (Hemorse‬ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﺎﻡ ‪1797‬ﻡ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ )‪ (Osorio‬ﺍﻝﺘـﻲ ﺃﻨﺘﺠﻬـﺎ‬
‫‪ Duary lane‬ﻋﺎﻡ ‪ 1813‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﻨﺠﺎﺤ ﹰﺎ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌ ﹰﺎ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺒﻘﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻡ ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻴﺔ ﻝﻡ ﻴﺘﻡ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﻝﻼﺴﺘﻤﺎﻉ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ ‪" ،‬ﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺇﻝﻰ ﻤﻘﺎﻝﺘـﻪ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴـﺔ ﻭﺇﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﻝﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﻫﻤل ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻝﻴﺯ ﺒﻴﺜﻲ ﻭﻝﻭﻻ ‪ Malone‬ﻝﻡ ﻴـﺭ‬
‫ﺍﻝﻨﻭﺭ‪.1‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻅﻡ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﻴﻘـﻭل‬
‫ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺘﻨﺴﻴﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﺅﻝﻔﻪ ﺍﻝﻀﺨﻡ )ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﻭﺍﻝﺫﻭﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓـﻲ ﺃﻭﺭﺒـﺎ( ﺇﻥ‬
‫ﺃﻋﻅﻡ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻅﻬﺭﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﻋﺼﺭﻩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﻝﻭ ﻨﺠﺘﺴﻴﻭﺱ ﻭﻜـﻭﻝﺭﺩﺝ ‪"2‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻝﻔﺎﺕ ‪ ،‬ﺸﻤﻠﺕ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻝﺩﻴﻥ ﻭﺍﻝﻔﺴﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎل‪.‬‬
‫ﺍﻝﺩﻴﻥ ﻭﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﻨﺩ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ‪:‬‬
‫ﺃﻭل ﻤﺎﻴﻠﻔﺕ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻨﺯﻋﺘﻪ ﺍﻝﺩﻴﻨﻴـﺔ ﺍﻝﻌﻤﻴﻘـﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻌﻤـﻕ ﺍﻝﺼـﻭﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻝﺘﻭﺤﻴﺩ ﻭﻝﻘﺩ ﺘﺭﻙ ﻝﻨﺎ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ )‪ ( Thesis‬ﻭﺴﺄﻗﻭﻡ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺒﻌﺭﺽ ﺒﻌﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻹﻝﻤﺎﻡ ﺒﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ :‬ﻴﻘﻭل ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ‪:‬‬

‫‪hartomoo, phyllis. The Oxford companion to the theatre, oxford university press - 1‬‬
‫‪third edition,1967, p.1040.‬‬
‫‪ - 2‬ﺑﺪﻭﻱ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻲ ‪ ،‬ﻛﻮﻟﺮﺩﺝ ‪ ،‬ﻧﻮﺍﺑﻎ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪ ، 15‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﲟﺼﺮ ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻻﻭﱃ ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺹ‪.7‬‬

‫‪45‬‬
‫" ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻭﺍﺯﻱ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻓﺎﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻭﺍﺯﻴﻬﺎ ﻝﻴﺴﺕ ﻤﻌﺭﻓـﺔ‪ .‬ﻭﺃﺫﺍ‬
‫ﻜﻨﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﻓﻼﺒﺩ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺸﺊ ﻨﻌﺭﻓﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻓﻌل ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ‪ "1‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﻜﻠﻭﺭﺩﺝ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻝﻭﺠﻭﺩ ﺨﺎﺭﺝ ‪ ،‬ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻝﻜﻨـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻝﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﺎﻗﺵ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻓـﻲ ﻀـﻭﺀ‬
‫ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻜﺎﻨﻁﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻝﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻝﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‪ .‬ﺜـﻡ ﻴﻨﺘﻘـل‬
‫ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺇﻝﻲ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪ :‬ﻝﺫﻝﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﺭﻫﺎ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻝﻴﻘﻴﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻭﻝﻡ ﺘﺴﺘﻤﺩﻩ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫـﺎ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺃﺨﺭﻯ ‪ ،‬ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﻏﻴﺭ ﺸﺭﻁﻴﺔ ﻭﻨﻌﺭﻓﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻭﺒﺎﻹﺠﻤﺎل ﻭﺍﺠﺒﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻷﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻘﻁ ﻤﻭﺠﻭﺩ‪ .‬ﻭﻝﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﺤﻭ ﻴﺤﺘﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻪ ﻤﺤﻤﻭل ﺴﻭﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺴﺎﺌﺭ ﻤﺤﻤﻭﻻﺘﻪ ﺍﻝﻠﻔﻅﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺃﻭ ﺼﻭﺭ ﻝﺫﺍﺘـﻪ ‪ .‬ﻴﺠـﺏ ﺃ‪،‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﺤﻴل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﻋﻠﺔ ﺃﻭ ﺴﺎﺒﻕ ﻝـﻪ ‪ ،‬ﻭﺫﻝـﻙ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻬﺘﻡ ﺒﺎﻝﺘﻨﺎﻗﺽ‪"2‬ﻭﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺒﺤﺜﻪ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻤﺒﺘﻌﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ) ‪ (Intuion‬ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ )‪ (Thing‬ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ )‪ (Object‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻝﻴﻪ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎﻤﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎﻤﺴﺔ‪:‬‬
‫"ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ ﻝﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺸﻲﺀ ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ .‬ﻓﺎﻝﺸﻲﺀ ﻴﻜﻭﻥ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺸﺊ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻓﺎﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺘﻨﺎﻗﻀ ﹰﺎ ﻻ ﻴﻘل ﻋـﻥ ﺍﻝﺘﻨـﺎﻗﺽ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻝﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍ ﻝﻤﺜﻠﺙ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺇﻀﻼﻉ ﻝﻪ ‪ .‬ﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻫﻭ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹶﺎ ﻝﺫﺍﺘﻪ ﻓﻘﻁ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻭﺠﻭﺩ ﻜﺎﺌﻥ ﺁﺨﺭ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﻓﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻝﻪ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺩﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻘﻴﻀ ﹰﺎ ﻝﻪ ‪ .‬ﻓﺠﻤﻊ ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺩﺭﻙ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻥ ﻴﺩﺭﻜﻪ ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬

‫‪ - 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.194‬‬

‫‪ 2‬ﻳﺪﻭﻱ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.195‬‬

‫‪46‬‬
‫ﻼ ﻋﻥ‬
‫ﺫﺍﺘ ﹰﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ .‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻝﻥ ﻨﺠﺩ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻨﻔﺼ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ .‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺜﺎﻝﺜ ﹰﺎ ﺇﺫﹰﺍ‬
‫ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻭ ﻝﻴﺱ ﺫﺍﺘ ﹰﺎ ﻓﺤﺴﺏ ﻭﻝﻴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻓﺤﺴﺏ ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ‪ "1‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﻌﻴـﺩﹰﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻝﻭﺤﺩﻩ ﻭﺍﻝﻘﻴﺎﺱ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ‪ ،‬ﻤﺎ ﺃﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻜـﻭﻝﺭﺩﺝ ﺼـﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻲ ﺍﻝﺤﺩﺴﻲ ) ‪ (Intutionism‬ﻭﺍﻝﺫﺍﺕ ) ﺍﻻﻨﺎ( ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻝﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫ﺇﻝﻴﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﺍﻝﺴﺎﺩﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﺍﻝﺴﺎﺩﺴﺔ‪:‬‬
‫"ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻨﺎﻩ ﻫﻨﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺄﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﺃﻝﻔﺎﻅ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﺡ ﻭﺍﻝﻨﻔﺱ ﻭﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ ﻭﻓﻴـﻪ‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﻴﺘﺤﺩ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻝﺫﺍﺕ‪.2‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻓﻴﻠﺴﻠﻭﻓ ﹰﺎ ﻭﺠﻭﺩﻴ ﹰﺎ ﻤﻔﺎﺯﹰﺍ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭل" ﻭﺇﺫﺍ ﺴﺌﻠﺕ ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﺘﻲ‬
‫ﻝﻸﻨﺎ ﻓﺎﻝﺠﻭﺍﺏ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﺩﻯ ﻫﻭ ﺃﻨﻲ ﺃﻨﺎ ﻷﻨﻲ ﺃﻨﺎ‪ "3‬ﺜﻡ ﻴﺩﻭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻤﺅﻤﻨـ ﹰﺎ‬
‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻘﻭل " ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﺴﺎﺱ ﻭﺠﻭﺩﻱ ﻭﻝﻴﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﺴﺎﺱ ﻤﻌﺭﻓﺘﻲ ﻝﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ‪ ،‬ﺃﺠﻴﺏ ﺒﺄﻨﻲ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻷﻨﻲ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﷲ ‪ "4‬ﻭﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﻭل ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﺩﻓﻊ‬
‫ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﻴﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﻝﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ ﻤﺅﻤﻥ ﺼﻭﻓﻲ‪.‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻴﻤﺎﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﺭﺅﻴﺔ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻝﻠﺠﻤﺎل ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻝﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨـﺎ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻝﻜﻠﻭﺭﺩﺝ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ) ﺍﻷﻴﻬﺎﻡ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ(‪.‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﻴﻬﺎﻡ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ Dramatic illutioni‬ﻝﻜﻠﻭﺩﺝ‪:‬‬
‫ﻴﻔﺭﻕ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ) ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ( ﻭﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩ ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻻﺒـﺩ ﻝﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺼل ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﻀـﻭﺀ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺍﺭﻤﺎ ﺃﻨﻅﺭ ﻗﻭﻝﻪ" ﺇﻥ ﻝﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﺠﻤﻌﻴ ﹰﺎ ﻨﺩﺭﻙ‬

‫‪- 1‬ﺑﺪﻭﻯ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ﺹ ‪.197– 196‬‬

‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪،‬ﺹ‪.197‬‬
‫‪- 3‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺽ ‪.198‬‬
‫‪- 4‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪،‬ﺹ‪.198‬‬

‫‪47‬‬
‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻴﺨﺎﻝﺠﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ( ﻭﻝـﻴﺱ )‬
‫ﺘﻘﻠﻴﺩﹰﺍ( ﻝﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﺯ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻭﺠـﻭﺩ ﻗـﺩﺭ‬
‫ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺼل ﻋﻴﺒ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩ ‪."1‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻓﺎﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ )‪ (copy‬ﻝﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ) ‪ (Reality‬ﻭﻝﻴﺴﺕ ﺘﻘﻠﻴـﺩﹰﺍ‬
‫ﻝﻠﻔﻌل )‪ (Imitation of action‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺭﻕ ﻤﻬﻡ ﻭﺃﺴﺎﺴﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺍﺤﺩ ﻤﺅﺴﺴﻲ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺨﺎﺼـﺔ ﻭﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻋﺎﻤﺔ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﺭﻯ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻤﺜل ﺍﻝﻜﺎﺌﻥ ﺍﻝﻌﻀﻭﻱ ﻓـﻲ ﻨﻤﻭﻫـﺎ‬
‫ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﺘﻨﺘﺨﺏ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻴﺭﻯ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺃ‪ ،‬ﻫﻨـﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻓـﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﻫﻭ ﺃﻫﻡ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﺘﻜﺴﺒﻨﺎ ﺍﻝﻠﺫﺓ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﺭﺃﻴﻪ ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺍﻝﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﻼ ﻝﻬﺎ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﻘـﻭل ﻜـﻭﻝﺭﺩﺝ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻌﻠﻭﻡ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻼ ﻨﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻤﻌﻴ ﹰﺎ ﻁﺒﻘ ﹰﺎ ﻝﻬﺫﻩ‬
‫"ﻭﻴﺠﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃ‪ ،‬ﻨﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻭﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﺩﻝﻴل ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﻝﻴل ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺸﻌﻭﺭﻨﺎ ﺒﺎﺤﺘﻤـﺎل‬
‫ﻭﻗﻊ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺭﻗﺎﺩ ﺴﻠﺒﻲ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻨﺴﺘﻤﻊ ﺇﻝﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻠﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻝﻐﺘﻨﺎ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻝﺴﻠﻴﻤﺔ ﻭﺒﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻝﻜﻨﻪ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﺇﻨﻪ ﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﻓﺎﺭﺱ ﻓﻼ‬
‫ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺘﻤل ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ ‪."2‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻘﺴﻡ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺇﻝﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺒﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻭﺨﺩﻋﺔ ‪ ،‬ﻭﻗﺴﻡ ﺁﺨﺭ ﻴﺭﻯ ﻋﻜـﺱ ﺫﻝـﻙ ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ " ﻭﻫﻨﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻗﺩ ﺃﺨﺫﻭﺍ ﺒﻘﺭﺍﺭﻴﻥ ﻤﺘﻁﺭﻓﻴﻥ ﺇﺯﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫‪ .‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﻔﺘﺭﻀﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺭﻤﻰ ﺇﻝـﻲ‬
‫ﺍﻝﺨﺩﺍﻉ ﺍﻝﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺭﺃﻱ ﺴﺒﻕ ﺘﻔﻨﻴﺩﻩ ﻭﻝﺴﻨﺎ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻝﻰ ﺘﻔﻨﻴﺩﻩ ﻤﻥ ﺠﺩﻴـﺩ ‪ .‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺠﺩ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻨﺎﺩﻭﻥ ﺒﻨﻘﺽ ﺫﻝﻙ ﻭﻴﻌﻀﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠﻭﻨﺴﻭﻥ‪.‬‬

‫‪- 1‬ﺑﺪﻭﻯ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻲ ‪،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ﺹ ‪.198‬‬

‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.161– 160‬‬

‫‪48‬‬
‫ﻭﻫﻡ ﻴﺭﻭﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻝﻨﻅﺎﺭﺓ ﻭﺍﻋﻭﻥ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﻭﺫﻝﻙ ﻁﻭل ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻭﺒﻁﺭﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﺄﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﻜﺱ ﻫﻭ ﺍﻝﺼﺤﻴﺢ ) ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻝﻴﺱ ﺇﻻ ﻤﺴﺭﺤ ﹰﺎ‪." 1‬‬
‫ﻭﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻘﺎﻁﻌﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻭﺠﻪ ﻨﻘﺩﹰﺍ ﻀﻤﻨﻴ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﻓﻲ ﻭﻗﻭﻉ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘ ﹰﺎ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ‬
‫ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻴﺭﻯ ) ﺃﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل( ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﻤﺴﺎﺌل ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﻘل ﻭﻗﻴﺎﺴﻪ ﺃﻤﺭ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺼﺤﻭ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻋﻜﺱ ﺫﻝﻙ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺭﻤﺘﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺘﻤل ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ‬
‫ﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻭﻴﻘﻭل‪ " :‬ﻭﻴﺘﻡ ﺫﻝﻙ ﺒﻔﻀل ﻓـﻥ ﺍﻝﺸـﺎﻋﺭ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺒﻤﻭﺍﻓﻘﺘﻨﺎ ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻨﺎ ﺍﻹﺭﺍﺩﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﻋﻴﺔ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺸـﺎﺀ ﺃﻥ ﻨﺨـﺩﻉ ‪ ."2‬ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﻴﺨﻠﺹ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﺇﻝﻰ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻝﻠﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﻱ ﻨﺯﻭﻉ ﺇﻝﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻝﻘﻴﺎﻡ ﺍﻝﺤﺴﻲ ﻭﺍﻝﺤﻘﻴﻘـﻲ ﻫـﻭ‬
‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻋﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺸـﻴﺌ ﹰﺎ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﺤﺘﻤل ﺍﻝﺤﺩﻭﺙ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺍﻤﻥ ﺸﺎﻨﻪ ﺇﻜﺴﺎﺒﻬﺎ ﻨﺠﺎﺤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼـﺩﺩ‪" :‬‬
‫ﻭﺍﻵﻥ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺸﺭﺡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺒﺴﻬﻭﻝﺔ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺒﻁ ﺍﻝﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺒﺤـﺙ ﻋﻨﻬـﺎ‬
‫‪،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻝﻰ ﻤﻨﻊ ﺍﻝﻔﻌل ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻝﻠﺼﻭﺭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺴﺒﺒﻴﺔ ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻴﺒ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻻﺒـﺩ ﻭﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻴﻌﺘﺒﺭﻩ ﺍﻝﻨﻅﺎﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺘﻤل ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﺫﻝﻙ ﻷﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻝـﻪ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻌﻠﻡ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺸﺊ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺤﺘﻤل ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ ‪."3‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻨﺎ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻝﻨﺎﻗﺩﺓ ﻭﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺜﺭﻩ ﺍﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻭﺠﺩ ﻏﻴﺭ ﻜﻭﻝﺭﺩﺝ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﺩﻴﺩﻴﻥ ﺃﺴﻬﻤﻭﺍ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪،‬ﺹ ‪.163‬‬

‫‪ 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪،‬ﺹ ‪.163‬‬
‫‪ - 3‬ﺑﺪﻭﻯ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪،‬ﺹ‪.164‬‬

‫‪49‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل ﻭﻝﻴﺱ ﺍﻝﺤﺼﺭ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺃﻝﻤﺎﻨﻴﺎ "ﺠﻭﺘﻪ ‪1832– 1729‬ﻡ ﻭﺸـﻴﻠﺭ‬
‫‪1805– 1759‬ﻡ ﻭﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﻝﻜﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜﺘﺒﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻗﺕ ‪ ."1‬ﻭﻝﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺠﻭﺘﻪ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻝﺸـﻬﻴﺭﺓ‬
‫) ﻓﺎﻭﺴﺕ( ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺭﻭﺡ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺸﻴﻠﺭ ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﺍﻝﻠﺼﻭﺹ ( ﻋﺎﻡ ‪1782‬ﻡ‬
‫ﻭﻻﻗﺕ ﻨﺤﺎﺤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻭﻋﺭﻀﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ " ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻝﻘﺭﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ – ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭل ﺸﻴﻠﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﺄﺼﺒﺢ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺘﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻝﺤﻅﺎﺕ ﺤﺎﺴﻤﺔ ﺃﻭ ﺃﺯﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ "ﻭﻓﻲ ﻓﺭﺴﻨﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ‪،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﺃﻝﻤﺎﻨﻴﺎ ﻭﻝﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺫﻝﻙ ﻝﻠﺭﻗﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﻓﺭﻀﻬﺎ ﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ ﺒﻭﻨﺎ ﺒﺎﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﺭﻭﺽ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺨﻼﺼـﺔ ﺍﻝﻘـﻭل ﺃﻥ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﻬﺎ ﺘﺼﺏ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻜﺎﺘـﺏ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﻭﺃﻓﺭﺩﺕ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺘﺤﺭﻜﺕ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﻭﻝﻘﺩ ﺒﺭﺯ ﻋﺩﺩ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺃﺴﺴﻭﺍ ﻝﻠﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻤﺜل‬
‫‪ Schelgel‬ﺍﻝﺫﻱ "ﻗﺩﻡ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺘﻪ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻓـﺔ ﻋـﻥ ﺍﻝﻔـﻥ‬ ‫ﺃﻭﺠﺴﺕ ﻭﻝﻴﻬﻠﻴﻡ ﺸﻠﻴﺠل‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ ﻴﻨﺎﻴﺭ ﺴﻨﺔ ‪1808‬ﻡ ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺃﺴﺘﻌﺭﺽ ﺸﻠﻴﺠل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻜﻤﺎ ﺤﻠـل‬
‫ﻗﺴﻁ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺒﻌﻤﻕ ﻭﺩﺭﺍﻴﺔ ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺠﻪ ﺍﻝﻌﻤﻭﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﻋﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻔﻥ ‪ ."2‬ﻫﺫﺍ ﻭﻝﻘـﺩ ﺃﻋـﺎﺏ‬
‫ﺸﻠﻴﺠل ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻝﻠﺤﺩﺙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬
‫ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻝﺒﻌﺽ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﺁﻝﻴ ﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺩ‪ -‬ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻝﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﻀﻌﺘﻬﺎ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺤﺩﺩﺕ ﻤﺴـﺎﺭ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﻜﺘﻤﺕ ﺃﻨﻔﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻻ ﺒﺎﻝﺫﻭﻕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﻯ ﻭ ﺍﻝﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺍﻝﻭﺤﻲ‬
‫ﻭﺍﻹﻝﻬﺎﻡ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ‪.‬‬

‫‪- 1‬ﺭﺷﺪﻱ ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ﺹ‪.104،‬‬

‫‪- 2‬ﺭﺷﺪﻱ ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪.104‬‬

‫‪50‬‬
‫‪ -2‬ﺘﺭﻙ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﺇﻝﻲ ﺍﻝﺭﻴﻑ ﻭﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺭﻨﻡ ﺒﺠﻤﺎﻝﻬﺎ ﺍﻝﺤﺭ ﺍﻝﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺘﺤﺩﻩ‬
‫ﻭﻻ ﺘﺸﻭﺒﻪ ﺍﻝﻌﺩﺍﺀﺍﺕ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻝﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻝﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺃﻝﻭﺍﻥ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻝﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍ ﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﻤﺎﺩﻱ ﻭ ﺍﻝﺴﻤﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻭﺍﻝﻡ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﻨﺸﺩﺍﻥ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻝـﺫﻭﻕ ﻭﺍﻝﺸـﻌﻭﺭ ﻭﻁـﺭﺡ ﺍﻝﺘﻜﻠـﻑ ﻭﺍﻝﺘﻠﻁـﻑ‬
‫ﺍﻝﻤﺼﻁﻨﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻙ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﻋﻠﻰ ﺴﺠﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﺘﺒﺎﻉ ﺍﻝﻔﻁﺭﺓ ﻭﺍﻝﻁﺒﻊ ﺍﻝﺨﺎﻝﺹ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻅﻬﺭ ﻓﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﻭﻥ ‪،‬ﻤﺜل ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻹﻴﻁـﺎﻝﻲ‬
‫ﻴﻨﺩﻴﺘﻭ ﻜﺭﻭﺘﺸﻴﻪ )‪1952-1866‬ﻡ( ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ ﻜﺎﻥ ﻝﻬﻡ ﺃﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﺒـﺩﺃﺕ‬
‫ﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻝﻤﺫﻫﺏ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ ‪ Realism‬ﻓﻲ ﺍﻝﻅﻬﻭﺭ ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻝﻤﺫﻫﺏ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻲ ﻴﻔﺘﻘـﺭ‬
‫ﺸﺭﻭﻁ ﺒﻘﺎﺌﻪ ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺭﺸﺎﺩ ﺭﺸﺩﻱ " ﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺒﺩﺃﺕ‬
‫ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻻ ﻤﻌﻨﻲ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﻫﺘﺯ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ‬
‫ﻼ ﺒﻌﺩ ﺴﻘﻭﻁ ﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ ﺤﻭﺍﻝﻲ ‪1815‬ﻡ ﺍﺴﺘﺭﺠﻌﺕ ﺃﻜﺜـﺭ ﺍﻝـﺒﻼﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴـﺔ ‪،‬‬
‫‪ ،‬ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻨﻅﻤﺘﻬﺎ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﻤﻌﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﺠﻌﻴﺔ ‪،‬ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‬
‫ﻭﺍﻹﺨﺎﺀ ﺃﻝﻔﺎﻅﺎ ﻻ ﻤﻌﻨﻲ ﻝﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻝﻨﺘـﺎﺌﺞ ﺍﻝﺴـﻴﺌﺔ ﻝﻠﺜـﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﺍﻝﻔﻘﺭ ﻭﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪ "1‬ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﻋـﺩﻡ ﺍﻻﻗﺘﻨـﺎﻉ ﺒﻤﻘـﺩﺭﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻴﺄﺨﺫ ﺤﻴﺯﻩ ‪ ،‬ﻓﺄﺯﺩﺍﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻝﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺍﻝﺘﺨﻠـﻲ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﻼﻡ ‪ ،‬ﻓﺄﺘﺠﻪ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ ﻓﺄﺨﺫﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺤﻴﺯﻫﺎ ﺭﻭﻴـﺩﹰﺍ‬
‫ﺭﻭﻴﺩﹰﺍ ﺠﺎﻋﻠﺔ ﻤﻥ ﺍ ﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻝﻬﺎ ﻓﻅﻬـﺭﺕ ﻝﻬـﺎ ‪ ،‬ﻓﻅﻬـﺭﺕ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ )ﺃﻭﺠﺴﺕ ﻜﻭﻨﺕ‪1857– 1798‬ﻡ( ﻭﺍﻨﺘﻘﻠـﺕ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺒﺼـﻔﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻝﻔﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻝﻭﺍﻗﻌﺔ ) ‪ (Realism‬ﻜﻤﻌﺎﺩل ﺃﺩﺒﻲ‬
‫ﻝﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺤﻘﺒﺔ ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺘﻨﺎﻭﻝﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﻘﺎﺩﻡ – ﺃﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ ‪.‬‬

‫‪ - 1‬ﺭﺷﺪﻱ ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.121‬‬

‫‪51‬‬
 ‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ‬

‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬

‫)‪ 2920 - 1850‬ﻡ (‬

‫‪52‬‬
 ‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ‪Realism‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻜﺱ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﻭﻨﻘﻴﻀﺘﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻨﻬﺎ ﺍﺘﺠﻬﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﺍﻝﻜﻭﻨﻴﺔ ﻭﺘﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﻝﻠﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ " ﺘﻌﻨﻰ ﺒﺈﺼﻼﺡ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻹﺴﻌﺎﺩ ﺍﻝﻔﺭﺩ‪ "1‬ﻭﻜـﺫﻝﻙ ﻅﻬـﺭ‬
‫ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ " ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﺼﺩﻱ ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻝﻌﻭﺍﻤـل‬
‫ﻤﺎﺩﻴﺔ‪"2‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﻝﻌﺒﻭﺍ ﺠﻭﻫﺭﻴ ﹰﺎ ﻭﺃﺴﺎﺴﻴ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻝﻔﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﺃﻤﺜﺎل ﺴﺎﻥ ﺴﻴﻤﻭﻥ) ‪1825– 1760‬ﻡ( ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺒﺭﻭﺩﻭﻥ ‪Joseph Broudon‬‬
‫) ‪1865– 1809‬ﻡ( ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﻝﻨﻔﺴﻪ ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻭﻝﻴﺩﺓ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺃﻥ ﻤﻅﻬﺭ ﺍ ﻝﺩﺍﻝﺔ ﻓـﻲ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻫـﻭ‬
‫) ﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ( ﻭﻤﻅﻬﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ )ﻫﻭ ﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺍﻝﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻨﺎﺱ( ﺃﻤﺎ ﻤﻅﻬﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ) ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻭﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ( ﻜﻤﺎ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻨﺎﺩﻱ ﺒﺄﻥ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻝﻔﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻐﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺉ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺇﻴﺠﺎﺯ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻓـﻲ ﺍﻵﺘـﻲ " ﺇﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﻤﺜﻤﺭﺓ ﻫﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺤﻘﺎﺌﻕ ﻭﺤﺩﻫﺎ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﺩﻨﺎ‬
‫ﺒﺎﻝﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻝﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﺼﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﻁـﺄ ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﺇﻻ ﺒﻌﻜﻭﻓﺔ ﺍﻝﺩﺍﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ‪،‬ﻭﺒﺘﺨﻠﻴﻪ ﻋﻥ ﻜل ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻝﺫﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺜﻡ ﺍﻝﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﻀﻊ ﻝﻬﺎ ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ‪ "3‬ﺇﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﺘﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ) ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺴﻴﺎﻗﻲ ( ﺒل ﺇﻥ ﻓﻜـﺭﺓ ﺍﻝﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺘﻔﺴـﻴﺭ‬
‫ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﺴﻴﺎﻗﻪ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺴﻴﺎﻕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺃﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﻨﻔﺱ ‪ .‬ﻭﻤـﻥ ﺃﺸـﻬﺭ‬

‫‪ - 1‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪.328‬‬

‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪،‬ﺹ‪.329‬‬
‫‪- 3‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.329‬‬

‫‪53‬‬
‫ﺍﻝﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻨﻔﻲ ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺘﻴﺎﺭﺍﻥ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻝﻠﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻅﻬﻭﺭﻫﻤﺎ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪:‬‬
‫ﺘﻘﻭل ﻓﻴﻠﻴﺱ ﻫﺎﺭﺘﻭﻨﻴل ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬﺎ ﻝﻠﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ"ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺠﻴـﺩﺓ ﺍﻝﺼـﻨﻊ‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻨﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺃﺘﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺇﻝﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﻤﺸـﺎﻜل ﺫﻝـﻙ‬
‫ﺍﻝﻘﺭﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻝﻤﻭﺍﻗﻑ ‪ "1‬ﻝﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻭﺍﻤل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓﻜﺭﻴـﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﺃﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﻨﺸﺅ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺤﻴﺙ ﻁﺭﺃﺕ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﻝﻌﺒﺕ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﺤﻴﻭﻴ ﹰﺎ ﻭﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺠـﻭﻫﺭ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺘﺤﻭل ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﺩﺕ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﻌﻲ ﺇﻝﻰ ﺤل ﻤﺸـﺎﻜل ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻋـﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻝﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﻴﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﺒﺩﺃ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻝﺒﺤﺙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﻠـﻭل‬
‫ﻝﻤﺸﺎﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻭﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﻭﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻝﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻝﻡ ﺘﻌﺩ ﺍ ﻝﻔﺭﺩﻴـﺔ‬
‫ﻫﻲ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻭﻤﻘﻴﺎﺴﻪ‪ ،‬ﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴـﺅﺩﻱ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻫﻭ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﺨﺫﺕ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﻓﻥ ﺇﺤﺭﺍﺠﻬﺎ ﻭﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﺸﺒﺔ‬
‫)‪ (Stage‬ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺃﻭﺠﺴﺕ ﻜﻭﻨـﺕ )‪1789‬ﻡ – ‪ (1857‬ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻝﻔﻠﺴـﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ) ‪ ( Positivism‬ﻤﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻝﻌﻭﺍﻤل ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻓﻲ ﺘﻁـﻭﻴﺭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ )‬
‫‪ (Realism‬ﻓﻔﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪1830‬ﻡ ‪1854 ،‬ﻡ ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻜﻭﻨﺕ ﻴﺩﻋﻭ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻫﻭ ﺃﻋﻠﻲ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺇ ﺃﻥ ﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓـﺔ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬

‫‪Hartnoll, phyllis the oxford companion to the theatre York 1975, p. 789-790.- 1‬‬

‫‪54‬‬
‫ﺘﺴﺨﺭ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻝﺴﺒﻴل ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺨﺩﻤـﺔ ﻻ ﻴﺘـﺄﺘﻲ ﺇﻻ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬
‫ﺍﻝﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﻱ ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻌﻼﻗﺎﺕ ﺴﺒﺏ ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﺔ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻝﻠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻫﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻷﺜﺭ ﺍﻝﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺠـﺎﺭﻱ ﻓﻴـﻪ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﺍﻝﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﺍﻝﻤﺨﻠﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻅﻬﻭﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺩﺍﺭﻭﻴﻥ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺒـ )ﺍﺼل ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ ( ﺩﻭﺭ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺩﻋﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺍﻝﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺱ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻝﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﻨـﻭﺭﻱ ﺩﻱ ﺒﻠـﺯﺍﻙ ‪(Honore De Balazac‬‬
‫‪1850– 1799‬ﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﺅﺴﺴﻲ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ‪ ،‬ﻭﺍﻝـﺫﻱ ﺃﺠـﺭﻯ ﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻝﻤﺠﺘﻤﻌﻪ "ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻓﺴﺎﺩ ﻭﺘﺤﻠل ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻗﺕ‪ " 1‬ﻭﻜﺘﺏ ﺒﻠـﺯﺍﻙ‬
‫ﻼ " ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺅﺭﺨﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﺒﻠﺩ ﻗﺩ ﻨﺴﻭﺍ ﺃ‪ ،‬ﻴﺅﺭﺨﻭﺍ ﻝﻸﺨﻼﻕ‪." 2‬‬
‫ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻝﺒﻠﺯﺍﻙ ﺃﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﺍﻝﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﻴﻨﺔ ﻓـﻲ ﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺍﻝﻨﻔﺱ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺘﺒﻌﻪ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻝﻜﺘﺎﺏ‪.‬‬
‫ﻼ " ﻝﻘﺩ ﻭﺼﻠﻨﺎ‬
‫ﻭﻜﺘﺏ ﺇﻤﻴل )ﺯﻭﻻ ( ﻭﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺩﺍﻓﻌ ﹰﺎ ﻋﻥ ﺍ ﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻤﻴﻼﺩ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﻘﻭﺓ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺴﺘﺴﻘﻁ ﺤﻭﺍﺌﻁ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﻤﺠﻬﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ ﻻ ﻴﻜﻤﻥ ﻓـﻲ ﻗﺼـﺔ‬
‫ﺍﺒﺘﻜﺭﺕ ﺨﺼﻴﺼ ﹰﺎ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻐﺭﺽ‪ ..‬ﺒل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻴﺔ … ﻓﻠﻴﺴﺕ‬
‫ﺍﻝﺤﻭﺍﺩﺙ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻬﻤﻨﻲ ﺒل ﺍﻝﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ‪ "3‬ﻭﺘﺨﻠﻲ ﺒﻠﺯﺍﻙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻫـﻭ‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﺩﺨﻭل ﺇﻝﻰ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ) ‪ . (Character‬ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻋـﺭﻑ ﻤـﺅﺨﺭﹰﺍ )‬
‫ﺒﺎﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ( ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺃ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻨﻔﺱ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺼﺭﺍﻋﺎﺘﻬﺎ ﺒﻌـﺩ ﺘﺄﺜﺭﻫـﺎ‬
‫ﺒﺎﻝﻭﺍﻗﻊ ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻝﻴﺱ ﺍﻝﺤﺩﺙ ‪Action‬‬

‫‪ - 1‬ﺭﺷﺪﻱ ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻃﺎﻟﻴﺲ ﺍﻵﻥ ‪،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺠﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ‪ 165 ،‬ﺷﺎﺭﻉ ﳏﻤﺪ ﻓﺮﻳﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ )ﺑﺪﻭﻥ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ( ﺹ‪.141 ،‬‬
‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.141‬‬
‫‪- 3‬ﺭﺷﺪﻱ ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.142‬‬

‫‪55‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻨﻅﺭ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻝﻤﺅﺭﺨﻴﻥ ﺇﻝـﻰ ﺃﻤﻴـل‬
‫ﺯﻭﻻ ) ‪1920– 1840 (Emile Zola‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺫﻝﻙ ﻝﺒﻴﺎﻨﻪ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺎل ﻓﻴﻪ "ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ‪ "1‬ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﻜل ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺒﻌﺩ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭﺓ ) ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﻝﺴـﻔﻠﻲ (‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1902‬ﺒﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻔﻥ ﺒﻤﻭﺴﻜﻭ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺎﻗﺩ ﻓﺭﻨﺴـﻲ ﻴـﺩﻋﻰ )ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨـﺩ‬
‫ﺒﺭﻭﻨﺘﻴﺭ ( ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺯﻭﻻ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻭﺃﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻝﻌﻠﻡ ﻝﻴﺱ ﺇﻴﻤﺎﻨ ﹰﺎ ﻋﻠﻤﻴـ ﹰﺎ "‬
‫ﺍﻴﻤﺎﻥ ﺇﻤﻴل ﺯﻭﻻ ﺒﺎﻝﻌﻠﻡ ﻜﺎﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨ ﹰﺎ ﻏﻴﺭ ﻋﻠﻤﻲ ﺘﺸﻭﺒﻪ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ‪ .‬ﺫﻝﻙ ﻓﻘﺩ ﻴـﺅﺩﻱ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺩﺭﺍﻴﺔ ﺍﻵﻝﻴﺔ‪"2‬‬
‫ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﺇﻝﻰ ﺒﺭﻭﻨﺘﻴﺭ ﺘﻨﺴﺏ ﻋﻠﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ ‪ ،‬ﻭﺫﻝـﻙ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﺃﺘﺠـﻪ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻝﻘﺩﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻝﺒﺤﺘﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺸﻬﺩﻨﺎ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻠﻜ ﹰﺎ( ﻭﻴـﺭﻯ‬
‫ﺒﺭﻭﻨﻨﺘﻴﺭ ﺇﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺤﻭﻝﻪ‪ " 3‬ﻭﻜـﺎﻥ‬
‫ﺒﺭﻭﻨﺘﻴﺭ ﺅﻤﻥ ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺇﺭﺍﺩﺘﻪ …‪،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﻬﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻯ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻀﻌﻔﺕ ﺇﺭﺍﺩﺍﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭ ﻓﺫﻝﻙ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺘﻬﺩﻴﺩ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺤﻠﻠﻪ ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺭﺃﻱ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﺎﺩل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻝﻠﻤﺴـﺭﺡ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﺃﺴﺎﺴ ﹰﺎ ﻝﻠﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻨﻌﺩﻡ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﺍﻨﻌﺩﻤﺕ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﺭﻑ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻝﻠﻭﺍﻗﻊ ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﻝﻭﻻ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺱ ﻭﺍﻝﻤﺎﺩﻱ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻁﻌﻨﺎ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﻱ ﺸـﻲﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺇﻓﺘﺭﺍﺽ ﻓﻴﻪ ﻤﻌﻜﻭﺱ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻝﺤﻭﺍﺱ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺇﻨﺩﻤﻌﺕ ﺍﻝﺤﻭﺍﺱ ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻔﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻘـﻭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻴل ﺸﺨﺹ ﺩﻭﻥ ﺤﻭﺍﺱ ﺍﻝﺒﺼﺭ ﻭﺍﻝﺴﻤﻊ ﻭﺍﻝﻠﻤﺱ ﻭﺍﻝﺸـﻡ ﻭﺍﻝـﺫﻭﻕ ‪.‬ﻭﻝﻜـﻥ‬
‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﺭﻯ ﻋﻜﺱ ﺫﻝﻙ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻨﺩ ﺒﺭﻭﻨﺘﻴﺭ‪.‬‬

‫‪Hartnoll, phyllis op.,cit , p 20- 1‬‬

‫‪- 2‬ﺭﺷﺪﻱ ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.147‬‬
‫‪- 3‬ﺭﺷﺪﻱ ‪،‬ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ‪،‬ﺳﺎﺑﻖ ﺹ ‪.148‬‬

‫‪56‬‬
‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ) ﺘﻴﻥ ( ﺫﺍ ﺃﺜﺭ ﻓﺎﻋل ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﻤﺔ "ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻱ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺜﻼﺙ ﻗﻭﻴـﺔ ﺭﺌﻴﺴـﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻝﻨﻭﻉ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﻭﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ‪ "1‬ﺃﻱ ﺍﻷﺩﺏ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺘﻴﻥ ) ‪ (Tin‬ﻤﻨﺘﻭﺝ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺒﺤﺕ ﻭﻫﻭ ﺨﻼﺼﺔ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﺒﺸﺭﻯ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺤﻭﻝﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﺌﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻝﻸﺩﺏ ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻠﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ) ﺒﻴﺭﺠﺴﻭﻥ( ﺃﺜﺭ‬
‫ﻜﺒﻲ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫﻨﺭﻙ ﺍﺒﺴﻥ ) ‪1828 (Ibsen‬‬
‫–‪1906‬ﻡ ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻨﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺯﺀ ﺍﻝﻘﺎﺩﻡ ﻝﺠـﺯﺀ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻫﻨﺭﻴﻙ ﺍﺒﺴﺒﻥ ) ‪1906– 1828‬ﻡ(‪:‬‬
‫" ﻜﺎﺘﺏ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺸﺎﻋﺭ ﻭﻝﺩ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺴﻜﻴﻥ ) ‪ (Skien‬ﻓﻲ ﺍﻝﻨﺭﻭﻴﺞ ﻝﺼـﺎﺤﺏ ﺜـﺭﻭﺓ‬
‫‪2‬‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻝﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺜﺭﻭﺓ ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﺃﻤﻀﻲ ﺃﺒﺴﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺎﻗﺔ‬
‫"‪.‬‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﺒﺴﻥ ﻜﻤﺅﺴﺱ ﻝﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜـﺔ ‪ ،‬ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﺠﻴﺩﺓ ﺍﻝﺼﻨﺎﻋﺔ( ﻭﺍﻝﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﻲ ‪،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﻠﺕ ﻋﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻝﻠﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺂﺴﻲ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ‪،‬ﺒل ﺍﻝﻭﻝﻭﺝ ﺇﻝـﻰ ﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ ﺍﻝﻘﻀـﺎﻴﺎ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺤﻴﺔ ﻭﺍﺒﺴﻥ ﻫﻭ ﺭﺍﺌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ ) ‪ ، (Modre Drama‬ﻭﺃﻫﻡ ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﺒﺴﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﻜﺘـﺎﺒﻲ ﺘﺠﻌـل‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘـﺯﻋﻥ ﺇﻝـﻰ ﺤﻅﻬـﺎ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻨﺎﻗﺵ ﻤﺸﺎﻜﻠﻬﺎ ‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻤﺄﺴﻭﺍﻭﻱ " ﺇﻥ ﺍﺒﺴﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻭﺠﺩ ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﻹﺠﺒﺎﺭ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻤﺸـﺎﻜﻠﻬﻡ‬
‫ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻴﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻝﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻝﻤﺸﺎﻜل ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺀ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺒل ﺍﺒﺴﻥ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﺭﺽ ‪،‬ﻭﺍﻝﻌﻘﺩ ) ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ( ﺜـﻡ‬
‫ﺍﻝﺤل ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﺒﺴﻥ ﻓﺎﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﻌﻘﺩ ﻭﺍﻝﻌﻘﺩﺓ ) ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺜﻡ ﺍﻝﺤل ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﺒﺴﻥ‬
‫ﻓﺎﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﻌﺭﺽ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻌﻘﺩﺓ ﻭﺍﻝﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ‪ .‬ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ ﺍﻝﻤﺸـﻜﻠﺔ ﺍﻝﺘـﻲ‬

‫‪- 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.149‬‬

‫‪Hartnoll, phyllis op. cit ..p458- 2‬‬

‫‪57‬‬
‫ﺘﺘﻨﺎﻭﻝﻬﺎ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ "1‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻝﺸﻜل )‪ (2‬ﻭ )‪ . (3‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﺒﺴﻥ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻪ ﺃﺸـﺒﻪ‬
‫ﺒﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻔﺭﺩ ‪ ،‬ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﺫﻝـﻙ‬
‫ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻝﻸﺤﺩﺍﺙ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺍﺒﺴﻥ ﺒﺎﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨـﺎﻗﺵ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ ﺒل ﺍﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﺜﻡ ﻋﺎﺹ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻭﺤﺎﻭل ﺭﺴﻡ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻝﻡ ﻴﺴﺒﻘﻪ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﺤﺩ ﻭﺘﺘﻤﻴـﺯ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﺒﺴـﻥ‬
‫ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺼﻭل ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺃﻤﺎﻨﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﻘﺫ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺎﻭل ﺍﻥ ﻴﺼـﻭﺭﻩ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ) ﺒﺭﺍﻨﺩ ( ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﺒﻁل – ) ﺴﻭﺍﺀ ﻜﻨـﺕ ﻓﻘﻴـﺭﹰﺍ ﺃﻭ ﻏﻨﻴـ ﹰﺎ‬
‫ﻓﺴﺄﺭﻴﺩ ﺒﻜل ﻁﺎﻗﺘﻲ … ﻭﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺘﻜﻔﻲ ( ﻭﻴﺭﻱ ﺭﺸﺎﺩ ﺭﺸﺩﻱ ﺃﻥ ﺘﺭﻜﻴﺯ‬
‫ﺍﺒﺴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﺯﻋﺔ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﻭﻀﺢ ﺘﺎﺜﺭﻩ ﺒـ " ﺸﻭﺒﻨﻬﺎﺭﻭ‪ "2‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻘـﺎﺭﺉ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺒﺴﻥ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺒﺭﺯ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﺍﻨﻁﻼﻗ ﹰﺎ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﺒﺎﻝﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻭﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﺒﺴﻥ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﻝﺒﻴﺌﺘﻪ ﻝﻜﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﺒﻴﺌـﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺒﺴﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻝﺨﻼﺹ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻝﺤل ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﻝﻠﻤﺸـﺎﻜل‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻝﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺒﺴﻥ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻝﻤﺘﻭﺴـﻁﺔ‬
‫)ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﺒﻴﺕ ﺍﻝﺩﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻷﺸﺒﺎﺡ ‪ ،‬ﺍﻝﺒﻁﺔ ﺍﻝﺒﺭﻴﺔ ( ﺘﻜﺎﻓﺢ ﻓـﻲ‬
‫ﺴﺒﻴل ﺍﻝﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺴـﻥ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﻴﺘﻔـﻕ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل )ﺠﻭﺘﻪ( ﻭ ) ﺸﻴﻠﻠﺭ ( ﻭﻝﻜﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜـﺎﻥ ﺍﻝﻁﺭﻴـﻕ ﺇﻝـﻲ‬
‫ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻫﺩﻡ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻝﻠﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ﻨﺠـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺒﺴﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﻀﻴﺔ ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﻴﻁﺒﻘﻬﺎ ﺘﻁﺒﻴﻘـ ﹰﺎ‬
‫ﻼ ﻨﺠﺩ ﺍﺤﺩ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ )ﺒﻴـﺕ‬
‫ﻋﻤﻠﻴ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺩﻤﻴﺔ ( ﺘﻘﻭل ) ﺴﺄﺠﺩ ﻤﻥ ﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﻕ ﺃﻨﺎ ﺃﻡ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ(‪.‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﺒﺴﻥ ﺍﻝﻤﺜل ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ‪.‬‬

‫‪- 1‬ﺑﺮﻭﻙ ‪ ،‬ﻣﻴﻮﺭﻳﻚ ‪ ،‬ﺍﺑﺴﻦ ﺍﻟﻨﺮﻭﳚﻲ ‪ ) ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﻓﺆﺍﺩ ﻛﺎﻣﻞ ﻳﻮﺳﻒ ( ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﻨﻮﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭﻫﺎ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ‪.‬‬
‫‪- 2‬ﺭﺷﺪﻱ ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.153‬‬

‫‪58‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻓﻔﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻅﻬﺭ ﺠـﻭﺭﺝ ﺒﺭﻨﺎﺩﺸـﻭ‬
‫) ‪1950– 1856‬ﻡ( ﻭﻓﻲ ﺭﻭﺴﻴﺎ ﻅﻬﺭ ﺍﻨﻁﻭﺍﻥ ﺘﺸـﻴﺨﻭﻕ )‪1904-1860‬ﻡ( ‪ .‬ﺜـﻡ‬
‫ﺘﺩﺭﻴﺠﻴ ﹰﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍ ﻝﺘﻨﻭﻉ ﺇﻝﻰ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻝﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺫﻝﻙ‬
‫ﺒﻌﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺃﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺠﺫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬
‫ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺒﺤﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ‬

‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‬

‫‪1920‬ﻡ‬

‫‪60‬‬
 ‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ‪:Expressionism‬‬
‫‪ -1‬ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﻨﺸﺄﺕ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﻤﺩﺭﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻀﺩ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺘﻤﺭﺩ ﺍﻨـﺘﻅﻡ ﻜﺎﻓـﺔ‬
‫ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﻭﺍﻝﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻀﺎﻗﺕ ﺫﺭﻋ ﹰﺎ ﺒﺼﺭﺍﻤﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﺃﻁﻠﻕ ﺍﺴﻡ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﻴﺤﺫﻭﻥ ﺤـﺫﻭ ﻓـﺎﻥ ﺠـﻭﺥ‬
‫‪ ( Hasenclever‬ﺃﻭل‬ ‫ﻭﻗﻭﻗﺎﻥ ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻻﺒﻥ ﻝﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺭﻭﺴﻲ ﻫﻴﺎﺴﻨﻠﻜﻠﻴﻔﺭ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻤﻥ) ﻋﺒﺭ ﻴﻌﺒﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ( ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺸﺨﺹ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ‬
‫ﻫﻭ ﻝﻠﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻪ‪ .‬ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻋﻜﺱ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‬
‫‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺫﻭ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﺍﻝﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒـﺎﺕ ﻻ ﻴﻌﻨـﻰ ﺸـﻴﺌ ﹰﺎ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻀﺎﻕ ﺒﻪ ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻭﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪" .‬ﻭﻤﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻝﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﺩﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﻔل ﻝـﻪ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﻤﻼﺌﻡ ﻝﺫﻝﻙ ﻨﺠﺩﻩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻐﻴﺭ ﺃﻭ ﻴﺸﻭﻩ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ "ﻭﻴﻤﻜﻨﻨـﺎ ﺍﻝﻘـﻭل ﺇﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﻁﻠـﻊ ﺍﻝﻘـﺭﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺍﻝﻌﺯﻝﺔ ﻭﺘﻔﺎﻗﻡ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻝﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﺒل ﺒﺩﺃ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺍﻝﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻬﺎ ﺁﻝﺔ ﻏﻴﺭ ﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻝﺭﺅﻯ ‪ ،‬ﻝﻜل ﺫﻝﻙ ﻝﻡ ﻴﻌﻁ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻭﻥ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ) ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ( ﻭ‬
‫ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ( ﻭ ) ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺱ ( ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻭﺍ ﻝﻐﺔ ﻤﺘﻘﻁﻌﺔ ‪ ،‬ﻻ ﺘﻔﻴـﺩ ﻓـﻲ ﺘﻁـﻭﻴﺭ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﺙ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﻘﺼﺔ ‪ ،‬ﻭﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩ ) ﺍﻝﺼﻤﺕ( ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﻨﺹ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻭﻥ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻋﺯﻝﺘﻪ ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻭﻓﻪ ﺤﺎﺌﺭﹰﺍ ﺃﻤﺎﻡ ﺒـﺩﺃﺕ‬
‫ﺘﺄﺨﺫ ﺤﻴﺯﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻨـﺎﺱ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺒـﺩﺃ ﺍﻝﻤﺨـﺭﺝ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﺴﻲ ﻤﺎﻴﺭ ﻫﻭﻝﺩ )‪ (Hold‬ﻓﻲ ﺘﺨﻠﺹ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻭﻤﻌﻤﺎﺭﻩ ﻤﻥ ﺃﺜﺎﺜـﺎﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻝﺘﻭﻓﻴﺭ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻭﻕ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫) ‪ (Stage‬ﻤﺜل ﺍﻝﺩﻤﻲ ) ‪ (Puppets‬ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺴﻡ‬
‫)ﺍﻝﺒﺎﻴﻭ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻙ(‪.‬‬

‫‪61‬‬
‫ﺒﻼﺸﻙ ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻲ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺤﺭﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺭﻭﺏ ﺍﻝﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺇﻝﻰ ﻋﺎﻝﻡ‬
‫ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻝﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﻅﻬﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺸﻜل ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ ‪ ،‬ﺒل ﻓﻲ ﻜﺜﻴـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺩﻤﻲ ﻭﺃﺤﻼﻡ ﻝﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﺍﻫﻡ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻨﻅـﺭ‬
‫ﻼ…‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﻭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻅﻴﻤ ﹰﺎ ﻭﻨﺒﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻝﻜﻥ ﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﺍﻝﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻗﺩ ﺠﻌﻠﺕ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺁﻝﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺁﻻﺕ‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻜﻪ ﻭﺃﺨﻼﻗﻪ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺩ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺁﺨﺭ ﻋﻤﻴﻕ ﻝﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﺍﻝﺘﺎﻡ ﻝﻠﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻭﺍﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻭﺒﻴﺌﺘـﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻝﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻜﺎﻥ ﺒﺤﺙ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻴﻥ ﻤﻨﺼﺒ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻭﻓﺭ ﻝﻨﺎ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﺝ ﺃﺯﻤﺘﻪ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺇﻥ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻫـﻲ ﺃﻭل‬
‫ﺍﻝﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺤﻤﻠﺕ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺘﻴﺎﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻴﻜﺸﻑ ﻝﻨﺎ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻫﺎﻤﺔ ﻫﺩﻑ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫ﻻ‪ :‬ﺃﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺤﺘﻜﺎﻜ ﹰﺎ ﻭﻤﻼﻤﺴـﺔ‬
‫ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻝﻠﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻝﻨﺹ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻴﺎﻥ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻐﺎﻝﺏ ﻤﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺯﻓﺭﺓ ﺃﻭ ﺼﺭﺨﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﺭﺒـﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴ ﹰﺎ‪ :‬ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍ ﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ‪Stage‬ﺘﺨﻠﻘﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻥ ﻏﺎﻝﺒﻴـﺔ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻜﺘﺴﺒﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻝﻁﻭل ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ‬
‫ﻗﺒل ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﺒﻊ ﺍﻷﻭل ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻘـﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸـﺭﻴﻥ ﻤـﺭﻭﺭﹰﺍ‬
‫ﺒﺎﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﻘـﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻻﺭﻭﺴﻁﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ) ‪ (Person‬ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤ ﹰﺎ ﻋﺎﻤ ﹰﺎ ﻴﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﻓﻘﻁ ﻤﺜل‬
‫ﻼ‪:‬‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺭﻗﻤ ﹰﺎ ﺃﻭ ﺤﻴﻭﺍﻨ ﹰﺎ ﺃﻭ ﺩﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﺤﻭ ﻤﺜ ﹰ‬
‫) ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ‪(……………………… -1‬‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ‪(…………………………-2‬‬

‫‪62‬‬
‫ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻝﻘﻭل ﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺜل ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻝﻠﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺘﻤﺭﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺠﺩﻩ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻝﺜ ﹰﺎ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﺒﺘﻁﺎﺒﻘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺩﻤﻲ ﺒﺎﻝﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒـﺩﺕ‬
‫ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺨﺘﺎﻤﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻝﻠﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻜﺨﺎﺘﻤﺔ ﻝﻠﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻝﻌﺭﺽ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﺍﺘﺠﻪ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺸﻜﻠﻴﻥ ﻴﻌﺎﻝﺠﻭﻥ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﺤـﺩﻴﺙ "ﺃﻭﻝﻬﻤـﺎ‬
‫ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻝﻨﻭﺍﺤﻲ ﻭﺍﻝﻌﻭﺍﻤل ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺃﺤﺎﻝﺘﻪ ﺇﻝﻰ ﺁﻝﻪ… ﻭﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻭﺍﻤل ﻁﺒﻌ ﹰﺎ ﺃﻭ ﺃﺒﺭﺯﻫﺎ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ … ﺃﻤﺎ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻭل ﻓﻬﻭ ﺭﺴﻡ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺇﻝﻰ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺃﻓﻀـل‪"1‬‬
‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺴﻭﻴﺩﻱ ﺃﻭﺠﺴﺕ ﺍﺴـﺘﺭﺍﺘﻨﺩﺒﻴﺭﺝ )‪– 1829 (August Strindberg‬‬
‫‪1912‬ﻡ ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴ ﹰﺎ ﻝﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻝﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺨﻤﺴﻴﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﻭﺃﻫﻡ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ) ﺍﻝﺤﻠﻡ( ﻭ )ﺴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻝﺸﻴﺦ(‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺍﺴﺘﺭﺍﻨﺩ ﺒﻴﺭﺝ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ) ﺍﻝﺤﻠﻡ ( ﺒﻴﺎﻨﺎ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝـﺩﺍﺭﻤﻴﻭﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻪ"ﻝﻘﺩ ﺤـﺎﻭل ﺍﻝﻤﺅﻝـﻑ‬
‫ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺸﻜل ﺍﻝﺤﻠﻡ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻨﻁﻘﻴ ﹰﺎ ﻭﻝﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﺫﻝـﻙ ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻱ ﺸﻲﺀ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻭﺃﻱ ﺸﺊ ﻤﻤﻜﻥ ﻭﻤﺤﺘﻤل‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻝﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ… ﻭﻫﻨﺎﻝﻙ ﺨﻠﻴﻁ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺍﻝﺘﺨﻴﻼﺕ ﻭﺍﻝﻌﺒﺜﻴﺎﺕ‪"2‬‬
‫ﻫﻨﺎﻝﻙ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻝﻠﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻤﻬﻡ ﻝﻠﻐﺎﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ‬
‫ﺒﺘﺨﻠﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺃﻀﺤﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋـﻥ ﻋﺩﻤﻴـﺔ ﺍﻝﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺘﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﻀﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ" ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨ ﹰﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ‬
‫ﺃﺴﻡ ) ﻀﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ( ﺃﻭ ﺍﻝﻼﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻝﻠﺯﻤﻥ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻜـﺎﻥ ﻭﺍﻝﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬

‫‪- 1‬ﺭﺷﻴﺪ ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ ‪،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪،180‬‬

‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.181‬‬

‫‪63‬‬
‫ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﺠﺄﺓ ﻭﺩﻭﻥ ﺴﺒﺏ ﻭﺍﻀـﺢ ‪ ، "1‬ﻭﻴﻌﺘﺒـﺭ ﺍﻝﺒﻌـﺙ )‪ (Absurd‬ﻤﺤـﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ‪ .‬ﻭﺘﻌﺒﺭ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻤﻬﺩﺕ ﺍﻝﺤﺩﺙ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻫﻡ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻫﻤﺎ ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ ﻭﺍﻝﺒﻴﺭﻜﺎﻤﻲ ﻴﻘﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ "ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻝﻘﻴﻡ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ ﻭﻝﺫﻝﻙ ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻫﺩﻯ ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﺨﺎل ﻤﻥ ﺍﻝﻬﺩﻑ‬
‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻜل ﻤﻨﺎ ﺤﺭ ﻭﻤﺴﺅل ﻓﻘﻁ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﻤﻌﻪ ﻭﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﻬﺎ ﻭﻴﺘﺼﺭﻑ ﻭﻓﻘﺎ ﻝﻬﺎ ‪ "2‬ﻭﻝﻘﺩ ﻋﺒﺭ ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭﺓ ) ﺍﻝﺫﺒﺎﺏ( ﻭ ) ﻻ ﻤﻔﺭ( ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻌﻁﻲ ﺃﺩﻨﻲ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻝﻠﻘﻴﻡ ﺍﻝﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﺭ ﻤﻌﺒﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﻋﺩﻤﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺒﻴﺭ ﻜﺄﻤﻲ ﻓﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎ ﺃﻨﻪ ) ﻋﺒﺙ( ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﺒﺙ ﻴﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺁﻤﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﻭﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻝﻪ ﻭﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺴﻁ ﻋﺎﻝﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻭﻀﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭﺓ )ﺴﻭﺀ ﺍﻝﺘﻔﺎﻫﻡ ( ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﺴﺎﺘﺭ ﻭﺍﻝﺒﻴﺭﻜﺎﻤﻲ ﻴﺠﺩﻩ ﻻ ﺯﺍل ﻤﺤﺘﻔﻅ ﹰﺎ ﺒﺎﻝﺸﻜل ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻝﻨﺒـﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﻝﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻌﺒﺙ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺨﻠﻔﻭﻫﻤﺎ ﻋﻤﻠﻭﺍ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﺘـﻲ ﻨﻘـﺩﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ﺍﻝﻤﺎﺩﻴـﺔ ‪" ،‬ﻴـﺭﻯ‬
‫ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﻴﻥ ﻨﺎﻗﻀﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺇﺫ ﻗﺭﺭﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻨﻌﻜـﺎﺱ‬
‫ﻝﻠﻤﺎﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻝﻬﻡ ﺇﻥ ﺍﻝﺒﻨﻴﺔ ﺍﻝﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻝﻴﺩﻩ ﺍﻝﺒﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﺤﺘﻴـﺔ‪ " 3‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻫﻤﺎ ﺍﻷﺼل ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺘـﺎﻝﻲ ﺇﻥ ﺃﻱ‬
‫ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺒﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻭل ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻨﻴﺔ ﺍﻝﻔﻭﻗﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺼﺩ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺨﻼﻕ ﻭﺍﻝﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﺩﻴﻥ… ﺍﻝﺦ‪.‬‬

‫‪- 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.224‬‬

‫‪- 2‬ﺭﺷﻴﺪ ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪.226 ،‬‬
‫‪- 3‬ﻫﻼﻝ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻋﻨﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻻﺩﰊ ﺍﳊﺪﻳﺚ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ – ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻻﻭﱃ ‪1973 ،‬ﻡ ‪ ،‬ﺹ‪.342‬‬

‫‪64‬‬
‫ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺍﻝﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻗﺭﻩ ﺍﻝﻐﺎﻝﺒﻴﺔ ﺍﻝﻌﻅﻤﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻤﻬﻡ ﻝﻠﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻲ ﻝﻸﺩﺏ ﻭﺍﻝﻔﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺎﺭﻜﺴـﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ ﺇ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺘﻭﻀﺢ ﺃﻥ ﻝﻴﺱ ﻝﻠﻭﻀﻊ ﺍﻝﻁﺒﻘﻲ ﺃﺜﺭ ﺠـﻭﻫﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﻴﺭﻱ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﺴﺘﻠﺯﻡ ﻤـﻥ ﺍﻝﻤـﺭﺀ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻡ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠـﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫـﺎ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻴﺭﻯ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀـ ﹰﺎ‬
‫ﺤﺭﻴﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺤﻭل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻭﻋﻲ ﺍﻝﻔﺭﺩﻱ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺇﻜﺴﺎﺏ ﺍﻝﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻗﻴﻤﺔ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻓﻬﻡ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺇﻝﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻝﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻨﺘﻭﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺒﺼﻔﺘﻪ ﻋﻤل ﺤﺭ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﺍﻝﺤﺭ ﻝﻴﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ ﺨﻠﻘ ﹰﺎ ﺼﺎﺩﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻝﻴﺱ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻝﻠﻤﺎﺠﺔ ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﻭﻝﻴﺴـﺕ ﺤﺎﻜﻤـﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﻭﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻔـﺭﺩ ﻭﺤـﺩﺓ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﻝﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻝﻜل ﺫﻝﻙ ﻨﻅﺭ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺇﻝﻲ‬
‫ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ) ﻭﻋﻲ ﺨﺎﺹ(‪ ) ،‬ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ( ﻴﺤﻤل ﺩﻋـﻭﺓ‬
‫ﻝﻶﺨﺭﻴﻥ ﻝﻠﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻴﻥ ) ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻨﺴـﺎﻨﻲ( ﻭﺫﺍﺘـﻲ‬
‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻝﻴﺱ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻝﻜﻨﻪ ﻭﻋﻲ ﺤﻲ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺇﻝـﻰ ﺠﻤﻬـﻭﺭ‬
‫ﺨﺎﺹ ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﻗﺩ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻪ ﺇﻝﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﻭﻁﻨﻪ ﻝﻴﺼﻑ ﻝﻪ ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺍﻝﺨﺎﺹ ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ‪ .‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻴﻘﺴﻡ ﺴﺎﺭﺘﺭ " ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘـﻭﻩ‬
‫ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺇﻝﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺜﺎﻝﻲ ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺠﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘـﺏ ﺇﻝـﻲ ﺃﻱ‬
‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺠﻤﻠﻪ‪ ." 1‬ﻭﻴﻘﻭل ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ‪ :‬ﺃﺤـﺩ‬
‫ﺍﻝﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻠﺨﻠﻕ ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﻘ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺘﻨﺎ ﺇﻝﻲ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ‪ ."2‬ﻓﺈﺫﺍ ﺴﺠﻠﺕ ﻓﻲ ﻝﻭﺤﺔ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻝﺔ ‪ ،‬ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺠﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻝﺒﺤﺭ ﺃﻭ ﺍﻝﺤﻘﻭل ‪ ،‬ﻓﺄﺤﻜﻤﺕ ﺍﻝﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺨﻠـﺕ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻡ ‪ ،‬ﻭﻓﺭﻀﺕ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻱ ‪ ،‬ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬

‫‪- 1‬ﻫﻼﱄ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.344-343‬‬

‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.345‬‬

‫‪65‬‬
‫ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ‪ ،‬ﻭﻋﻲ ﺒﺄﻨﻨﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻨﻅﺭ ﺒﺄﺠﺯﺍﺌﻪ ﺃﻱ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﺴﺘﻠﺯﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻤـﺭﺀ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻡ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫـﺎ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻴﺭﻯ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀـ ﹰﺎ‬
‫ﺤﺭﻴﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺤﻭل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻭﻋﻲ ﺍﻝﻔﺭﺩﻱ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺇﻜﺴﺎﺏ ﺍﻝﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻗﻴﻤﺔ ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻓﻬﻡ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ‪ ،‬ﺇﻝﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻝﻔﻨـﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻨﺘـﻭﺝ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺼﻔﺘﻪ ﻋﻤل ﺤﺭ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﺍﻝﺤﺭ ﻝﻴﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺨﻠﻕ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ ﺨﻠﻘ ﹰﺎ ﺼﺎﺩﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﻓـﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴـﺭﻯ‬
‫ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻝﻴﺱ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴ ﹰﺎ ﻝﻠﻤﺎﺩﺓ ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﻭﻝﻴﺴﺕ ﺤﺎﻜﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﺭﺩ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﻭﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﺎﻝﺘـﺎﻝﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻔـﺭﺩ‬
‫ﻭﺤﺩﻩ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﻝﻠﻤﻭﻗﻑ ﺍ ﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﺠﻤـﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﻝﻜـل ﺫﻝـﻙ ﻴﻨﻅـﺭ‬
‫ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ) ﻭﻋﻲ ﺨﺎﺹ(‪ ) ،‬ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ(‬
‫ﻴﺤﻤل ﺩﻋﻭﺓ ﻝﻶﺨﺭﻴﻥ ﻝﻠﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﻴﻥ ) ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ(‬
‫ﻭﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻝﻴﺱ ﺸﻴﺌ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻝﻜﻨﻪ ﻭﻋﻲ ﺤﻲ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘـﺏ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺨﺎﺹ ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﻗﺩ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻪ ﺇﻝﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﻭﻁﻨﻪ ﻝﻴﺼﻑ‬
‫ﻝﻪ ‪ ،‬ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺍﻝﺨﺎﺹ ﻤﺜﻠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ‪ .‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻴﻘﺴﻡ ﺴﺎﺭﺘﺭ "ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺇﻝﻲ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺍﻗﻌﻲ ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺜﺎﻝﻲ ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺠﻪ ﺍﻝﻜﺎﺘـﺏ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺠﻤﻠـﺔ‪ " 1‬ﻭﻴﻘـﻭل ﺠـﺎﻥ ﺒـﻭل‬
‫ﺴﺎﺭﺘﻴﺭ‪ :‬ﺃﺤﺩ ﺍﻝﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻠﺨﻠﻕ ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﻘ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺘﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻨﺎ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻴﻭﻥ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ‪ ."2‬ﻓﺈﺫﺍ ﺴﺠﻠﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﻝﻭﺤﺔ ﻤﺭﺴـﻭﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻝـﺔ‪،‬‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺠﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﺭ ﺍﻝﺒﺤﺭ ﺃﻭ ﺍﻝﺤﻘﻭل‪ ،‬ﻓﺄﺤﻜﻤﺕ ﺍﻝﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺨﻠﺕ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻡ ‪ ،‬ﻭﻓﺭﻀﺕ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻱ ‪ ،‬ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ‪ ،‬ﻭﻋﻲ ﺒﺄﻨﻨﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻨﻅﺭ ﺒﺄﺠﺯﺍﺀ ﺃﻱ ﺃﺤﺱ ﺒﺄﻨﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻨﻅﺭ‬
‫ﺒﺄﺠﺯﺍﺌﻪ ﺃﻱ ﺃﻨﻲ ﺃﺤﺱ ﺒﺄﻨﻨﻲ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻲ ﻤﺎ ﺨﻠﻘﺕ ‪ .‬ﻭﻝﻜﻥ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﺨﻠﻘﺘﻪ ﻓﻨﻴ ﹰﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺓ‪ :‬ﺇ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺸﻑ ﻭﺃﺨﻠﻕ ﻓﻲ ﺁﻥ‬

‫‪- 1‬ﻫﻼﱄ ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.344-343‬‬

‫‪- 2‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.345‬‬

‫‪66‬‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻴﺭﻯ ﺴﺎﺭﺘﺭ ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﻤﺭﹰﺍ ﻀﺭﻭﺭﻴ ﹰﺎ ﻝﻴﺤﻘﻕ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻝﻜﺎﻤل‬
‫ﻓﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ ﻭﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻤﺠﻬﻭﺩﻫﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻫـﺫﺍ ﺍﻷﺜـﺭ‬
‫ﺍﻝﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺱ ﺍﻝﺨﻴﺎﻝﻲ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻼ ﻭﺠﻭﺩ ﻝﻔـﻥ ﺇﻻ‬
‫ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻝﻨﺸﺎﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﻭﻥ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺃﻴﻀـ ﹰﺎ‬
‫ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻝﻔﻨﻲ ‪ ،‬ﻤﺤﻭﺭ ﻷﻨﺎ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﺸـﻜل ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ) ﺘﻌﺎﻝﻰ ﺍﻷﻨﺎ( ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻝﻤﺘﻌﺎﻝﻴﺔ ﺴﻭﻑ ﺘﻅل ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺭﻜﻭﺩ ﺴﺎﻝﺏ ﺇﺫﺍ ﻝـﻡ‬
‫ﻴﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻝﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﻜﻴﺎﻨ ﹰﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻓﻴﻪ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻬﻡ ﻝﻔﻬﻡ ﺠـﺎﻥ‬
‫ﺒﻭل ﻝﻤﺴﺎﻝﺔ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻻﺤﻅﻨﺎﻩ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻝﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻫﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻜﺘﺸﻔﻭﻥ ﺍﻝﻤﺒﺩﻉ ﻭﺩﻭﻨﻬـﻡ ﻝﻤـﺎ ﺍﻜﺘﺸـﻑ‬
‫ﺍﻝﻤﺒﺩﻉ ) ﺃﻨﺎﻩ( ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺒﺩﺕ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﻴﻘﻭﻯ ﻝﻺﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻝﺨﻠـﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻜﻤﻤﻥ ﻓﻲ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ ﻭﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﻌﺎ‪ .‬ﻓﺈﻨﺘﺎﺠﻪ ﺤﺘﻤﻲ ﻷﻨﻪ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﺘﻌﺎل‪،‬‬
‫ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻔﺭﺽ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻝﻬﺎ ﻓﻲ ﺤـﺎل ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‬
‫ﻭﻤﻼﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺅﻝﻑ ﻜﺫﻝﻙ ﺤﺘﻤﻲ ﻻ ﻷﻥ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻓﺤﺴـﺏ ) ﺃﻱ‬
‫ﻴﺒﺭﺯﻩ ﻝﻠﻭﺠﻭﺩ( ﺒل ﻷﻨﻪ ﻴﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺫﺍ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻁﻠﻕ ) ﺃﻱ ﺃﻨـﻪ ﻴﻨﺘﺠـﻪ (‬
‫ﻭﻤﻭﺠﺯ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻰ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻴﺨﻠﻘﻪ‪ ،‬ﻴﻜﺘﺸﻔﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺨﻠﻕ ﻭﻴﺨﻠﻘﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﻋﺒﺭ ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻫﺫﻩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻝﺸـﻬﻴﺭﺓ ) ﻻ ﻤﻔـﺭ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ( ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺴﺎﺭﺘﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻝﻌﺩﻤﻴﺔ ﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‬
‫ﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺫ ﺍﻨﻔﺭﺍﺝ ﺍﻝﺴﺘﺎﺭ ﻨﺭﻯ ﺜﻼﺜﺔ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﻏﺭﻓﺔ ﻗﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ ﺜـﻡ‬
‫ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴﺩﹰﺍ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻤﺨﺭﺝ ﻝﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﻭﻴـﺯﺩﺍﺩ‬
‫ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ ﻭﺘﺒﺭﺯ ﺤﺎﺠﺔ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻵﺨﺭ ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻥ ﻫـﺅﻻﺀ‬
‫ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺘﻪ ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺎﺠﺔ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻝﻶﺨﺭﻴﻥ ‪ ،‬ﻝﺩﺭﺠـﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺼﺎﺭ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﻋﺫﺍﺒ ﹰﺎ ﻭﺠﺤﻴﻤ ﹰﺎ ﻝﻶﺨﺭ‪.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫‪ -2‬ﺍﻝﺒﻌﺙ ﻭﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪:‬‬
‫ﺍﻝﻌﺒﺙ ﻭﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﺘﻴﺎﺭﺍﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﻥ ﻴﺼﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ) ﺍﻝﻌﻠـﻡ ‪(Nothingness‬‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺍﻝﻤﻠﺤﺩﺓ ﻝﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ‪ .‬ﻭﺒﻬﻤﺎ ﺘﻘﻑ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻜﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻭﻴﻜﺸـﻑ ﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﺍﻝﻌﺒﺙ ﻋﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻭﻀﺢ ﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺘﺤﻭل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺇﻝﻰ ﻨﻅـﺎﻡ‬
‫ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ ﻭﺭﻓﺽ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺫﻝـﻙ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﻭﻗـﻑ ﺍﻝﻔﻨـﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ )ﻻ ﻤﻌﻨﻲ ( ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻼﻤﻌﻨﻲ ﻫـﻭ ﺠـﻭﻫﺭ ﻜـل‬
‫ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻌﺒﺙ ﻭﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺹ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ‬
‫‪ ،‬ﻭﻴﺴﻌﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﻤﺜل ﺼﻤﻭﻴل ﺒﻴﻜﺕ ﺇﻝﻰ ﺘﻬﺸﻴﻡ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﺘﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻴﻘﻭل ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ "ﺇﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻨﺫ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺘﺴـﻴﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﻭﺍﺤﺩ ﻝﻡ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻭﻫﻭ ﻋﺭﺽ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﺇﻴﺠﺎﺩ ﺤل ﻝﻬﺎ ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻜﺎﻝﻘﺼﺔ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻘﻁﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﺨﺒﺭ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﻜﺸـﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﻼ‪ .‬ﻭﺇﺨﻀﺎﻋﻪ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻝﻠﻤﻨﻁﻕ ﻴﺯﻴﻔﻬﺎ‪ "1‬ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﺠﺩﻝﻬﺎ ﺤ ﹰ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻝﻴﺴﺕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﻷﻨﻬﺎ ﻤﻠﻴﺌـﺔ ﺒﺎﻝﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﺎﺕ ﺴـﻭﺍﺀ ﻓـﻲ ﺍﻝﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﺍﻝﻜﻭﻨﻲ ﻝﺫﻝﻙ ﻫﺩﻑ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻼﻤﻌﻘـﻭل ﺇﻝـﻰ ﺇﻝﻐـﺎﺀ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺘﻤﺭﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ) ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ )ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ( ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻌﻀﻭﻴﺔ( ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻌل ﻭﺯﻤﺎﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻌﺘﻘﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻱ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻘـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﻲ ﻫﻲ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﻝﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﻫـﻲ‬
‫ﺤﺯﻤﺔ ﻤﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺒﻤﺴﺭﺡ ﻏﻴـﺭ ﻤﻨﻁﻘـﻲ ﻓـﻲ ﻓﻌﻠـﻪ‬
‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ " ﺃﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻝﺨﻴﺎل ﻝﻬﺎ ﻤﻌﻨﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍ ﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ " 2‬ﻷﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻔﻌل ﺒل ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﻭﻨﺘﺨﻴـل ﻭﻓﻴﻤـﺎ‬
‫ﻨﺨﻔﻲ … ﻭﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﻤﺎ ﻴﺼﻨﻌﻪ ﺍﻝﺨﻴﺎل ﺘـﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴـﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨـﻪ‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﺍﻝﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺎﻩ … ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻫﻲ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻜﻠﻴﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘـﺔ‬
‫… ﻭﻝﺫﻝﻙ ﻓﺎﻝﻤﺒﺭﺭ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﻝﻠﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻝﻴﺱ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺴﺘﺨﻠﺼﻪ ﻤﻨﻪ ﺒل‬

‫‪ - 1‬ﺭﺷﺪﻱ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺹ ‪.245– 241‬‬

‫‪- 2‬ﺭﺷﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺭﺷﺎﺩ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪.243 ،‬‬

‫‪68‬‬
‫ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻨﻔﺴﻪ … ﻭﻫﻭ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﻜﻴﺎﻨﻪ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻘﻴﻤﺘﻪ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﻤﺜل‬
‫ﺍﻝﺸﺠﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ) ﺘﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﻜﻭﻫﺎ ﺸـﺠﺭﺓ(‬
‫… "ﻭﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻝﻴﺴﺕ ﻝﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻝﻌﻤـل‬
‫ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻻ ﻴﻤﺜل ﺇﻻ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻻ ﻴﻌﺒﺭ ﺇﻻ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ‪ "1‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺜـﻭﺭﺓ‬
‫ﻀﺩ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍ ﻻ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ ﻋﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺤﻴـﺎﺓ ‪ ،‬ﻓﺄﺼـﺒﺤﺕ‬
‫ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻝﻔﻥ ﻫﻲ ﺤﻘـﺎﺌﻕ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻻ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺍﻝﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻝﻤﻌﺎﺭﻑ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻤﻴﺔ ﻝﻠﻜﺎﺌﻥ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﻓﺈﻥ ) ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻼﻤﻌﻘـﻭل( ﻴـﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ ﻝـﻪ‬
‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﻌﻘﻭﻝﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻝﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝـﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻝﻤﺤـﺩﺩ ﻭﺍﻝﻤﻌﻨـﻲ ﺍﻝﻌﻠﻤـﻲ‬
‫ﻝﻸﺸﻴﺎﺀ‪ .‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻤﺴﺭﺡ )ﺠﻭﺭﺝ ﺒﺭﻨﺎﺭﺩﺸﻭ( ﻭﻤﺴﺭﺡ ) ﻫﻨﺭﻴﻙ ﺍﺒﺴﻥ( ﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﻼ ﻋﻨﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤـﺭ ‪ .‬ﻭﻤـﻥ ﺃﺸـﻬﺭ‬
‫ﻴﻌﺭﺽ ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﻋﻠﻤﻲ ﺜﻡ ﻴﺠﺩ ﻝﻬﺎ ﺤ ﹰ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻭﺠﻴﻥ ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﺍﻝﻜﺭﺍﺴﻲ ( ﻭﻗﺎل ﻋﻨﻬﺎ "ﺃﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﻫﻭ )ﺍﻝﻌﺩﻡ( ﺃﻭ ) ﺍﻝﻼﺸﻴﺌﻴﺔ( ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﺭﺍﺴﻲ ﺍﻝﺨﺎﻝﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻝﺨـﺎﻝﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻔﺎﺭﻏﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ … ‪،‬ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺘـﻭﺤﻲ ﺒﺎﺴـﺘﺤﺎﻝﺔ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺃﻭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺁﺨﺭ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻓـﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺨﻁﺒﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻠﻘﻴﻬﺎ ﺍﻝﺨﻁﻴﺏ ﺍﻷﺼﻡ ﺍﻷﺒﻜﻡ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻌﺒﺭ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻴﻭﺠﻴﻥ ﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﺼﺎﺩﻗ ﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﻨﻅﺭﺓ ﺍﻝﻌﺒﺜﻴﺔ ﻝﻠﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻝﻤﻐﻨﻴﺔ ﺍﻝﺼﻠﻌﺎﺀ(‪ ،‬ﻭ)ﺍﻝﺩﺭﺱ( ﻭ)ﻀﺤﺎﻴﺎ ﺍﻝﻭﺍﺠﺏ( ﻭ)ﺍﻝﻤﺴـﺘﺄﺠﺭ‬
‫ﺍﻝﺠﺩﻴﺩ( ﻭ)ﺍﻝﺨﺭﺘﻴﺕ ﺍﻝﻘﺎﺘل(‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ )ﺼﻤﻭﻴل ﺒﻴﻜﺕ( ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻌﺒﺙ ﻭﺃﺸﻬﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ )ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺠﻭﺩﻭ( ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺠﻤﺕ ﺇﻝﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻝﻐﺔ ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻭﺍﻷﻤـل‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻭﻗﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻝﻰ ﺸﻲﺀ‪ .‬ﺒل ﺃﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻓـﻲ ﺫﻝـﻙ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻤﻌﻨﻰ ﻜل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻏﺎﻤﺽ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺠﺩ ﻭﻴﺤﻤل ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬

‫‪- 1‬ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.244‬‬

‫)‪) (1‬ﺭﺷﺪﻱ ﺭﺷﺎﺩ( ‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪.247‬‬

‫‪69‬‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﻴﺭﻱ )ﺒﻜﻴﺕ( ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻫﺫﺍ )ﺍﻝﻼﻤﻌﻨﻰ( ﻓـﻲ ﺸـﻜل‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺘﻜﻨﻴﻜﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻝﻡ ﻴﻘﻑ ﺘﻴﺎﺭ ﻤﺴﺭﺡ )ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل( ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻓﻘﻁ ﺒل ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﻜﺎﻓـﺔ ﺃﻨﺤـﺎﺀ‬
‫ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻪ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻌﺭﺏ ﻭﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﻨﺠـﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻫﺎﺭﻭﻝﺩﺒﻨﺘﺭ )‪ 1930 (Harrold Pinter‬ﻭﻤﻥ ﺍﺸﻬﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ )ﺍﻝﺤﺎﺭﺱ(‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻜﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺩﺍﺨل ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﻨﻔﺴﻴ ﹰﺎ ﻭﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﺴﻭﻯ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ )ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺃﻝﺒﻲ( ‪1930‬ﻡ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ )ﺍﻝﺤﺎﺭﺱ( ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻜﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺩﺍﺨـل‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﻨﻔﺴﻴ ﹰﺎ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻨﺠـﺩ‬
‫ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ )ﺃﺩﻭﺍﺭﺩ ﺃﻝﺒﻲ( ‪ 1928‬ﻭﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻗﺼﺔ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺤﻴﻭﺍﻥ(‪ .‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺴﻭﻴﺴﺭﺍ ﻓﺭﻴﺩﺭﻴﻙ ﺩﻭﺭﻨﻴﻤﺎﺕ ‪1921‬ﻡ ﻭﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻝﺯﻴﺎﺭﺓ( ﻭﻝﻘﺩ ﺃﺼﺩﺭ‬
‫ﺩﻭﺭﻨﻴﻤﺎﻥ ﺒﻴﺎﻨ ﹰﺎ ﺸﻬﻴﺭﹰﺍ ﻋﺒﺭ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻝﻌﺩﻤﻴﺔ ﻗﺎل ﻓﻴﻪ )ﺍﻝﺴﺎﺌﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﻜل‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﻔﻭﻀﻰ ﻭﻝﺫﻝﻙ ﻓﺄﻗﻀﻲ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺍﻝﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻝﻜﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻝﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﺤﺘﻤﺎﻝﻪ(‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﺃﺤـﺩﺙ ﺍﻝﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﺘﻪ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻭﺒﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻨﻪ ﻨﻜـﻭﻥ ﻗـﺩ‬
‫ﺨﺘﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺼل ﻋﻥ )ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ( ﻜﻤﺩﺭﺴﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ ﻝﻨﺎ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺒﺎﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺒﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻗﺎﻤـﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺒﺩﺃﻨﺎﻫﺎ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻜﺄﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻝﻌﺒﺜﻲ ﻭﺍﻝﻌﺩﻤﻲ‪ ،‬ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻻ ﻤﻌﻘﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺸﺎﺭﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺩل ﺍﻝﺴﺘﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺭﺍﻓﺽ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﺸﻬﺩ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻝﺘﺄﻤل ﻭﺍﻝﺘﻘﻭﻴﻡ ﻭﻫﻭ ﻤـﺎ‬
‫ﺃﻓﺭﺩﺕ ﻝﻪ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺨﺎﻤﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪.‬‬

‫‪70‬‬
 ‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺨﺎﻤﺱ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﺭﺅﻴﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‬

‫‪71‬‬
 ‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﺠﺩ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ )‪(Greece drama‬‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺸﺄﺓ ﻭﺜﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩﻩ ﺍﻹﻝﻪ ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﻝـﻪ ﺒﻌـﺽ ﺍﻝﺘﺭﺍﺘﻴـل‬
‫ﻭﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﻤﻰ )‪ ،(1 Dithyrambous‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺭﺍﺘﻴل ﺘﻁﻭﺭﺕ ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺹ ﻴﺩﻋﻰ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ )‪ (Thespis‬ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺨـﺎﻤﺱ ﻗﺒـل‬
‫ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ ﻭﻫﻭ "ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﺅﺴﺴ ﹰﺎ ﻝﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻭل ﻤﻥ ﺍﺴـﺘﻘل ﺍﻝﻤﻤﺜـل ﻓـﻲ‬
‫)‪(2‬‬
‫"ﻭﺍﻝﻲ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻴﻨﺴﺏ ﻓﻥ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ‪ .‬ﻨﺎل ﺃﻭل ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻓﻲ ﺃﺜﻴﻨﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 534‬ﻕ‪.‬ﻡ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺘﻴﺒﻴﺱ ﻫﻭ ﺘﻘﻠﻴـﺩ ﺍﻹﻝـﻪ‬ ‫ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل )ﻓﻥ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ( ‪The Thespian Art‬‬
‫ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ ﻭﺩﺨﻭﻝﻪ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻝﻜﻬﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺃﺩﺨل ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺃﺤﺩ‬
‫ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﺃﺤﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻻﻭﺜﺎﻥ ﺒﺎﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺍﻝﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﻝﻜﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﺩﻴﻥ ﺍﻝﺘﻭﺤﻴﺩ‪ .‬ﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺘﻤﺭﺩ )ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ( ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻹﻝﻪ ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ ﻭﻗﻭﻤﻪ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻨﻪ ﺨﻁﻭﺓ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻭﺤﺘﻤﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻝﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺨﻁﻭﺓ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻝﺘﻤﺤﻴﺹ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ ﺨﺭﺝ‬
‫ﻼ ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺒﺎﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺜﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻹﻝﺤﺎﺩ !!! ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻗﺎﺭﻨﺎ ﻤﻭﻗﻑ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ ﻭﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺼﻼﺓ ﻭﺍﻝﺴﻼﻡ ﻝﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻝﻔﺭﻕ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻐﻤﺹ ﺘﻴﺴﺒﻴﺱ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻝﻪ )ﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻭﺱ( ﺍﻜﺒﺭ ﺃﺼﻨﺎﻡ ﻭﺁﻝﻬﺔ‬
‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺭﻓﺽ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻷﺼﻨﺎﻡ ﻭﺍﻷﻭﺜﺎﻥ ﻭﺩﻋﻲ ﻗﻭﻤﻪ ﺇﻝﻰ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺇﻝﻪ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﺼﻤﺩ )ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻌﺒﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﷲ ﺃﻭﺜﺎﻨﺎ ﻭﺘﺨﻠﻘﻭﻥ ﺇﻓﻜﺎ( ﺍﻝﻌﻨﻜﺒﻭﺕ‪ .17‬ﺜﻡ ﺤﻁﻡ‬
‫ﻜل ﺍﻹﻝﻪ ﻭﻭﻀﻊ ﺍﻹﻝﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺒﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﻴﺩﻋﻭﻫﻡ ﻝﻠﺘﺄﻤل )ﻭﺇﺫ ﻗﺎل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺭﺏ‬
‫ﺍﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻠﺩ ﺁﻤﻨ ﹰﺎ ﻭﺃﺠﻨﺒﻨﻰ ﻭﺒﻨﻲ ﺇﻥ ﻨﻌﺒﺩ ﺍﻷﺼﻨﺎﻡ( ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪.35،‬‬

‫)‪ (1‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ‪ ،‬ﺹ‪..2‬‬

‫)‪Harnoll, Phyllis, Op, p945 (2‬‬
‫)‪Ibid, p945 (3‬‬

‫‪72‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻨﺸﺄﺓ ﺍﻝﻭﺜﻨﻴﺔ ﻝﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻤﺘﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻴﻭﻨـﺎﻨﻴﻴﻥ ﺍﻷﺭﺒﻌـﺔ‬
‫ـﻭﺱ‬
‫ـﻭﻓﻜﻠﻴﺱ )‪406-496‬ﻡ(‪ ،‬ﺍﻴﺴـﺨﻴﻠﻭﺱ )‪ ،(456-525‬ﻴﻭﺭﺒﻴـ‬
‫ﺍﻝﻤﺸـﻬﻭﺭﻴﻥ ﺴـ‬
‫)‪ ،(380-484‬ﻭﺍﺭﺴﺘﻭﻓﺎﻨﻴﺱ )‪ (380-484‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻘﻭﺍ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻤﺜل ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴ ﹰﺎ ﻻﻨﺒﺜﺎﻕ ﺍﻝﻨﺹ ﻤﻥ )ﺍﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻴـﺎ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ( ﻭﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺫﻱ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻝﻰ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻝﻤﺸـﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓـﻲ ﺫﻝـﻙ‬
‫ﺍﻝﻭﻗﺕ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻨﻅﺎﻤ ﹰﺎ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﻫﻭ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻝﻌﺒﺎﺩﺓ ﻭﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻨﻤﻁ ﹰﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻝﺩﻭﻝﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻭﻝﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻨﻅﺎﻤ ﹰﺎ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﻫﻭ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻝﻌﺒﺎﺩﺓ ﻭﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻨﻤﻁ ﹰﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻝﺩﻭﻝﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤـﺎل ﻓـﻲ ﺍﻝﺩﻭﻝـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺫﻱ ﺍﻝﺠﺫﺭ ﺍﻝﻭﺜﻨﻲ ﺍﺴـﺘﺨﻠﺹ )ﺍﺭﺴـﻁﻭ ﻁـﺎﻝﻴﺱ(‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺜﻡ ﻤﺎ ﻝﺒﺜﺕ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻝﻜﺎﺌﻥ ﺍﻝﻌﻀﻭﻱ "ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺘﺤﻘﻕ ﺸﻜﻠﻬﺎ‬
‫"ﻝﺫﻝﻙ ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻘﻭل ﺃﻨﻬﺎ" ﺘﻘﻠﻴﺩ ﻝﻔﻌل ﺫﺍ ﻁﻭل ﻤﻌﻠﻭﻡ)‪(2‬ﺃﻱ‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﺜﻡ ﺘﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﺘﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﻼ ﺫﻭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﺭﺴﻁﻭ ﺒﺎﻝﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻝﻜـل ﺫﻝـﻙ‬
‫ﺇﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻻ ﻝﻨﻅﺭﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺠﻌل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻠﻜ ﹰﺎ ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﻭﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﻨﻅﻭﻤﺘﻨﺎ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺍﻝﻔﻌل‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ‪ ،‬ﺹ‪.6‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺒﺤﺚ ‪ ،‬ﺹ‪.2‬‬

‫‪73‬‬
 ‫‪ .2‬ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻝﻜل ﺫﻝﻙ ﺴﻭﻑ ﺃﻗﺩﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻨﻘﺩﹰﺍ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺘﺒﺎﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﺴﻼﻤﻲ‪.‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺼﻭﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪:‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﺤﺼﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل "ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻌل ﻨﺒﻴل ﺘﺎﻡ ﻝﻬﺎ ﻁﻭل ﻤﻌﻠﻭﻡ)‪ ،(1‬ﺜﻡ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺍﻝﻘﻭل )ﺍﻝﺘﺎﻡ ﻫﻭ ﻤﺎﻝﻪ‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ( ﻭﺍﻝﺴﺅﺍل ﻫﻭ ﻫل ﻜل ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻝﻨﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻝﺘﺎﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ‬
‫ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ؟ ﺃﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻓﻌﺎﻻ ﻴﺘﻌﺫﺭ ﺍﻝﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﻭﻭﺴﻁﻬﺎ ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ؟‪.‬‬
‫ﻭﺭﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻻﺭﺴﻁﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻫـﻭ ﻓﻌـل ﺤﺴـﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻷﻓﻌـﺎل‬
‫ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﻘـﻕ ﻤـﻥ ﺒـﺩﺍﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻭﺴﻁﻬﺎ ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻓﻌﺎل ﻨﺒﻴﻠﺔ ﻭﺠﻠﻴﻠﺔ ﻝﻴﺴﺕ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺜﻤﺔ ﺃﻓﻌﺎل ﻤﺤﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﺱ ﻭﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ ﻓﻬﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺜﻤﺔ ﺃﻓﻌﺎل ﻜﻭﻨﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻌﻘـل‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻌل‪.‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻝﻨﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺇﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌل ﻋﻨـﺩ ﺃﺭﺴـﻁﻭ‬
‫ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻜﺭﻡ ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻭﻤﺴﺘﺨﻠﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻝﻴﺱ ﻤﻜﺭﻫ ﹰﺎ ﻭﻤﺠﺒـﺭﹰﺍ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﻻ ﻤﻐﻀﻭﺒ ﹰﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒـل ﺍﻵﻝﻬـﺔ ﺘﻅـل‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﺘﻁﺎﺭﺩﻩ ﻝﺘﻨﺎل ﻤﻨﻪ ﻜﻤﺎ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ )ﺃﻭﺩﻴﺏ( ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻝﻌﺒﺩ ﺍﻝﻤﺅﻤﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻤﺩﻯ ﻓﻌل ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺩﻨﻴﺎ ﺒل ﻴﻤﺘـﺩ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻵﺨﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺩﻨﻴﺎ ﻫﻭ ﻓﻌل ﻤﺸﺭﻭﻁ ﺒﺎﻜﺘﻤﺎﻝﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ‬
‫ﺍﻷﺨﺭ )ﻓﻤﻥ ﻴﻌﻤل ﻤﺜﻘﺎل ﺫﺭﺓ ﺨﻴﺭﹰﺍ ﻴﺭﻩ ﻭﻤﻥ ﻴﻌﻤل ﻤﺜﻘﺎل ﺫﺭﺓ ﺸﺭﹰﺍ ﻴـﺭﻩ( ﺍﻝﺯﻝﺯﻝـﺔ‬
‫ﺍﻵﻴﺔ ‪.6،7‬‬
‫ﻭﺠﺯﺍﺀ ﺍﻝﻌﺒﺩ ﻋﻥ ﻓﻌﻠﻪ ﻗﺩ ﻴﺅﺠل ﺇﻝﻰ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻓﻤﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﻨﻅـﺭﺓ ﻴﺒـﺩﻭ ﺍﻝﻔﻌـل‬
‫ﻼ ﻤﺤﺩﻭﺩﹰﺍ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺤﺘﻭﻴ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻻﺭﺴﻁﻲ ﻓﻌ ﹰ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺒﺤﺚ ‪ ،‬ﺹ‪.2‬‬

‫‪74‬‬
‫ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻝﺩﻨﻴﻭﻱ ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻝﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻝﻪ )ﺒﺩﺍﻴﺔ( ﻭ)ﺍﻝﻨﻬﺎﻴـﺔ(‬
‫ﻭ)ﻏﻴﺏ( ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻝﺸﻜل )‪ (2‬ﻭ)‪ (4‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻝـﻡ ﺘﻁﺎﻝـﻪ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺤﺘﺸﺎﺩﻫﺎ ﺒﺎﻝﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻝﺤﻭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺘﺒﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﺁﻥ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﺘﺠﺎﻭﺯﹰﺍ ﻝﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﻴﻥ ﺇﻝﻰ )ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ( ﻏﻴﺒﻴﺔ ﺘﺼﺏ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﻐﻴﺏ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﺼﺩﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻝﺫﻝﻙ ﻴﺠﺩ ﺍﻝﻤﺘﺄﻤل ﺍﻝﻘﺼﺹ ﺍﻝﻘﺭﺁﻥ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺃﺭﺤـﺏ ﻝﻠﻔﻌـل‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻝﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺭﺴﻁﻴﺔ ﺍﻝﻀﻴﻘﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﺼﻭﺭﻱ ﺫﻱ ﻓﻲ ﻗﻭﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪:‬‬
‫ﺕ ﻋ‪‬ﹶﻠﻴ‪ ‬ﻪ ﹶﻓ َﺄﻝﹾﻘ‪‬ﻴ ‪‬ﻪ ﻓ‪‬ﻲ ﺍﻝﹾ ‪‬ﻴ ‪‬ﻡ ﻭ‪‬ﻻ ﹶﺘﺨﹶـﺎﻓ‪‬ﻲ ﻭ‪‬ﻻ‬
‫ﺨﻔﹾ ‪‬‬
‫ﻀﻌ‪‬ﻴ ‪‬ﻪ ﹶﻓ ِﺈﺫﹶﺍ ‪‬‬
‫ﺤﻴ‪‬ﻨﹶﺎ ِﺇﹶﻝﻰ ُﺃ ‪‬ﻡ ﻤ‪‬ﻭﺴ‪‬ﻰ َﺃﻥ‪َ ‬ﺃﺭ‪ ‬‬
‫) ‪‬ﻭَﺃﻭ‪ ‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺩ ‪‬ﻭﹰﺍ‬
‫ﻥ ﹶﻝ ‪‬ﻬﻡ‪ ‬‬
‫ﻥ ِﻝ ‪‬ﻴﻜﹸﻭ ‪‬‬
‫ﻋﻭ‪ ‬‬
‫ل ‪‬ﻓﺭ‪ ‬‬
‫ﻁ ‪‬ﻪ ﺁ ُ‬
‫ﻥ ﻓﹶﺎﻝﹾ ﹶﺘ ﹶﻘ ﹶ‬
‫ﺴﻠ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻝﹾ ‪‬ﻤﺭ‪ ‬‬
‫ﻋﻠﹸﻭ ‪‬ﻩ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻙ ‪‬ﻭﺠ‪‬ﺎ ‪‬‬
‫ﹶﺘﺤ‪ ‬ﺯﻨ‪‬ﻲ ِﺇﻨﱠﺎ ﺭ‪‬ﺍﺩ‪‬ﻭ ‪‬ﻩ ِﺇﹶﻝﻴ‪ ‬‬
‫ﻥ( )ﺍﻝﻘﺼـﺹ‪ .(7،8:‬ﻭﻝﻜـﺎﻥ‬
‫ﻁﺌِﻴ ‪‬‬
‫ﺠﻨﹸﻭ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫﻤ‪‬ﺎ ﻜﹶﺎﻨﹸﻭﺍ ﺨﹶـﺎ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻭ ‪‬ﻫﺎﻤ‪‬ﺎ ‪‬‬
‫ﻋﻭ‪ ‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻓﺭ‪ ‬‬
‫ﺤﺯ‪‬ﻨ ﹰﺎ ِﺇ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻝﻔﻌﻼﻥ )ﺃﻝﻘﻴﻪ ﻭ)ﺍﻝﺘﻘﻁﻪ( ﻤﺘﺘﺎﻝﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻝﺯﻤﺎﻨﻲ ﻓﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻝﻘﺕ ﺒـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺎﺀ ﺤﺘﻰ ﺍﻝﺘﻘﻁﻪ ﺁل ﻓﺭﻋﻭﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﺫﻝﻙ ﺇﺫ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﺃﺤﺩﺍﺜ ﹰﺎ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﺃﻓﻌﺎل ﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﻤﻭﺴﻰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺼـﺎﺭ ﻴﻔﻴـﺩ ﺍﻝﻤﺘﺄﻤـل ﻭﻴـﺩﻓﻊ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺼﺩﻴﻕ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻝﺤﺩﺱ ﻭﺍﻝﺘﻭﺤﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﻔﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﺎﺌﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻔﻌـل‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻻﻨـﻪ‬
‫)ﻓﻌل ﻋﺩﻤﻲ( ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ )ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ( ﻭ)ﺍﻝﺒﻴﺭﻜﺎﻤﻭ( ﻻ ﻴﺸﺘﺒﻪ ﺘﻌـﺎﻝﻴﻡ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﺸﺊ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﻭﺍﻝﻌﺒﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻭل ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻓﻠﺴـﻔﺔ ﺘﻘـﺭ‬
‫)ﺍﻝﻌﺩﻡ( ‪ ، Nothingness‬ﻭﺘﺤﻠﻪ ﻤﺤل )ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ( ﻭﻫﻭ ﺇﻨﻜﺎﺭ ﻭﺇﻝﺤﺎﺩ ﺤﻜـﻡ ﺍﻹﺴـﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻝﺫﻝﻙ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ )ﺍﻭﺠﻴﻥ ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ( ﻭ)ﺼـﻤﻭﻴل ﺒﻴﻜـﺕ(‬
‫ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻝﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﻫﻲ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻀﺩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﻻ ﺘﻘﺭﻫـﺎ ﺍﻝﺘﻌـﺎﻝﻴﻡ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺴﻼﻤﻲ‪:‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﻜﺭﻡ ﺍﷲ ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ ﻭﺘﻌﺎﻝﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺭﻓﻌﻪ ﺩﺭﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﻠﻔﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ )ﺇﺫ ﻗﺎل‬
‫ﺭﺒﻙ ﻝﻠﻤﻼﺌﻜﺔ ﺇﻨﻲ ﺠﺎﻋل ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺨﻠﻴﻔﺔ ﻗﺎﻝﻭﺍ ﺃﺘﺠﻌل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻴﻔﺴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻴﺴﻔﻙ‬

‫‪75‬‬
‫ﺍﻝﺩﻤﺎﺀ ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺴﺒﺢ ﺒﺤﻤﺩﻙ ﻭﻨﻘﺩﺱ ﻝﻙ ﻗﺎل ﺇﻨﻲ ﺍﻋﻠﻡ ﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ( ﺍﻝﺒﻘﺭﺓ )‪ (30‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻭﻫﺒﻪ ﺴﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻠﻡ ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ )ﻭﻋﻠﻡ ﺁﺩﻡ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ( ﺍﻝﺒﻘﺭﺓ )‪ .(31‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﺃﺭ‬
‫ﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺒﻁل ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﺍﻝﻌﺭﺒﻲ ﻴﻤﻭﺕ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺩﻓﻪ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻵﻝﻬﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ )ﺃﻭﺩﻴﺏ(‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺇﻥ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻝﻴﺱ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﻜﺫﻝﻙ )ﺍﺠﺎﻤﻤﻨﻭﻥ(‪.‬‬
‫ﺒﻁ ﹰ‬

‫ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺸﻬﻴﺩ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺒﻁل ﺇﺴﻼﻤﻲ ﻷﻨﻪ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺩﻨﻴﻭﻱ ﺇﻝﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﻐﻴﺏ‬
‫ﻥ( )ﺁل‬
‫ﻋﻨﹾ ‪‬ﺩ ‪‬ﺭ ‪‬ﺒ ﹺﻬﻡ‪ ‬ﻴﺭ‪ ‬ﺯﻗﹸﻭ ‪‬‬
‫ل ﺍﻝﱠﻠ ‪‬ﻪ َﺃﻤ‪‬ﻭ‪‬ﺍﺘ ﹰﺎ ‪‬ﺒلْ َﺃﺤ‪‬ﻴ‪‬ﺎﺀ‪ ‬‬
‫ﺴﺒﹺﻴ ِ‬
‫ﻥ ﹸﻗ ‪‬ﺘﻠﹸﻭﺍ ﻓ‪‬ﻲ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﱠﻝﺫ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺴ ‪‬ﺒ ‪‬‬
‫)ﻭ‪‬ﻻ ﹶﺘﺤ‪ ‬‬
‫ﻋﻤﺭﺍﻥ‪ (169:‬ﻓﺎﻝﺸﻬﻴﺩ ﺤﻴ ﹰﺎ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﻴﻤﺎﻨﻲ ﻭﺍﻝﺘﻭﺤﻴﺩﻱ ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻫﻭ ﺒﻁل ﺃﻨﺠﺯ‬
‫ﻼ( ﻴﺭﻓﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﺩﻨﻴﻭﻱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﻐﻴﺒﻲ ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﺍﻝﺩﻨﻴﻭﻱ ﺇﻝﻰ‬
‫)ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﺍﻝﻐﻴﺒﻲ ﺇﺫﺍ ﻓﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺫﻝﻙ‬
‫ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﻓﻬﻡ ﺇﺴﻼﻤﻲ‬
‫ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻬﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻓﻲ ﻤﺤل ﺍﻝﻨﻅﺭﺓ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﺤﻠﻔﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺎﻝﻴﻡ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻴﺔ )ﺍﻝﻭﺜﻨﻴﺔ( ﻭ)ﺍﻝﻌﻠﻤﺎﻨﻴﺔ(‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻗﺭﺘﻬﺎ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭ)ﺍﻹﻝﺤﺎﺩﻴﺔ( ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺴﺎﺭﺘﺭ ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﺘﻨﺎﻓﻰ ﻭﺘﻌﺎﻝﻴﻡ ﺍﻹﺴﻼﻡ‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻜل ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺍﺼل ﻤﻴﺜﻠﻭﺠﻲ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻭﻝﺔ ﺍﻻﺜﻴﻨﻴﺔ ﻝﺘﻭﻀﻴﺢ ﻝﻨﺎ ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻥ ﻨﻅﺎﻤﹰﺎ ﻝﻔﻬﻡ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻴﻀﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻨﻅﺎﻤﹰﺎ ﻝﻔﻬﻡ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻴﻀﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ‬
‫ﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﻤﻜﺘﺸﻔﺔ ﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﻭﺍﺒﺴﻥ ﻭﺒﺭﻨﺎﺭﺩﺸﻭ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺍﻝﺘﺯﻤﺕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻌﺒﺜﻲ ﻭﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل ﺒﺎﻷﺯﻤﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫)ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺘﺭﺘﺭ( ﻭ)ﺍﻝﺒﻴﺭ ﻜﺎﻤﻲ(‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ‬
‫ﺘﻭﺍﻓﻘ ﹰﺎ ﺘﺎﻤ ﹰﺎ ﻤﻊ ﺒﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ‬

‫‪76‬‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﻜل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﺩﺍﺨل ﻨﺴﻘﻬﺎ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻝﻔﻜﺭﻱ ﻭﺒﻨﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻻ ﺘﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻝﺘﺎﻡ ﻭﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ )‪ (Character‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻝﻴﺱ‬

‫ﻗﺎﺼﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )‪ (person‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻝﻌﺒﺕ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻝﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -3‬ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺴﻼﻤﻲ‪:‬‬

‫ﻅﺭﻓ ﹰﺎ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﺤﺩ ﺇﻥ ﻴﺘﺨﻴل ﺤﺩﺜ ﹰﺎ‬
‫ﻤﺎ ﺩﻭﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻼ‪ -‬ﺇﻝﻰ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﻫﺫﻴﻪ‬
‫ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻭﺍﻥ ﺫﻫﺒﺕ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ -‬ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻅﺭﻓﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻴﻘﺴﻡ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻝﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻭﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺫﻱ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻤﻌﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺤﺩﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭﻝﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺯﻤﻥ ﺍﻝﻌﺭﺽ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻪ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﺸﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﺜﻪ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﺼﺎﻝﺔ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺍﻤﺘﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺴﺎﻋﺘﻴﻥ‪.‬‬

‫‪ -3‬ﺯﻤﻥ ﺍﻝﻘﺼﺔ‪:‬‬

‫ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻲ ﻝﻠﻌﺭﺽ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺜﻼﺙ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺨﻁﻭﺒﺔ ﺴﻬﻴﺭ ﻝﻠﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﺴﺎﻋﺎﺕ ﻴﺭﻯ ﻋﺭﻀ ﹰﺎ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﻴﻭﻡ ﻜﺎﻤل )ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻲ ﺤﻤﺩﻨﺎ ﺍﷲ ﻋﺒﺩ ﺍﻝﻘﺎﺩﺭ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺜﻼﺙ ﺴﺎﻋﺎﺕ ﻝﻜﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻴﻭﻡ‬

‫‪77‬‬
‫ﻜﺎﻤل ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻘﺼﺔ ﺨﻁﻭﺒﺔ ﺴﻬﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﺒﺎﺡ ﺍﻝﺒﺎﻜﺭ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻤﻭﻋﺩ ﺼﻼﺓ‬
‫ﺍﻝﻌﺸﺎﺀ ﻭﻫﻭ ﻴﻭﻡ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ( ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﺤﺩﺩﻩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺒـ)ﺩﻭﺭﺓ ﺸﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ(‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﻫﺫﺍ ﻴﺒﺭﺯ ﻭﺠﻪ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﺴﻁﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﺎﻝﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻤﻊ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﺁﻥ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ‬
‫ﻝﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻀﻴﻕ ﺍﻝﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺍﻝﻘﺭﺁﻥ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ‬
‫ﻭﺭﺤﺒﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻴﺯ ﺍﻝﻤﺤﺩﻭﺩ ﻭﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻭﺍﻝﺤﺴﻲ ﺍﻨﻅﺭ ﻗﻭﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ ) ‪‬ﻭﹶﻝ ﹺﺒﺜﹸﻭﺍ ﻓ‪‬ﻲ‬
‫ﻥ ﻭ‪‬ﺍﺯ‪‬ﺩ‪‬ﺍﺩ‪‬ﻭﺍ ‪‬ﺘﺴ‪‬ﻌ ﹰﺎ( )ﺍﻝﻜﻬﻑ‪ (25:‬ﻭﻫﺫﺍ ﺯﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺴﻨ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺙ ﻤ‪‬ﺎ َﺌ ‪‬ﺔ ‪‬‬
‫ﹶﻜﻬ‪ ‬ﻔ ﹺﻬﻡ‪ ‬ﺜﹶﻼ ﹶ‬
‫ﻋﻠﹶﻰ ﹸﻗﻠﹸﻭ ﹺﺒ ﹺﻬﻡ‪ِ ‬ﺇﺫﹾ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺘﻭﺤﻴﺩﻱ ﻝﻠﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﺁﻥ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ ( ‪‬ﻭ ‪‬ﺭ ‪‬ﺒﻁﹾﻨﹶﺎ ‪‬‬
‫ﺸﻁﹶﻁﹰﺎ‬
‫ﻋ ‪‬ﻭ ‪‬ﻤﻥ‪ ‬ﺩ‪‬ﻭ ‪‬ﻨ ‪‬ﻪ ِﺇﻝﹶﻬ ﹰﺎ ﹶﻝ ﹶﻘﺩ‪ ‬ﹸﻗﻠﹾﻨﹶﺎ ﺇِﺫﹰﺍ ﹶ‬
‫ﺽ ﹶﻝﻥ‪ ‬ﹶﻨﺩ‪ ‬‬
‫ﺕ ﻭ‪‬ﺍﻝﹾ َﺄﺭ‪ ‬ﹺ‬
‫ﺴﻤ‪‬ﺎﻭ‪‬ﺍ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻝ ‪‬‬
‫ﻗﹶﺎﻤ‪‬ﻭﺍ ﻓﹶﻘﹶﺎﻝﹸﻭﺍ ‪‬ﺭ ‪‬ﺒﻨﹶﺎ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﹶﻓ ‪‬ﻤﻥ‪َ ‬ﺃﻅﹾﹶﻠ ‪‬ﻡ ‪‬ﻤ ‪‬ﻤ ﹺ‬
‫ﻥ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ﹴ‬
‫ﺴﻠﹾﻁﹶﺎ ﹴ‬
‫ﻋﹶﻠﻴ‪ ‬ﹺﻬﻡ‪ ‬ﹺﺒ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫ﺨﺫﹸﻭﺍ ‪‬ﻤﻥ‪ ‬ﺩ‪‬ﻭ ‪‬ﻨ ‪‬ﻪ ﺁِﻝ ‪‬ﻬ ﹰﺔ ﹶﻝﻭ‪‬ﻻ ‪‬ﻴﺄْﺘﹸﻭ ‪‬‬
‫‪‬ﻫﺅُﻻ ‪‬ﺀ ﹶﻗﻭ‪ ‬ﻤﻨﹶﺎ ﺍ ﱠﺘ ﹶ‬
‫ﻋﻠﹶﻰ ﺍﻝﱠﻠ ‪‬ﻪ ﹶﻜﺫ‪‬ﺒﹰﺎ( )ﺍﻝﻜﻬﻑ‪.(14،15:‬‬
‫ﺍﻓﹾ ﹶﺘﺭ‪‬ﻯ ‪‬‬

‫ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻋﺭﻀﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺇﻝﻰ ﺘﻘﺎﻨﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻝﻤﺎ‬
‫ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻘل ﻓﻲ ﺍﻗل ﻤﻥ ﺒﺭﻫﺔ ﻨﻘﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻘﺩﺭ ﺒﺜﻼﺜﺔ ﻤﺎﺌﻪ ﺃﻝﻑ ﺴﻨﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ‪ .‬ﻓﺎﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻻﺯﺍﻝﺕ ﺃﺴﻴﺭﺓ ﻝﻤﻌﻤﺎﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻤﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻭﺭﺜﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ )ﺍﻝﺩﺍﺌﺭﻱ(‪ .‬ﻓﺎﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﻠﺫﺍﻥ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻋﺭﻀﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻤﺎﺭﺓ ﻫﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻬﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻤﺎﺭﺓ ﻭﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻤﺜل‬
‫ﺍﻝﺨﺸﺒﺔ )‪ ،(Stage‬ﻜﻭﺍﻝﻴﺱ)‪ ،(Wings‬ﺴﺘﺎﺭﺓ)‪ ،(Curtian‬ﻭﺍﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺼﺎﻝﺔ )‪.(Atodurien‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻝﺘﻘﺎﻨﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﻁﻲ ﺃﻭ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﺍﻝﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻝﻘﺭﺁﻥ ﺍﻝﻜﺭﻴﻡ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻝﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺭﻏﻡ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻝﻁﻭﻴل ﻅﻠﺕ ﺘﻌﺭﺽ ﺃﺤﺩﺍﺜﹰﺎ‬
‫ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻴﻥ ﻓﻘﻁ ﻫﻤﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﺩﻨﻴﺎﻭﺍﻥ ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﻔﻴﺒﻴﺎﻥ‬
‫ﺴﻴﻅﻼﻥ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻝﺴﺅﺍل ﻭﺠﻭﻫﺭ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻀﻤﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻝﻘﻭل ﺃﻥ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺃﺴﺱ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺘﻔﻴﺩﻨﺎ‬

‫ﻼ ﺩﻗﻴﻘﹰﺎ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﺍﻝﻤﺴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺘﺤﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﻨﻘﺩﻱ‪.‬‬

‫‪78‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺇﻻ ﻅﺎﻫﺭﹰﺍ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻓﺭﺯﺘﻬﺎ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺠﺫﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﻤﻡ ﻭﺘﺤﺫﻭ ﺤﺫﻭﻩ ﻓﻠﻜل ﺃﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻡ‬
‫ﻭﻝﻜل ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺘﻪ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺒﺤﺜﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻡ‬
‫ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﺎ ﻭﺤﻀﺎﺭﺘﻬﺎ ﻻﻜﺘﺸﻔﺕ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻓﺭﺠﺘﻬﺎ ﻭﺩﺭﺍﻤﺎﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺤﻠﻘﺔ )ﺍﻝﻨﻭﺒﺔ( ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﺤﺘﻭﻯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﻅﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺄﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﻲﺀ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻭﻥ ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫)ﺍﻝﻨﻭﺒﺔ( ﻭﻤﺎ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺯﻴﺎﺀ ﻭﺃﺩﻭﺍﺭ ﻭﺤﺎﻻﺕ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺒﺘﻭﺴل ﺒﻬﺎ ﺍﻝﻌﺒﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﺅﻤﻥ ﺇﻝﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺤﺩﺴﻴﺔ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺘﻔﻴﺩﻩ ﻭﺘﻌﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺭ ﺍﷲ ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ‬
‫ﻭﺘﻌﺎﻝﻲ ﻭﻋﺒﺎﺩﺘﻪ ﺃﺭﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻋﻅﻡ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﻝﻸﻤﺔ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫ﺨﻁﺔ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪:‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺃﺜﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﺘﻴﻪ ﻤﻨﺘﻤﻴﺔ ﻝﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﺍﺜﻬﺎ ﺍﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻝﻤﺸﻬﻭﺭﻴﻥ ﺴﻭﻓﻭﻝﻴﻜﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻴﺨﻴﻠﻭﺱ‪ ،‬ﻴﻭﺭﺒﻴﺩﺱ ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺒﻨﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻤﺘﺩﺕ ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﺌـﺩﺓ‬
‫ﺃﻤﺜﺎل ﺝ‪ .‬ﺩﺭﺍﻴﺩﻥ ﻭﻜﺎﺴﺘﻠﻔﻔﺘﺭﻭ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻨﻅﺎﻤ ﹰﺎ‬
‫ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻝﻡ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﺭﺍﻩ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﺭﺍﺙ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺠﻌﻠـﻪ ﺃﻗـﺭﺏ ﻝﻭﺠـﺩﺍﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﺭﻀﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻫﺒﺕ ﺭﻴﺎﺡ ﺍﻝﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﻨﺯﻋﺔ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘـﻲ ﺩﻋـﺕ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﻨﺯﻋﺔ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺤﻼل ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺍﻝﻌﺎﻁﻔﺔ ﻤﺤل ﺍﻝﻌﻘل ﻭﺍﻝﺘﺄﻤل‪ ،‬ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺒﺩﺃ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺫﻫﺏ ﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻝﻅـﻭﺍﻫﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻝﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﻴﺎﺭ ﻋﺎﻁﻔﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻝﺨﻴﺎل ﻭﻫﻭ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻝﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺎ ﻭﻀﺤﻨﺎﻩ ﻋﻥ ﺃﺜﺭ ﻜـل‬
‫ﻤﻥ )ﻜﺎﻨﻁ( ﻭ )ﻫﻴﺠل( ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﻭﻱ )ﻜﻠﻭﺭﺩﺝ( ﻭﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ‬
‫)ﺩﻴﻨﻴﺱ ﺩﻴﺩﺭﻭ(‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﻤﺎ ﻝﺒﺙ ﺃﻥ ﺍﺘﺠﻬﺕ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﻓﺄﻨﻌﻜﺱ ﺫﻝﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺫﻫﺏ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺜﺒﺘﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼـل‬
‫ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﻨﺭﻭﻴﺠﻲ ﻫﻨﺭﻙ ﺍﺒﺴﻥ ﺒﺎﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻝﻭﻀﻌﻴﻴﻥ ﺃﻤﺜـﺎل ﺃﻭﺠﺴـﺘﻥ‬
‫ﻜﻭﻨﺕ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﻜﺎﻝﻌﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﻗﻑ ﺍﻝﻌﻘل ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﺘﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺇﻋﻁﺎﺀ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﺤﻴﺎﻩ ﻭﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﻋﻥ )ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ( ﺜﻡ‬
‫ﻻ ﻋﻥ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻓﺠـﺎﺀ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﺭﻓﻊ ﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ)ﺍﻝﻌﺩﻡ( ﻜﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺒﺩ ﹰ‬

‫‪80‬‬
‫ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻤﻌﺒﺭﹶﺍ ﻋﻥ )ﺍﻝﻌﺩﻤﻴﺔ( ﻭ )ﺍﻝﻌﺒﺙ( ﻭ )ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭل( ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﻜل ﻤـﻥ ) ﻴـﻭﺠﻴﻥ‬
‫ﻴﻭﻨﺴﻜﻭ( ﻭ )ﺼﻤﻭﻴل ﺒﻴﻜﺕ( ﻭ )ﺍﻝﺒﻴﺭﻜﺎﻤﻭ(‪ ،‬ﻭﻝﻘﺩ ﺃﻓﺭﺩﺕ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﺤﺕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺔ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻠﺒﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻌﻘل ﺘﺎﺭﺓ ﻭﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ‬
‫ﺘﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺜﻡ ﺍﻝﺸﻙ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻝﺘﺎﻡ ﺒﻤﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻝﻌﻘل ﻭﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻴﻔﺘﺢ ﺃﻤﺎﻤﻨـﺎ ﺍﻝﺒـﺎﺏ‬
‫ﻝﻠﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻨﻁﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ ﺁﺨﺭ ﻜﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬
‫ﻗﻤﺕ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺨﺎﻤﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺒﺩﺃ )ﻨﻅﺎﻤ ﹰﺎ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ( ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻭﻝﺔ ﺍﻷﺜﻴﻨﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‬
‫ﺍﺼﺒﺢ ﻨﻅﺎﻤ ﹰﺎ ﻝـ)ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ( ﻤﻨﺫ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺤﺘـﻰ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﺼﺎﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ )ﻀﺩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ( ﻤﻨﺫ ﺍﻝﺭﺒﻊ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺭﺼﻴﻑ ﻓﻜﺭﻱ ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻊ ﺍﻝﻔﻠﺴـﻔﺔ‬
‫ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻤﻌﻠﻨ ﹰﺎ ﻋﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻭﺤﻀﺎﺭﺘﻪ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﻠﻨﺕ ﺍﻝﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﻭﺘﺴﺭﺏ )ﺍﻝﻌﺩﻡ( ﻭ )ﺍﻝﻌﺒﺙ( ﺇﻝﻰ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ‪.‬‬

‫‪81‬‬
 ‫ﺍﻝﻤﺭﺍﺠﻊ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺸﺭﺡ ﺍﻝﻔﺎﺭﺍﺒﻲ ﻭﺍﺒـﻥ‬
‫ﺴﻴﻨﺎ ﻭﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺸﺭﺤﻪ ﻭﺤﻘﻕ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻋﺒـﺩ ﺍﻝـﺭﺤﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﺒﺩﻭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ‪1973 ،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺃﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺍﻝﻨﺎﺸﺭ ﺩﺍﺭ ﺍﻝﻤﻌﺎﺭﻑ ﻜﻭﺭﻨﻴﺱ ﺍﻝﻨﻴـل‪1119 -‬‬
‫ﺍﻝﻘﺎﻫﺭﺓ ﺝ‪.‬ﻡ‪.‬ﻉ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ‪) ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ(‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻝﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻴﻭﺭﺒﻴﺩﻭﺱ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺃﻤـﻴﻥ‬
‫ﺴﻼﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺠﺯﺀ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ‪ ،‬ﺍﻝﻨﺎﺸﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺩﺒﻭﻝﻲ ‪ 6‬ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻁﻠﻌﺕ ﺤﺭﺏ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻲ‪1988 ،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺍﺴﺘﺎﻨﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺩﺍﺭﺴﻪ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴـﻑ‬
‫ﻨﺠﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻝﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ‪) ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ(‪.‬‬
‫‪ .5‬ﺒﺭﺍﺩﺒﺭﻭﻙ‪ ،‬ﻤﻴﻭﺭﻴل‪ ،‬ﺍﺒﺴﻥ ﺍﻝﻨﺭﻭﻴﺠﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻤل ﻭﻜﺎﻤل ﻴﻭﺴﻑ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ‪) ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ(‪.‬‬
‫‪ .6‬ﻫﻼل‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻻﺩﺒﻲ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪ -‬ﻝﺒﻨـﺎﻥ ‪،‬‬
‫ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ ‪1973‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .7‬ﻨﻴﻜﻭل‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻴﺱ‪ :‬ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﺍﻝﺠﺯﻱ ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻝـﺩﻜﺘﻭﺭ ﺸـﻭﻗﻲ‬
‫ﺍﻝﺴﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ‪) ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ(‪.‬‬
‫‪ .8‬ﺴﺎﺭﺘﺭ‪ ،‬ﺠﺎﻥ ﺒﻭل‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻷﺩﺏ؟ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﻤﺤﻤـﺩ ﻏﻨﻴﻤـﻰ ﻫـﻼل‪،‬‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺸﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺍﻝﻤﺼﺭﻴﺔ ‪ 165‬ﺸﺎﺭﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺭﻴﺩ – ﺍﻝﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻲ‪1971 ،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .9‬ﺴﻭﻝﺩﺭﻴﺯ‪ ،‬ﺠﻴﺭﻭﻡ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﺅﺍﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺍﻝﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻝﻤﺼـﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻲ‪) ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ(‪.‬‬
‫‪ .10‬ﺭﺸﺩﻱ‪ ،‬ﺭﺸﺎﺩ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻝﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻤﻠﺘﺯﻡ ﺍﻝﻁﺒﻌـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺍﻝﻤﺼﺭﻴﺔ ‪ ،165‬ﺸﺎﺭﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺒﻌـﺔ ﺍﻷﻭﻝـﻲ‪،‬‬
‫)ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ(‪.‬‬

‫‪82‬‬
 1. References:

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1955.

2-Bentley, Eric: What is theatre? New York: Atheneum, 1968.

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83
 ‫ﺫﺭﻭﺓ‬

‫‪84‬‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ‬ ‫ﺃﻭﺴﻁ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
 ‫ﺫﺭﻭﺓ‬

‫‪85‬‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
86
 ‫ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻯ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‬

‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‪:‬‬

‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻜل ﺘﻭﺭﺙ ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺤﻠﻭل ﺘﺨﺘﺭﻉ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻫﻭ ﺤـل ﻴـﺘﻡ ﺍﺨﺘﺭﺍﻋـﻪ‬
‫ﺒﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﺴﻁ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸـﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﻐﻴﺔ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ‪ Human Growth‬ﻝﺘﻭﺼـﻴل ﺒﻌـﺽ ﺍﻝﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺼﺤﺔ‪ ،‬ﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﺍﻝﻤﺨﺘﺯﻝـﺔ‬
‫ﺩﺍﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺘﻠﻙ ﻓﺎﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴـﺭ )ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ‪ (Developmental Drama /Theatre‬ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻝﻤﻘﺩﺭﺓ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻋﺎﻝﻴـﺔ ﺨﻴـﺎل‬

‫‪87‬‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﺜﺭ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻗـﻴﻡ ﺍﻝﺸـﻌﻭﺏ ﻭﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻜل ﺫﻝﻙ ﻤﺼﺤﻭﺒﺎ‬
‫ﺒﻤﻭﻫﺒﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻝﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻝﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﻭﺒﻴﻭ ﻤﻭﻤﺎ‪ ،‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻨﻴﺭﻭﺒﻲ _ﻜﻴﻨﻴﺎ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‬
‫ﻼ "ﻓﺎﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ‪ Developmental Drama /Theatre‬ﻓﻲ ﺍﻝﻌـﺎﺩﺓ‬
‫ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺨﻴﺎل ﻭﺍﺴﻊ ﻭﺤﺫﺭ ﻜﺒﻴـﺭ ﻷﻥ ﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻝﻰ ﺒﺙ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻝﺘﺤﻭل ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺠﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴـﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﻐﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ‪ Human Growth‬ﻭﻤﺠﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻤﺠﺎل ﺨﺼﺏ‬
‫ﻴﺠﺩ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺭﻭﺍﺠ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻝﻌـﺎﻝﻡ ﻭﺍﻝـﺩﻭل ﺍﻹﻓﺭﻴﻘﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬
‫ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻝﻠﺠﺩل ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻭﻓﺭﻩ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻴﻥ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻹﻓﺭﻴﻘﻲ ﻴﺨﺘﻠـﻑ ﻋـﻥ ﻤﺜﻴﻠـﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ "ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻹﻓﺭﻴﻘﻲ ﺃﻥ ﻴﻠﺞ ﻋﻤﻕ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﻊ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻝﺤﺎﻀـﺭ‬
‫ﻭﻝﻜﻲ ﻴﺘﻡ ﺫﻝﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻹﻓﺭﻴﻘﻲ ﻓﻨﺎﻨ ﹰﺎ ﻗﺒل ﻜل ﺸﺊ ﻭﻝـﻴﺱ ﺩﻋﺎﺌﻴـﺎ‬
‫ً‪ ،Propagandist‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻓ ﹰﺎ ﻭﻝﻴﺱ ﺼﺎﻨﻊ ﻤﺤﺎﻜﻴ ﹰﺎ"‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺃﻤﺭ ﻴﻀﻊ ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﻙ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻝﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻝﺘﺎﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻭﻋﻲ ﺒﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﻐﺭﻴﺒﻬﺎ_ﻤﻥ ﻏﺭﺒﺔ_ ﻝﻜـﻲ ﻻ ﺘﻔﻘـﺩ‬
‫ﺃﺜﺭﻫﺎ ﺍﻝﺴﻴﺴﻭﻝﻭﺠﻲ ﻭﺍﻝﻘﻴﻤﻲ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺸﺎﻤل ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻭﺘﻭﺠﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺤﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻝﻘﺎﺭﺓ ﺍﻹﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺘﻌـﺎﺭﻴﻑ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻤﻴـﺔ ﻭﺍﻝﻌﻤﻠﻴـﺔ‬
‫‪Theatre For Development‬‬ ‫ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ"ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‬
‫ـﻌﺒﻲ ‪Popular‬‬
‫‪ ،"TFD‬ﻭﻫــﻭ ﺘﻴــﺎﺭ ﺃﺸــﺒﻪ ﺒﺎﻝﻤﺴــﺭﺡ ﺍﻝﺠﻤــﺎﻫﻴﺭﻱ ﻭﺍﻝﺸـ‬
‫‪Theatre‬ﺍﻝﻌﺭﻭﺽ‪ .‬ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺘﻨﻤﻴـﺔ ﺤﻴﺜﻤـﺎ ﻴﺘـﻭﻓﺭ ﻋـﺩﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺘﻨﻤﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻝﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﺍﻝﺤﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻴﺴﺎﻋﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻨﻭﻉ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺫﺍ ﺭﺴﺎﻻﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﺜل ﺍﻝﺘﻐﺫﻴـﺔ‪ ،‬ﻤﺤـﻭ‬
‫ﺍﻷﻤﻴﺔ ﻭﺼﺤﺔ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺯﺭﺍﻋﺔ ﺤﻭل ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻝﺴﻜﻥ)ﺍﻝﺠﺒﺎﺭﻴﻙ(‪ .‬ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ‬

‫‪88‬‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻝﺭﻗﺹ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻐﺎﻝﺏ ﻤﺎ ﺘﻜـﻭﻥ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﺤﻤل ﺃﻝﺤﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﺭﺴﺎﺌل ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘل ﺍﻝﻤﺤﺩﺩ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻭﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺃﻭ‪ Animators‬ﻤﻨﺸـﻁﻴﻥ"‬
‫ﻅل ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻭﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﻗﻴﻤﺘﻬـﺎ‬
‫ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻝﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤـﺎ ﻅﻠـﺕ ﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻝﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﺔ ﻤﺜل ﻗﻴﻡ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻓﺽ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋﺎﺕ‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ)ﺍﻝﻨﻔﻴﺭ(‪.‬‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻲ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻝﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﻴـﺎل ﻭﺘﻭﻅﻴـﻑ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻜﺎﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻌﻠﻡ ﻭﺍﻝﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﺨﺘﺯﺍل‬
‫ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻝﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﻤﻌﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ_ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ_ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﺒﺎﻝﺴـﻭﺩﺍﻥ ﻤﻨـﺫ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﺍﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻭﺍﻗﺘﺼـﺎﺩﻱ‬
‫ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻭﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻅﻠﺕ ﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬
‫ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻝﺒﻌﺽ ﺍﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﺔ ﻤﺜل ﻗﻴﻡ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻓﺽ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋﺎﺕ‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ)ﺍﻝﻨﻔﻴﺭ(_ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل_ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ‬
‫ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﻝﻤـﺎ ﻴﺤﺘﻭﻴـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﻗﻴﻡ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺼﺏ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ‪ solidarity‬ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ ﻭﻫﻲ ﻗﻴﻡ‬
‫ﺘﺼﺏ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ﻭﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻨﺸﺎﻁ ﺃﺼﻴل ﻓﻲ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻝﻤﻤﺘﺩﺓ ‪ Extended Family‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻜﺭﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻏﺎﺜﺔ ﺍﻝﻤﻠﻬﻭﻑ ﻭﺍﻝﺘﺤﻤل ﻭﺍﻝﺼﺒﺭ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻹﺠﻤﺎﻉ ﺍﻝﻤﺨﺘﺼﻴﻥ ﻭﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻷﻤﻡ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﺃﻥ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﻌﻠﻤﻲ ﺍﻝﺩﻗﻴﻕ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻩ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻫﻭ ﺘﻴﺎﺭ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺘﺠﺭﺒﺔ )ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ( ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﻜﻴﻨﻴﺔ ﻤﺜل )ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻤـﺎﻨﻲ ﻝﻠﻤﺴـﺭﺡ‬

‫‪89‬‬
‫ﺍﻝﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ‪1998 (Amani People Theatre‬ﻡ ﻭ)ﺍﻝﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻝﻜﻴﻨﻴﺔ ﻝﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻝﺘﺭﺒﻴﺔ‬
‫‪1997 (KDEA‬ﻡ ﻫﻲ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺩﺍﻓﻌ ﹰﺎ ﻭﺴﺒﺒ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺒـﺫﻭﻕ ﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺍﺯﺩﻴﺎﺩ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻬﺎ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘـﺎﺡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻝﻔﻀـﺎﺀ ﺍﻝﺜﻘـﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻻﻤﺘﻌﺎﺽ ﻭﺍﻝﺘﺫﻤﺭ ﺍﻝﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﺴﻁ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﺭﺍﻗﻴـل ﺍﻝﻤﺅﺴﺴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺭﺴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺯﺍﻝﺕ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺭﻜﺯ ﻭﻝﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﺘﺴﻊ ﻻﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻝﻬﺎﻤﺵ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻝﺘﺄﺜﺭ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﺜل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﻔﻘـﺭ‪ ،‬ﺍﻝﺤـﺭﺏ‪ ،‬ﺍﻝﺴـﻠﻡ‬
‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺼﺤﺔ ﺍﻝﻁﻔل ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺍﻝﻭﻋﻲ ﻭﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﻝﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻝﺨـﺭﻭﺝ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻀﺎﺀ ﺍﻝﻌﺭﺒﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻔﻀﺎﺀ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﻴﺎﺩ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ‬
‫ﺒﺎﻝﻌﺎﻝﻡ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﻌﻭﻝﻤﺔ ﻭﺍﻝﻨﺯﻭﻉ ﻨﺤﺔ ﻜﺴﺭ ﺃﻏﻼل ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﻁﻼﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﻋﺎﻝﻤﻲ ﻴﻤﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ‪ Performance Studies‬ﻜﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻭﻤﺩﺨل ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﻤﺘﻐﻴﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻭﺍﻝﺘﺩﺭﻴﺏ ﻝﺴﻼﻡ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ‬
‫‪Development Theatre/ Drama in Peace Training‬‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻝﻤﻘﺩﺭﺓ ﺫﻜﺎﺌﻴﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻭﺨﻴﺎل ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﺜﺭ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻝﻤﻌﺭﻓـﺔ‬
‫ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻗﻴﻡ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻭﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻜل ﺫﻝﻙ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﺤﻭﺒ ﹰﺎ ﺒﻤﻭﻫﺒﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤـﻭﻱ ﻴﺘﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻝﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﻝـﺩﻯ ﺍﻝﺸـﻌﻭﺏ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺍﻝﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﻭﺒﻴﻭ ﻤﻭﻤﺎ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺎﺫ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﻼ "ﻓﺎﻝـﺩﺭﺍﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤـﻭﻱ‬
‫ﻨﻴﺭﻭﺒﻲ‪ -‬ﻜﻴﻨﻴـﺎ‪ -‬ﺍﻝﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤـﻭﻱ ﻗـﺎﺌ ﹰ‬
‫‪ Development Drama/ Theatre‬ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﺩﺓ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺨﻴﺎل‬

‫‪90‬‬
‫ﻭﺍﺴﻊ ﻭﺤﺫﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻷﻥ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻝﻰ ﺒـﺙ ﺍﻝـﻭﻋﻲ ﺍﻝﺜﻘـﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺤﻭل ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻝﺘﻁـﻭﺭ ﻭﺍﻝﺘﻨﻤﻴـﺔ ﺍﻝﺒﺸـﺭﻴﺔ ‪Human‬‬
‫‪.Growth1‬ﻭﻤﺠﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻤﺠﺎل ﺨﺼﺏ ﻴﺤﺩ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺭﻭﺍﺠ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻜﺎﻓـﺔ‬
‫ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻭﺍﻝﺩﻭل ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﺠـﺩل‬
‫ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻭﻓﺭﻩ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﻴﻥ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻤﺜﻴﻠﻪ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ "ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘـﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻠﺞ ﺇﻝﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﻊ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻝﺤﺎﻀﺭ ﻭﻝﻜﻲ ﻴﺘﻡ ﻜل ﺫﻝﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻓﻨﺎﻨ ﹰﺎ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﻝﻴﺱ ﺩﻋﺎﺌﻴ ﹰﺎ ‪ ،Propagandist‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻓ ﹰﺎ ﻭﻝـﻴﺱ‬
‫ﺼﺎﻨﻊ ﻤﺤﺎﻜﻴ ﹰﺎ‪ ."2‬ﻫﺫﺍ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺃﻤﺭ ﻴﻀﻊ ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺤل ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻝﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻝﺘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻝـﻭﻋﻲ ﺒﺘﻭﻅﻴـﻑ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﻐﺭﻴﺒﻬﺎ – ﻤﻥ ﻏﺭﺒﺔ‪ -‬ﻝﻜﻲ ﻻ ﺘﻔﻘﺩ ﺃﺜﺭﻫـﺎ ﺍﻝﺴﻴﺴـﻴﻭﻝﻭﺠﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﻘﻴﻤﻲ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺸﺎﻤل ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻝﺩﻯ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻭﺘﻭﺠﺩ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﺍﻝﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﻜﺎﻓـﺔ‬
‫ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻝﻘﺎﺭﺓ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺘﻌﺎﺭﻴﻑ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ‬
‫ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ "ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤـﻭﻱ ‪ ،Theatre For Development TFD‬ﻫـﻭ ﺘﻴـﺎﺭ ﺃﺸـﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻭﺍﻝﺸﻌﺒﻲ ‪ Popular Theatre‬ﺍﻝﻌﺭﻭﺽ‪ .‬ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺤﻴﺜﻤﺎ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻝـﺫﻴﻥ ﻴﻌﻤﻠـﻭﻥ ﻤـﻊ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺎل ﺍﻝﺤﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻴﺴﺎﻋﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺫﺍ ﺭﺴﺎﻻﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﺜل ﺍﻝﺘﻐﺫﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺤﻭ ﺍﻷﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺼﺤﺔ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺯﺭﺍﻋﺔ ﺤﻭل ﺃﻤـﺎﻜﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﻜﻥ )ﺍﻝﺠﺒﺎﺭﻴﻙ(‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻝﺭﻗﺹ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻐﺎﻝﺏ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﺤﻤل ﺃﻝﺤﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﺭﺴﺎﺌل ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘـل‬

‫‪1‬‬
‫‪Levert, Loukie and Mumma, Opiyo, Drama and Theatre Communication in Development Experience‬‬
‫‪Western Kenya, Published by Kenya Drama Theatre and Education (KDEA), First Edition 1997,‬‬
‫‪KEDA, NAIROBI, KENYA, P. 14.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Duggan, Carolgn, Strategies in Staging Theatre Technique in the Plays of Zakes Mda. African‬‬
‫‪Theatre in Development, James Currey Oxford, Indian Unversity Press Bloomington and Indianapolis.‬‬
‫‪First Edition 1999, P. 1.‬‬

‫‪91‬‬
‫ﺍﻝﻤﺤﺩﺩ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻓـﻲ ﺸـﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺃﻭ ∗‪ Anomators‬ﻤﻨﺸﻁﻴﻥ‪."1‬‬
‫ﻭﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ﻭﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﺃﺼﻴل ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﺘﻤﺘﺩ ﺠـﺫﻭﺭﻩ‬
‫ﻭﻓﺭﻭﻋﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻝﻤﻤﺘـﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻜﺭﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻏﺎﺜﺔ ﺍﻝﻤﻠﻬﻭﻑ ﻭﺍﻝﺘﺤﻤـل‬
‫ﻭﺍﻝﺼﺒﺭ ﻭﻫﻲ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﺒﻴﺎﻥ ﺍﻷﻤـﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤـﺩﺓ ﻭﺇﺠﻤـﺎﻉ‬
‫ﺍﻝﻤﺨﺘﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل‪ .‬ﻅل ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴـﺩ‬
‫ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻜﻨﺸـﺎﻁ ﺍﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻭﺍﻗﺘﺼـﺎﺩﻱ ﺒﺄﺸـﻜﺎل‬
‫ﻭﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﻗﻴﻤﻬـﺎ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬـﺎ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻝﺒﻴﺌﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻅﻠﺕ ﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﺤﻤل ﻓـﻲ‬
‫ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻝﺒﻌﺽ ﺍﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﺔ ﻤﺜل ﻗﻴﻡ ﺍﻝﺴـﻼﻡ‬
‫ﻭﻓﺽ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋﺎﺕ‪ .‬ﻓـ )ﺍﻝﻨﻔﻴﺭ( –ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ -‬ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﻝﻤﺎ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﻗـﻴﻡ‬
‫ﺘﺼﺏ ﻜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ∗‪ Solidarity‬ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‪ ..‬ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻝﻤﻨﻬﺞ‪:‬‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻝﻨﻘﺩﻱ ﻝﻠﻤﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﻨﺸﻭﺀ ﺍﻝﺤﺎﺠﺔ ﻝﻠﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻝﺘﻌﺎﺭﻴﻑ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻻ ﺘﻜﻑ ﻝﺠﻌل ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻝﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻝﺫﻝﻙ ﻴﻤﺜل‬
‫ﺍﻝﺤﻘل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻭﺃﺴﺎﺴﻴ ﹰﺎ ﻝﺠﻌـل ﺍﻝﺘﺠﺭﺒـﺔ‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﺫﻝﻙ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﺒﻌﻬﺎ ﺍﻝﻌـﺎﻤﻠﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‪.‬‬

‫∗‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻤﻤﺜل ‪ Actor‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺼﻠﻬﺎ ‪.Acting‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺓ ﻤﻨﺸﻁ ‪ Animators‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫‪1‬‬
‫‪Mamay Loukie, OP., Cite. P. 10.‬‬
‫∗‬
‫ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﺃﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪.‬‬

‫‪92‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﺴﺄﻗﻭﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺘﺼﻤﻴﻡ ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ‪ Module‬ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﺃﺭﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺘﺒﺎﻋﻪ ﻝﺘﻭﺼﻴل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺴـﻼﻡ ﻝﻘﻭﺍﻋـﺩ ‪Grassroots‬‬
‫‪ Peace Building‬ﻜﻘﻀﺎﻴﺎ ﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﻝﻠﻔﺌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‪.‬‬
‫ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻭﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﺫﻱ ﻅل ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺎﺭﺓ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ /‬ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻁﻴﻠﺔ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﻝﻴﺏ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﻋﺎﻤـﺔ ﻓـﻲ ﺘﻭﺼـﻴل ﺍﻝﺭﺴـﺎﺌل ﻭﺍﻝﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻓﺔ‪ .‬ﻓﺎﻝﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻝﻐﺭﺒـﻲ ‪ Western Theatre‬ﻴﻘـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ‪ Stage‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻭﺠﺩ ﺩﺍﺨل ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ‪ Play house‬ﺒﻐﻴـﺔ‬
‫ﺘﻭﺼﻴل ﺭﺴﺎﻝﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺩﺍﺨل ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻝﻤﺒﻨﻰ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫـﻲ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫‪ Theatrical Process‬ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻜﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﺘﺼﺎل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺒﻬﺫﺍ‬
‫ﻫﻭ ﻓﻥ ﻏﺭﺒﻲ‪-‬ﺃﻭﺭﻭﺒﻲ ﺘﻤﺘﺩ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻴﻤﺜل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﺍﻝﻘـﺩﻴﻡ ‪ Ancient Greece Theatre‬ﺫﻱ ﺍﻝﺒﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻝﻔﻠﺴـﻔﻴﺔ ﺍﻷﺭﺴـﻁﻲ‬
‫ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻔﻥ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﺼﻭل ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺘﻌﻨـﻲ ﺘﺠﻨـﺏ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴ ﹰﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ﺒﻤﻜﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴـﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ‬
‫ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺇﺭﺠﺎﻋﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭﻝﻴـﺔ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻴﻭﻅﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺴﻴﺴـﻴﻭﻝﺠﻴﺎ ﻭﺃﻨﺜﺭﺒﻭﻝﻭﺠﻴـﺎ ﻝﻴﻜﺸـﻑ‬
‫ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ Transformations‬ﺍﻝﺘـﻲ ﺘﺭﻜـﺯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻨﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻜل ﺫﻝﻙ ﺇﻝﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﻓﺭ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻴﺴﺘﻬﺩﻓﻬﺎ )ﺍﻝﻤﻨﺸـﻁ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ( ‪ Drama Animator‬ﻨﺼﺏ ﺃﻋﻴﻨﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺍﻝﻠﻐﺔ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻝﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘل؟‬

‫‪93‬‬
 ‫‪ .2‬ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ؟ ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﻝﻁﺭﺡ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﻭﻥ‪ :‬ﻤﻥ ﻴﻔﻌل ﻭﻤﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﻓﻌﻠﻪ؟ ﻭﻫﺫﻩ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺎﻝﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻝﻤﻨﺴﻕ ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ ‪.Project Co-Ordinate‬‬
‫‪ .4‬ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ :‬ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﻜﺎﻤﻥ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ Iatent Culture‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻗـﺩ ﻻ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻅﺎﻫﺭﹰﺍ ﻝﻠﻌﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻌﺎﻤل‪ ،‬ﺒﻌﺠﻠﺔ ﻭﺍﻫﺘﺒﺎل ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤـﻊ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻀﻤﻥ ﺘﺘﺒﻨﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .5‬ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﻝﻠﻌﻤل ﻭﺴﻁ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻑ ﻭﺘﻨﻔﻴـﺫ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ؟‬
‫ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ‪ :‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻝﻤﻨﺸﻁ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠـﻪ ﺍﻝـﺩﻗﻴﻕ ﺫﻝـﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺤﻭل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ Social Transformation‬ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻤﺅﻝﻤﺔ ﻭﻤﻌﻘﺩﺓ ﻭﺘﻤﺭﻴﻥ ﺒﻁـﻲﺀ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺍﻝﻤﻨﺸﻁ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺭ ﻝﻴﺱ ﻝﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﻓﻲ ﻓﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﻝـﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﻤﻬل ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻭﻓﻕ ﻓﻲ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﻓﻲ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻥ ﻻ ﺘﻘل ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﺃﺸﻬﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘل‪.‬‬
‫ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻨﺸﻁ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻝﺘﻤﺘﻊ ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺼـﺩﺍﻗﺔ ﻭﺜﻘـﺔ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﺎﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﻨﺼﺏ ﺃﻋﻴﻨـﻪ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﺘﻌـﺎﻭﻥ ﺃﻓـﺭﺍﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻌﻪ ﻝﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻝﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻝﻬﺎﻤﺔ‪ .‬ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻵﺨﺭ ﺇﻥ ﻤﺎ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺍﻝﺨﻔﻲ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ Latent Culture‬ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﻴﻡ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻘـﻴﻡ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﻤﻨﺸﻁ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺘﺒﻨﻴﻬﺎ ﻭﺘﻨﺸﻴﻁﻬﺎ ﻭﺘﻔﻌﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻝﻠـﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻜﺎﻓﻲ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻝﺘﺴﺭﻉ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﻤﻨﺸﻁ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ /‬ﺍﻝﻤﻭﺼل ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ،Within Community‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﻭﺼل‬
‫‪ Communicator‬ﺃﺤﻴﺎﻨ ﹰﺎ ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﻤﻭﺠﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺤﺎﺩﻱ ﺍﻝﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘـﺭﺭ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﺭ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻑ ﻜﻲ ﺘﻘﻭﺩ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤـﺎ ﺫﻝـﻙ‬
‫ﺃﻤﺭ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻝﻜﺴﺏ ﺜﻘﺔ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻭﻝﻜﻲ ﻴﻜﺴﺏ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ ﺜﻘﺔ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻴﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﻝﻠﺯﻤﺎﻥ ﺍﻝﻜﺎﻓﻲ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻭﺼل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ‪ Theatre Communicator‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺒﺙ ﺭﺴﺎﻝﺔ ﺘﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺤﺩﺩ ﻤﺜـل )ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ( ﺃﻭ )ﺘﻨﻅـﻴﻡ‬

‫‪94‬‬
‫ﺍﻷﺴﺭﺓ(‪ ،‬ﺃﻭ )ﺍﻝﺨﻔﺎﺽ ﺍﻝﻔﺭﻋﻭﻨﻲ(‪ ،‬ﺃﻭ )ﺭﻓﺽ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻤﻊ ﺍﻝﻌﺩﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻌـﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﻭﺍﺤﺩﺓ(‪ ..‬ﺍﻝﺦ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﻠﻡ ﺃﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻗﺎﺒـل ﻝﻠﻨـﺯﺍﻉ ﺃﻭ‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﺭﻓﺽ ﺒﻌﻨﻑ ﺃﻭ ﺍﻋﺘﺒﺭ ﻭﻋﺩ ﻜﺎﺫﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﻯ ﺍﻝﺩﻗﺔ ﻭﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺫﻜﻴـ ﹰﺎ‬
‫ﻭﻗﺎﺩﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﺍﻝﺒﻨﻴﻭﻱ ﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻠﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻝﺘﻠﻙ ﺍﻝﺠﻤﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻝﻠﺘﺩﺍﺨل ﻭﺍﻻﺘﺼﺎل ﻴـﺩﺨل‬
‫ﻝﻠﻨﺎﺱ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻝﻐﺘﻬﻡ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻗﺎﻝﺸﻌﻭﺏ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﺒﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺘﻌﺒـﺭ‬
‫ﻋﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎﻫﺎ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﺔ ﺒﻨﻅﻤﻬﺎ ﻭﺩﻻﻝﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﺒﻬـﺫﺍ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻤﺨﺎﻁﺒﺘﻬﻡ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﻨﺎﺱ ﻴﻌﺭﻓﻭﻨﻬﻡ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻝﺭﺴﺎﻝﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻝﺏ ﻻ ﻴﺤﺘـﻭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﺭﺍﺒﺔ ﻭﺍﻝﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺍﻝﻔﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﻝﺒ ﹰﺎ ﺒﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻝﻔـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﺴﻬﻭﻝﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﻴﺎﺏ‪.‬‬
‫ﻼ ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻏﺭﻴﺒ ﹰﺎ ‪ Outsider‬ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻴﻙ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل ﺃﻥ ﺘﺘﻌﻠﻡ‬
‫ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺘﺴﺘﻌﻤل ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﺼﻬﻡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺤﺩﻴﺜﻙ ﻓﺄﻤﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺒﻴل‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻙ ﻗﺭﻴﺒ ﹰﺎ ﻤﻨﻬﻡ‪ .‬ﻓﺎﻝﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻴﺔ( ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺃﻥ ﻴﻀـﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻋﺸﺎﺌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻭﻱ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺤﺫﺭ ﻭﺒﻪ ﺠﺩﻴﺔ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻨﻴـﺔ ﻓﻭﻗﻴـﺔ ﻗﻭﻴـﺔ‬
‫ﻓﺎﻝﻤﺴﻴﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻝﻤﺯﺍﺡ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻷﻫﻠﻴﺔ ﺴﻠﻁﺔ ﻗﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﺒﻁﻭﻝـﺔ‬
‫ﻝﺩﻯ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻫﻭ ﺍﻝﺸﺨﺹ ﺍﻝﺠﺎﺩ ﺍﻝﻤﺘﻤﺎﺴﻙ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝـﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻤﺠﺘﻤـﻊ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻴﺔ ﻫﻭ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻏﻨﻲ ﺒﺈﺒﺩﺍﻋﻪ ﺫﻱ ﺍﻝﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‪ ،‬ﻝﻜـﻥ ﻝـﻴﺱ ﺒﻤﻌﻨـﺎﻩ‬
‫ﺍﻝﺤﻀﺭﻱ ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻬﺩﺍﻱ )ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻴﺔ( ﻴﻠﻬـﺏ ﺤﻤﺎﺴـﻬﻡ‬
‫ﺒﺸﻌﺭﻩ ﻝﻜﻥ ﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﺇﻝﻴﻪ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺇﺯﺩﺭﺍﺀ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﺹ ﻓﻲ ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺇﻻ ﻤﺎ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻝﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﻌﻤﻠﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫‪Drama Peace: Basic School Teachers Training Model‬‬
‫ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺘﺒﺎﻋﻪ ﻓﻲ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﻌﻠﻤﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻴﺭﺘﻜـﺯ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴـﺔ ‪Educational Darma‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﻨﻬﺞ ﻗﻴﺩ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺏ‪.‬‬
‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‪:‬‬

‫‪95‬‬
‫ﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ‪ 16‬ﻤﻌﻠﻡ ﺃﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﻭﻻﻴﺔ ﻏﺭﺏ ﻜﺭﺩﻓﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ‪ 16‬ﻤﻌﻠﻡ ﺃﺴﺎﺱ ﺒﻭﻻﻴﺔ ﺠﻨﻭﺏ ﻜﺭﺩﻓﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ‪ 16‬ﻤﻌﻠﻡ ﺃﺴﺎﺱ ﺒﻭﻻﻴﺔ ﺠﻨﻭﺏ ﺩﺍﺭﻓﻭﺭ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ‪ 16‬ﻤﻌﻠﻡ ﺃﺴﺎﺱ ﺒﻭﻻﻴﺔ ﺃﻋﺎﻝﻲ ﺍﻝﻨﻴل‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﻁﻭﺍﺕ ﺘﻡ ﺇﺘﺒﺎﻋﻬﺎ ﻝﺘﻨﻔﻴﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻝﻤﺩﺭﺒﻴﻥ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺘـﻡ‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻼﻡ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻝﺘﻨﻔﻴﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‪.‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻼﻡ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻡ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻼﻡ ﺍﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻝﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﻭﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﻝﻠﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻝﺘﻜﻨﻭﻝﻭﺠﻴﺎ ﻝﺘﻌﻤل ﻤﻊ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﺎﻝﺠﺎﻤﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻠﻤﺸﺭﻭﻉ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤـﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ .‬ﻭﻴﺭﺠﻊ ﺍﻝﻔﻀل ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺴﻬﺎ ﻝﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻴﻑ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻭﻓﺭﺕ ﺍﻝﺩﻋﻡ ﺍﻝﻼﺯﻡ‬
‫ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ ﺇﺒﺎﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻌﺎﻡ ‪2000‬ﻡ ﺴﻨﺔ ﺩﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻗﺎﻤﺘﻪ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻝﺴـﻭﺩﺍﻥ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻴﻑ‪.‬‬
‫ﺘﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻝﻤﺩﻥ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ ﻝﺘﻨﻔﻴﺫ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻔﻭﻝﺔ‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻀﻌﻴﻥ‬
‫‪ -‬ﻜﺎﺩﻭﻗﻠﻲ‬
‫‪ -‬ﻤﻠﻜﺎل‬
‫ﺜﺎﻨﻴ ﹰﺎ‪ :‬ﻝﻤﺎﺫﺍ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﻌﻤﻠﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﺴﻼﻡ؟‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺴﺭ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺒﺘﻭﺴﻴﻊ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ ..‬ﺃﻫﻡ ﺃﻁﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻝﺘﻭﻏل ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻤﻨﻬﺞ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ‪ ،‬ﺤﻴـﺙ ﻴـﺘﻡ‬
‫ﺍﻝﻐﻭﺹ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻌﻤﻕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻓﺔ ﺒﺎﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‪ .‬ﻭﺘﻤﺜل ﻤـﺩﺍﺭﺱ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻤﺭﺘﻜﺯﹰﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ ﹰﺎ ﻭﺤﺠﺭ ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﻝﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﻌﻠﻤﻲ ﺍﻷﺴـﺎﺱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺘﻤﻠﻴﻜﻬﻡ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﻤـﻥ ﺃﺠـل ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﻴﻌﻨـﻲ‬
‫ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻝﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﺵﺀ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺩﺍﺨل ﻋﻘـﻭﻝﻬﻡ ﺨﺎﺼـﺔ ﺘﻠـﻙ‬

‫‪96‬‬
‫ﺍﻝﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻝﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻝﺤﺭﺏ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻤﻠﻴﺫ ﻭﺍﻝﻤﻌﻠﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻭﺴﻴﻁ ﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻫﻭ ﺤﺠﺭ ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻤﻴـﺔ ﺇﺫ ﻴﻤﻜـﻥ ﻝﻤﻌﻠـﻡ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺒﺙ ﺭﻭﺡ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﻤﺘﺨـﺫﹰﺍ ﻤـﻥ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻝﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻝﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻝﻨﺸـﺭ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺒﺙ ﻗﻴﻡ ﺍﻝﺤﺏ ﻭﺍﻹﺨﺎﺀ ﺍﻝﺘﺴﺎﻤﺢ‪ ،‬ﻭﻨﺒﺫ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻭﺍﻝﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭ‬
‫ﺍﻝﺘﺨﻠﻑ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﺩ ﺍﻝﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻝﻨﺯﺍﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ‪ .‬ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻤﻌﻠﻤﻲ ﺍﻷﺴـﺎﺱ –‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﻁﺒﻘﺔ ﻤﺴﺘﻨﻴﺭﺓ‪ -‬ﺫﺍﺕ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﺎﻋل ﻭﻤﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋـﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴـﺔ‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺽ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋـﺎﺕ ﻤﺜـل )ﺍﻝﺠﻴﺩﻴـﺔ(‬
‫ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﻝﺏ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻝﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﺃﻤﺎﻡ ﺫﻭﻴﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﻭﻝﻴﺎﻝﻲ ﺍﻝﺴﻤﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﻴﻤﻬﺎ ﻤﻌﻠﻤﻭ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺁﻝﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ ﻀـﺨﻤﺔ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺇﺭﺴﺎﺀ ﻗﻴﻡ ﺍﻝﺘﻌﺎﻴﺵ ﺍﻝﺴﻠﻤﻲ ﻭﺍﻹﺨﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻝﺜ ﹰﺎ‪ :‬ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫‪School Training Festivals in Peace Training‬‬
‫ﻅﻠﺕ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻭﻗﺕ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻝﺩﻯ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻝﻤﺩﺍﺭﺱ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ .‬ﺒﺎﻝﻔﻌل ﻝﻡ ﺘﻌﺩ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨـﺎﺕ ﻭﻝﻴـﺎﻝﻲ ﺍﻝﺴـﻤﺭ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺒﺎﻝﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﻴﺭﺠﻊ ﻝﻌﺩﺓ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻤﺎ ﺘﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﻨﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺩﺍﺭﺱ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺘﺤﺭﻙ ﻨﺤﻭ ﺤﻠﻬﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ‬
‫ﻝﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﺘﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ .‬ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺩﺍﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻯ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺤل ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻵﺨﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻔﺌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﺭﺤﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻤﺎﺱ ﺍﻝﻤﺘﺄﺜﺭﺓ ﺒﺎﻝﺤﺭﺏ‬
‫ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺃﺴﺭﺓ ﺍﻝﺘﻠﻤﻴﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺍﻝـﺫﻱ ﺍﻜﺘﺴـﺒﻪ ﺍﺒـﻨﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺤﻭﻝﻪ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺘﺭﺤل ﺇﻝﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﻀﺭ‪.‬‬

‫‪97‬‬
 ‫ﺭﺍﺒﻌ ﹰﺎ‪ :‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫ﺍﻝﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪:‬‬
‫ﻭﻨﻌﻨﻲ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﻜﻭﺭﺴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻻ ﺘﻘل ﻋـﻥ‬
‫ﺸﻬﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺄﺓ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻭﺃﺼﻭﻝﻪ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻠﻡ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺒﺤﺜﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴـﺔ ﻭﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﺎﺕ‬
‫ﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﺤﺘﻔﺎﻝﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺴـﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜـﺎل‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻤﻌﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﺒﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺒﻭﻻﻴﺔ ﻏﺭﺏ ﻜﺭﺩﻓﺎﻥ‪ ،‬ﺠﻨﻭﺏ ﻜﺭﺩﻓـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺠﻨﻭﺏ ﺩﺍﺭﻓﻭﺭ ﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻝﻘﺒﺎﺌل ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺭﺯﻴﻘﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺩﻴﻨﻜﺎ ﻭﻗﺒﺎﺌل ﺍﻝﺒﺭﻗﻭ ﻭﺍﻝﺒﺩﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻼﺘﺎ‬
‫ﻜﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺘﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﺔ ﺒﺴﻼﻡ ﻭﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻌﻼﻗﺎﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﺯﻝﻴﺔ ﻤﺘﻤﻴـﺯﺓ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ )ﺍﻝﻨﻔﻴﺭ(‪ ،‬ﻭ)ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺍﻝﺒﺭﺍﻤﻜﺔ( ﻭﺭﻗﺼﺎﺕ ﺍﻝﻨﻘﺎﺭﺓ ﻭﺍﻝﻤـﺭﺩﻭﻡ ﻭﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺌﺩﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻝﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴـﺘﻡ ﺍﻝﺘﺭﻜﻴـﺯ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ .‬ﻤﺜل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻋﻴﺎﻥ ﺍﻝﻘﺒﺎﺌل ﻭﺭﺤﺎﻻﺕ ﺍﻝﻌﺸﺎﺌﺭ ﺍﻝﻜﺭﻤﺎﺀ ﺍﻝـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺭ ﺍﻝﻜﻴﺎﻥ ﺍﻝﻘﺒﻠﻲ ﻭﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﻡ ﺒﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﺘﺎﺯﻭﻥ ﺒـﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻜﻡ ﻭﻗﻴﻡ ﺃﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻷﺴﺭ‪ .‬ﺍﻴﻀ ﹰﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻓـﻲ ﺃﺸـﻌﺎﺭ )ﺍﻝﻬـﺩﺍﻱ(‬
‫ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ )ﺍﻝﺤﻜﺎﻤﺔ( ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﻭﻤﻜﺎﻓﺤـﺔ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﻊ ﺍﻝﻤﻌﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻝﺘﺤﻀﻴﺭ ﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫‪UN‬ﻭﻤﻨﻅﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻝﻴﻭﻨﻴﺴﻴﻑ ‪ UNICEF‬ﻭﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ‪UNESCO‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﺠﻤﺎل ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﻨﺒﺫ ﺍﻝﻌﻨﻑ‪ :‬ﺭﻓﺽ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﺒﻜل ﺃﺸـﻜﺎﻝﻪ ﺍﻝﺠﺴـﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻔﺴـﻲ‪ ،‬ﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩﻱ‪،‬‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪ :‬ﺃﻥ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺤﻴﺎﺓ ﻭﻜﺭﺍﻤﺔ ﻜل ﻜﺎﺌﻥ ﺒﺸـﺭﻱ ﺒـﻼ‬
‫ﺘﻤﻴﻴﺯ‪.‬‬

‫‪98‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﺘﻔﺎﻫﻡ‪:‬ﺃﺩﺍﻓﻊ ﻋﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻭﺍﻝﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻝﺜﻘـﺎﻓﻲ ﻤـﺅﺜﺭ‬
‫ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﻭﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻭﻻ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﺼﺏ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺍﻝﺘﺤﻤل ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ‪ :‬ﺒﺫل ﺍﻝﻜﺭﻡ ﻭﺍﻝﺴﺨﺎﺀ ﻨﻭﻀﻊ ﺤﺩ ﻝﻠﻨﺒﺫ ﻭﺍﻝﻁﻐﻴـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ .5‬ﺼﻭﻥ ﻜﻭﻜﺒﻨﺎ‪ :‬ﺃﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﺴﺘﻬﻼﻜﻲ ﻤﺴﺌﻭل ﻭﺇﻝﻰ ﻨﻤﻁ ﺇﻨﻤﺎﺌﻲ ﻴﺭﺍﻋﻴﺎﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻭﻴﺼﻭﻨﺎﻥ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﺭﺩ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻝﻠﻜﻭﻜﺏ‪.‬‬
‫‪ .6‬ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻵﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻭﻀﻊ ﻨﺼﺏ ﺃﻋﻴﻨﻪ ﺃﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﺭﻴﻑ ﻭﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﺭﺒﻁﻬـﺎ ﺃﺴـﺱ‬
‫ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻜﺭﻡ ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻝﻁﻴﺒﺔ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﺭﺍﺒﻁﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ‬
‫ﻭﺃﺴﺎﺴﺎ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻤﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻝﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺩﻭﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴـﺫ ﻭﺍﻝﺘﻠﻤﻴـﺫﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻁﻼﺏ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﺤﻤﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﻡ ﻤﻘﺩﺭﺍﺕ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ‬
‫ﻝﺼﻴﻘﺔ ﺒﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ...‬ﺃﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺘﻌﻨﻰ ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻝﻴﺱ ﻤﺴﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻝﻁﺎﻝﺏ‪ ...‬ﻭﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﺍﻝﻤﺩﺍﺭﺱ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺏ ﻫﺎﺌﻠـﺔ‬
‫ﻝﻤﻨﻬﺞ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻝﻲ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻝﻤـﺱ ﻫـﺫﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﻴﺌﺘـﻪ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬
‫ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪.‬‬
‫ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﻤﻌﻠﻡ ﺒﻌﻤل ﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﺒﺩﺌﻲ‪ ،‬ﻴﺸﻤل ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻝﺨﻁﺔ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻝﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻁﺔ ﻤﺨﺘﺼﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺨﻁﺔ ﻝﻠﺠﻬﺎﺕ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪ :‬ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﻤﻜﺘﺏ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ‬
‫ﻤﻤﺜل ﺍﻝﻴﻭﻨﻴﺴﻴﻑ ﺃﻭ ﺃﻱ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺴﻼﻡ ـ ﺍﻝﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪ :‬ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻭﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻝﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻤﻌﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﺒﻐﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻝﻌﻤل‪ .‬ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻠﻡ ﺤﺫﺭﺍ ﻭﺇﻻ ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﻝﺤﺠﺔ ﺃﻨﻬﻡ ﻓﺎﺸﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻨـﺎﻓﺱ‪ ،‬ﻷﻥ‬

‫‪99‬‬
‫ﺃﺠﺭﺍﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﻜﻔﻴل ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﺨﺴﺎﺭﺓ ﻭﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺨﻴﻤﺔ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺘﻠﻤﻴﺫ ﺍﻝﻤﺒﻌﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤـﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﻁﻭﻴل‪ .‬ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻷﻥ ﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭ ﺇﻝﻴـﻪ‬
‫ﺒﻌﻴﻥ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻜﺎﺌﻥ ﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺩﻨﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻝﻜﺎﻤل!!!‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﺴﺘﺎﺫ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﻜـل‬
‫ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﻭﺍﻝﺘﻠﻤﻴﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‪ .‬ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻤﺜﻴل ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻝﻔﺌﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴـﺔ‬
‫ﻭﺃﻥ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻥ ﻓﺌﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺎ‪ :‬ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻴﻤﺜل ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﺠـﺎﺡ ﺃﻭ‬
‫ﻓﺸل ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺤﺭﻡ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻋﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺎﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺩﻯ‬
‫ﻝﻠﺭﻗﺹ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻗﺎﻋﺔ ﺃﻭ ﻓﺴﺤﺔ ﺒﺎﻝﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺴﻭﻕ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‪ :‬ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﺩﻭﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﺠـﺎﺡ ﺃﻭ ﻓﺸـل ﺍﻝﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﻭﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻝﻘﺭﻯ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺤﻭل ﺃﻤـﺎﻜﻥ‬
‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﺜل ﻴﻭﻡ)ﺴﻭﻕ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ( ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ )ﺴـﻭﻕ ﺃﻡ‬
‫ﺴﻭﻴﻘﻭ( ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﺍﻓﺩ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻭﻥ ﺍﻝﺭﺤل ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺭﻯ ﺍﻝﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﻨﺩﺭ‪ .‬ﻭﺘﻤﺜل‬
‫ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﺭﺘﻜﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻝﻘﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻭﺍﻝﺴﻴﺎﺴـﻲ)ﻗﻴـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﻘﺒﻴﻠﺔ(‪ ،‬ﻓﺎﻝﺭﺠل ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻱ ﻻ ﻴﺨﻴﺏ ﻝﻠﻤﺭﺃﺓ ﺭﺠﺎﺀ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﻠﻔﻪ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜـل ﺍﻝﻤـﺭﺃﺓ‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻜﺴﺏ ﺜﻘﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺃﻤﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﺭﺠـل‬
‫ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻱ‪ ...‬ﻝﺫﻝﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻝﺩﻭﺭ ﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻝﻘﺒﻴﻠﺔ)ﺍﻝﺤﻜﺎﻤﺔ(‪.‬‬
‫ﻴﻨﺎﻗﺵ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺒﻁﺒﻌﻪ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﻀـﺎﻴﺎ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠـﺔ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻝﻨﻘﺎﺵ ﺃﻭ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﻜﻘﻀﺎﻴﺎ)ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻷﺴﺭﺓ( ﻭ)ﺍﻝﺨﺘﺎﻥ ﺍﻝﻔﺭﻋﻭﻨﻲ( ﻝﻬﺫﺍ‬
‫ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺭ ﻭﺍﻝﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ ﺫﻭ ﺩﺭﺍﻴـﺔ ﺘﺎﻤـﺔ ﻭﻋﻤﻴﻘـﺔ‬
‫ﺒﺄﺼﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل ﺃﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﺭﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺠﺘﻤـﻊ ﺍﻝﺒـﺩﻭﻱ‬
‫ﻴﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻝﻌﺸﺎﺌﺭﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺩﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻬﻡ ﻝﻠﻐﺎﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻝﻤﻨﺸﻁ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﻘﺎﺌﺩ ﻭﻤﺜل ﻭﻁﻘﻭﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻝﻥ ﺍﻝﺸﺨﻭﺹ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺼﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﻭﺍﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﺤﻤـل ﻓـﻲ‬
‫ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻝﻬﺎﻤﺔ ﻝﺫﺍ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻝﻌـﺎﻤﻠﻭﻥ ﻓـﻲ ﻤﺠـﺎل‬

‫‪100‬‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺘﻨﻤﻭﻱ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻝﺩﻗﻴﻘﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻔﻴﺩ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓـﻲ ﺃﺤـﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻝﺘﺤﻭل ﺍﻝﻤﻁﻠﻭﺏ‪ .‬ﻓﺎﻝﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﻭﺴﻁ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺒﺎﺌل ﺍﻝﻨﻭﺒﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘـﺅﻤﻥ )ﺒـﺎﻝﻜﺠﻭﺭ(‬
‫ﻝﻴﻭﺼل ﺭﺴﺎﻝﺔ ﻓﺤﻭﺍﻫﺎ)ﺍﻝﻨﻅﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ(‪ ،‬ﺘﻜﻭﻥ ﺭﺴﺎﻝﺘﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻤﻜﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻝﻜﺠﻭﺭ ﻭﻭﻅﻔﻪ ﻓﻲ ﺇﻴﺼﺎل ﻤﻔﻬﻭﻡ)ﺍﻝﻨﻅﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ( ﺒـﺩل ﻤﻁﺎﻝﺒـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﺒﺎﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﻜﺠﻭﺭﻫﻡ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻐﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻔﺎﻫﻤﻨﺎ ﻤـﻊ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻓﻴﺼﺒﺢ)ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ( ﺒﺩل)ﺍﻝﻤﺤﺎﻀﺭﺓ( ﻭ)ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎﻋﻴﺔ( ﺒـﺩل‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻝﻤﻨﻔﺭﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺘﻘﻠﻴﺹ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻌﻴﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ‪:‬‬
‫ﻓﻠﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻨﺎ ﺴﻭﻑ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺒﺙ ﺭﺴـﺎﻝﺔ ﻋـﻥ)ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ‪(Peace Culture‬‬
‫ﺃﻭ)ﺼﺤﺔ ﺍﻝﻁﻔل ‪ (Child Health‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻊ ﺍﻝﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪ :‬ﻗﺒل ﺍﻝﺫﻫﺎﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻔل ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺒﺭﻭﻓﺔ ﻝﻔﺘﺭﺓ ‪ 30‬ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻝﻀﺤﻙ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﻝﺠﻠﺏ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻝﻠﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻔﻀﻭل‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ :‬ﺴﻭﻕ‪ ،‬ﻗﺎﻋﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺤﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﺠﻤـﺎﻫﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻴـﻭﻡ ﻋﻁﻠـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﺤﺘﻔﺎل‪ ،‬ﻴﻭﻡ ﻗﻭﻤﻲ‪ .‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻋﻴﺎﻥ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻤﺤﻠﻴﻴﻥ ﺤﺘـﻰ‬
‫ﻝﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﻤﻭﻀﻭﻉ )ﺍﻝﺭﻀـﺎﻋﺔ(ﻴﻤﻜـﻥ ﺩﻋـﻭﺓ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﻝﻠﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤل‪.‬‬
‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻋﻤل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺭﺘﺠﻠﺔ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﺼﺤﺔ ﻴﺸـﺘﺭﻙ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻝﻘﺭﻭﻴﻴﻥ‪ .‬ﻷﻥ ﺫﻝﻙ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﻋﺔ ﻋﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻡ ﻋﻤﻠـﻪ‪ .‬ﺒﺘﺄﺴـﻴﺱ‬
‫ﺼﺩﺍﻗﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ﺫﻝﻙ ﻝﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺔ ﺒﻴﻨﻬﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺒﻌﺩ ﺨﻠﻕ ﺜﻘﺔ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﺫﺒﺔ ﻭﺍﺸﺘﺭﺍﻙ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﻭﺠﻌل‬
‫ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻭﻓﻘﺎ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻗﺎﺩﺓ ﻓﻜﺭ ﺃﻭ ﺼﻨﺎﻉ ﻗﺭﺍﺭ‪ .‬ﻤﻊ ﻤﻨﺤﻬﻡ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺘﻭﺼﻴل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺭﺴﺎﻝﺔ‪.‬‬

‫‪101‬‬
‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ‪ :‬ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻻﻤﻜﺎﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻋﺭﺽ ﻤﻭﺴﻊ‬
‫ﻝﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻝﺘﺸﻭﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﺴﺎﻝﺔ‪ .‬ﻴﺠﺏ ﻋﺩﻡ ﺠﻌل‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺎﺵ ﻭﺍﻝﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻓﻬﻡ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻫﻭ ﺍﻝﻬﺩﻑ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﻝﻜﻥ ﺫﻝﻙ ﻴـﺄﺘﻲ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺘﻘﻭﻴﻡ ﺒﻌﺩ ﻜل ﻋﺭﺽ‪.‬‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺴﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﺔ‪ .‬ﺃﻴﻀﺎ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻭﻀﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺨﺎﺹ ﻝﻸﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺘﻭﻗﻌـﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﺍﻝﻤﺘﺒﻊ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺴﻴﻘﻭﺘﻲ ‪Sigoti Theater Group‬‬
‫‪KDEA‬ﻭﺒﻪ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻝﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻝﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻝﻜﻴﻨﻴﺔ ﻝﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺘﻌﺩﻴل ﻓﻴـﻪ ﺒﻐﻴـﺔ‬
‫ﺘﻘﻠﻴﺹ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻝﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﺄﺜﺭﺓ ﺒﺎﻝﺤﺭﺏ ﻤﺜـل‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﻤﺴﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺤﺩﺩ ﻤﻥ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ‪ .‬ﻓﻤﻥ ﺍﻝﻌﺒﺙ ﺒﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺒﺩﻭﻥ‬
‫ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﻓﺫﻝﻙ ﺃﻤﺭ ﻓﻴﻪ ﺇﻫﺩﺍﺭ ﻝﻠﻤﺎل ﻭﻤﻀﻴﻌﺔ ﻝﻠﺯﻤﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺒﺭﻭﻓﺎﺕ‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺒﻌﻤل ﺍﻝﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﺃﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻝﻴﺔ ﻝﻠﺘﻼﻤﻴﺫ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺩﻓﻪ ﻋﻤل ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺩﻋﺎﺌﻲ‬
‫ﺇﻋﻼﻤﻲ ﻀﺨﻡ ﻭﻝﻴﺱ ﻋﺭﻀﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎ ﺼﻐﻴﺭﺍ ﻤﺤﺩﻭﺩ‪ .‬ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺒﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻨﻜﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﻭﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﻔﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﻔﻭﻝﻜﻠﻭﺭﻴـﺔ‬
‫ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻝﺤﻜﺎﻤﺎﺕ ﻭﺍﻝﻬﺩﺍﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻜل ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﻜﺒﺭ ﺍﻝﺼـﻭﺕ ﻤـﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭ ﺴﻴﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻤﻜﻥ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﻤﺤﻼﺕ ﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ‬
‫ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻝﻤﺴﺠﺩ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻝﻌﺒـﺎﺩﺓ ﺍﻝﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﻤﺜـل‬
‫ﺍﻝﻜﻨﺎﺌﺱ ﻭﺍﻝﺨﻼﻭﻱ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻬﺩﻑ‪ .‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺸﻌﺎﺭ ﻝﻠﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﻴﺌﺔ ﻤﺜل)ﺇﻴـﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺩ ﺘﺠﺩﻉ ﺒﻌﻴﺩ( ﻭﻫﻭ ﺸﻌﺎﺭ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻜﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪.‬‬

‫‪102‬‬
‫ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‪ :‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﻝﻠﻐﺎﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜـﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌـﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﻭﻤﻜﺎﻓﺌﺘﻬﻡ ﺒﻬﺩﺍﻴﺎ ﺭﻤﺯﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻭﺃﺭﺴﺎل ﺭﺴﺎﺌل‬
‫ﻝﺫﻭﻴﻬﻡ ﺘﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻝﺭﺍﺌﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺃﺒﻨﺎﺅﻫﻡ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻷﻥ ﻤﺜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺴﺎﺌل ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻝﻨﺸﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ ...‬ﻷﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺘﻬﺩﻑ ﻝﺘﻜﺜﻴﻑ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺩﻻﻻﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ‪.‬‬

‫ﺒﺴﻡ ﺍﷲ ﺍﻝﺭﺤﻤﻥ ﺍﻝﺭﺤﻴﻡ‬

‫ﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ......................‬ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ :‬ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‬
‫ﻨﻌﻨﻲ ﺒﺎﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻝﻔﻭﻝﻜﻠﻭﺭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻝﺨﺼـﺎﺌﺹ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‪ .‬ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﻤﻭﺭﺙ ﺍﻝﻀﺨﻡ ﻝﻘﻴﻤﻨﺎ ﺍﻝﻌﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻝﺤﻀﺎﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻪ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻝﻜﺭﻡ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺴﺎﻤﺢ‪ .‬ﻭﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﻀﻥ ﺍﻝﺩﺍﻓﺊ ﻝﺘﻼﻤﻴﺫ ﻤﺩﺭﺴﺘﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﺸﺭﺒﻭﺍ ﻭﻨﻬﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻋﺎﺩﺘﻬﻡ ﺍﻝﻁﻴﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﻝﻜل ﺘﺭﻏﺏ ﻤﺩﺭﺴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﻬﺭﺠـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﺘﺨﺫﻴﻥ ﺍﻝﺸﻌﺎﺭ)ﺃﻴﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩ ﺘﺠﺩﻉ ﺒﻌﻴﺩ( ﺩﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻝﺘﻌﺎﻴﺵ ﺍﻝﺴﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺃﺴﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ :‬ﻝﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻝﻔﻭﻝﺔ ﻝﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﺭ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ‪ :‬ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻴﻭﻡ‪2001/..../....‬ﻡ ﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‪.‬‬

‫‪103‬‬
‫ﺍﻝﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ‪ :‬ﺘﻘﺩﺭ ﺍﻝﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺏ ‪ 200000‬ﺩﻴﻨـﺎﺭ ﺴـﻭﺩﺍﻨﻲ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻝﻤﺒﻠﻎ ﺍﻝﻤﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ﺍﻝﺭﻗﻡ‬
‫‪20000‬‬ ‫ﻀﻴﺎﻓﺔ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ‬ ‫‪1‬‬
‫‪70000‬‬ ‫ﺘﻜﻠﻴﻑ ﺇﻋﻼﻥ ﻭﻤﻭﺍﺼﻼﺕ‬ ‫‪2‬‬
‫‪100000‬‬ ‫ﺠﻭﺍﺌﺯ‬ ‫‪3‬‬
‫ﺼﻭﺭ ﺇﻝﻰ‪:‬‬
‫ـ ﺍﻝﺴﻴﺩ ﺍﻝﻤﺤﺎﻓﻅ‬
‫ـ ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ‬
‫ـ ﻤﻤﺜل ﺍﻝﻴﻭﻨﻴﺴﻴﻑ‬
‫ﺒﺴﻡ ﺍﷲ ﺍﻝﺭﺤﻤﻥ ﺍﻝﺭﺤﻴﻡ‬

‫ﻤﺩﺭﺴﺔ ‪ ...............‬ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺌﻴﺔ‬

‫ﺍﻝﺴﻴﺩ ﻤﺩﻴﺭ ﻤﺩﺭﺴﺔ ‪.............................‬‬

‫ﺘﺤﻴﺔ ﻁﻴﺒﺔ ﻭﺒﻌﺩ‬

‫ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ ﺃﻥ ﻝﻤﺩﺭﺴﺘﻨﺎ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻤﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﺃﺴﺱ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﻭﺍﻝﺘﻌﺎﻴﺵ ﺍﻝﺴﻠﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ ﻭﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻝﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻲ ﻝﻠﻤﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻝﻠﺘﻼﻤﻴﺫ‪ /‬ﺍﻝﺘﻠﻤﻴﺫﺍﺕ ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ‬
‫ﺍﻝﺘﺼﻭﺭ ﺍﻝﻤﺭﻓﻕ ﻭﻤﻭﺍﻓﻘﺘﻜﻡ ﻭﺩﻋﻤﻜﻡ ﺍﻝﻼﺯﻡ‪.‬‬
‫ﺘﻘﺒﻠﻭﺍ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻝﺸﻜﺭ ﻭﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻡ‬

‫ﺍﻝﻤﻌﻠﻡ‪......................:‬‬

‫‪104‬‬
 ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻝﻰ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻤﺩﻴﺭ ﻤﻜﺘﺏ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻤﺤﺎﻓﻅ‬

‫ﺸﻬﺩ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻭﻋﺴﻜﺭﻴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬

‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻤﺜل ﺴـﻘﻭﻁ ﺤـﺎﺌﻁ‬
‫ﺒﺭﻝﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪1989‬ﻡ ﻭﺘﺤﻠل ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻝﺴﻭﻓﻴﺘﻲ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﺭﻭﺯ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﻜـﺘﻼﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﻼﻑ ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺼـل ﺍﻝﺘﺤـﺎﻝﻑ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒـﻲ ﺍﻝﺠﺩﻴـﺩ‬
‫ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺍﻝﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻜﻘﻭﺓ ﻋﺴﻜﺭﻴﺔ ﺘﺴﻌﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻨﻔﺭﺍﺩ ﺒﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻝﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻘﻁﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺼﻌﻴﺩﻴﻥ ﺍﻷﻴﺩﻝﻭﺠﻲ ﻭﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻱ‪ .‬ﻭﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻴﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻝﺤﻀﺎﺭﻱ ﺘﺩﺍﻭل ﺒﻌﺽ ﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ ﻫـﻲ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻭﺍﻝﻌﻭﻝﻤﺔ ﻭﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﻤﺘﻜﻠﻤﻭﻥ ﻋﻅﺎﻡ ﻤﺜل ) ﻓﻭﻜﻭﻴﺎﻤﺎ(‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ) ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ( ﻋﻥ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺍﻝﺭﺃﺴﻤﺎﻝﻲ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺍﻝﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ .‬ﻴﻘﻑ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﺘـﺎﺏ‬
‫ﺤﻘﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺴﺘﻘﻭﺩﻩ ﺤﺘﻤ ﹰﺎ ﻝﻤﻴﻼﺩ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻓﻠﺴﻔﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻤﻭﺍﻓﻘـﺔ ﻝﺭﻴـﺎﺡ ﺍﻝﺘﻐﻴﻴـﺭ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ) ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ( ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﺘﻔﻀﻲ ﺇﻝﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻴﻤﺭ ﺒﺘﺤﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻲ ) ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ‪ +‬ﻋﺴﻜﺭﻱ ( ﺫﺍ ﻤﻌﺎﺩل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ) ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ‪ +‬ﺜﻘﺎﻓﻲ (‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻅل ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺤﻭﻻﺕ ﺘﺠﻲﺀ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ‪Culture Peace‬‬
‫ﻓﻲ ﺨﺘﺎﻡ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻓﻠﻕ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻜﺴﺅﺍل ﺤﻴـﻭﻱ ﻴﺴـﺘﺩﻋﻲ‬
‫ﺍﻝﺒﺤﺙ ﺍﻝﻌﻤﻴﻕ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻝﻤﻭﺍﻜﺒﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﻴﺩﻝﻭﺠﻴﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ‬

‫‪105‬‬
‫ﻓﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ )‪ (Culture Peace‬ﺘﺒﺩﻭ ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﻤﺼـﻁﻠﺢ ﺃﻴـﺩﻝﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻤﻁﻠﻊ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺸﻬﺩ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﺤﺭﺒﻴﻥ ﻋﺎﻝﻤﻴﺘﻴﻥ ﺤﺼﺩﺘﺎ ﺍﻝﻤﻼﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺸﺭ‪ .‬ﻭﺘﺒـﺩﻭ ﻤﺴـﺄﻝﺔ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻫﺫﻩ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺒﺎﻝﻐﺔ ﺍﻝﺘﻌﻘﻴﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺴﺅﺍل ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ‪ :‬ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻝﻠﺴﻼﻡ ﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻲ ﻭﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﻓﻘﻲ ﻅل ﻜل ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﺘﻜﻨﻭﻝﻭﺠﻲ ﻵﻝﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻭﺍﻝﺘﺼـﻨﻴﻊ‬
‫ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻱ ﻭﺸﻬﻭﺓ ﺍﻝﺴﺒﺎﻕ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻲ ﺍﻝﺩﻭﻝﻲ؟ ﻫﺫﺍ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺴﺅﺍل ﺸﺎﺌﻙ ﻭﻤﺘﻌـﺩﺩ‬
‫ﺍﻝﺠﻭﺍﻨﺏ‪ .‬ﻭﻝﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻩ ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﺴﻨﻁﺭﺡ ﺍﻝﺴـﺅﺍل‬
‫ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﺒﻐﻴﺔ ﺘﻨﺎﻭﻝﻪ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻝﺴﺅﺍل ﻫﻭ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ؟‬
‫ﻭﻝﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﺅﺍل ﺴﺄﺒﺤﺙ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻠﻐﻭﻱ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‬ ‫‪-1‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ) ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ (‪.‬‬ ‫‪-2‬‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻝﺩﻱ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-3‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-4‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻠﻐﻭﻱ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ )‪ (Culture Peace‬ﻤﻥ ﺍﻝﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻝـﻲ ﺘﻌﺒﻴـﺭﹰﺍ‬
‫ﻝﻐﻭﻴ ﹰﺎ ﻏﺎﻤﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻝﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓﻴﻪ ﻭﺒﺤﺙ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﺒﺭﺅﻴـﺔ ﻭﺘـﺅﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻝﺠﻤﻠﺔ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ( ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺘﻴﻥ ) ﺜﻘﺎﻓﺔ ( ﻭ )ﺴﻼﻡ( ﻜﻔﻴﻠﺘـﻴﻥ ﺒﺈﻝﻐـﺎﺀ‬
‫ﻅﻼﻝﻬﻤﺎ ﻜﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻗﺎﺘﻨﺎ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﻴﺩﻝﻭﺠﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴـﻭﻓﺭ ﻝـﺩﻴﻨﺎ‬
‫ﺇﺤﺴﺎﺴ ﹰﺎ ﺯﺍﺌﻔ ﹰﺎ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻝﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ) ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ(‪ ،‬ﻷﻥ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻴﻅﻨﻭﻥ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺘﺴﺭﻉ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻫﺘﺒﺎل ﻤﺨل‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺫﻝﻙ ﺨﻁﺄ ﻓﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﺍﻝﺠﻤل‬
‫ﻼ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻌﻠـﻲ ﻭﻤﻌـﺎﺩل ﻤﻭﻀـﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻭﺍﻝﺼﺤﻴﺤﺔ ﻝﻐﻭﻴ ﹰﺎ ﺠﻤ ﹰ‬
‫ﻼ ﻻ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ )ﺠﺒل ﺫﻫـﺏ(‬
‫ﻤﺤﺴﻭﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻓﻘﻭﻝﻙ ) ﺠﺒل ﺫﻫﺏ( ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﺤﺴﻭﺱ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻝﻘﻭل ) ﻏﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺠـﻭﻡ ( ﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﻭﺠـﻭﺩ ﻏﺎﺒـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺠﻭﻡ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻭﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻝﻠﻐﻭﻱ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺫﻝﻙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻲ‬

‫‪106‬‬
‫)ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ( ﻝﻐﻭﻴ ﹰﺎ ﺃﻤﺭ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻝﻠﺩﺭﺍﻴﺔ ﺍﻝﺘﺎﻤﺔ ﺒـﺎﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝـﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻲ ﻝﻠﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬
‫) ﺜﻘﺎﻓﺔ ( ﻭ ) ﺴﻼﻡ (‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺩﻤﺠﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻝﻤﺼﻁﻠﺢ ) ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ (‬
‫)‪ ( Peace Culture‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﻓﺭﺯﻫﻤﺎ ﻭﻝﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬
‫ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻝﻐﻭﻴ ﹰﺎ ﺒﺎﻵﺘﻲ " ﺜﻘﻑ ﺍﻝﺭﺠل ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﻁﺭﺏ ﻝﻐﺔ ﻓﻴﻪ ﻓﻬﻭ ﺜﻘـﻑ ﻭﺜﻘـﻑ‬
‫ﻜﻌﻀﺩ ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻑ ﻤﺎ ﺘﺴﻭﻯ ﺒﻪ ﺍﻝﺭﻤﺎﺡ ﻭﺘﺜﻘﻴﻔﻬﺎ ﺘﺴﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﺜﻘﻔﻪ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﻓﻬﻡ" )‪ ،(3‬ﻝﻜﻥ‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻭﻗﻭﻑ ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻠﻐﻭﻱ ﻝﻠﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﻴﻭﻓﺭ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﺘـﺎﻡ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻤﻁﻠﻭﺏ ﻝﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ(‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻲ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺴﻼﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻝﻌل ﺫﻝﻙ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻭﺼل ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻤﻁﻠﻭﺏ‪ .‬ﻓﻤﻥ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺓ ﺴﻼﻡ ﻤـﺎ ﺠـﺎﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁ ﻗﻭﻝﻪ "ﻭﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﷲ ﺘﻌﺎﻝﻲ ﻭﺍﻝﺴﻼﻤﺔ ﺍﻝﺒﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻴﻭﺏ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﻗﺔ ﺒﺎﻝﻜﺴﺭ ﺴﻼﻤﺔ ﻭﺴﻠﻤﻪ ﺍﷲ ﺘﻌﺎﻝﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺴﻠﻴﻤ ﹰﺎ ﻤﺴﻠﻤﺔ ﺇﻝﻴـﻪ ﺘﺴـﻠﻴﻤ ﹰﺎ‬
‫ﻓﺘﺴﻠﻤﻪ ﺃﻋﻁﻴﺘﻪ ﻓﺘﻨﺎﻭﻝﻪ‪ .‬ﻭﺍﻝﺘﺴﻠﻴﻡ ﺍﻝﺭﻀﺎ ﻭﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺃﺴﻠﻡ ﺍﻨﻘﺎﺩ ﻭﺼﺎﺭ ﻤﺴﻠﻤ ﹰﺎ ﻜﺘﺴﻠﻴﻡ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻠﻐﻭﻱ‬ ‫ﺍﻝﻌﺩﻭ ﻭﺨﺫﻴﻪ‪ .‬ﻭﺃﻤﺭﻩ ﺇﻝﻰ ﺍﷲ ﺴﻠﻤﻪ ﻭﺘﺴﺎﻝﻤﺎ ﺘﺼﺎﻝﺤﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻌﻤﻴﻕ ﻝﻠﻤﺭﺩﺓ )ﺴﻼﻡ( ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﻲ ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺤـﺩ ﺃﺴـﻤﺎﺀ ﺍﷲ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺒﻁ‬ ‫ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ ﻭﺘﻌﺎﻝﻲ ) ﻫﻭ ﺍﷲ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺇﻝﻪ ﺇﻻ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﻠﻙ ﺍﻝﻘﺩﻭﺱ ﺍﻝﺴﻼﻡ(‪.‬‬
‫)‪(6‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﺩﻻﻝﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ "ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺩﻋﻭ ﻝﻼﺘﺼﺎﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺼﻔﺔ ﻗﺩﺭ ﺍﻝﻭﺴﻊ ﻭﺍﻝﻁﺎﻗـﺔ"‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﻴﻘﺩﺭ ﺇﻓﺎﺩﺘﻨﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺸﺭﺡ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺴﻼﻡ ﻝﻜﻥ ﻻﺯﺍﻝﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﻤﻔـﺭﺩﺓ‬
‫ﻴﻜﺘﻨﻔﻬﺎ ﺍﻝﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻭﺍﻝﺴﻴﺎﻕ ) ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ (‪ .‬ﻓﻤـﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀـﺢ ﺇﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ( ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ .‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻭﺴﺒﺭ ﻏﻭﺭﻩ‬
‫ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺘﻔﺘﻴﺘﻪ ﻝﻜﻥ ﻗﺒل ﺫﻝﻙ ﺴﺄﻭﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻝﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻫﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺘﻤﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻝﻜﻨﻬﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺒﻌﺩﹰﺍ ﻓﻠﺴﻔﻴ ﹰﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺃﻱ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻭل ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﻔﺕ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻔـﺎﺕ ﺒﺎﻝﺤﺎﻝـﺔ ﺍﻝﺼـﻭﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﺘﺴﻌﻲ ﺇﻝﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﻓﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﻤﻜﺎﻥ ﺃ‪ ،‬ﻻ ﻴﻜﺘﻑ ﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺅﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻻﺒﺴﺘﻤﻭﻝﻭﺠﻴﺔ )ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﻴﺔ( ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﻨﻁﻠﻭﺠﻴﺔ ) ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﺔ‬

‫‪107‬‬
‫ﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺴﺔ( ﻝﺘﻠﻙ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻝﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺘﺨﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﻤﻴﻡ ﺍﻝﺘﻔﻠﺴـﻑ‪.‬‬
‫ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻝﻔﺎﻋل ﻭﺍﻝﻤﺅﺜﺭ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﺴﻴﺎﻕ ﺃﻭ ﺍﻝﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻝﺘﺨﻴل‪ .‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻑ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﻨﻅﺭ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓـﺔ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﻭﺍﻝﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻭﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻝﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻝﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻷﻴﺩﻝﻭﺠﻴﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺸﺎﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻝﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﺨﺭ ﻓﻴﺭﻱ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸـﻴﺭ‬
‫)‪(7‬‬
‫ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻤﻁ ﺍﻝﻜﻠﻲ ﻝﺤﻴﺎﺓ ﺸﻌﺏ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻝﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺃﻓـﺭﺍﺩﻩ"‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﻭل ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻭﺼﻑ ﺘﺼﻭﺭﻱ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﺜل ﺍﻝﻘﻭل )ﺘﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻘـﻴﻡ ( ﻭ )ﺍﻝﻤﻌﺘﻘـﺩﺍﺕ( ﻭ )ﺍﻝﻤﻌـﺎﻴﻴﺭ( ﻭ )ﺍﻝﺘﻔﺴـﻴﺭﺍﺕ ﺍﻝﻌﻘﻠﻴـﺔ ﻭﺍﻝﺭﻤـﻭﺯ‬
‫ﻭﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺎﺕ( ﻭﻫﻠﻤﺠﺭﺍ ﻓﻬﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﻻ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻓـﻲ ﻤﺎﻫﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻜﻴﻑ ﺘﺘﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻘﻴﻡ؟ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ؟ ‪ ...‬ﻓﻬﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺘﺼﻭﺭﻱ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴـﻑ‬
‫ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﻬﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻲ )ﻓﺎﻋل ﻭﻤﺘﺤﺭﻙ( ﻝﻠﻤﺼـﻁﻠﺢ ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﻤﺜـل ﺍﻝﻘـﻭل‬
‫)ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ( ﻭ )ﺍﻝﻨﻤﻁ ﺍﻝﻜﻠﻲ( ﻭﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ(‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻌﻨﻲ ﺃﻋﻤﻴﻕ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﺴﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﺜﺭﺒﻭﻝﻭﺠﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺘﻨـﺎ ﻝﻠﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻝﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻝﻬﺅﻻﺀ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠـﺔ‪ .‬ﺇﺫﹰﺍ‬
‫ﻓﺎﻝﻤﻔﺭﺩﺓ )ﺜﻘﺎﻓﺔ( ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﺎﻕ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ( ﻴﻤﻜﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴـﻴﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻝﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﺎﻝﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ(‬
‫ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻓﺭﻩ ﺒﺘﻭﻓﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻭﺸﺭﻭﻁﻪ ﺍﻝﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﻝﻔﻅﻲ ﻭﻓﻠﺴﻔﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ‪ .Human Growth‬ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺭﺍﻭﺡ ﻤﺤﻠﻪ ﻭﺘﺜﺭﻴﻪ ﺍﻝﻤﺠﺎﺩﻝﺔ ﻭﺍﻝﻤﻨﺎﻓﺤﺔ ﺜﻡ ﻴﻨﺩﺜﺭ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﺜل ﻏﻴـﺭﻩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻝﺩﻱ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ‪:‬‬

‫‪108‬‬
‫ﺃﺒﺩﺕ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﺴﻼﻡ ﻤﻨﺫ ﺘﺄﺴﻴﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻋـﺎﻡ ‪1954‬ﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ‪ 13‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ‪1992‬ﻡ ﺃﺠﻤﻊ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺭ ﻝﻡ ﻴﺴﺒﻕ ﻝﻪ ﻤﺜﻴـل ﻴﺘﺒﻨـﻲ‬
‫ﻁﺭﻕ ﻝﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﺔ ﺍﻝﻭﻗﺎﺌﻴـﺔ ) ‪ ( Preventive Diplomacy‬ﻭﺼـﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻠﻡ )‪ .( Peace Making‬ﻭﻓﻲ ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪1992‬ﻡ ﻗﺩﻡ ﺍﻷﻤﻴﻥ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﻝﻸﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤـﺩﺓ‬
‫)‪(8‬‬
‫‪(An‬‬ ‫ﻝﻠﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻝﻌﻤﻭﻤﻴﺔ ﻝﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﺘﻘﺭﻴﺭﹰﺍ ﻋﺭﻑ ﺒـ "ﺃﺠﻨﺩﺓ ﺍﻝﺴﻠﻡ"‪.‬‬
‫) ‪ .(Agenda for Peace‬ﻭﻝﺼﻨﺎﻋﺔ ﺴﻼﻡ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺩﻋﺕ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻤﻴﻨﻬﺎ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺍﻝﺘﺎﻤـﺔ ﻓـﻲ ﺩﻋـﻡ ﺠﻬـﻭﺩ ﺍﻝﻭﺴـﺎﻁﺔ ‪،Mediation‬‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻔﺎﻭﻀﺎﺕ ‪ ،Negotiation‬ﻭﺍﻝﺘﺤﻜﻴﻡ ‪ Arbitration‬ﻜﻤﺎ ﺩﻋﻲ ﺍﻷﻤﻴﻥ ﺍﻝﻌـﺎﻡ‬
‫ﻝﻸﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻝﺤﻜﻭﻤﺎﺕ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻝﻰ ﺇﻴﻼﺀ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻝﻤﺤﻜﻤﺔ ﺍﻝﻌﺩل ﺍﻝﺩﻭﻝﻴـﺔ‪.‬‬
‫)‪(9‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﻤـﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤـﺩﺓ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻭﺠﻪ ﻨﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺍﻝﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪.‬‬
‫ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺼﺎﺭﺕ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺤﻭﺭ ﻝﻠﺠﺩل ﻭﻤﺜﺎﺭﹰﺍ ﻝﺘﺸﻜﻙ ﻭﻫـﻲ ﺘﺒﻨﻴﻬـﺎ‬
‫ﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻝﻠﻘﺭﺍﺭ)‪ (7‬ﻤﻤﺎ ﻴﺨﻭل ﻝﻬﺎ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻝﻘﻭﻯ ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻝﻌﻨﻑ‬
‫ﺍﻝﺩﻭﻝﻲ ﻤﻬﺩﺩﺍﺕ ﺍﻝﺴﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤﻥ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻅﻬﺭﺕ ﺇﻝﻰ ﺤﻴﺯ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﺇﺤﺩﻯ ﺁﻝﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻭﺍﻝﻘﻭﺓ ﻝﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻝﺴﻠﻡ ﻭﻫﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﺭﺽ ﺍﻝﺴـﻼﻡ‪Peace-Enforcement ).‬‬
‫‪ (Units‬ﺒﺎﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘـﻭﻓﻴﺭ ﺍﻷﻤـﻥ‬
‫ﻭﺍﻝﺴﻠﻡ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺤل ﺠﺩل ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻓﺎﻝﺴﻼﻡ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺭﻀﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻝﻜل ﺫﻝﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻝﺤﺭﻭﺏ ﻭﺃﻋﻤﺎل ﺍﻝﻌﻨﻑ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺸﻬﺩﻫﺎ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﺃﻜﺩﺕ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺩﺨل ﻗﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﺒﺩﻋﻭﻯ ﻓﺭﺽ ﺍﻝﺴﻠﻡ ﻓﻲ ﺩﻭل ﻭﻤﻨﺎﻁﻕ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺼـﺎﺩﻑ‬
‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﺌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻁﺭﻓـ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺩﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺒل ﻭﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ )ﺍﻝﺘﺩﺨل ﻤـﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﻓﺭﺽ ﺍﻝﺴﻠﻡ( ﺫﺭﻴﻌﺔ ﻤﻭﺍﺘﻴﺔ ﻭﻏﻁﺎﺀ ﻝﺘﺩﺨل ﺍﻝﺩﻭل ﺍﻝﻤﺘﻔﻭﻗﺔ ﻋﺴﻜﺭﻴ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﺍﻝﺸـﺌﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻝﺩﻭل ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻤﺎ ﺃﻓﺭﺯ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ ﻨﻭﻋ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺭﻭﺏ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺼﺏ ﻓـﻲ ﺨﺎﻨـﺔ‬
‫ﻤﺼﺎﻝﺢ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺩﻭل ﻭﺍﻝﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﻼﻑ ﺍﻝﺩﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻝﻤﺘﻔـﺭﺝ‬
‫ﻤﻜﺘﻭﻑ ﺍﻷﻴﺩﻱ‪.‬‬

‫‪109‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻝﺩﻱ ﺍﻝﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﻝﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫)ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ(‪.‬‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻠﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻤﻨﺫ ﺇﻨﺸﺎﺌﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻗﺩ ﺁﻝﺕ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﻋﻘﻭل ﺍﻝﺒﺸﺭ‬
‫ﻤﻨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﺎﻝﻐﺔ ﺍﻝﺘﻌﻘﻴﺩ ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻝﻤﺎ ﻴﻜﺘﻨﻑ ﺍﻝﻌﻠﻡ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺤﺭﻭﺏ ﻭﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺸﻬﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻭﺭ ﻤﻠﺤﻭﻅ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻝﻨﻘل ﻭﺍﻝﻁﺏ ﻭﺍﻝﺯﺭﺍﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺃﻀﺭﺏ ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﻭﺭﻗﻲ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺸﻬﺩ ﺍﻝﻌﻘﺩ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤـﻥ ﺍﻝﻘـﺭﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﻗﺒـل ﺍﻝﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﺒﺄﻤﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻨﺸﺭﻫﺎ ﻝﻜل ﺫﻝﻙ ﺴﻴﺘﻡ ﺍﻝﺘﺭﻜﻴﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠـﺯﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻭﺭﺩﺘﻪ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻝﺤﺭﻭﺏ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻝﺘﺼـﻨﻴﻊ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻘﺎﻨﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴـﻑ ﺍﻝﺘـﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫ﺘﺘﻜﻭﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﻭﺍﻝﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻭﺘﺤﺘﺭﻡ ﺍﻝﺤﻘﻭﻕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺭﻴﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﻝﻘﺩ ﺘﻡ‬
‫)‪(10‬‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻘﻭﻕ ﻓﻲ ﻤﻴﺜﺎﻕ ﺤﻘﻭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻴﺩل ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ) ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ (...‬ﺍﻝﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺩﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺒﺘﻭﻓﺭﻫﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ ﹰﺎ ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴ ﹰﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘـﻭﻓﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺠﻠﻴ ﹰﺎ ﻭﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻫﻭ ﻤﺼـﻁﻠﺢ ﻴﻤﻜـﻥ ﺒﺤﺜـﻪ‬
‫ﻭﺘﺤﻘﻴﻘﻪ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﺕ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﻜﻴـﺎﻥ‬
‫ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ‪ ،‬ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻋـﺩﻡ ﺍﻝﻌﻨـﻑ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘـﺭﺍﻡ‬
‫ﺍﻝﺤﻘﻭﻕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻝﺘﻔﺎﻫﻡ ﻭﺍﻝﺘﺴﺎﻤﺢ ﻭﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﻜل ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌـﺎﻭﻥ‬
‫)‪(11‬‬
‫ﻭﻴﻤـﺱ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻙ ﻭﺍﻝﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ ﻝﻠﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺴﺎﻡ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻝﻤﻌﻠﻭﻤـﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻭﺴﻠﻭﻜﻬﺎ‬
‫ﻭﻗﻴﻤﻬﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻜﺘﺴﺒﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻁﻭﻴل ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﺘـﺫﻫﺏ‬

‫‪110‬‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩﻫﺎ ﻝﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ( ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﻭل "ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻔﺘﺎﺡ ﺇﻝـﻰ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫)‪(12‬‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻫﻭ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻝﺘﻨﺎﻓﺱ ﺍﻝﻌﻨﻴﻑ ﺇﻝﻰ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﺍﻷﻫـﺩﺍﻑ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺭﻱ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺃﻥ ﺘﻌﻤـل ﻜـل ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻨﺎﻓﺴـﺔ‬
‫)‪(13‬‬
‫ﻭﺘﺭﻱ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ‬ ‫ﻭﺍﻝﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻝﺘﻁﻭﻴﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻷﻓﻀل‪.‬‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺍﺯﺩﻫﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻓـﻲ ﺤـﺎﻻﺕ‬
‫ﺘﻘﻠﻴﺹ ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻭﺇﺤﻼل ﺒﺩﺍﺌل ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻝﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻬﺩﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻝﻨﺒﻴل ﺘﻨﻅﺭ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ ﺇﻝـﻰ )ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ( ﻜﻤﺸﺭﻉ ﺸﺎﺌﻊ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻝﺠﻭﺍﻨﺏ‪ ،‬ﻋﻭﺍﻝﻤﻲ ﺍﻝﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻝﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪-:‬‬
‫ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﻥ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻲ‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫ﻨﺯﻉ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻤﻥ ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻱ‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫ﺍﻝﻜﻔﺎﺀﺓ ﻭﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻝﺩﻭﻝﻲ‪.‬‬ ‫‪.5‬‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﻜل ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﻓﻀﻔﺎﺽ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﺎﺭﻨﺎﻩ ﺒﺸﻤﻭﻝﻴﺔ‬
‫ﻁﺭﺡ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﻤﺘﻨﻭﻉ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻝﻘﻴﻡ ﻭﺍﻝﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻝﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺍﻝﺩﻭﺍﻓﻊ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺨﻴـﺭ‬
‫ﻭﺍﻝﺸﺭ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺁﺨﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﻝﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ‬
‫)‪(13‬‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺓ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻫـﺫﻩ ﺘﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﺘﺩﻗﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﺤل ﻤﺤل ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ .‬ﻭﺍﻝﻴﻭﻡ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻜﻠﻪ ﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻴﻭﻨﺴﻜﻭ‬
‫ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺁﻝﻴﺎﺕ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻹﺤﻼل ﻭﺘﻁﺒﻴﻕ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﺍﻝﻌـﺎﻝﻤﻲ ﻜﻤﻤﺎﺭﺴـﺔ ﻓﻌﻠﻴـﺔ‬
‫ﻼ ﻏﻨﻲ ﺒﺒﺩﻴﻊ ﺍﻝﻜـﻼﻡ ﻭﻤﺤﺴـﻨﺎﺘﻪ ﺤـﺩﻭﺩﻩ‬
‫ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻭﻝﻴﺴﺕ ﺤﺩﻴﺜ ﹰﺎ ﺠﻤﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﻭﺍﻝﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻝﻔﺨﺔ ﻤﺤل‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻌﻀﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﺸـﺭﻭﻉ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﺤﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻗﻠﻴﻤﻴ ﹰﺎ ﻭﺩﻭﻝﻴ ﹰﺎ ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺁﻝﻴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺜﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻝﻜﻼﻡ ﻭﻗل ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻌﻤل‪.‬‬

‫‪111‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ ،‬ﻴﻌﺒـﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻭﺍﻝﺤﺭﺏ ﻭﺍﻝﻌﻤل‬
‫)‪(14‬‬
‫ﻝﺠﺄﺕ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻝﻠﺒﺤﺙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺯﺭﻉ ﺍﻝﺘﺤﻤل ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻘﻭل ﺍﻝﺭﺠﺎل ﻭﺍﻝﻨﺴﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻋﻥ ﺁﻝﻴﺎﺕ ﻝﺘﻨﻔﻴﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﻝﻴﺎﺕ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ )‪ .( Culture of Peace Program‬ﻭﻓﻲ ﻴﻭﻨﻴـﻭ ‪1989‬ﻡ ﺨﻁـﺕ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﻨﺸﺭ ﻭﺘﻌﻤﻴﻕ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﻤـﺅﺘﻤﺭ‬
‫"ﺍﻝﺴــﻼﻡ ﻓــﻲ ﻋﻘــﻭل ﺍﻝﺒﺸــﺭ" )‪( Peace in the minds of Men‬‬
‫ﺒﻴﺎﻤﻭﺴﻭﻜﺭﻭ )‪ ( Yamoussoulro‬ﻭﺍﺭﺘﻜﺯ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺅﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻲ "ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻜﻤﺴﺄﻝﺔ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻡ ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﺍﻝﺘﺴﺎﻤﺢ ﻭﺤﻘﻭﻕ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺴـﺎﻭﺍﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻝﺭﺠـل‬
‫)‪(15‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺅﺘﻤﺭ‪ :‬ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺒﺤﻭﺙ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻭﺍﻝﻤﺭﺃﺓ"‪.‬‬
‫ﺃﻤﺭ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻤﻌﻀﻠﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﺎﻝﺘﻌﺒﻴﺭ )ﻗﻴﻡ ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ( ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺘﻤﻜﻴﻨﻪ ﺇﻻ ﻓـﻲ‬
‫)ﻅل ﻨﻅﺎﻡ ﻋﺎﻝﻤﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ( ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤـﺭﺍﻏﺒﻴﻥ ﻴﻨﻅـﺭﻭﻥ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ )ﺍﻝﻌﻭﻝﻤـﺔ( ﻭﺘﻨﻅـﺭ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ‬
‫ﻵﻝﻴﺔ )‪ (CPP‬ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻤﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻡ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻓـﺔ‪ .‬ﻭﻴـﺭﻱ‬
‫ﺍﻻﻤﻴﻥ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ ﻝﻠﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﺭﺩﺭﻴﻜﻭ ﻤﺎﻴﻭ )‪ (Federico Mayor‬ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫ﺼﻔﺤﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ )‪ (The new page‬ﺍﻝﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪1995‬ﻡ "ﺃﻥ ﺍﻝﺘﺤﻭل ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻝﺩﻭﻝﺔ ﻭﺍﻷﻤﻥ ﻭﻤﻥ ﻤﺨﺎﻁﺭ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺇﻝﻰ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺩﻨﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻨﺎﺤﻴﻪ‪ .‬ﻭﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﺒﺘﻁـﻭﻴﺭ ﻤﺸـﺎﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺩﻭﻝﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﻋﻘﻭل ﺍﻝﺒﺸﺭ ﺒﺭﺒﻁ‬
‫ﺍﻝﻔﺭﺩ ﺒﺎﻝﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺍﻝﻤﺼﺎﻝﺢ ﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻋﺎﻝﻤﻴ ﹰﺎ ﻭﺭﺒﻁ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴـﺔ ﺒﺎﻝﻌﺎﻝﻤﻴـﺔ"‬
‫ﻭﺇﻝﻰ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﻗﺩ ﺍﺘﻀﺤﺕ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺍﻝﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻝﻌﻭﻝﻤﺔ ) ‪.(Globalization‬‬

‫‪112‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺼﻭل ﻭﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﻭﻗﻴﻡ ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻋﻘـﺩﺕ‬
‫)‪ (CPP‬ﺃﻭل ﻤﺅﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻓﻲ ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ﻋﺎﻡ ‪1994‬ﻡ‬ ‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺁﻝﻴﺔ‬
‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻝﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻷﻭل ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻓﻴﻪ ﺘﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺒﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺘﺅﻜﺩ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺃﻥ ﺍﻝﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﻠﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﻨﻑ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺤﻘﻭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻤﻜﻔﻭﻝﺔ ﻝﻜل ﻓﺭﺩ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺒﻨﺎﺀ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺘﻁﻠﺏ ﺘﻀﺎﻓﺭ ﺠﻬﻭﺩ ﻜل ﺍﻝﻨـﺎﺱ ﻓـﻲ ﻜﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﻘﻁﺎﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻝﻠﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﺘﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﺘﻌﻠـﻴﻡ ﺍﻝﺭﺴـﻤﻲ ﻭﻏﻴـﺭ‬
‫ﺍﻝﺭﺴﻤﻲ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺍﻻﺘﺼﺎﻻﺕ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﻭﺴﺎﺌل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻓﺽ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﻴﻤﻜﻥ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺍﻝﺘﻁﻭﻴﺭ ﻭﺍﻝﻨﻤﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﻤﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻷﺼﺎﻝﺔ ﻭﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺭﺽ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺃﻀﻁﺭﺕ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺇﻝﻰ ﺇﺼﺩﺍﺭ ﺃﺠﻨﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺸﻤل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﺽ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻭﻤﺤﺎﻭﻝـﺔ ﺸـﻁﺏ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻤﻥ ﻋﻘﻭل ﺍﻝﺒﺸﺭ ﻭﺤﺩﺩﺕ ﺍﻷﺠﻨﺩﺓ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﻏﻴـﺭ ﺼـﺤﻴﺤﺔ‬
‫ﻋﻠﻤﻴ ﹰﺎ )‪ ( Scientifically Incorrect‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻴﺭﺩﺩﻫﺎ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﺍﺘﻬﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺘﻬﻡ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺇﻨﻨﺎ ﻜﺒﺸﺭ ﻭﺭﺜﻨﺎ ﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻝﻠﺤﺭﺏ ﻋﻥ ﺃﺴﻼﻓﻨﺎ ﺍﻝﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺇﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻭﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﻌﻨﻑ )ﻭﺭﺍﺜﻲ( ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺇﻥ ﺍﻝﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺫﺍ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﻋﺩﺍﺌﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻌﻘل ﻋﻨﻴﻑ ﻭﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻤﺎﺭﺱ ﺒﻬﺎ ﺃﻓﻌﺎﻝﻨﺎ ﻤﺘﺄﺜﺭﺓ ﺒﺎﻝﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﺒﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺠﻬﺎﺯﻨﺎ ﺍﻝﻌﺼﺒﻲ ﻭﺍﻝﻭﻅﻴﻔﻲ ﻤﺎ ﻴﺤـﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻨﺎ ﺍﻝﻌﻨﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫‪113‬‬
 ‫ﺘﺘﻡ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺒﻁﺭﻕ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-5‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺃﺠﻨﺩﺓ ﺍﻝﻤﺤﺭﻤﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻷﺼل ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻨﺨﻠﺹ ﻤـﻥ‬
‫ﻜل ﺫﻝﻙ ﻭﻤﻥ ﻤﺠﻤل ﺍﻝﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ) ‪ ( Peace Culture‬ﻝﺩﻱ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺸـﺎﻤل‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ ﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻝﻨﺎﺘﺞ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻲ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻝﻘﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﻭﺍﻝﺠﻐﺭﺍﻓﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻝﻠﺸﻌﻭﺏ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺘﻌﺎﻴﺵ ﺍﻝﺴﻠﻤﻲ ﺍﻝﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻗﺒﻭل ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﻤﺯﺍﺠﻪ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻝﺩﻭﻝﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﺃﻭﻝﺕ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺒﺭﻨﺎﻤﺠﻬﺎ ﺍﻝﺭﺍﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﻋﺎﻝﻤﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻝﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻁﻤﻭﺡ ﺸﻤل ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻝﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﻭﻝﺘﻘﺭﻴـﺏ ﺍﻝﺸـﻌﻭﺏ ﺒﺒﻌﻀـﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻕ ﻓﻬﻡ ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﻭﻝﺘﻁﺒﻴﻕ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﺴﻌﺕ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪-:‬‬
‫‪ -6‬ﺘﻀﺎﻤﻥ ﻤﺘﺠﺩﺩ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻝﻨﺴﺎﺀ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻅل‬
‫ﻻ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻝﻠﺘﻀﺎﻤﻥ‪.‬‬
‫ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻲ ﻨﺒﺘﻜﺭ ﻤﻌ ﹰﺎ ﺇﺸﻜﺎ ﹰ‬
‫ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴـﻼﻡ( ﻭﻓﻘـ ﹰﺎ ﻝﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻤﺜل ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻭﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻴﻑ‪.‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﺩل ﻜل ﺍﻝﻭﻗﺎﺌﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﻗﺎﺭﺓ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺴﻼﻡ ﺘﻤﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﺃﺼﻭل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻨﻬﺎﻴـﺎﺕ‬
‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﻓﺎﻝﺭﺠﻭﻉ ﻭﺍﻝﻔﻘﺭ ﻭﺍﻝﻤﺭﺽ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻝﻠﻤﺸـﻬﺩ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻝﺘﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻨﺒـﺫ ﺍﻝﻌﻨـﻑ‬

‫‪114‬‬
‫ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﺇﻝﻰ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﻓﻲ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺭﻗﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻝﺩﻱ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﺘﻅل ﻗﺎﺭﺓ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺘﻌﻴﺵ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺸﺘﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺸﻅﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻔﺭﻗﺔ ﻭﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﻘﻲ ﻭﻻ ﺘﺯﺭ‪ .‬ﺃﻁﻔـﺎل ﻭﻨﺴـﺎﺀ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴـﺎ ﺍﻝﻤﻔﺠـﻭﻋﻴﻥ‬
‫‪ Devastated‬ﺘﻠﻭﻥ ﺼﻭﺭﻫﻡ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻝﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﻔﻀﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻝﺘﻘﺎﻨﺔ ﺍﻝﺴﺒﺭﻨﺒﻪ‬
‫ﻝﻌﻠﻠﻡ ﻗﺭﻱ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻗﺎﻁﻌﺔ ﺘﺜﺒﺘﻬﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻝﻜﺎﺌﻥ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﻓﻭﻕ ﻜﻭﻜﺏ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﺒﺎﻝﻐﺔ ﺍﻝﺘﻌﻘﻴﺩ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ ﺒﺎﻝﻌﻘـل‬
‫ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ‪ .‬ﻭﺍﻝﻌﻘل ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻵﻝﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﺯﻨـﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﺯﺍﻤﺒﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺕ ﺍﺤﺩﻱ ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻹﻏﺎﺜﺔ ﻗﺎﺌﻠﺔ ) ﺇﻨﻜـﻡ‬
‫ﺘﻘﻭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻹﻏﺎﺜﺔ ﻭﺍﻝﺴﻼﺡ ﻝﻨﺎ ﻝﻜﻥ ﺴﻭﻑ ﻻ ﺘﻘﻭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻝﻨﺎ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺸﺠﺭﺓ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﻤﻭ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﺭﻀﻬﺎ(‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ ﻝـﺩﻱ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻓﺎﻝﺨﻁﻭﺭﺓ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺨﻭﻑ ﻤـﻥ ﺍﻝﺤـﺭﺏ ﺒـل‬
‫ﺍﻝﺨﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻝﻠﺤﺭﺏ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺍﻝﺤـﺭﻭﺏ ﺒﻘﺘـل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻭﺴﺤﻠﻪ ﺒل ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻘﺘﻠﻪ ﻭﺘﺩﻤﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﻤﺤﻭ ﺁﺜﺎﺭﻩ ﻝﻴﺼـﻴﺢ ﻨﺴـﻴ ﹰﺎ‬
‫ﻤﻨﺴﻴ ﹰﺎ‪ .‬ﻝﻬﺫﺍ ﻅل ﺍﻷﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﻝﻼﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻝﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ‪ 100‬ﻤﻠﻴﻭﻥ ﺼـﻭﺕ‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﺸﻤل ﺍﻻﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻝﺘﻭﻗﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺍﺭﺴﺕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻝﻤﻨﻅﻤـﺔ‬
‫ﺍﻝﺩﻭﻝﻴﺔ ﻝﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ )‪ ( UNESCO‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺘﻡ‬
‫ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺎﻝﻤﻴ ﹰﺎ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻨﺒﺫ ﺍﻝﻌﻨﻑ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﺘﻔﺎﻫﻡ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺘﻀﺎﻤﻥ ﻤﺘﺠﺩﺩ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺼﻭﻥ ﻜﻭﻜﺒﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻤﻠﺕ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘـﻡ‬
‫ﺘﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﻜﻤﻭﻗﻊ )‪ (Sites‬ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ ) ‪2000‬‬
‫ﺴﻨﺔ ﺩﻭﻝﻴﺔ ﻝﻠﺴﻼﻡ(‪ .‬ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﻤـﻊ ﺸـﺭﺤﻬﺎ‬

‫‪115‬‬
‫ﺒـــــﺎﻵﺘﻲ ﺃﻨـــــﺯﺭ ﺍﻝﻭﺜﻴﻘـــــﺔ ) ‪ (1،2‬ﻋﻠـــــﻰ ﻤﻭﻗـــــﻊ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ‪. www.unesco.org/manifesto2000‬‬
‫‪ -1‬ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪ :‬ﺃﻥ ﺍﺤﺘﺭﻡ ﺤﻴﺎﺓ ﻭﻜﺭﺍﻤﺔ ﻜل ﻜﺎﺌﻥ ﺒﺸـﺭﻱ ﺒـﻼ‬
‫ﺘﻤﻴﻴﺯ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻨﺒﺫ ﺍﻝﻌﻨﻑ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﻤﺎﺭﺱ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﺭﺍﻓﻀ ﹰﺎ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﺒﻜل ﺃﺸﻜﺎﻝﻪ‪ :‬ﺍﻝﻌﻨـﻑ‬
‫ﺍﻝﺠﺴﺩﻱ ﻭﺍﻝﺠﻨﺴﻲ ﻭﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺃﻀﻌﻑ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻭﺃﺸﺩﻫﻡ ﺤﺭﻤﺎﻨ ﹰﺎ ﻜﺎﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻝﻤﺭﺍﻫﻘﻴﻥ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻭﺍﻝﻌﻁﺎﺀ‪ :‬ﺃﻥ ﺍﻝﺒﺫل ﻭﺍﻝﺴﺨﺎﺀ ﻝﻭﻀﻊ ﺤﺩ ﻝﻠﻨﺒﺫ ﻭﺍﻝﻁﻐﻴـﺎﻥ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴـﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﺘﻔﺎﻫﻡ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﺩﻓﻊ ﻋﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻝﺘﻨﻭﻉ ﺍﻝﺜﻘـﺎﻓﻲ ﻤﺭﺜـﺭ‬
‫ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﻭﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻭﻻ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺃﺒﺩﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﺼﺏ ﻭﺍﻝﻨﻤﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺼﻭﺕ ﻜﻭﻜﺒﻨﺎ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﺴﺘﻬﻼﻜﻲ ﻤﺴﺌﻭل ﻭﺇﻝﻰ ﻨﻤﻁ ﺇﻨﻤﺎﺌﻲ ﻴﺭﺍﻋﻴﺎﻥ‬ ‫‪-5‬‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻭﻴﺼﻭﻨﺎﻥ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﺭﺩ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻝﻠﻜﻭﻜﺏ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺘﻀﺎﻤﻥ ﻤﺘﺠﺩﺩ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻝﻨﺴﺎﺀ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻅل‬
‫ﻻ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻝﻠﺘﻀﺎﻤﻥ‪.‬‬
‫ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻲ ﻨﺒﺘﻜﺭ ﻤﻌ ﹰﺎ ﺇﺸﻜﺎ ﹰ‬
‫ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴـﻼﻡ( ﻭﻓﻘـ ﹰﺎ ﻝﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻤﺜل ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻭﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻴﻑ‪.‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﺩل ﻜل ﺍﻝﻭﻗﺎﺌﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﻗﺎﺭﺓ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺴﻼﻡ ﺘﻤﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﺃﺼﻭل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻨﻬﺎﻴـﺎﺕ‬
‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﻓﺎﻝﺭﺠﻭﻉ ﻭﺍﻝﻔﻘﺭ ﻭﺍﻝﻤﺭﺽ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻝﻠﻤﺸـﻬﺩ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻝﺘﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻨﺒـﺫ ﺍﻝﻌﻨـﻑ‬
‫ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﺇﻝﻰ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﻓﻲ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺭﻗﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻝﺩﻱ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﺘﻅل ﻗﺎﺭﺓ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺘﻌﻴﺵ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺸﺘﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺸﻅﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻔﺭﻗﺔ ﻭﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﻘﻲ ﻭﻻ ﺘﺯﺭ‪ .‬ﺍﻁﻔـﺎل ﻭﻨﺴـﺎﺀ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴـﺎ ﺍﻝﻤﻔﺠـﻭﻋﻴﻥ‬

‫‪116‬‬
‫‪ Devastated‬ﺘﻠﻭﻥ ﺼﻭﺭﻫﻡ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻝﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﻔﻀﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻝﺘﻘﺎﻨﺔ ﺍﻝﺴﺒﺭﻨﺒﻪ‬
‫ﻝﻌﻠﻠﻡ ﻗﺭﻱ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻗﺎﻁﻌﺔ ﺘﺜﺒﺘﻬﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻝﻜﺎﺌﻥ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﻓﻭﻕ ﻜﻭﻜﺏ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﺒﺎﻝﻐﺔ ﺍﻝﺘﻌﻘﻴﺩ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ ﺒﺎﻝﻌﻘـل‬
‫ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ‪ .‬ﻭﺍﻝﻌﻘل ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﻭﻓﻘ ﹰﺎ ﻵﻝﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﺯﻨـﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﺯﺍﻤﺒﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺕ ﺍﺤﺩﻱ ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻹﻏﺎﺜﺔ ﻗﺎﺌﻠﺔ ) ﺇﻨﻜـﻡ‬
‫ﺘﻘﻭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻹﻏﺎﺜﺔ ﻭﺍﻝﺴﻼﺡ ﻝﻨﺎ ﻝﻜﻥ ﺴﻭﻑ ﻻ ﺘﻘﻭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻝﻨﺎ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺸﺠﺭﺓ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﻤﻭ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﺭﻀﻬﺎ(‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ ﻝـﺩﻱ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻓﺎﻝﺨﻁﻭﺭﺓ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺨﻭﻑ ﻤـﻥ ﺍﻝﺤـﺭﺏ ﺒـل‬
‫ﺍﻝﺨﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻝﻠﺤﺭﺏ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺍﻝﺤـﺭﻭﺏ ﺒﻘﺘـل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻭﺴﺤﻠﻪ ﺒل ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻘﺘﻠﻪ ﻭﺘﺩﻤﻴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﻤﺤﻭ ﺁﺜﺎﺭﻩ ﻝﻴﺼـﻴﺢ ﻨﺴـﻴ ﹰﺎ‬
‫ﻤﻨﺴﻴ ﹰﺎ‪ .‬ﻝﻬﺫﺍ ﻅل ﺍﻷﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻝﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ‬
‫ﻼ ﻭﻨﺎﺴ ﹰﺎ ﻝﻬﺎ‪ .‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﻭﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻀﻌﻭﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﺩﺨ ﹰ‬
‫ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﻔﻜﺭ ﺍﻝﺒﺸﺭﻱ ﻭﻤﺴﻴﺭﺘﻪ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﻜﻔﺎﺤﻪ ﻀﺩ ﺍﻝﺤـﺭﻭﺏ‬
‫ﻭﻗﻭﻯ ﺍﻝﺸﺭ‪ .‬ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﻭﺍﻝﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻹﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ‬
‫ﺃﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﻐﺎﻝﺏ ﺍﻷﻋﻡ ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻨﻤﻁ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺃﻥ ﺍﻝﻤـﺩﺨل‬
‫ﻝﺘﻭﻋﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﺍﻝﻔﺘﺎﻜﺔ ﻤﺜل ﺍﻹﻴﺩﺯ ﻻﺒﺩ ﻝﻪ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺩﺨل ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺴﻴﺴﻴﻭﻝﻭﺠﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺭﻭﺍﺒﻁ ﻤﺜل ) ﺍﻝﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻝﻜﻴﻨﻴﺔ ﻝﻠـﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺭﺒﻴﺔ(‪ ) ،‬ﻭﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﻤﺎﻨﻲ ﻝﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝﺸﻌﺒﻲ ﺒﻜﻴﻨﻴﺎ(‪ ،‬ﻭ ) ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﻥ ﻷﺒﺤﺎﺙ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ( ﻭﻜل ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻝﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻝﻠﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻝﻤﺩﺨل ﺇﻝﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﺫﻝﻙ ﺒﺎﻝﻔﻬﻡ ﺍﻝﺴﻠﻴﻡ ﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺃﻨـﺘﺞ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘـﻲ ﺤﻀـﺎﺭﺘﻪ‬
‫ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻓﺠﺭ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻻﺯﺍل ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓـﺎﺕ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﻘﻁـﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻜﺄﻥ ﺍﻝﻜﺎﺌﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻨﻤﻭﺫﺠ ﹰﺎ ﻝﻠﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻝﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻁﺒﻴﻘﻴـﺔ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓـﺔ‪ .‬ﻓﺎﻝﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻝﻁﻘﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﻭﻨﻅﻡ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻝﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭﺍﻝﻔﻭﻝﻜﻠﻭﺭﻱ‬
‫ﻜﻠﻬﺎ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ﻓـﻲ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴـﺎ‪.‬‬

‫‪117‬‬
‫ﻭﺍﻝﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺃﺠﻨﺩﺓ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻴﺠﺩ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﺭﺤﺎﺏ ﻝﺘﺄﺼﻴل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺴﻁ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺘﻠﻙ ﺒﻼﺸﻙ ﺭﺅﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ ﻝﺩﻱ ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﺘﺴـﻌﻲ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﻨﻤﻁﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻜﻠﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﺍﻝﺫﻱ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻝﻬﺩﻑ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻲ ﺍﻝﺤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻝﻴﻪ ﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻻﻤﻡ ﺍﻝﻤﺘﺤﺩﺓ ﻻ ﻴﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺁﻝﻴﺔ ﻹﺩﻏﺎﻡ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻭﺘﻼﺸﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻨﻤﻁ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺜﻭﻯ ﺍﻝﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻝﺭﺠﻌﻴﺔ ﻭﺍﻝﺸﺭ‪ ،‬ﻓﺫﻝﻙ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﺘﺤﻴل ﺘﺤﻘﻴﻘـﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺩﻋﻭﺓ ﺇﻝﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻼﻡ ﺩﻋﻭﺓ ﻋﻭﺍﻝﻤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺤـﺭﺓ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺩﻋﻭﺓ ﺘﻀﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻭﺍﻀﺤ ﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻝﺸﻌﻭﺏ ﻭﻋﺎﺩﺍﺘﻬـﺎ ﻭﺩﻴﺎﻨﺎﺘﻬـﺎ‬
‫ﻭﻋﻘﺎﺌﺩﻫﺎ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﺍﻝﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﺘﺩل ﻜل ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻌﻨـﻑ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻗﻭﻯ ﺍﻝﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻝﺩﻋﻭﺓ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻗﻭﻯ ﺍﻝﺨﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﻴﻌﻴﺵ ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺨﻴﺭ ﻭﺍﻝﺘﻤﺎﺴﻙ ﻭﺍﻝﺘﻌﺎﻀـﺩ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ‪ .‬ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﺒﺙ ﺒﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﻅﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻌﻨﻬﺎ ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﻝﻨﻤﻭ ﻭﺍﻝﺘﺤﻀـﺭ‬
‫ﻭﺍﻝﺭﻗﻲ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻓﻲ ﻅل ﺘﺨﻠﻑ ﺍﻝﺸـﻕ ﺍﻵﺨـﺭ ﻫـﺫﺍ ﺃﻤـﺭ‬
‫ﻤﺴﺘﺤﻴل ﻭﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻝﻤﺜل ﺍﻝﺫﻱ ﻀﺭﺒﻪ ﺍﻝﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺍﻝﺒﻘﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻏـﺭﺏ ﺍﻝﺴـﻭﺩﺍﻥ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺭﺃﻱ ﺘﻬﺎﻓﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻨﻅﻤﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻝﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻝﻐﺫﺍﺀ ﻭﺍﻝﺘﻨﻤﻴﺔ ﻝﻘﺒﻴﻠﺔ )ﺍﻝﺩﻴﻨﻜﺎ(‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻝﻘﺒﺎﺌل ﺍﻝﻌﺭﺏ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻤﻌﻬﻡ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻴﻌـﺎﻨﻭﻥ ﻤﻌﻬـﻡ‬
‫ﻭﻴﻼﺕ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻝﻘﺒﻠﻴﺔ ﻓﻘﺎل )ﺸﺩﻕ ﻝﺒﻥ ﻭﺸﺩﻕ ﺩﻗﻴﻕ (‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﻁـﺎﻋﻡ ﻭﺍﻵﻜـل ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻠﺒﻥ ﻭﺍﻝﺩﻗﻴﻕ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻠﻁﺎ ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﺨﺘﻼﻁﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻭﺍﺨﺩ‬
‫ﺴﻭﻑ ﻴﺴﺒﺏ ﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺘﺎﻋﺏ ﻝﻶﻜل ﻗﺩ ﻻ ﺘﺤﻤﺩ ﻋﺎﻗﺒﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ‪:‬‬
‫ﺘﺭﺘﻜﺯ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴـﻼﻡ ) ﻜﻤـﺎ ﻭﺭﺩ ﻝـﺩﻱ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ( ﻭﺘﻀﻊ ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﺎﻀﺩ ﻭﺍﻝﺘﻌﺎﻴﺵ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺸﺎﻁﺭ ﻤﺜل )ﺍﻝﻨﻔﻴﺭ(‪.‬‬

‫‪118‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺩﻗﻴﻘﺔ ﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻓﺭﻴﻘﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻬﺩﻑ ﺒﺒﺭﺍﻤﺞ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‬
‫ﻭﺘﺤﺫﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻝﻌﺎﺩﺍﺕ ﺍﻝﻌﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻝﺴﻼﻁﻴﻥ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺩﻋﻭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻝﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺽ ﺍﻝﻨﺯﺍﻋﺎﺕ ﻤﺜـل ﺍﻷﻋـﺭﺍﻑ‬
‫ﻭﻨﻅﻡ ﺍﻝﺤﻜﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬
‫‪ -1‬ﺍﻝﺭﺌﻴﺱ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺠﻭﺭﺝ ﺒﻭﺵ ﺍﻷﺏ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻨﻁﻕ ﺒﻬـﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺇﺒـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺤﺎﻝﻑ ﺍﻷﻁﻠﺴﻲ ﻀﺩ ﺍﻝﻌﺭﺍﻕ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻤﻔﻜﺭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻝﺠﻨﺴﻴﺔ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺍﻷﺼل ﻜﺘﺎﺒﻪ ) ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻝﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ(‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻝﻘﻴﺭﻭﺯﺒﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺤﻲ ﺍﻝﺩﻴﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻌﻘﻭﺏ‪ :‬ﺍﻝﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁ‪ ،‬ﺍﻝﺠﺯﺀ ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺠﻴل‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪1952‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.132‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻝﺤﺸﺭ‪ :‬ﺍﻵﻴﺔ ‪.23‬‬
‫‪ -6‬ﺨﻠﻴل‪ ،‬ﺼﺒﺭﻱ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻤـﻨﻬﺞ ﺍﻻﺴـﺘﺨﻼﻑ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ) ﺒﺤﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭ( ﺸﻌﺒﺔ ﺍﻝﻔﻠﺴـﻔﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻴـﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﺍﻝﺨﺭﻁﻭﻡ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﺜﺎﻤﺴﻭﻥ‪ ،‬ﻤﺎﻴﻜل‪ ،‬ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ) ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ (‪.‬‬
‫‪Basic Facts About the United Nations P.20 -8‬‬
‫‪ -9‬ﺍﻝﻤﺭﺠﻊ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.21‬‬
‫‪.UNESCO & Culture of Peace, UNESC, P16 -10‬‬
‫‪ -11‬ﺍﻝﻤﺭﺠﻊ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.17‬‬
‫‪ -12‬ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.17‬‬
‫‪ -13‬ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬
‫‪ -14‬ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.20‬‬

‫‪119‬‬
 .23‫ ﺹ‬،‫ ﺍﻝﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‬-15
www.unesco.org/manifesto2000

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