Theorie der Fotografie

Georges Didi-Huberman und die Kontroverse um die Bilder in Auschwitz, Workshop am IFK – Internationales Zentrum Kulturwissenschaften Wien, 23. Januar 2008

Bericht publiziert in: Rundbrief Fotografie. Analoge und digitale Bildmedien in Archiven und Sammlungen, Vol. 15 (2008), N° 3 [N.F. 59], Dresden – Stuttgart 2008, p. 42 f.

(1) Einleitung Susan Sontag hat vor über 40 Jahren im Schlusswort ihres Essays Über Fotografie eine "Ökologie der Bilder" gefordert. 1 Eine fundamentale Auseinandersetzung der Beziehungen zwischen Lebewesen (Menschen) und ihrer Bilderwelt (Abbild der realen Dinge) "Wenn es für die reale Welt eine bessere Möglichkeit geben kann, die Welt der Bilder in sich einzuschließen, dann wird es nicht nur einer Ökologie der realen Dinge bedürfen, sondern auch einer Ökologie der Bilder." "Eine kapitalistische Gesellschaft braucht eine Kultur, die auf Bildern basiert. (…) Und sie muß unbegrenzte Mengen an Informationen sammeln, um desto besser die natürlichen Quellen ausbeuten, die Produktivität steigern, die Ordnung aufrechterhalten, Krieg führen und Bürokraten mit Jobs versorgen zu können." Die Grundvoraussetzung für einen funktionierenden Kapitalismus ist also eine gewollte, systemimmanente Bilderflut, welche ihre Funktion in der Visualisierung unserer Träume, Wünsche und Ängste sucht. Sei es um den Konsum anzuregen, die arbeitende Klasse zufriedenzustellen oder aber um bestimmte politische sowie soziale Prozesse voranzutreiben. Sontags Forderung kann man mit Blick auf die aktuelle Bilderflut sicherlich als kritische Auseinandersetzung mit Medien und im speziellen der Fotografie betrachten. Schon der Philosoph Walter Benjamin beschreibt in der ersten Hälfte des 20. Jh große Veränderungen und einen Erfahrungs-und Wahrnehmungswandel durch die Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit von Fotografie und Text durch die modernen Foto-& Druckverfahren. 2 Und die Möglichkeiten der Digitalisierung der Fotografie im 21. Jahrhunderts haben diese Entwicklung noch einmal in einem nie zuvor gesehenem Tempo beschleunigt. Die Frage nach einer "Ökologie der Bilder" rückt also unter dem Gesichtspunkt der Überproduktion in den Mittelpunkt einer medienkritischen Betrachtung. In einem ersten Schritt soll die Bilderflut anhand von Statistiken numerisch dargestellt werden. In einer weiteren Betrachtung geht es um die Analyse der produzierten Bilder. Welche Fotos werden heutzutage angefertigt und welchem Zweck dienen sie? Und ist Susan Sontags Forderung nach einer Ökologie der Bilder heutzutage noch notwendig oder notwendiger denn je?

Langzeitprojekte begleiten über einen langen Zeitraum ein Sujet – wobei die Länge des
Zeitraums in Relation zum gestellten Motiv definiert werden muss. Im Vergleich zu
anderen Projekten, die ebenfalls lange Zeit in Anspruch nehmen, wird hier die
verstreichende Zeit selbst zum Thema. Mein Interesse gilt der Porträtfotografie.

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie bewegen sich zwischen Authentizität und
Inszenierung: Je nach Intention wählt der Fotograf zunächst ein rigides Konzept oder
lässt ein offenes Ergebnis zu. Einzelne Langzeitprojekte rücken damit in die Nähe einer
streng wissenschaftlichen Studie. Ob nun der Fotograf mit der Zeit dem Menschen
näherkommt oder die Medienfähigkeit des Porträtierten wächst – der Gesichtsausdruck
schwankt immer zwischen Natürlichkeit und Pose.

Erst das Konvolut – nicht die einzelne Fotografie – stellt das eigentliche Werk dar:
Während sich bei Werken, die aus nur einem Teil bestehen, die Frage nach der Anordnung
zwar stellen kann, muss sie sich bei Serien im Allgemeinen und Langzeitprojekten im
Speziellen stellen. Der Umfang sprengt oftmals den Raum oder Rahmen einer
Ausstellung und stellt den Kurator vor die Aufgabe, eine Auswahl zu treffen. Eine
besondere Position nimmt deshalb bei Langzeitprojekten in der Porträtfotografie der
sonst als Nebenprodukt einer Ausstellung erscheinende, der Dokumentation dienende,
Katalog ein. Während Kataloge Ausstellungen meist unvollständig wiedergeben, geben
hier umgekehrt die Ausstellungen das Langzeitprojekt nur ausschnitthaft wieder. Die
vollständige Serie findet den angemessenen Platz lediglich im Bildband. Teilweise geht
sogar der Veröffentlichung im Ausstellungskontext ein solcher Band voraus. Das Blättern
dauert, gemessen an der Zeit, die das Sammeln beansprucht hatte, zwar nur einen
Augenblick, es bietet dem Sujet jedoch die gebührende Intimität, zumal die Bilderfolge
mit der chronologischen Entwicklung des Sujets – dem Altern der Porträtierten –
korrespondiert. Vermehrt lichten die Fotografen zudem Familie und Freunde ab – denn
Familienmitglieder sind meist allzeit verfügbar, während andere Modelle eine feste
Verabredung voraussetzen. Damit drängt sich auch die Frage auf, inwiefern sich diese
Bände von Familienalben unterscheiden.

Den Betrachter verbinden keine Erinnerungen mit dem Porträtierten: Er sucht innerhalb
der Reihe nach Veränderungen oder nach dem Gleichbleibenden im Wandel und
entwickelt – ausgehend von den einzelnen Momentaufnahmen, der implizierten Zeit und
der eigenen Lebenserfahrung – eine dazwischenliegende Erzählung.

Mit der fortschreitenden Digitalisierung der optischen Bildmedien haben sich sowohl die Theorie wie auch die Praxis der Fotografie dramatisch geändert. Ausgehend von diesem Tatbestand geht die vorliegende Arbeit der Frage nach den medialen Eigenschaften von digitalen Bewegungsbildern nach, die sowohl dem Fotografischen als auch dem Filmischen zuzuordnen sind. Im Fokus stehen dabei die visuell-technischen Grundbedingungen der beiden Medien. Konkret wird die Entwicklung des Bewegungsbildes im Sinne eines visuellen Ereignisses vom fotografischen Still über die präkinematografische Serienbildfotografie bis hin zum filmischen Sukzessionsbild nachvollzogen. Die eingehende Analyse der besonderen Eigenschaften von digitalen Bildmedien zeigt, dass die herkömmliche Trennung zwischen fotografischen, statischen und filmischen, bewegten Darstellungsformen so nicht mehr gültig ist. Da digitale Bilder nicht an ein spezielles Trägermedium gebunden sind, sondern prozessuale Verarbeitungsschritte durchlaufen, rührt die Bewegung der Bilder hier nicht mehr von einem Apparat her. Vielmehr sind die Bilder in sich selbst beweglich. Des Weiteren werden filmische und fotografische Bilder immer häufiger nach fotografischen Vorlagen konstruiert und sind in ihrer Herstellung damit nicht mehr untrennbar mit der Wirklichkeit verbunden. Diese veränderten Produktionsbedingungen, aber auch die Art und Weise, wie digitale Bilder betrachtet und verbreitet werden, erfordern einen erweiterten fotografischen Theoriebegriff, der sowohl fotografische wie auch filmische Medialität mit einschließt. Die völlig neuen Konzepte von Raumerkundung oder von Zeit- und Raumerfassung, welche die neuen Darstellungsmodalitäten ermöglichen, werden abschließend anhand von drei beispielhaften künstlerischen Positionen erläutert.
Stichwörter: Fotografie, Digitale Fotografie, Chronofotografie, Bewegungsbilder, digitaler Film, Post-Fotografie.

Rezension zu:
(1) Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Photographie. München: Fink 2006. 472 S.
(2) Ders., Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frank- furt/M.: Suhrkamp 2006. 276 S.
(3) Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002. 444 S.

Die Bezeichnung ‚fotografisches Dyspositiv' mutet wie ein Schreibfehler an und klingt irritierend. Mir geht es im Folgenden um eine Verschiebung der Perspektive, eine Neujustierung des Blicks darauf, was als ‚fotografisches Dispositiv' gelten und als Set von Regeln, Techniken, Räumen und Praktiken verstanden werden kann. Wenn ich von ‚Dyspositiv' spreche, dann interessiere ich mich für das Fotografische als ein spezifisches mediales und geopolitisches Milieu aus Ereignissen, Situationen und Handlungen. Mein Hauptaugenmerk liegt dabei auf medialen Praktiken und Situationen des Machens von und Umgangs mit Fotografien, ihrer spezifischen Materialität und ihren Wirksamkeiten. Besonderes Augenmerk möchte ich darauf richten, welche Unordnung sie stiften, zu welchen Handlungen sie anstiften und wie widerständig sie dabei sein können. I

Fotografie und Wahrheit. Bilddokumente in Ausstellungen
Hg. von schnittpunkt, Nora Sternfeld, Luisa Ziaja,
Wien 2010.

Mit Beiträgen von Martin Baxmeyer, Martina Griesser-Stermscheg, Franz Jud, Andreas Lehne, Nora Sternfeld, Anke te Heesen, Friedrich Tietjen, Heidemarie Uhl, Luisa Ziaja.
Lektorat: Kerstin Krenn

Während dokumentarische Strategien in der zeitgenössischen Kunst aktuelle gesellschaftliche und politische Themen in den Ausstellungsraum tragen, ist das Medium Fotografie in den Geschichtswissenschaften einer kritischen Reflexion als historische Quelle unterzogen worden. Eine Zusammenschau beider Perspektiven lotet Möglichkeiten und Grenzen eines Mediums aus, das ebenso in seinem manipulativen Charakter wie in seiner investigativen Qualität zur Diskussion gestellt wird. Der Sammelband geht der Funktion von Fotografie in der kuratorischen Praxis, in der Kunst und in kulturhistorischen Zusammenhängen nach und fragt nach ihrer Bedeutung im Ausstellungskontext.
Welche Funktion haben Fakten in der künstlerischen Fotografie? Was macht eine Fotografie zur historischen Quelle? Und wie ist sie kritisch zu verstehen? Gibt es Eigenlogiken des Mediums im Feld der Kunst bzw. im Feld der Kulturwissenschaften? Wo ist die Grenze zwischen der Herstellung von Öffentlichkeit und Voyeurismus? Wie verändert das Museum bzw. der Ausstellungsraum die Rezeption von Fotografien?

Beliebte Apps wie Hipstamatic oder Instagram nutzen die Möglichkeiten digitaler Filter-Algorithmen, um Smartphone-Fotografien so aussehen zu lassen, als seien sie mit analogen Sofortbild- oder Spielzeugkameras aufgenommen worden. Gleichzeitig erlebt auch die (tatsächlich) analoge Fotografie eine kleine Renaissance in bestimmten Nischenmärkten. Besonders die Polaroid-Fotografie und die sogenannte Lomografie werden so zum Gegenstand nostalgisch-affektiver Zuschreibungen. Den verschiedenen Formen aktueller retrofotografischer Praktiken ist jedoch bislang von der medienwissenschaftlichen Forschung, speziell im deutschsprachigen Raum, erstaunlich wenig Aufmerksamkeit zuteil geworden. Ausgehend von einer Auseinandersetzung mit dem Zusammenhang von Obsoleszenz, Nostalgie und gegenkulturellen Praktiken wird in diesem Aufsatz deshalb die Frage nach möglichen Motivationen für die wachsende Popularität vor allem der digitalen Retrofotografie gestellt. Die verbreitete Perspektive, diese sei lediglich Symptom einer allgemeineren regressiven Sehnsucht nach vordigitalen Zeiten, soll im Folgenden hinterfragt und um eine Untersuchung des kritischen oder utopischen Potenzials der Retrofotografie erweitert werden.

Autorenfotos sind heute überall. Doch was bedeutet das? Welche technischen und kulturellen Bedingungen haben es entstehen lassen und welche Probleme sind angesichts dieser Medienmacht in Vergessenheit geraten?
Bickenbach rekonstruiert die Entstehung und Normalisierung des Autorenfotos als Problemgeschichte einer Evolution von Medien. Im Vordergrund stehen nicht ästhetische oder mimetische Qualitäten des Fotografischen, sondern die Wechselwirkung kultureller und medialer Bedingungen, aus denen das Autorenfoto entsteht und Dichterköpfe produziert. Sichtbar wird eine Medienmacht, der gegenüber Autoren Strategien entwickeln müssen. Charles Baudelaire sowie Thomas Bernhard verdammen die Fotografie als heimtückische Lüge, doch setzen ihre Porträts öffentlich ein. Bertolt Brecht geht heimlich zum Fotografen, um Posen zu üben. Und nur wenige schaffen es, ihr Bild zu verweigern.

Langzeitprojekte begleiten über einen langen Zeitraum ein Sujet – wobei die Länge des
Zeitraums in Relation zum gestellten Motiv definiert werden muss. Im Vergleich zu
anderen Projekten, die ebenfalls lange Zeit in Anspruch nehmen, wird hier die
verstreichende Zeit selbst zum Thema. Mein Interesse gilt der Porträtfotografie.

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie bewegen sich zwischen Authentizität und
Inszenierung: Je nach Intention wählt der Fotograf zunächst ein rigides Konzept oder
lässt ein offenes Ergebnis zu. Einzelne Langzeitprojekte rücken damit in die Nähe einer
streng wissenschaftlichen Studie. Ob nun der Fotograf mit der Zeit dem Menschen
näherkommt oder die Medienfähigkeit des Porträtierten wächst – der Gesichtsausdruck
schwankt immer zwischen Natürlichkeit und Pose.

Erst das Konvolut – nicht die einzelne Fotografie – stellt das eigentliche Werk dar:
Während sich bei Werken, die aus nur einem Teil bestehen, die Frage nach der Anordnung
zwar stellen kann, muss sie sich bei Serien im Allgemeinen und Langzeitprojekten im
Speziellen stellen. Der Umfang sprengt oftmals den Raum oder Rahmen einer
Ausstellung und stellt den Kurator vor die Aufgabe, eine Auswahl zu treffen. Eine
besondere Position nimmt deshalb bei Langzeitprojekten in der Porträtfotografie der
sonst als Nebenprodukt einer Ausstellung erscheinende, der Dokumentation dienende,
Katalog ein. Während Kataloge Ausstellungen meist unvollständig wiedergeben, geben
hier umgekehrt die Ausstellungen das Langzeitprojekt nur ausschnitthaft wieder. Die
vollständige Serie findet den angemessenen Platz lediglich im Bildband. Teilweise geht
sogar der Veröffentlichung im Ausstellungskontext ein solcher Band voraus. Das Blättern
dauert, gemessen an der Zeit, die das Sammeln beansprucht hatte, zwar nur einen
Augenblick, es bietet dem Sujet jedoch die gebührende Intimität, zumal die Bilderfolge
mit der chronologischen Entwicklung des Sujets – dem Altern der Porträtierten –
korrespondiert. Vermehrt lichten die Fotografen zudem Familie und Freunde ab – denn
Familienmitglieder sind meist allzeit verfügbar, während andere Modelle eine feste
Verabredung voraussetzen. Damit drängt sich auch die Frage auf, inwiefern sich diese
Bände von Familienalben unterscheiden.

Den Betrachter verbinden keine Erinnerungen mit dem Porträtierten: Er sucht innerhalb
der Reihe nach Veränderungen oder nach dem Gleichbleibenden im Wandel und
entwickelt – ausgehend von den einzelnen Momentaufnahmen, der implizierten Zeit und
der eigenen Lebenserfahrung – eine dazwischenliegende Erzählung.

Langzeitprojekte begleiten über einen langen Zeitraum ein Sujet – wobei die Länge des
Zeitraums in Relation zum gestellten Motiv definiert werden muss. Im Vergleich zu
anderen Projekten, die ebenfalls lange Zeit in Anspruch nehmen, wird hier die
verstreichende Zeit selbst zum Thema. Mein Interesse gilt der Porträtfotografie.

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie bewegen sich zwischen Authentizität und
Inszenierung: Je nach Intention wählt der Fotograf zunächst ein rigides Konzept oder
lässt ein offenes Ergebnis zu. Einzelne Langzeitprojekte rücken damit in die Nähe einer
streng wissenschaftlichen Studie. Ob nun der Fotograf mit der Zeit dem Menschen
näherkommt oder die Medienfähigkeit des Porträtierten wächst – der Gesichtsausdruck
schwankt immer zwischen Natürlichkeit und Pose.

Erst das Konvolut – nicht die einzelne Fotografie – stellt das eigentliche Werk dar:
Während sich bei Werken, die aus nur einem Teil bestehen, die Frage nach der Anordnung
zwar stellen kann, muss sie sich bei Serien im Allgemeinen und Langzeitprojekten im
Speziellen stellen. Der Umfang sprengt oftmals den Raum oder Rahmen einer
Ausstellung und stellt den Kurator vor die Aufgabe, eine Auswahl zu treffen. Eine
besondere Position nimmt deshalb bei Langzeitprojekten in der Porträtfotografie der
sonst als Nebenprodukt einer Ausstellung erscheinende, der Dokumentation dienende,
Katalog ein. Während Kataloge Ausstellungen meist unvollständig wiedergeben, geben
hier umgekehrt die Ausstellungen das Langzeitprojekt nur ausschnitthaft wieder. Die
vollständige Serie findet den angemessenen Platz lediglich im Bildband. Teilweise geht
sogar der Veröffentlichung im Ausstellungskontext ein solcher Band voraus. Das Blättern
dauert, gemessen an der Zeit, die das Sammeln beansprucht hatte, zwar nur einen
Augenblick, es bietet dem Sujet jedoch die gebührende Intimität, zumal die Bilderfolge
mit der chronologischen Entwicklung des Sujets – dem Altern der Porträtierten –
korrespondiert. Vermehrt lichten die Fotografen zudem Familie und Freunde ab – denn
Familienmitglieder sind meist allzeit verfügbar, während andere Modelle eine feste
Verabredung voraussetzen. Damit drängt sich auch die Frage auf, inwiefern sich diese
Bände von Familienalben unterscheiden.

Den Betrachter verbinden keine Erinnerungen mit dem Porträtierten: Er sucht innerhalb
der Reihe nach Veränderungen oder nach dem Gleichbleibenden im Wandel und
entwickelt – ausgehend von den einzelnen Momentaufnahmen, der implizierten Zeit und
der eigenen Lebenserfahrung – eine dazwischenliegende Erzählung.

Beim Anblick von Photographien sind Texte und Kontexte sehr verführerisch, denn sie scheinen Sicherheit zu versprechen. Nicht selten jedoch lenkt stattdessen das Wort vom Sichtbaren ab. Ohne eine gewisse sprachliche Vorsicht können dann jene Bilder, über die wir eigentlich sprechen möchten, in den Hintergrund treten, beliebig werden oder gar verschwinden. Dieser Gedanke konstruiert eine Dichotomie: auf der einen Seite die photographische Darstellung und auf der anderen deren Kontexte. Wie und wie lange können wir über das eine sprechen? Wann sind wir auf das andere angewiesen oder wann beginnt der Kontext überhaupt? Also wo fängt eine Photographie an und wo hört sie auf? Zwischen diesen Fragen eröffnet sich ein diskursives Feld, auf das alle Beiträge dieses Tagungsbandes ihrer disziplinären Perspektive entsprechend unterschiedliche Schlaglichter werfen. Die folgenden Zeilen bilden einen methodologischen Versuchsaufbau, der zugleich zwei Aspekte prüft: eine Photographie und meinen analytischen Blick auf dieses Bild.

In den 1860er Jahren unternahm der Thüringer Botaniker Carl Haussknecht ausgedehnte Forschungsreisen ins Osmanische Reich, nach Persien und in den Kaukasus. Nicht allein die exotische Pflanzenwelt erforschte der junge Wissenschaftler, sondern auch die reichen Kulturen des Vorderen Orients. Zuruck nach Europa brachte Haussknecht daher neben einer wertvollen Sammlung seltener Pflanzen eine kleine Schachtel voller Fotografien. Nach mehr als einem Jahrhundert nimmt Matthias Gründig diese Sammlung von fast einhundert „Cartes de visite“ erstmals genau in den Blick.

Mit fotografischen Visitenkarten wurden Bekanntschaften geknupft, Erinnerungen bewahrt und Prominente gesammelt. Und noch immer machen sie als ein je personliches Geschenk die weit gespannten Netze sozialen Austauschs sichtbar – im Fall von Haussknecht reichten sie bis nach Tiflis und Aleppo, nach Teheran und Konstantinopel. Ein durchgehend farbiger Katalogteil macht es moglich, samtliche Fotografien in Originalgröße mit eigenen Augen zu erkunden. Von Bild zu Bild entfaltet sich eine faszinierende Geschichte kultureller Begegnungen. Hierbei formt sich ein bislang unbekanntes Denkbild von fruher Globalisierung und Medienmoderne.

Matthias Gründig ist wissenschaftlicher
Mitarbeiter an der Folkwang Universitat der Künste in Essen.

Lyrical report on the photographic work of the well-known hungarian writer, Péter Nádas, translated by Christina Viragh (the German translator of the “Parallelgeschichten/Parallel Stories”) (GER) /Über die Fotografie "Selbstbildnis mit Windorgel" von Schriftsteller Péter Nádas.

Long-term projects accompany a subject for a prolonged period of time, though its length must be defined in relation to the motif depicted. In comparison with other projects, which likewise take a long time, the passing time itself becomes a topic. My particular interest is in portrait photography.

Long-term projects in portrait photography range from authenticity to orchestration: Depending on the intention, the photographer initially chooses a rigid concept, or allows an open outcome. As such, some long-term projects come close to a strict academic study. Whether or not, over time, the photographer becomes closer to the person or the latter grows in confidence with regard to media – the facial expression always ranges from natural to posed.

Only the collected works, not individual photographs, represent the actual oeuvre: Whereas with works comprising a single piece the question of arrangement can arise, with series in general and long-term projects in particular it must be addressed. The volume often exceeds the scope of or space available for an exhibition, thus presenting the curator with the task of making a selection. For this reason the catalog, which otherwise appears as a side product of an exhibition and serves as documentation, enjoys a special position in long-term portrait photography projects. While catalogs for the most part only reproduce parts of exhibitions, vice versa exhibitions only reproduce sections of a long-term project. An illustrated book is the only appropriate place for the complete series. In some cases, books such as these often precede public display in an exhibition context. Though, in comparison with the time it took to compile the collection, leafing through the book takes just a moment, it gives the subject a befitting intimacy, especially as the series of photos corresponds with the subject’s chronological development – the aging of the person portrayed. Photographers are increasingly also portraying family and friends – as family members are mostly always available, whereas other models always need a fixed appointment. This also raises the question of the extent to which these illustrated books differ from family albums.

The observer has no memories of the person portrayed: Within the series he looks for changes, or the constant in change and, on the basis of the individual snapshots, the implied time, and his own experience of life, creates an in-between narrative.

Le Bal, het door Raymond Depardon opgerichte centrum voor documentaire fotografie te Parijs, viert haar vijfjarige bestaan met een overdonderende tentoonstelling over de bewijskracht van fotografie. Onder het mom ‘zien is geloven’ onderzoekt deze expo de voorwaarden waaronder fotografie als bewijs kan dienen voor misdaad in de breedste zin van het woord. In tijden van breed gedeeld wantrouwen in de waarheidsgetrouwheid van het beeld, komt deze tentoonstelling als geroepen.