Teoría teatral

Los integrantes van con el vestuario propio de la danza, que consta de una chaqueta o saco y pantalón de gabardina en color negro, adornado con cascabeles, moños de listón, lentejuela, chaquira, espiguilla dorada. El saco tiene cuello tipo sport, en la orilla del cuello lleva bordadas tres líneas de lentejuela en diferentes colores. Los viejos llevan un animal disecado terciado en el cuerpo.  El atuendo se complementa con flechas  y arcos, mismos que les servirán para perseguir y matar a los tigres, después de trampearlos. Los personajes que van en la comitiva son:

El teatro es y será con sus diferentes manifestaciones: una eterna intencionalidad significativa que le permite al actor-actriz desacralizar los enigmas de una sociedad que se estime inteligente. Los diálogos o parlamentos muestran una sencillez en tanto pertenecen a una cotidianidad pero que en boca ya del actor se transformará en una voz con identidad única con una clasificación rítmica. La respiración del texto desde el actor se confrontará con la respiración del espectador para así darle mayor sentido verbal y procurar la situación teatral exigida. El actor evidencia su preparación consciente propia del oficio para evocar en ese instante la poética escénica. El actor es en esencia un constructor de sueños, mejor dicho de ensueños, acerca de lo cual Gastón Bachelard afirma que este signo del retorno señala infinitos ensueños porque los retornos humanos se realizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea años... /José Ygnacio Ochoa

De quoi parle-t-on lorsque nous commentons telle pièce ou telle autre, qu'on la trouve sur scène et dans des livres (Britannicus, La vida es sueño, La locandiera, Peer Gynt, Die Präsidentinnen, etc.), ou seulement sur scène (mais en tant qu'on pourrait la mettre en livre), ou encore seulement dans un livre (mais en tant qu'on pourrait la mettre en scène) ? Pour répondre à cette question, cet article considère deux manières de penser l'œuvre théâtrale, qui coexistent de nos jours : l'œuvre en tant qu'elle manifesterait sur la scène et dans le livre une même fiction transmédiale, ou en tant qu'elle manifesterait deux fictions scénique et livresque distinctes, mais entretenant entre elles une relation transfictionnelle. Cette distinction aide sans doute à comprendre certains enjeux de la mise en scène au XXe siècle, où le théâtre questionne la relation opérale entre texte et mise en scène et, du même coup, le contour de ses fictions.

Merced al reciente legado de materiales inéditos de uno de los historiadores de la literatura española más prolíficos y reeditados, Juan Luis Alborg, podemos aportar valiosos datos y sugestiones de estudio sobre las relaciones entre la literatura y el cine. En particular, se recupera aquí, mediante edición profusamente anotada, Talía y su sombra (1944), un precioso ensayo pionero sobre el teatro y el séptimo arte. Además, se analiza en este libro, entre otros textos, Los marañones (1958), argumento cinematográfico basado en crónicas de Indias que escribió junto al cineasta Juan García Atienza y que nunca se llegó a convertir en película. Puede así el lector acceder a una nueva mirada entre la literatura y el cine que permite enriquecer nuestro panorama crítico.

En términos generales, existen dos grandes tradiciones que se ocuparon de definir el estatuto del texto dramático (en adelante, TD). Por un lado, aquella que lo concibe como un objeto orientado hacia su futura puesta en escena, lugar en el que, para los autores que trabajan en esta dirección, adquiere sentido pleno (cf., entre otros, Bobes Naves, 2004; De Toro, 2008; Dompeyre, 1992; Elam, 1980; Fitzpatrick, 1987; García Barrientos, 1991; 2012; Helbo, 2012; Ingarden, 1971; 1998; Pavis, 1988; 1987; Petitjean, 2011; Sanchis Sinisterra, 2002; 2012; Thomasseau, 1997; Vaisman, 1979). En efecto, la mayoría de los investigadores que se enmarcan en la llamada “semiótica teatral” suponen que el TD es una suerte de boceto escénico, esto es, un tipo de discurso plagado de lagunas (Ubersfeld, 1989, p. 19) a ser completadas en la instancia espectacular. Por otro lado, es posible identificar una segunda tradición en el campo de la teatrología según la cual el TD constituye un objeto autónomo (cf., entre otros, De Marinis, 2005; Fortier 1997; Issacharoff, 1985; Kowzan, 1997; Meza, 2006; Ryngaert, 2004; Villegas, 1971; 1991). Dicho de otro modo, para esta perspectiva, la obra dramática no establece una relación de dependencia respecto a la puesta en escena, sino que se define por un conjunto de variables procedimentales que le otorgan un estatuto literario. Al respecto, en un trabajo previo (Zucchi, 2017), nos dedicamos a examinar cada una de estas tradiciones y mostramos que el enfoque autonomista resulta más adecuado al momento de producir una caracterización rigurosa del TD en términos lingüístico-enunciativos. En este artículo, en cambio, lo que se pretende es relevar la vigencia de dichas tradiciones en la escena contemporánea argentina. Para ello, se estudiarán un conjunto de discursos crítico-teóricos formulados por algunos de los directores y dramaturgos más relevantes de la escena local (Bartolone, 2018; Bona, 2018; Demaría, 2018; Kartun, 2015; Loza, 2018; Obersztern, 2015, Szuchmacher, 2015, entre otros). Como se buscará argumentar, la manera en la que se concibe al TD es un elemento central de la práctica de la dirección escénica, ya que altera sustancialmente el abordaje de la puesta y la metodología de trabajo con el actor. En ese sentido, consideramos que un estudio de estas características no solo es relevante en términos teóricos, sino que, además, puede ser útil al momento de (re)pensar la propia práctica del director teatral.

La presente reseña analiza el libro La escena posdramática. Ensayos sobre la autorreferencialidad (2018) de Beatriz Trastoy.
El libro consiste en seis ensayos dedicados al estudio de la producción escénica porteña actual a partir de la noción teórica formulada por Lehmann. Esta publicación da cuenta de la profundización en las investigaciones sobre el tema mencionadas anteriormente, que la autora realiza desde hace varios años, e incluso en la evolución de la noción del concepto dada a partir de sus aportes. Esto le permitió formular en cada uno de los seis textos entradas originales para pensar al teatro porteño de las últimas décadas, a la vez que abordar la obra de artistas prolíficos totalmente alejados de la estética realista, que generalmente no fueron transitados con frecuencia por la crítica y la investigación académicas.

Pezones mariposa. Teatro reunido es una compilación de cuatro piezas dramáticas de Bernardo Cappa editadas por Atuel en 2021. El volumen está integrado por Amor a tiros, texto en el que un operativo policial en el barrio de Once resulta frustrado por una trama amorosa, Pezones mariposa, que relata el triste final de un encargado de un club de barrio que se resiste a aceptar el paso del tiempo, La verdad, que escenifica una serie de malentendidos que un grupo de amigos  escritores atraviesa en un viaje de ruta y Svaboda, obra en la que un abogado de la ciudad se ve forzado a encarar una negociación con un matrimonio ruso luego de un accidente vial en el campo.

El presente trabajo se inscribe en el marco del proyecto UBACYT “Imaginarios y humor grotesco.
Teatralidades europeas y Primera Guerra Mundial”, que dirige la Lic. María Natacha Koss. A partir de
los conceptos teóricos sobre el grotesco, lo cómico y el humor que brindan autores como Mijaíl Bajtín y
Luigi Pirandello se recurre al discurso historiográfico sobre el grotesco criollo con la intención de realizar
un relevamiento, de modo preliminar, que permita dar cuenta del paso de las formas vinculadas a lo
cómico y su posterior deriva hacia aquellas más próximas al terreno del humor. Se toma como corpus de
análisis las producciones teatrales agrupadas en el sainete y el grotesco criollo durante las primeras tres
décadas del siglo XX en la República Argentina.

Las didascalias constituyen, sin dudas, el tipo de enunciado más estudiado por los estudios teatrológicos. Sin embargo, no existe en la actualidad un consenso respecto a las características lingüísticas distintivas de estos discursos ni a su función en el proceso de construcción de sentido. Luego de revisar críticamente las diferentes definiciones que la tradición provee sobre las didascalias, este artículo se propone identificar la naturaleza específica de estas expresiones y sus atributos particulares. Para ello, y frente al reconocimiento de que el discurso didascálico no constituye un conjunto homogéneo de enunciados, se plantea, en primer lugar, la necesidad de establecer una taxonomía que atienda a la diversidad de empleos y de significados que aportan. En ese sentido, se propone aquí distinguir entre las didascalias paratextuales, las estructurales, las generales, las atributivas y las particulares. Mediante la utilización de ejemplos de obras representativas de distintas estéticas teatrales, se explican las propiedades morfo-sintácticas de cada uno de estos subtipos y sus diversas funciones. Finalmente, y en cuanto a la perspectiva de trabajo, se adopta aquí el Enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía enunciativa (Caldiz, 2019; García Negroni, 2016a; 2016b; 2018a; 2018b; 2019; García Negroni y Libenson, 2018; 2019).

Ya desde tiempos de Heráclito en la antigua Grecia, el fuego era representado como el arjé civilizatorio. No es en vano por tanto que aparezca en este cuadro, trascendidas las centurias, el símbolo perpetuo que rompe con el orden y que revela nuevos mundos. El fuego es creación y es destrucción, un ciclo repentino y fugaz, anatema humana, designio/ delirio divino. Artaud admira y nos convoca a particularizar las escenas del lienzo para convertirnos en fieles admiradores de las pasiones desatadas en este espíritu dantesco. La fe en la humanidad se redime en este diminuto universo de caos, porque el fuego ilumina las sombras y despeja la silueta oscura y difusa de sus seres y creaciones para mostrarlas si no de cuerpo entero, con un claroscuro. Y todo claroscuro es una seducción que nos invita a intrigarnos en aquello que se esconde y que apenas se devela. Lot lascivo, sus hijas perversamente incitadoras, las torres y caminos de Sodoma siendo incinerados por el fuego, las barcas partidas a la mitad en medio de un mar inexplicablemente quieto, los huesos de un animal a los pies de la tienda donde ocurre la macabra escena entre Lot y sus hijas... todo se exhibe gracias a la luz generada por el fuego; la muerte, la decadencia del humano y la decadencia de lo que ha construido. El fuego recorre la cortina, la máscara que oscurecía la escena y no sólo eso, participa en la destrucción. La metáfora es clara: para construir es necesario destruir primero las formas antiguas. Artaud ve en el fuego el nuevo lenguaje que necesita el teatro, aquel que yace tras la sombra, tras la convención, e incita a que se devele el misterio oculto de un nuevo ser escenificado cimbrando la tranquilidad; el caos es la oportunidad de mostrar el anverso del ser. Por eso cuando Artaud menciona que el mundo antes que cultura lo que tiene es hambre y que sólo en la fuerza del hambre es que se crea, así, en la desesperante lucha por sobrevivir frente al poder destructor del fuego es que agoniza el pasado. El teatro es el hambre de vivir y lo que es peor, nos retuerce Artaud: es hija de la rapiña. Cuando reina el caos es que florecemos auténticos, distintos, nuevos. Nos distanciamos de las normas, de lo establecido. Reinterpretando la gestación del teatro en Artaud diremos que somos, ante el fuego, los excretados (inadaptados) del cuerpo social, aparentemente inmunizados por las moscas (normalidad) que les rodean, y que apestamos el ambiente aunque nos sabemos incapaces

Se estudian las relaciones entre la apuesta de Cristóbal de Lugo en el Rufián dichoso de Cervantes y la segunda parte del Tenorio de Zorrilla, cuya propuesta teatral relacionamos con el tercer acto del Our Town/Nuestra ciudad, de Thornton Wilder.

Análisis comprado de los elementos teatrales que usan Peter Shaffer y Andrés de Claramonte para abordar escénicamente el conflicto del Otro en el caso del Indio americano frente al conquistador español. Analizamos "La cacería real del sol" (1964) y El nuevo rey Gallinato (1604), que abordan las figuras de Pizarro y Atahualpa y de  Rodrigo de Gallinato en el reino de Chile. Proponemos un análisis del concepto de dinamismo en la escena teatral.

Durante el periodo de la Transición, el teatro comenzó a mostrar los idearios de un socialismo que veía al fin la luz tras décadas de franquismo. Como consecuencia de ello, la dialéctica del materialismo histórico marxista comenzaría a ensayarse encima de los escenarios recurriendo a autores como Bertolt Brecht, uno de los dramaturgos más representados en el teatro independiente. Pero también surgirían nuevos dramaturgos, como sería el caso de Jesús Domínguez y su trabajo en Teatro de las Marismas, compañía independiente andaluza que trataría la lucha de clases en obras de denuncia social como Lola, Loliya, Lola [1978].

El propósito de este trabajo es estudiar el Juan de Mañara de los hermanos Machado bajo tres aspectos: los elementos de composición de la obra, su aportación a la configuración mítica del personaje de Don Juan y un análisis mitocrítico sobre la hipótesis antropológica que subyace en el mito.

En esta nota del 2 de enero de 2016 de  la Revista Cultural Ñ de Clarín, la periodista Ivanna Soto, parte de cuando Stanislavski fue introducido en la Argentina en el campo de la formación actoral, señalando hitos importantes en ese recorrido. Luego de esa introducción, hace una reseña del libro de Livigni, (2015) Cristina Ficcionalismo. Nuevo enfoque de pedagogía teatral. Principios teóricos y metodológicos para la enseñanza del teatro, Buenos Aires: Editorial Nueva Generación en el cual tal cual afirma, la autora.
Afirma Ivanna Soto en parte de su nota “Cristina Livigni parte de las reflexiones de Serrano para volver a las fuentes y continuar el legado stanislavskiano: sistematizar el arte teatral. En su intento de dar forma a una ciencia de la teatralidad basada en investigaciones propias, con una metodología para su aplicación en la praxis pedagógica, Livigni arma una red que proviene de la interacción entre conceptualizaciones originadas en la lectura de la obra del maestro ruso y nociones de distintas disciplinas más o menos relacionadas con el arte teatral. Así nace el ficcionalismo, cuya columna vertebral es la ficción actoral, alrededor de la cual desarrolla una gramática cuyo objetivo es, como sus predecesores, sentar las bases para una actuación orgánica.
Pero Livigni ya no habla de circunstancias dadas o memoria emotiva ni divide en unidades y objetivos para llegar al conflicto, y abandona de lleno la primera etapa psicologista de Stanislavski que triunfó alrededor de mundo. De todos modos, tampoco toma del todo el Método que Serrano sistematizó en nuestro país, el cual afirma que las acciones físicas son el punto de partida del proceso de actuación. Si Serrano habla de la Estructura Dramática (que incluye al Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto), Livigni compone la Estructura de la ficción, que abarca tanto el plano de lo que se está creando en la ficción –“lo ficcionalizado”– y el plano de lo real del actor (al que llama ficcionalizador actoral) –“lo ficcionalizante”–, como dos cuestiones completamente diferenciadas. Y dentro de cada plano, con influencia de la semiótica, marca los elementos esenciales y unidades mínimas del arte actoral.
intencional (paxiones) en el plano del personaje. Y actos, estados físicos y actos parlamentarios, de orden intencional (acciones) y no intencional (pasiones), en el plano del actor […] Y sigue…

Exploramos el concepto de 'metafarsa' al estudiar una obra de Muñoz Seca, "La barba de Carillo", en donde la estructura de composición implica el uso metateatral de "La vida es sueño" y de "Hamlet" en el plano de la composición, además de distintos aspectos cómicos y paródicos de otras obras de Calderón y Shakespeare siguiendo siempre el código de la farsa creado por Aristófanes y modificado por Luciano.

Análisis de las distintas apariciones de la figura del criado desde Catalinón hasta Leporello y su continuación en José de Zorilla. Se reflexiona sobre la teoría de la construcción del personaje desde la obra original hasta la creación de Louis Jouvet del personaje de Don Juan.

Quizá no exista un concepto que haya gozado de idéntico relieve en las poéticas dramáticas como la anagnórisis, categoría teórico-crítica de la agnición o el reconocimiento. Desde los albores de la humanidad, la anagnórisis se ha considerado como proceso intelectivo en que el héroe cambia de nivel epistémico de la ignorancia al conocimiento. Partiendo de esta premisa, Emilio Pascual Barciela (2016) ofrece en La anagnórisis en la tragedia española del renacimiento (Herne: Gabriele Schäfer Verlag) una importante veta crítica en el panorama de los estudios teatrales a partir de un topos o lugar común desde la poética clásica. Como resultado de su tesis doctoral y su actividad investigadora en el grupo PROTEO: Poder y representaciones festivas, y en el proyecto TC/12: Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación, ha visto la luz este libro que aborda un mecanismo epistemológico esencial en numerosas piezas dramáticas.

"En Ficcionalismo. Nuevo enfoque de pedagogía teatral. Principios teóricos y metodológicos para la enseñanza del teatro (Ed. Nueva Generación), Cristina Livigni parte de las
reflexiones de Serrano para volver a las fuentes y continuar el legado stanislavskiano: sistematizar el arte teatral. En su
intento de dar forma a una ciencia de la teatralidad basada en investigaciones propias, con una metodología para su aplicación en la praxis pedagógica, Livigni arma una red que proviene de la interacción entre conceptualizaciones originadas en la lectura de la obra del maestro ruso y nociones de distintas disciplinas más o menos relacionadas con el arte teatral. Así
nace el ficcionalismo, cuya columna vertebral es la ficción actoral, alrededor de la cual desarrolla una gramática cuyo objetivo es, como sus predecesores, sentar las bases para una actuación orgánica. "