Tania Bruguera

How can artists create a sense of community outside the usual liberal formations—national identity, corporate "creative" urbanism, the bourgeois public sphere? Art after Liberalism addresses this question through readings of works by Manaf Halbouni, Tania Bruguera, Paul Chan, Wolfgang Tillmans, Laura Poitras, and Forensic Architecture, theorizing the role of aesthetics in driving decisive action and building new political worlds. The book concludes with a conversation with Amin Husain and Nitasha Dhillon of MTL+/Decolonize this Place.

https://cup.columbia.edu/book/art-after-liberalism/9781941332689

prologue, intro and afterword of book
Publication date: October 20, 2016
Abstract:
Restrictive border protection policies directed toward managing the flow of refugees coming into neoliberal democracies (and out of failing nation-states) are a defining feature of contemporary politics. In this book, Verónica Tello analyses how contemporary artists--such as Tania Bruguera, Isaac Julien, Rosemary Laing, Dierk Schmidt, Hito Steyerl, Lyndell Brown and Charles Green--negotiate their diverse subject positions while addressing and taking part in the production of images associated with refugee experiences and histories. Tello argues that their practices, which manifest across a range of contexts including Cuba, the United States, Australia and Europe, represent an emergent, global paradigm of contemporary art, 'counter-memorial aesthetics'.

Counter-memorial aesthetics, Tello argues, is characterized by its conjunction of heterogeneous signifiers and voices of many times and places, generating an experimental, non-teleological approach to the construction of contemporary history, which also takes into account the complex, disorienting spatial affects of globalization. Spanning performance art, experimental 'history painting', aftermath photography and video installation, counter-memorial aesthetics bring to the fore, Tello argues, how contemporary refugee flows and related traumatic events critically challenge and conflict with many existing, tired if not also stubborn notions of national identity, borders, history and memory.

Building on the writings of such thinkers as Michel Foucault and Jacques Rancière, this book offers a useful concept of 'counter-memory' for the twenty-first century. It shows how counter-memorial aesthetics is not only central to the nexus of contemporary art and refugee histories but also how it can offer a way of being critically present with many other, often interrelated, global crises in the contemporary era.

http://bloomsbury.com/us/counter-memorial-aesthetics-9781474252737/

Dès le Triomphe de la Révolution, en 1959, le gouvernement castriste définit les principes d’une politique éducative et culturelle pensée comme une priorité de l’action révolutionnaire en tant que moyen d’émancipation sociale. En juin 1961 Fidel Castro définit le rôle et les objectifs assignés à la création artistique lors du « Discours adressé aux intellectuels » prononcé à la Bibliothèque Nationale de La Havane :

« La Révolution [...] doit agir de façon à ce que tous ces artistes et intellectuels qui ne sont pas franchement révolutionnaires, trouvent dans la Révolution leur source de travail et d’inspiration, et que leur esprit créatif, même lorsqu’ils ne sont pas foncièrement révolutionnaires, ait l’occasion et la liberté de s’exprimer, dans la Révolution. Cela signifie qu’à l’intérieur de la Révolution tout ; contre la Révolution, rien du tout. »

La culture doit servir les intérêts du peuple [donc de la Révolution] et traduire ses attentes et ses aspirations. Mais l’histoire montrera un parcours plus tourmenté et sinueux. L’attitude du régime à l’égard du monde artistique a beaucoup varié, surtout dans les périodes d’ouverture et de crise des années 1980 et 1990 au point de s’interroger sur la continuité et les fractures qui ont marqué cette période agitée.

Contemporary Cuban art often highlights the widespread practice of repair. Fixing broken appliances and subdividing houses via DIY construction are frequent real-life responses to economic and social precarity. At the same time, these creative practices constitute political and ethical forms of engagement with crises, inequality, and an uneven access to modernity. I discuss specific objects and practices as a way to explore what repair says about Cuba today, as well as to reflect on how Cuban repair art contributes to a more general understanding of what it means to live in a world at risk.

Bernard Stiegler (1952–2020) was a French philosopher, introduced to philosophy by Gérard Granel, and subsequently became a distinguished graduate of Jacques Derrida. Leonid Bilmes named Stiegler as one of the most influential European philosophers of the 21st century. This dissertation brings Stiegler’s thought to Polish philosophy, which is still relatively unfamiliar with his oeuvre. Stiegler’s heterogeneous thinking – to mention only a few sources of influence on his thought – draws from Martin Heidegger, Edmund Husserl, Karl Marx, Gilbert Simondon, Sigmund Freud, Donald Winnicott, and the Frankfurt School. Stiegler was a critical thinker who transformed how philosophy could address industrialization, technology, epistemology, and art history. Unique ideas developed by him and analyzed in this dissertation include tertiary retentions, symbolic misery, the complexity of the process of (trans- and co-) individuation, the pharmakon, mystagogy, neganthropology, and aesthetic war. Stiegler is one of a handful of contemporary philosophers who developed an existential-philosophical system, and his oeuvre is performative in form. He has recast aesthetic theory to necessarily include political economy and personal agency questions in symbolic and aesthetic interchange processes.
The primary focus of this thesis is to provide an account of behavioral aesthetics in the practices of selected 20th and 21st-century artists while also raising Stiegler’s questions about aesthetic war and symbolic misery in the context of industrialization and systems theory. Jean Galard is recognized as a precursor to behavioral aesthetics, and Jennifer Hall receives credit for her work in a post-humanist context. The subject matter is innovatively analyzed concerning behavior in art and how it is addressed by artists developing artistic behavioral schemes that provide a framework of open systems for initiating arborizations across acquired behavioral patterns and cognitive processes. Stiegler is examined for his inclusion and supplementation of the paradigm of new materialism, namely metaphysical performativity formulated by Karen Barad. This paradigm is integrated into Stiegler’s writing, primarily in Technics and Time and Symbolic Misery. Aesthetics is considered broadly qua the capacity to feel. The research methodology leads from new materialist agential realism to general organology and the genealogy of behavioral aesthetics in case studies involving Stephen Willats, Tania Bruguera, Céleste Boursier-Mougenot, Judson Wright, Marcus Young, and Joseph Beuys. 
The dissertation reveals the phenomenon of the uptake of psychological and structural behaviorism in the activities of particular separate artists for the period under discussion. It shows that although these artists differ in their projects, they are united by the assumption that behavior constitutes a medium or form of artwork. The study reveals their works as examples of responding to the contemporary problem of an aesthetic war based on aesthetic conditioning through market-driven values, a tendency described by Annie Le Brun as globalist realism. In contrast, the study emphasizes aesthetic experience and experimentation and a re-evaluation of the role of the amateur. Artworks developed from the mid-20th century to the present day can serve as a basis and cause for additional research on contemporary questions of exclusion and alienation in an environment that increasingly resembles a Skinner Box – a remote-controlled system of algorithmic governance, data-driven behaviorism, or psychoinformatics. The dissertation addresses Stiegler’s call to elevate the value of spirit, synonymous with various modes of consciousness and cycles of noetic thinking that are materially sustained, stimulated, and extinguished. This aspect is the fabric of Beuys’s social sculpture, which Stiegler also identifies as necessary for the cultivation of a new epoch and a forward-looking vision engaged in an active struggle in the face of symbolic misery, i.e., a person’s loss of a sense of belonging and participation in the process of symbolic and aesthetic exchange.

This article presents a new approach to studying aesthetics by weaving together a thread of ideas based on investigating the problematics of the philosophy of art from a behavioral paradigm in order to exceed the margins of aesthetics. I claim that it makes no sense to ask if something is art, but rather we should be looking out into the manners in which art subsists, consists, and insists itself. Several notions of what I call behavioral aesthetics are proposed such as observation, aesthetic experience and aesthetic conditioning, behavioral materialism, outcomes , behavioral memory and replication or acquisition, interaction and intra-action, emotional engineering, artificial instincts, aesthetic dissonance, and the problem of measurement. The proposed goal of behavioral aesthetics consists in studying the process of individuation as constitutive of art with the methods of Bernard Stiegler's general organology and genealogy of the sensible. The article presents a behavioral stance as a borderline mode for approaching the genealogy of aesthetics. I mostly refer to Tania Bruguera's Behavior Art School and Wright Judson's Behavioral Art, and the paradigm of new materialism, notably agential realism of Karan Barad.

The purpose of this paper is to make a study from the critical
in the Esferapublica.org Net and media’s debate written between
August 26 and September 23, 2009, about Tania Bruguera’s per­
formance Untitled (Bogotá, 2009). In which the Cuban artist
shared with the audience some trays of cocaine; while, three
Colombian armed actors were talking about the political hero’s
construction. Through this analysis I will establish what kind of
criticism is implemented on an alternative mean.

Nel testo "La Conquista dell’America", Tzvetan Todorov analizza la differenza culturale nel manifestare violenza tra gli aztechi e gli spagnoli: se le azioni dei primi sembrano riconducibili a quella che lui stesso definisce “società del sacrificio”, i secondi sembrano, invece, avere la predilezione verso quella moderna attitudine propria della “società del massacro”. Entrambi i popoli manifestano con violenza il loro modo di gestire il rapporto con l’altro e con il mondo delle cose, ma le motivazioni, i modi, i significati, e perfino le vittime di queste violenze sono diversi e estremamente distanti tra di loro. Il popolo azteco è mosso da ragioni di tipo religioso: con l’intento di gestire il complesso rapporto dell’uomo con il mondo, il sacrificio diventa mezzo di comunicazione e risoluzione. Le azioni degli spagnoli, dall’altra parte, seguono vie diverse, non riconducibili al tentativo di evangelizzazione, né unicamente alla brama di ricchezza: i massacri compiuti dai conquistadores sono atei, immotivati se non da quello che è definito “desiderio di appropriazione”. Gli spagnoli non manifestano interesse nei confronti dell’altro, gli indigeni sono ai loro occhi degli oggetti viventi. Questa ineguaglianza dettata unicamente da giudizi di valore ha ceduto il posto all’uguaglianza solo in rari casi (per esempio con il frate Bartolomè de Las Casas), in assenza però di reale comunicazione tra le parti: non sono messe in evidenza le diversità, ma viene attuato un errato gioco assimilativo.
Il venir meno della comunicazione con l’altro, e il tentativo non di inclusione, ma assimilazione, porta inevitabilmente ad errati giochi di potere in cui una parte deve risultare obbligatoriamente superiore, e l’altra inferiore: è la storia della società moderna che si protrae fino all’età contemporanea con quello che è stato definito neocolonialismo.
Diversi artisti si sono occupati di questi temi, come per esempio le cubane Ana Mendieta e Tania Bruguera. Mendieta tenta di recuperare la memoria collettiva dei Taino, uno dei popoli che è stato severamente decimato dai colonizzatori nel XV secolo. Bruguera, invece, traduce la violenza di quel periodo con un’azione altrettanto violenta dal punto di vista iconico, estetico e significante.

Nel 2019 Tania Bruguera viene chiamata a partecipare alla Biennale Atlas of Transitions a Bologna. Per l'occasione l'artista e attivista cubana propone due progetti che riflettono sui concetti di cittadinanza, territorio, appartenenza e cultura.

In her book 'Dewey for Artists' Chicago-based curator Mary Jane Jacob points to a radical practice, inspired by the thinking and doing of John Dewey (1859-1957), in which reform is regarded as a more powerful and effective way to change and amelioration of society than revolution. Jacob gives intriguing comparisons between Dewey's practice and contemporary social art practice. She shares her own history of curatorial practice in dialogue with Dewey. This makes her book also a valuable document.



Mary Jane Jacob, Dewey for Artists
Chicago: The University of Chicago Press, 2018
ISBN 9780226580449

La verità anche a scapito del mondo – prima grande mostra dedicata all’artista in Italia –, presenta una realtà senza filtro alcuno, un inno alla consapevolezza e al pensiero critico. Attraverso un’ampia selezione di opere, alcune inedite, altre ri-azionate, viene posta
una lente d’ingrandimento su alcune urgenze
del nostro tempo, lasciando anche che sia il pubblico ad ampliare il margine di cambiamento.
La mostra, a cura di Diego Sileo, si è tenuta al PAC - Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano, tra il 27-11-2021 e il 13-02-2022

https://manastabalblog.wordpress.com/2019/10/27/la-forza-fisica-per-un-arte-femminista-globale/

[...] "La “visibilità” – usata certamente come arma e non nelle nostre mani – è perlopiù un dato istantaneo, circoscritto e decontestualizzante che ci viene continuamente proposto come piano di verifica dai sistemi di potere. È in questo senso – la visibilità come significante – che costituisce una trappola e che va secondo me nettamente rifiutata; perché è chiaro che l’accesso viene sempre consentito alla critica in modi e in termini che “automaticamente” (cioè attraverso una serie di “buone pratiche politicamente corrette” di apparente sostegno e riconoscimento) la indeboliscono. Slavorare per me vuol dire rifiutarmi di misurare l’efficacia o la forza espressiva in termini di visibilità, il che è diverso dal ricercare l’invisibilità o la marginalità, che equivarrebbe a lasciare il campo libero al potere senza opporre alcuna resistenza. Vuol dire intendere quello che in termini di visibilità è condannato all’irrilevanza, e sottolinearne la sproporzione." [...]

A lecture on a curatorial proposition that assembles different artistic practices, which propose different forms of citizenship in the current issue of The Drouth magazine. (initial draft of the essay presented also in Creative Time's conference in May 2017)

Cuba. Tatuare la storia, parte
da un omaggio ad Ana Mendieta e, attraverso
una vasta selezione di opere e installazioni
di artisti attivi dalla metà degli anni settanta
in poi, traccia un percorso che lega presenze
più storicizzate con le ricerche delle ultime
generazioni (artisti nati negli anni ottanta e
novanta). Una narrazione articolata che si snoda
attraverso la relazione con la propria terra, messa
a fuoco da esperienze soggettive e riflessioni di
carattere sociologico o etnografico. Le opere di
Ana Mendieta presenti in mostra mettono in luce
un rapporto viscerale e conflittuale allo stesso
tempo, legato al vissuto biografi co dell’artista e
al suo desiderio di ritorno alla terra-utero.
Nelle fotografi e della serie Silueta e nel video
Alma Silueta en fuego, il corpo diventa mezzo di
unione con la terra: un’azione rituale e catartica
che promette la rinascita nella madre-terra attraverso il superamento della condizione individuale/locale, per affermare un legame universale con la natura.

The choreographic element in Jacques Rancière's notion of “police” is used to advance the concept of “choreopolice,” which can then be set in opposition to “choreopolitics” to redefine “choreography” and release it from imperative, or normative (i.e., policed) constructions of movement. Hannah Arendt's notion that freedom is the telos of politics identifies how within several types of choreography (TURF street dance, Tania Bruguera's Arte de Conducta, and Sarah Michelson's Devotion Study #1 — The American Dancer), the dancer's task is to search and enact that freedom, over and over again.

Inter, art actuel 126 25 risques et dérapages ont été démontrées par plus d'un. Des herméneutes de droite ou des fers de lance de l'anti-nietzschéisme ont porté le même diagnostic sur nietzsche : louables (pour les premiers), coupables (pour les seconds), seraient les écrits de l'auteur de Par-delà le bien et le mal et d'Ainsi par-lait Zarathoustra puisqu'ils font l'apologie de la volonté de puissance entendue comme volonté de volonté, éloge des forts contre les faibles. Selon la même grille d'analyse, l'auteur d'Être et temps aurait produit une pensée porteuse de schèmes conceptuels protofascistes. la que-relle divise ceux qui pensent qu'en soi, l'oeuvre porte ces dérives et ceux qui soutiennent que l'infinité des lectures possibles forme un dehors qui échappe à l'oeuvre. certes, il est des oeuvres qui ne s'avancent pas masquées et revendiquent une position d'extrême-droite, antisémite, islamophobe ou sexiste. Mais, en arrière des controverses qui ont tou-ché pour des raisons diverses, voire opposées, Sade, Jünger, céline, Drieu la rochelle, richard Millet, renaud camus, Jean Genet, tony Duvert, pour s'en tenir aux écrivains, et des rappeurs comme eminem, la question reste double : celle de la responsabilité de l'artiste face à son temps, face à ses héritiers, et celle d'un déni de la liberté d'expression dans les gouvernances totalitaires, dans les sociétés d'hypercontrôle. la dénonciation a frappé bien des créateurs accusés de misogynie, d'antisémitisme larvé, d'homophobie, de blasphème, d'islamophobie, d'apologie de la pédophilie, les accusations venant tantôt de la censure étatique, d'un tribunal consensuel majoritaire, tantôt de groupes minoritaires qui s'estiment offensés, lésés. le procès peut s'ouvrir du vivant du créateur ou des décennies après sa mort. S'il est des gestes artistiques qui, en fonction des thèmes qu'ils traitent, des moyens expressifs choisis, encourent moins que d'autres le risque d'une mise au pilori-prononcée par diverses instances, diverses sensibilités-, si l'on en vient à rêver d'une oeuvre portant en elle un noyau irréductible, étanche à toute récupération, à toute instrumentalisation, ne se compromettant en rien, activant une critique , une puissance de subversion, une visée émancipatoire, une charge corrosive à l'endroit de ce qui nous aliène, la plurivocité inhé-rente à toute création et l'infinie palette des réceptions possibles inter-disent la production d'un irrécupérable en droit et, davantage encore, celle d'un irrécupérable en fait. au fil de l'histoire, en raison des chan-gements dans les contextes sociaux, géopolitiques, et dans les menta-lités, les représentations évoluent alors que les seuils de tolérance, les tabous, les zones sensibles, se déplacent. ce qui était au-delà de tout soupçon dans un passé proche ou lointain peut se retrouver sous les feux de condamnations qui relèvent soit d'une ligne éthique, soit d'une ligne idéologique ; condamnations tantôt « fondées », motivées par un tort subi par les victimes, tantôt prétextes pour abattre un adversaire. De tout temps, le pointage d'un contenu offensant (l'État, une religion, des valeurs…) a été l'auxiliaire de la répression, l'alibi de l'incarcération des artistes opposants, de Mandelstam, Yánnis rítsos, nâzim Hikmet et Víctor Jara à Salman rushdie, aslı erdoğan et Dareen tatour, pour n'en citer qu'une poignée. De l'ordre de la performance ou non, l'oeuvre n'a pour éthique que celle de la radicalité de ses moyens et de ses fins : son jaillissement a pour aliment, pour moteur, l'urgence d'exprimer un irreprésentable, un indicible, un inaudible, un impensable. Ses lignes de création se tiennent du côté du funambulisme, du « pèse-nerfs » d'artaud. Pour émerger, les gestes artistiques ont à se battre contre le poids des cli-chés sédimentés, contre la pesanteur des idées reçues, des opinions, des transcendances, des stéréotypes-y compris ceux de leur propre discipline. Ils ne naissent qu'au coeur du brasier, composant leur propre langage à l'écart du commerce de la communication, des savoirs indu-rés, sans s'encombrer de leur après, des réceptions qui sonneront l'hal-lali ou les encenseront. comme le dit Deleuze, leur surrection naît d'un problème, d'un point de crise qui emporte tout, savoirs comme cer-titudes. l'oeuvre est la fille d'une faille, d'une puissance qui prend le Notes 1 alain Badiou, Que pense le poème ?, nous, 2016, 176 p. 2 Georges Bataille, La part maudite : essai d'économie générale, Minuit, 1949, 255 p. 3 Cf. Fernand Deligny, "Voix et voir", « les cahiers de l'immuable », vol. 1, Recherches, n o 18, avril 1975, repris dans F. Deligny, OEuvres, l'arachnéen, 2007, p. 811. 4 Éric Sadin, La silicolonisation du monde : l'irrésistible expansion du libéralisme numérique, l'Échappée, 2016, 291 p. née à Bruxelles, Véronique Bergen est philosophe, romancière, poète. Docteure en philosophie, auteure d'essais philosophiques (L'ontologie de Gilles Deleuze, Résistances philosophiques, Le corps glorieux de la top-modèle, Comprendre Sartre, Fétichismes, Djelem, djelem : les Roms, entre stigmatisation et résistance…), de romans (Kaspar Hauser ou La phrase préférée du vent, Aujourd'hui la révolution : fragments d'Ulrike M., Marilyn, naissance année zéro, Janis Joplin : voix noire sur fond blanc…), de recueils de poèmes, de monographies, et membre du comité de rédaction de la revue Lignes, elle collabore à diverses revues dont La nouvelle quinzaine littéraire, Art Press, Diacritik, L'art même et Lignes. créateur de court, à revers, et lui intime de riposter. Se mettant dans sa création, l'artiste lui donne une endoconsistance venue du sentiment d'une nécessité absolue à devoir répondre à la montée du chaos par une oeuvre, un « chaosmos » qui, loin de mettre le chaos à distance , lui donne une cohérence (plastique, sonore, scripturale…) sans l'étouffer. la menace du chaos qui guette les créateurs s'aventurant aux extrêmes n'a rien en commun avec la menace, justifiée ou fantas-matique, dont s'estiment victimes des récepteurs. la création ne vit pas l'oreille collée à son aval. tenterait-elle de devancer les interpré-tations dont elle sera l'objet, de prévoir, comme un joueur d'échecs, les rétorsions, les manoeuvres que l'horizon du public lui réservera, elle deviendrait métacréation, s'enferrerait dans une démarche réflexive totalisante, branchée sur ses futurs, son après, gagnant en aval, en impossible contrôle de ses conséquences, ce qu'elle perd en jaillisse-ment spontané en amont. elle n'a point à être le gardien d'elle-même, de ce qui ne lui appartient pas, au sens où les forces de l'inconscient, de la dépossession, ont oeuvré à sa genèse. Qu'elle monte à l'imper-sonnel et laisse passer en elle le non humain ! ce qui échappe à son contrôle n'implique pas un principe d'irresponsabilité : l'oeuvre est res-ponsable devant elle-même, devant les forces de vie qu'elle convoque. Plus que jamais, le danger qui guette les pratiques est celui d'un art apprivoisé, dégriffé, mis au service du système ; un art qui mord, agresse, guerroie, pensant subvertir le système, alors qu'il s'emploie à le conforter, alors que ses gestes supposés insurrectionnels alimentent ce qu'il entend faire bouger. Il est des fauves qui pensent rugir alors qu'apprivoisés ; ils assurent la perpétuation de l'ordre et donnent l'illu-sion d'un biopouvoir tolérant les critiques, les contestations. Il s'agirait de mettre au jour les mécanismes qui concourent à l'illusion perceptive , à l'autoaveuglement : comment les artistes proclament-ils une position d'énonciation mineure, alors qu'ils sont avalés par l'étalon majeur ? comment se voient-ils comme des éclaireurs sécessionnistes, des défricheurs, des acteurs d'un contrepouvoir, alors qu'ils sont l'ins-trument de la perpétuation de la domination ? ce tour de passe-passe d'une sophistique sommaire a pour dogme de donner la parole aux individus, de laisser les citoyens s'exprimer sur la toile afin de mieux les museler, les localiser, les administrer. le bond de côté exigé pour échapper au formatage des pensées, des manières de sentir, de créer, n'est comptable que de lui-même, dans l'attention portée à ce qui aug-mente nos puissances de joie, d'existence. t E mpruntant un vers de La tempête de Shakespeare 1 pour son titre et reprenant Voltaire 2 pour la version française, aldous Huxley écrit en 1932 son roman le plus célèbre : Brave New World. traduit en français comme Le meilleur des mondes 3 et en espagnol comme Un mundo feliz, Huxley y dépeint une société dysto-pique qui, dans un État hiérarchique très stricte, contrôle la production technogénétique des êtres triés, conditionnés à accomplir un rôle social spécifique et voués à devenir des « membres convenables et heureux de la société ». le contrôle exercé n'est pas seulement d'ordre social, Pour un monde meilleur quelques réponses aux dérives des « sociétés à risque » u mildred durán Gamba La révolution véritablement révolutionnaire se réalisera, non pas dans le monde extérieur, mais dans l'âme et la chair des êtres humains. Aldous HuxlEy > tania Bruguera, Tatlin's Whisper #5, 2008. Photo : tate Photography/Sheila Burnett, © the artist and tate Modern. politique ou technoscientifique ; les plaisirs, le savoir et même le bon-heur sont aussi régulés dans ce « monde possible » décrit par Huxley. la manipulation, la surveillance et la coercition, instruments « légitimes » du pouvoir, permettent de garantir la devise planétaire de ce meilleur des mondes : « communauté, Identité, Stabilité ». ces mécanismes de contrôle répandus et légitimés dans ce londres futuriste, propres aux régimes totalitaristes et aux états policiers de notre monde non fictionnel, visant à garantir la stabilité sociale, l'ordre et le progrès, deviennent « nécessaires » et « justifiés » dans les sociétés

In late December 2014, the artist Tania Bruguera was arrested after attempting to carry out an unsanctioned performance centred on freedom of speech in Revolution Square, Havana, Cuba. She was released after three days but held in the country indefinitely until a decision regarding legal action by the government was determined. In the weeks and months that followed, Bruguera dealt with legal issues and additional arrests, diplomatic contestations surrounding her confiscated passport, along with interrogations and intimidation by the Cuban government. It was not until July 2015 that her passport was returned. In mid-August, with a letter securing her diplomatic status as a Cuban citizen in hand, she returned to the United States. Due to her detention, Bruguera participated remotely as a speaker at the College Art Association session, The Ethics of Social Practice, reading a paper through a cellphone on Arte Útil and Aest-ethics (taken, along with other belongings by the Cuban authorities). I invited her to revisit her position on ethics and Arte Útil, and her work generally, in the form of an interview for this journal, to which she graciously agreed.

Abstract:

The choreographic element in Jacques Rancière’s notion of “police” is used to advance the concept of “choreopolice,” which can then be set in opposition to “choreopolitics” to redefine “choreography” and release it from imperative, or normative (i.e., policed) constructions of movement. Hannah Arendt’s notion that freedom is the telos of politics identifies how within several types of choreography (TURF street dance, Tania Bruguera’s Arte de Conducta, and Sarah Michelson’s Devotion Study #1—The American Dancer), the dancer’s task is to search and enact that freedom, over and over again.