Opereta

En 1921 Jacobo Ficher junto a su familia, movido por el hambre y las persecuciones,  dejó Odessa -ciudad ucraniana donde había nacido el 15 de enero de 1896-, rumbo a Polonia. Desde pequeño, Jacobo estudió violín con Piotr S. Stoliarsky y M.T.Hait para luego perfeccionarse en ese instrumento en el Conservatorio Imperial de San Petesburgo con Leopold Auer y Serguei Korguieff y maestros como Maximilian Steinberg, Nicolai Sokoloff, en armonía, contrapunto, composición y orquestación. Pocos años antes de emigrar se desempeñó como primer violín en la Opera del Estado de San Petesburgo, cargo que había ganado en un concurso con un jurado integrado –entro otros- por Alexander Glazounov.  Es también en Europa donde comienza su prolífica carrera como compositor con algunas obras para piano como Cinco canciones sin palabras op.1 (1917), Cuatro invenciones a dos voces op. 2 (1922).
El 10 de febrero de 1923, con su familia , llega a Buenos Aires, ciudad en la que se establece para vivir definitivamente. Cuando se consultan sus biografías, 1929 figura como un año clave en la vida de este músico, ya que, junto a Juan Carlos Paz, Juan José Castro, José María Castro y Gilardo Gilardi, funda el Grupo Renovación. Pero es también en ese año -1929- que inicia un recorrido por el mundo de la opereta en los teatros judíos de Buenos Aires, camino que extenderá al de las comedias musicales radiales como director de orquesta y como compositor de sus músicas.
Este capítulo del libro Teatro ídish argentino, está vinculado a la actividad desarrollada por Jacobo Ficher como director de orquesta y compositor de operetas y comedias musicales, tarea prácticamente desconocida en la bibliografía consultada.
Para ello trazamos objetivos generales de búsqueda de material documental (hemerografía, afiches, fotografías, programas, partituras), que nos permitieron completar esta parte de la actividad musical de este creador oriundo de Odessa, maestro de varias generaciones de músicos, que vivió y trabajó en Argentina la mayor parte de su vida, a partir de su forzosa migración.
Hemos contado con los invalorables aportes documentales de su hijo, Miguel Ficher, quien nos condujo a una primera búsqueda en materiales hemerográficos, de donde obtuvimos valiosa información. También consultamos el Archivo del Instituto IWO de Buenos Aires y la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de la República Argentina. Con todo este material, realizamos el siguiente artículo que esperamos aporte datos para incorporar a la historia de la música argentina.

On 12 November 1924 a paragraph in Madrid’s ABC magazine reported a rare event in the annals of Spanish lyric theatre – the commercial production of a popular zarzuela in a non-Hispanic capital. Pablo Luna’s 'El asombro de Damasco' (1916) had just been premiered, “translated and with certain modifications to the libretto”, at London’s New Oxford Theatre, where it had been “enthusiastically applauded” and “highly praised by
the periodicals’ music critics”. Subsequent Spanish biographers and musicologists have been content to repeat this summary, with minor variations. The purpose of our research was to ascertain the facts behind ABC’s brief report.

Our examination reveals that Pablo Luna’s English operetta 'The First Kiss' had a much more complicated genesis and performing history than has been previously thought. Although it utilised situations and characters from 'El asombro de Damasco', 'The First Kiss' had a new setting in Moorish Seville and, ultimately, a very different plot and ambience from the original zarzuela. Although its London run was short-lived, the operetta toured the United Kingdom extensively between 1923 and 1925, playing about forty cities and towns. It was substantially altered during that period, incorporating by the time of its West End season music from at least one other stage work by Luna, 'Molinos de viento'. In all probability it also contained original numbers, some of which may well have been
adapted subsequently for his 1923 Madrid zarzuela 'Benamor'.

Study of 'The First Kiss' and its history reveals differences in commercial lyric theatre taste between Spain and England in the years during and after the First World War, and confirms that Spanish zarzuela was open to wider theatrical influences from abroad than has been thought. It has never been included in any list of the composer’s works, but we submit that the very significant differences between 'The First Kiss' and its zarzuela source give Pablo Luna’s English operetta a claim to be considered an opus in its own right, rather
than as a translation or adaptation of 'El asombro de Damasco'.

Entre 1855 y 1905 fueron estrenadas en teatros de Madrid y Barcelona unas cincuenta obras con música de Jacques Offenbach traducidas al castellano, recibidas como genuinas zarzuelas. El propio Galdós en Amadeo I haría referencia a una de las más afamadas opéras-bouffes de Offenbach como “el famoso zarzuelón Barba Azul”. Aunque sí se han publicado algunos estudios generalistas sobre el asunto de la recepción de la(s) opereta(s) en España, nosotros pretendemos profundizar en el estudio de caso del Barbe-Bleue por tratarse de la obra con más versiones españolas de cuantas se recibieron y aclimataron a nuestra escena de dicho compositor.

An overview and analysis of the music theatre of Pablo Luna (1870-1941), first published in 'El arte de teatro' (Madrid, Fundación Guerrero, 2016 ed. Alberto González Lapuente and Alberto Honrado Pinilla) {{ISBN|978-84-617-4100-7}. The chapter was slightly revised in April 2021.

Neste trabalho, apresentamos uma edição crítica da ária para mezzosoprano, pequeno coro e acompanhamento original de piano Também tive um sonho, constante na opereta de câmara brasileira A princesa do Catete do compositor pernambucano Euclides de Aquino Fonseca (1854-1929), sobre texto de Carneiro Vilela (1846-1913). A partir de manuscrito disponibilizado pelo Instituto Ricardo Brennand, situado em Recife, empreendemos um estudo sobre a obra, que engloba dados biográficos de seu compositor e autor do texto utilizado, breves apontamentos sobre a relação texto-música, aspectos técnicos da editoração, além de seu aparato crítico.

- Resumo -
No período que medeia entre o início do século XVIII e a eclosão da Primeira Guerra Mundial, a cultura ocidental foi especialmente marcada pela ideia de «progresso»: a crença na possibilidade de um melhoramento gradual da sociedade humana, quer através de um esforço consciente dos indivíduos, quer devido a leis espontâneas da História. As teorias do progresso que se desenvolveram nesta época admitiam que a Humanidade tinha vivido e continuaria a viver num avanço contínuo desde uma condição primitiva até um estado futuro. Ao longo da sua história, no contexto de diversos climas intelectuais, a ideia de progresso foi apropriada por inúmeros pensadores e sujeita a variados usos filosóficos, ideológicos e políticos, revestindo-se assim de uma importância especial para a compreensão da civilização ocidental.
Nas décadas que se seguiram à Revolução Francesa, e numa época em que os intelectuais procuravam pôr fim à desordem que reinava na Europa, a ideia de progresso desenvolveu-se em França no contexto do positivismo, doutrina que veio reivindicar a descoberta das leis da História. No programa comtiano para o progresso da Humanidade avultava a importância da transformação da sociedade por intermédio de uma regeneração mental e moral dos indivíduos, à qual se seguiria uma regeneração social e política. São precisamente estas dimensões que esta dissertação pretende explorar no discurso sobre música produzido por Ernesto Vieira (1848-1915) e Júlio Neuparth (1863-1919), duas personalidades que reflectiram e procuraram intervir em vários domínios do meio musical da sua época, uma inquietação à qual parece estar subjacente a ideia de progresso.
No primeiro capítulo é examinado o seu discurso sobre a música sinfónica, com o intuito de entender a intenção que está por detrás da promoção da música sinfónica e dos «mestres clássicos». As suas reflexões sobre a música sinfónica são reveladoras da importância que concediam a este tipo de música num processo de aperfeiçoamento da Humanidade. O segundo capítulo aborda o discurso sobre o ensino da música e as suas preocupações ao nível da pedagogia musical especializada. De facto, também à educação musical era atribuído um papel indispensável na construção da sociedade, pelo contributo que tinha a dar para a consciencialização cívica e para a elevação moral dos cidadãos. No terceiro capítulo analisa-se o seu discurso sobre a «classe musical» e sobre a condição social do músico. A protecção dos interesses da «classe musical» estava associada à convicção de que a sua emancipação era essencial para que também pudesse contribuir para o progresso. Finalmente, o quarto capítulo incide sobre a questão da procura de uma identidade especificamente nacional para a música portuguesa, nomeadamente por intermédio do recurso à tradição. A constituição de uma «música nacional» era encarada como algo central para se promover uma «consciência nacional», cuja existência era indispensável para que Portugal pudesse desempenhar o seu papel no progresso da Humanidade. Esta dissertação pretende fornecer uma contribuição não só para a biografia intelectual dos autores considerados, mas também para uma história intelectual da música em Portugal.

- Abstract -
In the period between the beginning of the 18th century and the outbreak of World War I, Western culture was especially marked by the idea of «progress»: the faith in the possibility of a gradual betterment of human society, either by means of the individuals’ conscious efforts, either due to spontaneous laws of history. The theories of progress that developed at this time admitted that humanity had lived and would continue to live in a continuous advance from a primitive condition to a future state. During its history, in the context of diverse intellectual climates, the idea of progress was appropriated by countless thinkers and subjected to various philosophical, ideological and political usages, acquiring a special importance to the comprehension of Western civilization.
In the decades that followed the French Revolution, at a time in which the intellectuals sought to put an end to the disorder that dominated in Europe, the idea of progress developed in France in the context of positivism, the doctrine that claimed to have discovered the laws of history. In the Comtian program to the progress of humanity stood out the importance of the transformation of society by means of the individuals’ mental and moral regeneration, which would be followed by a social and political regeneration. It is precisely these dimensions that this dissertation intends to explore in the discourse about music produced by Ernesto Vieira (1848-1915) and Júlio Neuparth (1863-1919), two personalities that pondered and sought to act in several areas of the musical life of their time, a preoccupation that seems to be based in the idea of progress.
The first chapter examines their discourse about symphonic music, with the purpose of understanding the intention of the promotion of symphonic music and of the «classical masters». Their reflections about symphonic music reveal the importance that they ascribed to this kind of music in the process of the amelioration of humanity. The second chapter broaches the discourse about music teaching and their concerns about specialised music pedagogy. In fact, music education was also assigned an indispensable role in the construction of society, by the contribution that it could give to the civic awareness and the moral elevation of the citizens. The third chapter analyses their discourse about the «class of the musicians» and about the musicians’ social conditions. The protection of the interests of the «class of the musicians» was linked to the conviction that its emancipation was essential so that it could also contribute to progress. Finally, the fourth chapter focuses on the question of the search for a specifically national identity to Portuguese music, namely by means of the resort to tradition. The constitution of a «national music» was viewed as something central to the promotion of a «national consciousness», whose existence was indispensable so that Portugal could play its role in the progress of humanity. This dissertation intends to provide a contribution not only to the intellectual biography of the authors in question, but also to an intellectual history of music in Portugal.

El compositor, director y empresario Pablo Sorozábal permanece en la memoria de entendidos y aficionados como uno de los más brillantes y carismáticos músicos teatrales de su generación. Formado entre la Belle Époque donostiarra y la convulsa Alemania de entreguerras, la trayectoria de quien ya era firme promesa de la música vasca experimentó un giro vertiginoso a raíz del estreno de su opereta Katiuska (Barcelona, 1931), verdadero icono de la escena republicana. A partir de ese momento, el autor volcó toda su energía en actualizar y dignificar una tradición lírica amenazada por la competencia de nuevas formas de ocio, aunque amada por sectores del público amplios y diversos. Su legado en este terreno compendia todas las formas y géneros dramáticos vigentes en su tiempo, del sainete a la ópera; y constituye, en la práctica, el último eslabón creativo del rico entramado artístico y comercial de la zarzuela hispana.
El estudio de este repertorio nos acerca así a todo un capítulo de la historia teatral, musical y sentimental de un pasado aún reciente, retratando la carrera profesional del músico en su necesaria adaptación a las violentas transformaciones de la sociedad española durante las décadas centrales del siglo XX. Además, ofrece al investigador un privilegiado muestrario documental para comprender los complejos mecanismos expresivos por los que la música comunica significados concretos que alcanzan el corazón y la razón de sus oyentes. El presente libro se articula en dos ejes complementarios, histórico y analítico, con el fin de desentrañar las claves semióticas y estéticas del discurso sonoro de un corpus de veinte títulos originales, sin perder de vista su contexto escénico ni el entorno cultural en que surgieron.
En una era de creciente hermetismo artístico, Sorozábal no dudó en desarrollar su ideal de “música humana” de forma ecléctica y heterodoxa, hasta reivindicarse como “un músico del pueblo”. Tres décadas después de su fallecimiento, el duradero éxito de estas propuestas certifica el talento, sabiduría e inspiración de su creación, y corrobora su interés como objeto musicológico.

El  compositor  Pablo  Sorozábal  fue  uno  de  los  últimos  y  más  destacados  cultivadores  de  la  tradición  teatral  lírica  española.  Sin  embargo,  su  labor  en  este  campo  se  desarrolló  en  una  época en que los géneros tradicionales (opereta, zarzuela, ópera) acusaban ya una creciente pérdida de vitalidad frente a la generalización de nuevas formas de entretenimiento como el cine, la radio o el jazz. En medio de esta crisis, el músico fue generalmente reconocido, desde sus inicios, como uno de los más audaces del panorama lírico contemporáneo. En concreto, un análisis del lenguaje dramatúrgico y musical de este repertorio revela ciertas influencias, referencias  y  paralelismos  cinematográficos.  A  su  vez,  un  repaso  del  exiguo  catálogo  de  música para el cine firmado por Sorozábal corrobora su inequívoca vocación lírica y teatral, más allá de modas y consideraciones mercantiles.

Pablo  Sorozábal  was  one  of  the  latest  and most outstanding composers  in  the  tradition  of  Spanish  musical  theatre.  Nevertheless,  his  theatrical  work  was  developed  in  an  age  when  traditional genres (operetta, zarzuela, opera) showed an increasing loss of vitality, opposite to the spread of new entertaining and cultural means, such as cinema, radio and jazz. In this * Este trabajo se enmarca en las actuaciones del proyecto de I+D Música en los márgenes. Diálogos y transferencias entre España y las Américas (siglos XIX y XX) (HAR2015-64285-C2-2-P) de la Universidad Complutense  de  Madrid,  financiado  por  el  Ministeriode  Economía  y  Competitividad.  Una  versiónpreliminar y parcial del mismo fue presentada de forma oral en el Symposium Internacional “Entre la escena y la gran pantalla” (Universidad de Oviedo, 19-21 de junio de 2014). 
Síneris. Revista de música, nº 36 (marzo de 2020)2 critical context, Sorozábal was soon acknowledged as one of the most progressive and boldstage composers of his time. In fact, an analysis of the dramaturgical and musical features of his lyrical repertoire reveals some links, allusions and similarities to cinematic models. On the other hand, a review on Sorozábal’s scant movie soundtracks confirms his inmost preference for lyrical and theatrical fields, beyond trends and commercial interest.

"El Teatro de Arte - Libro de las Jornadas de zarzuela 2015", Alberto González Lapuente y Alberto Honrado (eds.). Madrid, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2016, pp. 56-76.

A comienzos del s. XX confluyeron en la capital española buena parte de los talentos artísticos y literarios de la Península e Iberoamérica. Aun así, la modernidad cosmopolita de aquellos años apenas fue reconocida como fenómeno propiamente madrileño, debido a cierto desprestigio e imagen subdesarrollada de la vieja metrópoli. Será ya en la segunda década de aquella centuria cuando la asimilación de un aluvión de modas foráneas encarrile la definitiva renovación urbana, cultural y social de la ciudad.

The main goal of this study was to understand the artistic career of Oporto’s composer Ciríaco de Cardoso (1846 – 1900) and the discourses surrounding one of his most celebrated works: O burro do Sr. Alcaide (1891). In the first chapter, the criteria that formed the basis for the professional choices taken by Ciríaco were identified and discussed. The course of his career leads one to believe that he had a deep understanding of the activities that presented higher potential for acquiring both economic and symbolic capital in Portuguese speaking contexts. That is why, by mobilizing resources from his sociability networks, he circulates among institutions in Oporto and Lisbon, but also around Rio de Janeiro’s profitable theatrical market, as well as Paris. He focuses on the popular musical theatre – his primary source of income – in parallel with concert and operatic activities – way of distinction given the competitiveness in the musical-theatrical market. He also understands that the maximization of his symbolic power depends on the legitimacy achieved by associating himself to local socio-cultural elites. That is why he promotes the establishment of social connections that extend even to Portuguese and Brazilian royal families. Paradoxically, the closest networks to Ciríaco were tied to a republican idealism, a relationship that can be understood, in one hand, by the exponential proliferation of such discourses in the Portuguese speaking media (particularly starting from Luís de Camões tercentenary celebrations in 1880) and, on the other, by the apparent lack of records that unequivocally link the artist to republican activism. Nevertheless it is probable that Ciríaco de Cardoso has explored the antimonarchical surge when planning the 1891 season of Avenida Theatre. The second chapter explores the production of O burro do Sr. Alcaide by analysing its structure and the relationships between this work and the Portuguese situation in the last decade of the nineteenth century. While following the French operetta model, it also presents features that may lead one to interpret it as a conveyer of an idealized portugality, in line with the Portuguese nationalism of the last quarter of the century. The action takes place in Lisbon, the background for the interaction between stock characters and caricatures of concrete personalities of the Portuguese socio-political elites. Through references to Sebastianism, the conduct of those elites is satirized, as well as the institutions of the constitutional monarchy and the prevalence of a messianic view of rulers by society in general. The promotion of the rurality is done through the use of musical topics and scenes where an image of traditional music is built, corresponding to an idealization of the nation – noticed and emphasize in the reception by the critics. The composer also uses additional topics belonging to the soundscape of the bourgeois public, completing the expression of urbanity of a country where these two realities were not completely dissociable. However, by not proposing effective changes to the hierarchy of fin-de-siècle Portuguese society, its denouement leads one to conclude that this work may have been a form of propaganda that, on one hand, explains its media attention and, on the other, binds its authors – more or less aware of it – to the ongoing political disputes during the year of its premiere.