Künstlerische Forschung

Neugier ist eine entscheidende Triebkraft, die Neues entstehen lässt, Wissensgewinn fördert und biologisch tief verwurzelt ist. Dies zeigt sich auch daran, dass die Erfüllung der Neugier, also die Reduktion des Nicht-Wissens, das neuronale Belohnungssystem aktiviert und dass das Fehlen von neuen Reizen (sensorische Deprivation) einen unerträglichen Zustand darstellt. Sowohl im individuellen als auch im evolutionären Maßstab sind Entwicklungen schwer vorstellbar ohne den Drang, Neues zu erleben, neue Handlungen auszuprobieren und Unbekanntes zu entdecken. Biologische Studien zeigen, dass sowohl Neophilie als auch Neophobie situativ vor- und nachteilig sein können, und ein Individuum Gewinn und Risiko jeweils gegeneinander abwägen muss. Zuwenig Neugier schränkt die Möglichkeit des Lernens ein, wohingegen zuviel Neugier Gefahren bergen kann. Vielleicht ist dies ein Grund, weswegen wir unsere Neugier auch im künstlerischen Modus zu stillen suchen. Die künstlerische Rahmung bietet einen Raum, in dem wir Erfahrungen sammeln können, ohne dabei allzu große Risiken eingehen zu müssen. Auf diese Weise erlaubt der künstlerische Modus, tief genug in eine Erfahrung einzutauchen, und dennoch gleichzeitig die Möglichkeit zu empfinden, trotz des Erkenntnisgewinns ohne andere gravierende Konsequenzen in das nicht künstlerisch gerahmte Leben zurück zu kehren. So bietet die Kunst einen geschützten und gleichzeitig potentiell wirklichkeitsverändernden Raum für Erfahrungen. Diese künstlerischen Erfahrungen sind auch die Quelle für eine künstlerische Art zu forschen, die zu spezifischen Erkenntnissen führen kann. Auch wenn die Neugier in der Kunstwelt eher eine periphere Rolle spielen mag, kann sie auf diese Weise dazu beitragen, unser Wissen über uns und die Welt zu verändern und zu vermehren.

Gestützt auf Erfahrungen aus der digitalen Unterrichtspraxis untersucht der Autor Bedingungen digitaler Unterrichtsformate in der kunsttherapeutischen Lehre und erschließt deren Wirkungsweise aus medientheoretischer Perspektive. Dabei werden drei zentrale Aspekte in den Blick genommen: Kommunikation unter den Bedingungen der leiblichen Abwesenheit, Funktionen unterschiedlicher Medien als Mittel der Welterschließung sowie das Verschwinden realer Dinge als Gegenstand der Erfahrung. Übertragen auf menschliche Lern- und Entwicklungsprozesse werden anschließend die Konsequenzen für das didaktische und künstlerische Vorgehen in der kunsttherapeutischen Lehre kritisch diskutiert.

Julian Klein im Gespräch mit Martin Tröndle über Interdisziplinarität zwischen Wissenschaft und Kunst am Beispiel der Arbeitsgruppe "Ästhetische Modulation affektiver Valenz" des Exzellenzclusters "Languages of Emotion" der FU Berlin. Aus: Martin Tröndle, Julia Warmers (Hg.): Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft. Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung von Wissenschaft und Kunst, transcript 2011, ISBN 978-3-8376-1688-0

Among the members of the Archaeological Institute of the German Reich, the architectural historian Hans Schleif was notable for the extent of his involvement with the crimes of the National Socialist regime. His achievements in scientific research, for instance as director of excavations at Olympia, are overshadowed by his career in the SS. He was director of the Excavation Department of the »Ahnenerbe« (ancestral heritage) of the SS. After the German invasion of Poland he was briefly appointed Custodian of German Cultural Assets based in Posnan. In 1943, he joined the SS Head Office for Economic and Administrative Affairs and rose to the position of deputy to C Group (Construction) director, Dr. Hans Kammler, whose permanent representative in the Jäger- und Rüstungsstab task force he became. In this role, Schleif was responsible above all for moving key arms production facilities underground, where fighter planes and the »reprisal weapons« V1 and V2 were built – hence for the largely subterranean concentration and slave labour camps of the Sonderstab Kammler. His grand- son, the actor Matthias Neukirch, created a theatre production about Schleif in collaboration with stage director Julian Klein at the Deutsches Theater Berlin. This text is a result of the research undertaken for the production, and reports on selected stages in Schleif’s biography.

Unter den Stichworten Gesundheit, Kunst und Spiritualität behandelt der Vortrag eine Entwicklung in den modernen Gesellschaften, die in den letzten Jahrzehnten eine Kultur der individuellen Gesundheitspflege und Selbstoptimierung hervorgebracht hat, die begleitet wurde von einer Spiritualisierung, Sakralisierung und Ideologisierung therapeutischer Praktiken. Der Vortrag kommentiert diese Entwicklung kritisch und entwirft dagegen ein Therapieverständnis, das die Therapie als einen Ort auffasst, an dem Sinn nicht Ergebnis von Praktiken der Selbstverwirklichung ist, sondern Ergebnis von dialogisch aufeinander bezogenen Handlungen

Bini Adamczak und Nora Sternfeld im Gespräch.

Nora Sternfeld, Kunst- und Kulturwissenschaftlerin, Kunstvermittlerin,
Kuratorin und documenta-Professorin an der Kunsthochschule Kassel, geht in ihren jüngeren Arbeiten der Frage nach, wie die Institution des Museums auf radikaldemokratische Weise (neu) gedacht und praktiziert werden kann, um als ein Ort der Vermittlung zu fungieren, an dem wir etwas „voneinander lernen können, das es noch nicht gibt“. Bini Adamczak, Theoretikerin und Künstlerin in Berlin, erforscht politische Handlungszusammenhänge und hat mit ihrem letzten Buch, Beziehungsweise Revolution. 1917, 1968 und einen relationalen Revolutionsbegriff konturiert, der das Denken der Revolution vom Ereignisfetisch löst, um diese vom Revolutionär-Werden über die postrevolutionäre Konsolidierung bis zur Gegenrevolution als einen dauerhaften Prozess zu begreifen. In beiden Perspektiven werden soziale Beziehungen, wie sie sich in Institutionen auch der Künste verkörpern, im Hinblick auf ihre konstitutive raumzeitliche Ausdehnung betrachtet und in beiden spielt die Ästhetik als Mittel der Imagination und als Medium historischer und zukünftiger Konflikte eine besondere Rolle. Im Dialog über relationale Praktiken, das Wissen der Künste und ihre Institutionen setzen sie ihre Forschungsinteressen ins Verhältnis zu How to relate? als politischer Frage.

Annika Haas, Maximilian Haas, Hanna Magauer und Dennis Pohl (Hg.), How to Relate. Wissen, Künste, Praktiken / Knowledge, Arts, Practices, Band 1 der Reihe Wissen der Künste, Bielefeld 2021

»Insbesondere die ersten beiden Beiträge (Liggieri, Romanacci) widmen sich im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit Kunst, Forschung und künstlerischer Forschung der Definition
von Begriffen, v.a. des Forschungsbegriffs. Sie versuchen die Vorbedingungen künstlerischer Forschung zu klären bzw. reflektieren über Kunst in der wissenschaftlichen Methode. (...) Dem Experimentbegriff widmet sich (...) Nicolas Constantin Romanacci in seinem Beitrag »Experimentieren als Forschung in Wissenschaft und Kunst – Eine philosophische Untersuchung in Bezugnahme auf symbol- und erkenntnistheoretische Arbeiten von Nelson Goodman und Arno Ros«. Romanacci setzt sich das Ziel, einen Ansatz vorzuschlagen, auf dessen Basis ein Begriff von Forschung entwickelt werden kann, der eine sinnvolle Anwendung sowohl im Hinblick auf künstlerische Vorgehensweisen als auch in Bezug auf wissenschaftliche Praxis ermöglicht. Diesen Forschungsbegriff entwickelt er ausgehend von der Praxis des Experimentierens. Hierbei ersetzt Romanacci im Kontext seiner Betrachtungen den Begriff ›Wissen‹ durch die viel weiter gefasste Bezeichnung ›Verstehen‹, denn »[s]o könnte [...] ein Weg zu einer Gesellschaft eröffnet werden, die menschenwürdigere kognitive Ziele anstrebt als eine Gesellschaft, deren Forschungsziele in erster Linie an materialistischen und funktionalistischen Gesichtspunkten ausgerichtet sind«. (S. 11; 14-15)


Bei dem Versuch, Kunst und Wissenschaft als Forschung zu verstehen, ergeben sich verschiedene Ausgangsfragen. So wäre etwa eine Klärung des Begriffes »Kreativität« notwendig, des weiteren gälte es zu klären, in welcher Weise Kunst »Wissen« schafft – und in wie fern diese Art »Wissen« mit wissenschaftlichen Erkenntnissen vergleichbar sein könnte. Es soll aufgezeigt werden, dass die symbol- und erkenntnistheoretischen Arbeiten von Nelson Goodman eine geeignete philosophische Ausgangsperspektive bieten, um Kunst und Wissenschaft sinnvoll miteinander vergleichen zu können (etwa: Goodman 1997). So bietet Goodman eine grundlegende Revision der Verwendung des Begriffes »Wissen« an, indem er vorschlägt, diesen mit dem weiter gefassten Begriff »Verstehen« zu ersetzen (Elgin / Goodman 1989). Mit diesem Schritt formuliert Goodman eine wichtige Grundlage, um aus erkenntnistheoretischer Sicht die Einsichten von Kunst und Wissenschaft vergleichen zu können. Grundlage wiederum für diese Revision sind die symboltheoretischen Analysemittel, die Goodman bereitstellt. Mit diesen kann äußerst differenziert beschrieben werden, wie Kunst und Wissenschaft mit ihren jeweiligen Symbolsystemen auf Wirklichkeit Bezug nehmen, genauer gesagt, Wirklichkeiten konstruieren. Eine grundlegende Rolle spielen hierbei die Begriffe »Denotation« und »Exemplifikation«, wie Goodman sie verwendet.

Um den dynamischen Aspekt von »Kreativität« besser zu fassen, könnte man auch von dem Begriff »kreatives Handeln« ausgehen. Es lässt sich zeigen, dass Studien zur Klärung des Begriffes »Kreativität« meist eine viel zu theoretische Perspektive auf die tatsächliche Praxis von Künstlern und Wissenschaftlern einnehmen, so dass nicht in den Blick geraten kann, wie kreatives Handeln konkret vollzogen wird. Außer Acht gelassen wird dabei, dass sowohl Künstler als auch Wissenschaftler, wenn sie kreativ Handeln, dies erst einmal an einem ganz konkreten Material vollziehen. Exemplarisch für ein kreatives Handeln kann die Praxis des Experimentierens verstanden werden. Studien zur Laborpraxis konnten belegen, dass das experimentelle Arbeiten am Material nicht als theoriegeleitet verstanden werden kann (Hacking 1986, Heidelberger 1997, Knorr 2002). Hans-Jörg Rheinberger betont in seinen Studien zur Laborpraxis, dass sowohl Wissenschaftler als auch Künstler, wenn sie experimentell arbeiten, immer ein »Experimentalsystem« entwickeln müssen, in welchem sich die Arbeit am Material mit den daraus zu entwickelnden Bedeutungszuschreibungen verbindet (Rheinberger 2006).

Im Vortrag soll skizziert werden, wie sich die Arbeiten Goodmans verbinden lassen mit einer Untersuchung der Praxis des Experimentierens in Kunst und Wissenschaft. Auf Grundlage einer solchen Zusammenführung kann gezeigt werden, in welcher Weise man den Begriff »Forschung« so verstehen kann, dass dieser sinnvoll sowohl auf künstlerische, als auch auf wissenschaftliche Praxis angewendet werden kann.

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Literatur:
Goodman, Nelson; Elgin, Catherine Z. (1989):
Revisionen.
Frankfurt a. M. [Suhrkamp]

Goodman, Nelson (1997):
Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie.
Frankfurt am Main [Suhrkamp] (1976)

Hacking, Ian (1986):
Representing and Intervening.
New York [Cambridge University Press]

Heidelberger, Michael (1997):
Die Erweiterung der Wirklichkeit im Experiment.
ZiF:Mitteilungen 2/1997

Knorr Cetina, Karin (2002):
Die Fabrikation von Erkenntnis.
Frankfurt/M. [Suhrkamp]

Rheinberger, Hans-Jörg (2006):
Experimentalsysteme und epistemische Dinge.
Frankfurt a. M. [Suhrkamp]""""""

Transdisziplinäres Forschungsprojekt. Ausstellung, Filme, Performances, Vorträge zur Mensch-Tierbeziehung.

BUZZ (engl.Surren) ist ein medienökologisches Kunstprojekt von Daniel Fetzner und Martin Dornberg zu Fragen der Umwelt- bildung. In Form von zwei Experimentalsystemen werden For- schungspraktiken von Wissenschaftlern in ihrer Interaktion mit sozialen Insekten und die dabei beteiligten Methoden und Artefakte untersucht. Im Zentrum der Arbeit stehen die Begriffe des Parasiten und der Störung.

In der Überschrift zu diesem Vortrag werden zwei therapieferne Begriffe in Zusammenhang mit therapeutischen Handlungen gebracht. Die Kunst und die Ästhetik. Kunst ist eine besondere Form individueller und auch sozialer Praxis, die sich innerhalb bestimmter Spielräume vollzieht. Innerhalb dieser Spielräume können Geschichten erfunden, Bilder erzeugt, Dramen oder Komödien inszeniert werden, die auf eine besondere Weise mit unserer Wirklichkeit verbunden sind. Hier kann gehasst, geliebt, gelebt und gestorben werden, ohne dass es unmittelbare gesundheitliche, soziale oder gar strafrechtliche Folgen hat. Wir befinden uns in einem besonderen System mit eigenen Regeln, dem Kunstsystem. Dann taucht in der Überschrift noch ein zweiter therapieferner Begriff auf, der uns aus dem Alltag bekannt ist. Die Ästhetik. Uns interessiert hier aber nicht der Begriff aus dem Alltag, sondern Ästhetik als Theorie der Wahrnehmung. Was unterscheidet eine ästhetische Wahrnehmung der Wirklichkeit, die z.B. die künstlerische Praxis bestimmt, von einer alltäglichen Wahrnehmung.

Glück ist nicht gleich Glück. Im Englischen haben wir für das, was damit gemeint sein kann, die Begriffe „luck“ und „happiness“. „Luck“ ist das Glück, dass mich trifft, das Schicksal, das mich aber nicht unbedingt „happy“, glücklich, machen muss. Glück kann sowohl ein Ereignis sein als auch ein individueller Zustand. Zwischen beiden Formen des Glücks wird umgangssprachlich nicht immer differenziert, obgleich es möglich ist, dass ich glücklich bin, auch wenn ich kein Glück habe und umgekehrt.
Ich werde im Folgenden das Wort Glück in seiner Doppeldeutigkeit gebrauchen, weil damit gleichzeitig sein Spannungsfeld angedeutet ist, in dem es sich bewegt: Zwischen dem Gefühl von Glück und dem Glück, das mir widerfährt. In diesem Spannungsfeld werde ich den Spuren des Glücks folgen, die es hinterlässt und dabei jenen Momenten begegnen, in denen das Glück, das ich empfinde, mit dem Glück, das mir widerfährt, zusammenfällt - oder auch nicht.

Künstlerische Forschung zur Medialität von Stimme. Haut. Rhythmus.

Musiker, Tänzer und Schauspieler der künstlerischen Forschungs- gruppe mbody improvisieren miteinander via Skype – eingebettet in ein Insektenlabor der IT-Metropole Bangalore, in einen vor- weihnachtlichen Media Markt, in das rhizomatische Geflecht der Megacity Kairo sowie in eine ehemalige Arbeiterkneipe in Freiburg/Haslach.
Die künstlerische Forschung Intercorporeal Splits untersucht in drei Teilprojekten, wie sich unsere Art, in Beziehung zu treten, ver- ändert durch die digitalen Häute, die sich um uns legen. Wie ge- stalten sich unsere Sinnesbezüge in einer Welt, in der jeder zweite Inder über ein Mobiltelefon, aber nur jeder dritte über einen Zugang zu sanitären Einrichtungen verfügt?
In den Skype-Performances geht es um die Untersuchung von Über- tragungs- und Transformationsprozessen in der Kommunikation. Es werden Spuren verfolgt, auf denen sich materielle und immate- rielle Formen der Begegnung und Berührung ereignen – mit dem Fokus auf basale körperliche Dimensionen wie Stimme, Haut und Rhythmus.
Dieser Band dokumentiert die interdisziplinäre Suche nach einer neuen Kulturtechnik der digitalen Verbindung – über den Dialog von Tänzern, Medienkünstlern, Soziologen, Philosophen, Psychosomatikern und Musikern.

Der Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, was „die Kunst“ in der Kunsttherapie macht und untersucht in diesem Zusammenhang vier Hypothesen auf ihre Stichhaltigkeit: 1. Kunsttherapeutisches Handeln ist kunstanaloges Handeln. Die Kunst in der Kunsttherapie folgt nicht den Regeln des Kunstsystems. 2. Wer sich künstlerisch betätigt, ob innerhalb oder außerhalb des Kunstsystems, sieht die Welt mit anderen Augen, hört sie mit anderen Ohren, bewegt sich in ihr mit anderen Intentionen. 3. Wo die künstlerische Praxis anfängt, geht das Leben (anders) weiter. 4. Die kunsttherapeutische Praxis ist ein Modell für ein gutes Leben im Sinne einer gelingenden Weltbeziehung. Die kunsttherapeutische Praxis wird unter diesen 4 Gesichtspunkten aus philosophischer, medientheoretischer, systemischer und soziologischer Perspektive beleuchtet und damit die Schnittstelle aufgesucht, an der Kunsttherapie stattfindet: die Schnittstelle zwischen Kunst und Leben.

»Insbesondere die ersten beiden Beiträge (Liggieri, Romanacci) widmen sich im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit Kunst, Forschung und künstlerischer Forschung der Definition
von Begriffen, v.a. des Forschungsbegriffs. Sie versuchen die Vorbedingungen künstlerischer Forschung zu klären bzw. reflektieren über Kunst in der wissenschaftlichen Methode. (...) Dem Experimentbegriff widmet sich (...) Nicolas Constantin Romanacci in seinem Beitrag »Experimentieren als Forschung in Wissenschaft und Kunst – Eine philosophische Untersuchung in Bezugnahme auf symbol- und erkenntnistheoretische Arbeiten von Nelson Goodman und Arno Ros«. Romanacci setzt sich das Ziel, einen Ansatz vorzuschlagen, auf dessen Basis ein Begriff von Forschung entwickelt werden kann, der eine sinnvolle Anwendung sowohl im Hinblick auf künstlerische Vorgehensweisen als auch in Bezug auf wissenschaftliche Praxis ermöglicht. Diesen Forschungsbegriff entwickelt er ausgehend von der Praxis des Experimentierens. Hierbei ersetzt Romanacci im Kontext seiner Betrachtungen den Begriff ›Wissen‹ durch die viel weiter gefasste Bezeichnung ›Verstehen‹, denn »[s]o könnte [...] ein Weg zu einer Gesellschaft eröffnet werden, die menschenwürdigere kognitive Ziele anstrebt als eine Gesellschaft, deren Forschungsziele in erster Linie an materialistischen und funktionalistischen Gesichtspunkten ausgerichtet sind«. (Vorwort zu: »LaborARTorium. Forschung im Denkraum zwischen Wissenschaft und Kunst. Eine Methodenreflexion. «  Anna-Sophie Jürgens / Tassilo Tesche (Hg.), transcript 2015.) Im Fokus von »LaborARTorium« stehen hochaktuelle theoretische und praktische Zugänge zur künstlerischen Forschung als epistemische und welterschließende Praxis. Beiträge namhafter Akteure (Dombois, Klein, Lang) präsentieren Momentaufnahmen zu Fragen der Institutionalisierung künstlerischer Forschung, blicken zurück und visionär voraus. Aufsätze aus verschiedenen geisteswissenschaftlichen Perspektiven reflektieren zudem Forschung im Spannungsfeld von Wissenschaft und Kunst. Die Herangehens- und Sichtweisen von 17 einzigartigen Forschungsprojekten lassen sich als Grundlage für eine interdisziplinäre Methodenreflexion verstehen und geben konkrete Antworten auf die Frage, wie Kunst und Wissenschaft in der Forschung als gegenseitige Bereicherung gedacht werden können.

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Die Möglichkeiten kunsttherapeutischer Dokumentation und Forschung hängen nicht zuletzt vom milieuspe- zi schen Kontext und den damit verbundenen Bezugswissenschaften ab, in dem man die Kunsttherapie an- siedelt. Wichtig ist die de nitorische (einschränkende) Verwendung des Wortes »Kunst« in der Praxis der »Kunsttherapie« im Vergleich zu einer gesellschaftlich-kulturellen Bedeutung des Begriffes. Da therapeuti- sche Anwendungen funktional auf die Arbeit und persönliche Entwicklung des Akteurs/der Akteurin (Klient) orientiert sind, sich also nicht zwangsläu g Kriterien und Prämissen einer gesellschaftlichen Bedeutung (Rele- vanz) von Kunst stellen müssen, sollten Prozesse und Ergebnisse unter therapeutischen, nicht unter kulturel- len Aspekten bewertet werden. Die begrif iche Verunklärung schmälert nicht nur den objektivierenden Blick auf sinnvolle Anwendungen künstlerischer, bzw. besser: kreativer Methoden in der Persönlichkeitsbildung und ihrer heilenden Wirkungen, sondern wird auch der Bedeutung von Kunst als gesellschaftliches Subsy- stem nicht gerecht. Müssten also Kunsttherapeuten3 nicht mit einem anderen Selbstverständnis als dem der Anlehnung an »Kunst« ihrer beru ichen Tätigkeit nachgehen und, präziser, von »Kreativitätstherapie« oder »Ästhetischer Therapie« sprechen. Dann ließen sich Methoden, die therapeutischen Anforderungen folgen mit den von den Künsten entlehnten und funktionalisierten Elementen vereinbaren.

Wenn Wissenskulturen aufeinandertreffen, kann das verunsichern: All das, was in der eigenen wissenschaftlichen oder künstlerischen Disziplin als gesichertes Wissen gilt, verliert in inter-, trans- und postdiszplinären Konzepten sowie konkreten Begegnungen an Selbstverständlichkeit. Zugleich können sich dabei Experimentalräume eröffnen, in denen Inhalte anders gedacht und durch alternative Formen und Methoden generiert werden.

Die Beiträger_innen des Bandes gehen in theoretischen Aufsätzen und anhand konkreter und experimenteller Beispiele den Resonanzen wie Dissonanzen, möglichen Berührungszonen, gemeinsamen Potenzialen und neuen Erkenntnisinteressen nach, die sich aus dialogischen Begegnungen – das heißt: im Dazwischen verschiedener Wissenschaften und Künste – ergeben können.

Pendant le colloque Traduction-relation, nous chercherons à penser et pratiquer la traduction, comme une forme singulière de relation qui transforme ce qu'elle relie. Le programme proposé ci-dessous invite à explorer cette hypothèse par des ateliers, des performances, des lectures et des conférences.

Das Handbuch Künstlerischer Therapien besteht aus 13 Diskursen, die in zwei aufeinanderfolgenden Teilen systematisch die theoretischen Grundlagen der Künstlerischen Therapien in den Blick nehmen:

Teil 1 versteht sich als Kritik der therapeutischen Praxis, Teil 2 als Philosophie der therapeutischen Praxis.

Der erste Teil des Buches beschäftigt sich mit den Fragen: Ist vor dem Hintergrund handlungstheoretischer Überlegungen eine kausale Verknüpfung von Therapieziel und therapeutischer Intervention möglich? Was ist einem diagnostischen Blick überhaupt zugänglich und wie verändert der Blick seinen Gegenstand? Wie funktioniert Sprache in der Therapie und welchen Einfluss hat sie auf das therapeutische Geschehen? Welche Rolle spielen Selbsterfahrungspraktiken in der Therapie und mit welchem Verständnis von Gesundheit und Krankheit gehen sie einher? Und schließlich: Wie verhalten sich künstlerische Praktiken zu therapeutischen Praktiken und wie lässt sich ihr Zusammenhang begründen?

Der zweite Teil des Buches geht den Fragen nach: Was passiert, wenn eine Grenze zwischen Kunst- und Lebensräumen gezogen, überschritten oder aufgelöst wird? Wie verhalten sich soziale Interaktionen und zwischenmenschliche Kommunikationsprozesse zu den an ihnen beteiligten Medien? Wie ist es möglich, sich künstlerisch auszudrücken und was ereignet sich an der Schnittstelle von Wahrnehmen und Darstellen? Welche Rolle spielen ästhetische Urteile in der künstlerischen Praxis und inwieweit lassen sie sich zum produktiven Ausgangspunkt für ideologiekritische Reflexionen nehmen? Wie ist es möglich, über Bilder zu sprechen? Und vor allem: Wie kann ein performatives Kunstverständnis zum Fundament der therapeutischen Praxis werden?

Das Buch bewegt sich damit an der Schnittstelle zwischen künstlerischen und therapeutischen Praktiken und bringt sie aus einer philosophischen, anthropologischen und ästhetischen Perspektive in einen Zusammenhang.

Das Handbuch ist sowohl für Therapeuten interessant, die sich als Künstler verstehen und mit genuin künstlerischen Mitteln arbeiten als auch für Therapeuten, die in ihrer Praxis Vorgehensweisen aus den Künsten einen Stellenwert einräumen, ohne sich selber ausdrücklich als Künstler zu verstehen. Mit dem Handbuch formulieren wir keinen geringeren Anspruch, als einen Paradigmenwechsel in den Künstlerischen Therapien zu vollziehen.

DeutschlandRadio Literatur vom 18.06.2013
Familiengeschichte auf der Theaterbühne
Matthias Neukirch und Julian Klein im Gespräch mit Kolja Mensing

english description of the project:
http://www.artistic-research.de/projects/current-projects/hans-schleif-2?lang=en

Was haben Bilder oder gar therapeutische Angebote wie die Kunsttherapie, in der mit Bildern gearbeitet wird, mit einer Krankheit wie Morbus Parkinson zu tun? Einen Zusammenhang zwischen Parkinson und Musiktherapie kann man sich vorstellen - aber eine Verbindung zwischen Parkinson und Kunsttherapie, also Parkinson und bildender Kunst scheint nicht so offensichtlich zu sein. Wenn man Therapie und Bildende Kunst oder Musik zusammen denken will, ist diese Vermutung auf den ersten Blick plausibel: Musik scheint eine engere Verbindung zu psychodynamischen, emotionalen und sogar neuronalen Prozessen zu haben, die mit einer Krankheit verbunden sein können, als das Malen oder Betrachten von Bildern. Damit einher geht die naheliegende Vorstellung, Therapie habe in erster Linie die Aufgabe, Krankheitssymptome zu lindern oder eine unmittelbare und positive Wirkung auf Heilungsprozesse zu haben. Diese Vorstellung hat es allerdings schwer mit Krankheiten, die nicht heilbar sind, mit denen man also leben muss. Therapien, die sich damit beschäftigen, kümmern sich nicht um Heilung, sondern um Krankheitsbewältigung oder Coping - also darum, wie die Betroffenen die Krankheit in ihr Leben integrieren können oder sie zumindest als Herausforderung sehen, mit ihr zu leben (vgl. z.B. Sinapius 2009).

Was ich Ihnen heute kurz skizzieren will, ist die Verbindung zwischen einer Krankheit wie beispielsweise Morbus Parkinson und einer Disziplin, die sich gar nicht mit Krankheiten im medizinischen Sinne beschäftigt, sondern mit Bildern, durch die wir unsere Wirklichkeit versuchen wahrzunehmen und zu verstehen — der bildenden Kunst. Ich spreche also ausdrücklich nicht als Mediziner zu Ihnen, sondern als bildender Künstler, also als jemand, der sich mit Bildern beschäftigt. Ich möchte Ihnen zeigen, wie Bilder funktionieren und wie sie entstehen, d.h. wie sie unsere Sicht auf Dinge, Situationen und eben auch Krankheiten beeinflussen oder ändern (vgl. Sinapius 2007, Sinapius et al. 2010 und Behfeld/ Sinapius 2021). Um Ihnen darüber etwas zu sagen, nutze ich sowohl Bilder aus meiner eigenen künstlerischen Praxis, als auch Material aus der Literatur- und Kunstgeschichte.

Wenn wir von Selbstverwirklichung sprechen, stellt sich die Frage, was wir verwirklichen wollen und was unser Selbst ausmacht. Ist mein Selbst ein in mir ruhendes konsistentes System, das unabhängig von äußeren Einflüssen existiert, so dass meine Aufgabe darin besteht, es in Erscheinung zu bringen? Hat das Selbst bereits eine spirituelle Dimension, bevor es in Erscheinung getreten ist? Zumindest werden wir mit diesen Fragen vor logische Probleme gestellt, wie wir bei Arthur Rimbaud sehen können, als er 1871, im Alter von 16 Jahren, zwei Freunden in den berühmten "Seher-Briefen" mitteilt, Dichter zu werden: "Ich ist ein Anderer. Was soll man machen, wenn das Holz auf einmal Violine wird?" (Rimbaud 1871/1990, S. 21) Nun kann man fragen: Wer war zuerst da? Die Musik oder die Violine? Steckt in Rimbaud längst die Dichtkunst, noch bevor er beschließt, Dichter zu sein? Folgt Rimbaud mit seinem Entschluss Dichter zu werden, einer Bestimmung, die diesem Entschluss vorausgeht? Wenn ja, woran merkt er, dass er zum Dichter bestimmt ist, wenn er mit dem Schreiben noch nicht begonnen hat? Woher könnte ich wissen, dass ich auf einem Stück Holz Musik machen kann, wenn es noch keine Musik gäbe? Bringt die Musik die Violine hervor oder die Violine die Musik? Ist es möglich, in einer Violine Musik zu entdecken, bevor sie gespielt worden ist? Wenn man annimmt, dass es ein Selbst gibt, das es zu verwirklichen gilt und wenn dieses Selbst etwas ist, zu dem man bestimmt ist, muss ein Mensch etwas verwirklichen, was es noch nicht gibt oder von dem er nicht weiß, was es ist. Worin kann diese Bestimmung sich zeigen, wenn sie noch gar nicht verwirklicht worden ist? Wer sich selbst verwirklichen will, steht folglich vor dem Problem, etwas zu verwirklichen, das sich noch gar nicht gezeigt hat. Würde es sich aber zeigen, bräuchte es nicht mehr verwirklicht zu werden.

The dissertation „Cross-genre composition: encoding characters in the chamber opera I.th.Ak.A. with semiotic elements derived from commercial music genres“ employs methods of artistic research to create aesthetic and musicological foundations for analysing the compositional practice of the author, in reference to an opera composed specifically for the dissertation, I.th.Ak.A. (Premiere: 06.04.2018, Hamburg State Opera). Such a method is new to the German academic landscape, where artistic research in music had not yet penetrated into dissertation practices, however prevalent they may be in other arts or international musical artistic research.

Central to the research is the term “Cross-genre”, used in the dissertation to describe a specific process of hybridity between the classical music tradition and commercial music genres. All thoughts and compositional follow the central research question: How is it possible to enrich the contemporary classical music tradition through elements of commercial music genres?

Compositional research – the act of composing the opera – was performed with explicit attention to the central research question. It thereby served as an artistic ‘experiment’, researching the central question via the composition of musical materials. After completion, the score was analysed and theorised around a discursive-theoretical framework built on the ideas of Cross-Genre as defined by the author, for which two external metatheories are employed. Firstly, the essay “On the New” by Boris Groys was explored, which describes a field of interaction between the conservation of art history and the production of the “new”, compared in this instance to the interaction between contemporary classical music tradition and elements of commercial music genres (respectively). Secondly, the post-colonial theory of Homi K. Bhabha was addressed to provide a set of vocabulary from which terms for Cross-Genre composition are created, including “hybridity”, “stereotype” and “mimicry”, for example.
These two intellectual points of reference are then demonstrated to be essential keys for understanding the ‘artistic experiment’ of the new opera via a score-analysis, the method for which was developed anew according to Cross-Genre, whilst being founded technically upon narrative semantics. It aims to provide a substantial map of interaction between the contemporary classical music tradition and elements of commercial music genres, and how it builds the core operatic dramaturgy of the work. The analytic method, the aesthetic thoughts on Cross-Genre and the artistic component itself (the score for I.th.Ak.A.) are offered as research artefacts.
In short, the core of the dissertation is a process of making the author’s own creative process more cognitive.

Dieser Text führt alle mir wichtig scheinenden Fragen der Erzähltheorie für ein kunstinteressiertes Publikum ein - entstanden ist er für die Transmediale Kunst an der Universität für Angewandte Kunst in Wien. Auszug statt Abstract: "Ich versuche zu klären, wie Erzählung im Raum funktionieren kann. Das ist wichtig, denn während Erzähltexte, Comics und Filme seit Langem in der Narratologie diskutiert werden, gibt es bislang kaum groß angelegte, systematische Arbeiten zur Erzählung in der visuellen oder bildenden Kunst. Eine Arbeit über Erzählung im Raum ist mir nicht bekannt. Das ist eigentlich überraschend, denn in Design, Architektur und visueller Kunst ist seit einigen Jahren ständig vom Erzählen die Rede [...]. Insofern im Kunstkontext überhaupt Definitionen von Narration versucht werden, bleiben sie meist vage, intuitiv und unbefriedigend. [...] Es wird zwar viel beobachtet, gebaut, markiert, strukturiert, kategorisiert, vermessen, beschrieben, bezeichnet, gezeigt, ja auch angeboten und erprobt, aber nur selten erzählt und schon gar keine Geschichten. Das ist in der zeitgenössischen Kunst kein Sonderfall. [...] Das Wesen der bildenden Kunst sucht man in der visuellen Form. Erzählung, so behaupten Theoretiker von Jacob Burckhardt über Konrad Fiedler bis Gottfried Boehm, entfremde Kunst und Bilder von sich selbst und verstelle den Blick auf die der jeweiligen Kunstform eigenen Ausdrucksmittel. [...] Ich glaube, dass der Welt und der Kunst etwas verloren gegangen ist, als die bildende Kunst das Erzählen den Regisseur_innen, Romanschriftsteller_innen, Politiker_innen und Marketingabteilungen überlassen hat, denn das Erzählen ist eine besonders ursprüngliche Form der Wissensvermittlung und eine, die den Menschen besonders nahesteht und -geht. Deshalb soll mein Text zum Raum in der transmedialen Kunst auch ein Plädoyer für Narration sein. [...] Eine Erzählung ist das, was eine Geschichte zum Inhalt hat. Es kommt also darauf an, was bei uns ankommt, ganz gleich wie. Geschichten spielen sich nie direkt im Raum oder Bild ab, sondern entstehen erst wenn Betrachter_innen aus räumlich erfahrenen Sachverhalten und Ereignissen eine Geschichte zusammensetzen. [...] Es ist einfach in Worten oder Filmen zu erzählen. Raumerzähler_innnen müssen dagegen besondere Strategien entwickeln, damit wir zu Erzähler_innen werden. Das Problem verschärft sich, wenn sie ohne Worte und womöglich auch ohne Abläufe in der Zeit auskommen wollen. Deshalb geht es hier um Raumerzählungen, die genau das tun. [...] Die Ästhetik, die Lessing hier skizziert, ist eine des Nichtzeigens und Vermutenlassens. Sie steht ganz im Gegensatz zur Ästhetik des Draufhaltens, die der Actionfilm und der Fotojournalismus meist bevorzugen. Wenn das Schreckliche oder Wunderbare nicht gezeigt wird, nehmen unsere Ängste und Hoffnungen ihren Platz ein. Diese sind zwar nicht unbedingt schrecklicher oder schöner, aber sie sind persönlicher und entsprechen unserer eigenen Wesensart. [...] Neben der theatralischen Figurerzählung hat sich weit weniger prominent, gewissermaßen unter dem Radar der Kunsttheorie und deshalb nahezu unreflektiert, ein zweiter Typ von Bild- und Raumerzählung entwickelt: die Spurerzählung. Spurerzählungen sind Erzählungen, die auf Interpretation von Spuren beruhen. [...] Auch Werke der zeitgenössischen Kunst sind bisweilen spurhaft narrativ. Daniel Spoerris Fallenbilder, für die er Überreste von Banketten mit Kunstharz auf Leinwand fixiert, sind spurerzählend. Während Figurerzählung hauptsächlich ein künstlerisches Phänomen ist, stellt Spurerzählung einen Bezug zur Welt außerhalb der Kunst her. [...]"

In diesem Artikel beschreiben wir die Entwicklung von Interaktivität in der Medienkunst, die einhergeht mit der Entwicklung von Vernetzungsstrukturen und der Herausbildung disziplinübergreifender Arbeitsweisen. Vorwiegend am Beispiel unserer eigenen Arbeiten der vergangenen 20 Jahre zeichnen wir die Entwicklung interaktiver Kunst von einer neuartigen ästhetischen Erfahrung über eine verstärkte Raumorientierung bis hin zum kulturellen Wissens- und Gedächtnisspeicher nach.

George Steinmann / Sarah Schmidt 
Ein integratives Forschungsprojekt in Kooperation mit der Hochschule der Künste Bern

Wenn aus Wiesen Wälder werden, wenn bestehende Wälder immer dichter werden, wenn das tote Holz liegen bleibt und ein sekundärer Urwald entsteht – ist dies eine Bedrohung oder eine Chance? An diesem brisanten und hochaktuellen Thema – jährlich nimmt die Waldfläche in der Schweiz zu – entzündet sich ein Konflikt um Fragen der nachhaltigen Entwicklung, in dem ökonomische, soziale und wissenschaftliche aber auch kulturelle Komponenten aufs engste miteinander verbunden sind.

Mit der Publikation Suchraum Wildnis wird das gleichnamige künstlerische Forschungsprojekt dokumentiert, das an der Hochschule der Künste Bern unter Leitung des Künstlers George Steinmann durchgeführt wurde. Im Zentrum des Buches steht Steinmanns Installation als künstlerisches Resultat der Forschung, reflektiert durch die Essays der Berliner Philosophin Sarah Schmidt und der in Genf tätigen Kunsthistorikerin Ileana Parvu.

Sarah Schmidt nahm das Projekt Suchraum Wildnis zum Anlass die spezifische Kompetenz der Künste im interdisziplinären Diskurs zur Wissensgenerierung und Wissenskritik zu untersuchen. In einem eigenen Beitrag beleuchtet sie Genese und Varianten des Begriffs der künstlerischen Forschung. Somit steht der Begriff des Suchraumes auch für die Reflexion auf die von George Steinmann gewählte künstlerische Methode der Formbildung, Formverwandlung und Formauflösung selbst, die ebenso Ziel und Anliegen des Forschungsprojektes war.

Kunstmuseen ermöglichen Menschen mit Demenz eine gesellschaftliche und kulturelle Teilhabe, die nicht an Defiziten orientiert ist. Die durch den Alterungs- und demenziellen Prozess verursachten Veränderungen bedeuten keine Einschränkung für eine gemeinsame Auseinandersetzung mit Kunst. Menschen mit Demenz erleben sich in der Vermittlungssituation als gleichberechtigte Partner und werden von den Kunstvermittlern ebenfalls so erlebt. In den Führungen entsteht ein Raum, in dem die Sichtweisen eines jeden gleichermaßen berechtigt und gefragt sind. Das Museum wird damit zu einem Ort, der Menschen mit Demenz fordert, statt
sie nur zu berieseln und damit auch zu einem Ort in der Gesellschaft, der Menschen mit Demenz zutraut, dass sie sich einbringen können. Über das Angebot von Führungen für Menschen mit Demenz und deren Präsenz im Museumsraum können Museen dazu beitragen, dass sich das Verständnis in unserer Gesellschaft wandelt: Weg von einem defizitorientierten hin zu einem kompetenzgeprägten Bild von Alter und Demenz.