Historiografía del arte colonial

There are at least two ways to think about the term “Brazilian colonial art.” It can refer, in general, to the art produced in the region presently known as Brazil between 1500, when navigator Pedro Álvares Cabral claimed the coastal territory for the Lusitanian crown, and the country’s independence in the early 19th century. It can also refer, more specifically, to the artistic manifestations produced in certain Brazilian regions—most notably Bahia, Minas Gerais, and Rio de Janeiro—over the 18th century and first decades of the 19th century. In other words, while denotatively it corresponds to the art produced in the period during which Brazil was a colony, it can also work as a metonym valid to indicate particular temporal and geographical arcs within this period. The reasons for its widespread metonymical use are related, on the one hand, to the survival of a relatively large number of art objects and buildings produced in these arcs, but also to a judicative value: at least since the 1920s, artists, historians, and cultivated Brazilians have tended to regard Brazilian colonial art—in its more specific meaning—as the greatest cultural product of those centuries. In this sense, Brazilian colonial art is often identified with the Baroque—to the extent that the terms “Brazilian Baroque,” “Brazilian colonial art,” and even “barroco mineiro” (i.e., Baroque produced in the province of Minas Gerais) may be used interchangeably by some scholars and, even more so, the general public.

The study of Brazilian colonial art is currently intermingled with the question of what should be understood as Brazil in the early modern period. Just like some 20th- and 21st-century scholars have been questioning, for example, the term “Italian Renaissance”—given the fact that Italy, as a political entity, did not exist until the 19th century—so have researchers problematized the concept of a unified term to designate the whole artistic production of the territory that would later become the Federative Republic of Brazil between the 16th and 19th centuries. This territory, moreover, encompassed a myriad of very different societies and languages originating from at least three different continents. Should the production, for example, of Tupi or Yoruba artworks be considered colonial? Or should they, instead, be understood as belonging to a distinctive path and independent art historical process? Is it viable to propose a transcultural academic approach without, at the same time, flattening the specificities and richness of the various societies that inhabited the territory? Recent scholarly work has been bringing together traditional historiographical references in Brazilian colonial art and perspectives from so-called “global art history.” These efforts have not only internationalized the field, but also made it multidisciplinary by combining researches in anthropology, ethnography, archaeology, history, and art history.

Tadeo Escalante fue el máximo representante del arte mural cusqueño de fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX, realizó numerosas pinturas murales en la ciudad del Cusco y este estudio nos señala la obra que dejo en su pueblo natal de Acomayo, lugar donde pintó en una serie de molinos de su propiedad. La investigación detalla las imágenes del programa realizado por el artista en el Molino del Génesis Cristiano de Acomayo, y da cuenta de su origen étnico y datos biográficos

In English and Spanish. Catalog from the exhibition "Andrés Sánchez Gallque y los primeros pintores en la Audiencia de Quito" held at the Museo de Arte Colonial in Quito, Ecuador (2014). This is the galley proof. The footnotes for my article are unfortunately off by one number.
Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Arte Colonial en Quito, Ecuador (2014). Este es el machote. Lamentablemente, las notas al píe de página de mi artículo están corridas por un número.

From 1630 to 1654 the Dutch West India Company have succeeded in establishing a colony in the Northeast part of Brazil, then under the dominance of Portugal. Its most preeminent governor, Johan Maurits van Nassau-Siegen, administered the protectorate through slave and sugar trade, inviting artists, botanists and scientists to document the natives and new inhabitants’ daily life and customs. Johan Maurits’ collection of Brazilian representations and artefacts was mostly donated throughout his life in order to secure him alliances after his return from Brazil and most of the works made during the period are now in European museums, such as the Mauritshuis, in the Netherlands. As art is rarely dissociated from its appreciation, it is vital in the contemporary postcolonial world that we discuss, not only the production of these artworks, but also their display, their reception and more importantly, their role in present day societies. The role of Johan Maurits as a ‘benefactor of the arts’ has been broadly praised by scholarly research, and his effort in documenting the daily life in the ‘New World’ has been commonly seen as the work of a ‘humanist prince’ in the tropics. Nonetheless, I argue that precisely because of this mythification of Dutch Brazil, historiography has failed so far – with a few exceptions – in critically analysing the representations produced during the Dutch occupation. By considering these works as true masterpieces only possible because of the effort of a magnificent patron, the relationship between the artist, his commissioner and the object is overlooked. The social and hierarchical interpretations of what is depicted give room to formalist approaches, and the impact of this fruitful production in the imaginary of a European audience is again ignored. This thesis intends to analyse these representations and their impact on the understanding and the construction of an identity of Brazilian society as viewed by Europeans. Taking Frans Post's View of Itamaracá Island (1637) as a case study, it envisions to connect the postcolonial debate of representation with the museum practice in the contemporary and discuss the role of institutions as bearers of colonial legacies.

La presente reflexión hace parte del proyecto de la Maestría en Historia titulado “Entre la Falsificación y la Supervivencia del Pasado. Luis Alberto Acuña y la intervención a la Casa del Escribano Juan de Vargas” y el objetivo es dar a conocer cómo fue su aparición en el marco cultural y señalar parte de las condiciones en las que se encontraba la casa antes de ser intervenida por Luis Alberto Acuña. Por otro lado, se realiza una revisión del escribano Juan de Vargas en la que se muestra inconsistencias en la construcción de la figura del personaje.

This article aims to revise the use of some terms such as mestizo,
aculturación, transculturación, síntesis, sincretismo and híbrido (mixed,
acculturated, transculturated, synthesys, syncretism and hybrid) in
regards to the study of andean art history. Each term and the perspectives
that are developed from it have caused a series of habits that through the
years created habits of thought that unable the access to the processes
behind the mixings and that are responsible for the aesthetic we can
nowadays appreciate. This is why we propose this revision of the most
used terms, namely mestizaje, aculturación, and the problems and
benefits that derive from the use of the term hybrid.

El objeto de estudio de esta investigación es el relieve 'La Magdalena penitente', talla en madera policromada (ca.1633) que forma parte del ala lateral derecha (el lado de la epístola) del retablo mayor de la iglesia de San Francisco en la ciudad de Bogotá. El interés por esta pieza surge de una serie de particularidades en su representación. La imagen presenta a la María Magdalena eremita retirada al desierto, junto a los atributos iconográficos tradicionales de la santa (el tarro de perfume y la calavera) aparecen dos símbolos insólitos con gran protagonismo en el primer plano: un unicornio y un elefante. En un segundo plano detrás de la figura de María Magdalena una escena de caza compuesta por un hombre que junto con tres perros atacan un oso llama la atención por lo inusual del suceso dentro de la escena. El entorno en el que se encuentra la santa es reflejo de una naturaleza exuberante alusiva al trópico por una palmera, un árbol de cacao y un granadillo; la aparición de otros animales como un faisán, un loro, un búho, una ardilla, un ratón y unos caracoles en conjunto con la flora, representan un paisaje abundante y diverso que parece contradecir el mito y la iconografía de la santa penitente retirada al desierto para llevar una vida ascética.

Biografía del pintor Cristóbal de Villalpando, la cual es una versión extendida de la conferencia impartida en la Academia Mexicana de la Historia Correspondiente de la Real de Madrid A.C. en septiembre de 2010. Este material es una revisión historiográfica y artística de la obra de Villalpando, quien fuera el más importante pintor de la Ciudad de México (y del virreinato de Nueva España) a finales del siglo XVII y la primera década del siglo XVIII.

Abstract | Presentation made by the editor-director an the guest editors for issue 35.
This article deals with the relations between craftwork, material culture and religious devotion in the Nuevo Reino de Granada; explains and defines the role that met the craftsmen at religious festivals and the elaboration of ephemeral art objects for civil parties. His dedication to his work as a “work of God” and the condition of cultural mediators allowed to perform different activities and build economic independence and commercial networks. Carpenters, tailors, silversmiths, blacksmiths, masons and barbers were indigenous shaping, since the second half of the seventeenth century, as a “middle class” with economic power and independence of the hegemonic social groups. The cofradía and the workshop would be the most effective way to build a subculture within the Hispanic world.

Resumen | Presentación del editor-director y de los editores invitados para el número 35.
Este artículo se ocupa de las relaciones entre el trabajo artesanal, la cultura material y la devoción religiosa en el Nuevo Reino de Granada; explica y tipifica el papel que cumplieron los artesanos en el trabajo urbano. Su dedicación al trabajo como una “obra de Dios” y la condición de mediadores culturales les permitió desempeñar distintas actividades y construir independencia económica y redes comerciales. Carpinteros, sastres, plateros, herreros, albañiles y barberos indígenas se fueron perfilando, desde la segunda mitad del siglo XVII, como una “clase media” con poder económico e independencia de los grupos sociales hegemónicos. La cofradía y el taller serían el vehículo más eficaz para construir una subcultura dentro del mundo hispano.

El presente estudio ofrece una nueva cronología e historia de la construcción de la iglesia de San Francisco de Quito a través de documentos históricos inéditos que demuestran, contrariamente a lo postulado en la historiografía tradicional, la iglesia actual no fue construida en el siglo XVI. El estudio ilustra los participantes y el proceso de la construcción, empleando documentos, planos e imágenes. Se abarcan temas de autoría, particularmente las identidades de los diseñadores y constructores, y ofrece una reconsideración del legado historiográfico del imponente templo franciscano a la vista de nueva documentación. //

This study presents a new chronology and history of the construction of the Church of San Francisco in Quito, employing unpublished archival documents in order to demonstrate that, counter to the traditional historiography, the present church was not built in the sixteenth century. It addresses the people and processes of construction by employing documents, plans and images, investigates questions of authorship, particularly the identities of the designers and builders, and reconsiders the historiographical legacy of the imposing Franciscan church in light of this new documentation.

In "Masters of the Trade: Native Artisans, Guilds, and the Construction of Colonial Quito," Susan Verdi Webster questions the received wisdom about the nature of indigenous participation in colonial Latin American architecture by examining the city of Quito. Her findings transform the traditional image of educated Spanish overseers directing native manual laborers. Systematic study of archival records demonstrates for the first time that numerous native masters and professionals were active--indeed dominant--in the building trades of Quito during the busiest period of the city's construction (circa 1580-1720). An exploration of the training, architectural work, and social status of these indigenous professionals illuminates their identities and contributions.

Investigación histórico-iconográfica sobre la serie de la vida de San Francisco, compuesta por cincuenta y cuatro pinturas realizada durante el siglo XVII en el taller cuzqueño de Basilio Santa Cruz, que hoy están expuestas en el Museo de Arte Colonial de San Francisco de Santiago de Chile.
Esta investigación fue realizada a modo de tesis para optar al título profesional de Historiadora del Arte y fue publicada como libro, el año 2011, por la OFM de Chile.

CONTRERAS-GUERRERO, Adrián. "Ricardo Estabridis Cárdenas. Una vida dedicada al arte peruano”. En Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano (Granada), 13 (enero-junio 2018), pp. 124-132. ISSN 2254-7037.

Entrevista a Ricardo Estabridis Cárdenas, Lima 30 julio 2017.

Sin grandes obras de arte ni arquitectura en Cuenca, ciudad de la Real Audiencia de Quito, va a desarrollarse una profunda relación entre las manifestaciones artísticas y la vida cotidiana hasta culminar en la excepcional pintura mural del Carmen de la Asunción

Nº 44 del Boletín de Estética, publicación del Programa de Estudios en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficas (UA CONICET): http://www.boletindeestetica.com.ar/
El Boletín de Estética integra el integra el Núcleo Básico de Revistas Científicas Argentinas (Caicyt-CONICET) y la Scientific Electronic Library (SciELO). Se encuentra indizada en: ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences), MIAR (Matriz de Información para el análisis de revistas), The Philosopher’s Index, Latindex (Catálogo: Nivel 1: Superior de excelencia), Binpar (Bibliografía Nacional de Publicaciones Periódicas Argentinas Registradas), LatinREV (Red Latinoamericana de Revistas Académicas en Ciencias Sociales y Humanidades, FLACSO) y SCOPUS (indización aprobada y en trámite).

La conquista del territorio americano supuso complejas transformaciones tanto en la dimensión política, como económica y social de los habitantes autóctonos y sus colonizadores. Los indios vieron interrumpida la naturalidad de sus vidas, de sus prácticas y de sus jerarquías. Los que alguna vez fueron caciques, e hijos de privilegiados, tuvieron que ceder ante el dominio español, así como adoptar no sólo su religión, sino también sus tradiciones y técnicas. Tal es el caso de la pintura, que se transforma a partir de estas condiciones, permitiendo que surjan en América: los indios donantes.

En 1964 se publicó el libro Historia de la pintura en Venezuela. Época colonial, escrito por el coleccionista e historiador venezolano Alfredo Boulton (1908-1995). En este texto se revelaba la existencia de artistas, obras y documentos que confirmaban la práctica pictórica local durante el período de dominación española. En esa misma década, el restaurador Carlos Federico Duarte (n. 1939) también comenzó a investigar el tema y a aportar nuevos datos, pero ampliando su campo de acción a otras manifestaciones artísticas, como la escultura y las artes decorativas. Desde entonces buena parte de las publicaciones que se han dedicado a estos temas no han hecho más que referir los aportes de Boulton y Duarte. Pero hasta el presente no se ha efectuado una lectura crítica del discurso histórico escrito por estos dos investigadores, que permita precisar sus alcances, logros y carencias, sobre todo con miras a destacar los puntos que merecen nuevas revisiones e incluso desterrar algunos mitos. En este sentido, Una lectura crítica de la historiografía del arte colonial venezolano tiene como objetivo examinar la historiografía dedicada al arte colonial, con especial énfasis en la obra producida por Alfredo Boulton y Carlos F. Duarte. Además se pretende brindar un estado de la cuestión que sirva de referencia a futuros estudios sobre el arte colonial venezolano.

Este artículo busca revisar la construcción discursiva de la identidad de los conventos femeninos novohispanos en relación con las prácticas defi­nidas como labores de manos. Su propuesta es que las prácticas y obras definidas de dicha manera se han apuntado como símbolos del concepto de virtud femenina, construido en el marco de la propuesta del catolicismo que propone estereotipos y convenciones que resultaron de largo aliento.

Abstract  | Among the multiple influences and sources of inspiration that may have sparked the development of the art of Pasto varnish, this paper focuses particularly on those belonging to the Japanese export lacquer known as namban style (c.1580-c.1630). For that purpose, we analyze a Pasto varnish coffer featuring interesting iconographies and inscriptions, and we investigate the possible influences of Japanese lacquer and the erudite world of emblems and moralizing books —widely developed in Spain throughout the sixteenth and seventieth centuries— in the art of Pasto varnish. To complete the iconographic analysis, we examine images based on the Quechua culture, and more specifically, the Amaru serpent. A comparative method was used, since it allowed us to establish two types of parallels: on the one hand, to contrast the techniques and decorative motifs of the namban lacquer with the Pasto varnish; and on the other, to compare the inscriptions and images of the Pasto varnish with Spanish images and emblems dating back to the sixteenth and seventeenth centuries. The study highlights the fact that the Pasto varnish is representative of the great capacity of the American viceroyalties to absorb different cultures, thus demonstrating that —at the material level, in this case— they were a consequence of the fusion between European, Asian and Indigenous cultures that took place in the New World. We conclude that, in spite of the absence of documentary evidences of settlements of varnish artisans in the central Andes and of the styles cultivated there, the Pasto varnish coffer analyzed —bearing the image of Amaru— is as a significant proof that could lead to future in-depth research about the possible presence and elaboration of this mixed technique in the aforesaid region.

Resumen | Dentro de los múltiples influjos y fuentes de inspiración que pudieron existir para el desarrollo del arte del barniz de Pasto, este estudio se centra en identificar en él las huellas presentes del estilo namban, un tipo de laca japonesa de exportación (ca. 1580- ca. 1630). En esa medida, al analizar una arqueta de barniz de Pasto adornada con unas iconografías e inscripciones muy singulares, se indagan por los posibles influjos de la laca japonesa y del erudito mundo de los emblemas y libros moralizantes —desarrollados ampliamente en España durante los siglos XVI y XVII— en el arte del barniz de Pasto. Para completar el análisis iconográfico también se tuvieron en cuenta las imágenes basadas en la cultura quechua, en concreto, la de la serpiente Amaru. Tales averiguaciones se adelantaron mediante el método comparativo, ya que este permitió establecer dos tipos de paralelos: por un lado, contrastar las técnicas y motivos decorativos de la laca namban con los del barniz de Pasto; y por el otro, comparar las inscripciones e imágenes de este último con las imágenes y emblemas españoles de los siglos XVI y XVII. El estudio evidencia que el barniz de Pasto es representativo de la gran capacidad de los virreinatos americanos para absorber diferentes culturas, demostrando así que —a nivel material, en este caso— ellos fueron consecuencia de la fusión producida en el Nuevo Mundo entre la cultura europea, la asiática y la autóctona. El texto concluye que a pesar de la ausencia de evidencias documentales sobre los asentamientos de barnizadores en los Andes centrales y de los estilos cultivados allí, la arqueta analizada con la imagen de Amaru, se muestra como una prueba significativa para iniciar indagaciones a fondo sobre la posible presencia y elaboración de esta técnica mixta en dicha región.

Mirar la vida cotidiana en perspectiva histórica es lo que pretende este texto sobre la Cuenca de los Andes. A partir de la fundación de la ciudad, en 1557, la vida de esta ciudad "de tercer orden" transcurre entre los altos y los bajos de la rutina. Sin embargo hay sorpresas que colocan, no siempre para bien, a la ciudad en el mapa global.