Francesco Maria Piave

Bersagliato da critiche asperrime o esaltato come genio incompreso, il librettista Francesco Maria Piave (1810-1876) è indissolubilmente legato a Giuseppe Verdi, per il quale scrisse i versi di ben dieci opere, tra cui "Ernani", "Macbeth" (con Andrea Maffei), "Stiffelio", "Rigoletto", "La traviata" e "La forza del destino". Questa piccola monografia, che non è una biografia, né un’agiografia e neppure un libello, è un’estesa analisi sul più assiduo collaboratore verdiano tesa a fare un po’ d’ordine nel mare magnum di giudizi e pregiudizi vecchi e nuovi, uno screziato mosaico di voci tra Alberto Savinio, Umberto Saba e recensori e studiosi di ieri e di oggi all’ombra titanica di Verdi.

Si tenterà, con questo scritto, di penetrare nell’officina creativa di Giuseppe Verdi (1813 – 1901), ponendo l’attenzione in particolare sul Rigoletto, opera tratta dal dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo e scritta assieme al librettista Francesco Maria Piave (1810 – 1876). 

En partant de l’idée que Rigoletto est Triboulet, puisque la trame de Victor Hugo est très présente dans l’adaptation verdienne, cette contribution met en lumière une vision personnelle de mise en scène et plus particulièrement du personnage du bouffon, dépravé par toutes les horreurs qui l’entourent. Sa bosse devient alors le symbole abstrait de sa corruption intérieure, affichée dans son physique.
À la base des réalisations présentées, il y a la malédiction de Monterone/Saint-Vallier menant Rigoletto/Triboulet à sa perte (en même temps qu’à un amour trop castrateur) de son seul bien : sa fille Gilda/Blanche, pour qui il vit une double nature de père/mère. Une telle tragédie le mène à la destruction complète de son identité, ce qui l’entraîne inévitablement dans le tourbillon de la folie.

Partendo dall’accezione che Rigoletto è Triboulet, giacché la vicenda di Victor Hugo è molto presente in quella verdiana, il contributo mette in luce una personale visione registica dell’opera e in particolar modo del personaggio del buffone, depravato da tutti gli orrori che lo circondano, la cui gobba diventa un simbolo astratto della propria corruzione interiore riflessa esteriormente sul suo fisico.
Inoltre, alla base delle regie presentate, vi è la maledizione di Monterone/Saint-Vallier, che porta Rigoletto/Triboulet alla perdita (assieme ad un amore troppo castrante) del suo unico bene, qual è la figlia Gilda/Blanche, per la quale egli vive una duplice natura di padre/madre. Tale tragedia lo porta alla completa distruzione della propria identità, trascinandolo inevitabilmente nel vortice della follia.

© LIM (LIBRERIA MUSICALE ITALIANA) 2014

Imaginemos que un amante tuviera una cita importante, muy importante, tan deseada como esperada. Imaginemos que esta cita fuera en su propia casa y, a tal efecto, quisiera tenerla lo más hermosa posible y con el mejor aspecto, cuidando hasta el último detalle. Raudo, saldría corriendo en busca de flores –pues ha recordado que en un prado cercano las ha visto día tras día florecer– y, de entre ellas, se pararía a escoger, eso sí, con mucho detenimiento, sólo las más hermosas para ofrecer como regalo y para ornar su hogar... Esto es justamente lo que sucede hoy aquí. La amada es la ópera, que visita la sala de concierto; las flores, dos voces que son un auténtico regalo para el espíritu.
El tema de conversación, es decir, el repertorio de este feliz encuentro –a la manera de soirée musical con orquesta– da cuenta de muchas cosas, pero quizá entre las más relevantes esté la manera –o algunas maneras– de ver la realidad a través del teatro. Dicho de otro modo: ¿cómo se representa el presente de un modo mimético en arte y música? Con este fin, Mozart, Leoncavallo, Puccini y Verdi serán motivo de diálogo en nuestra cita a través de fragmentos, sin duda, de sus más inmortales óperas. Del mismo modo que el amante citado se siente un ser afortunado y especial, así sintámonos por esta extraordinaria visita que aúna lo más selecto a nivel internacional en lo interpretativo, junto algunas muestras del más celebrado repertorio operístico de todos los tiempos.

This article is devoted to the main question, how Piave and Verdi realize the Renaissance principle of imaginatio and use some motifs and topics connected with dream and fancy, that are essential categories to the art of 16th century, and also are prevalent in Shakespeare’s Macbeth. The analysis of chosen scenes allows to establish, which parts of text of drama, referring to the motifs of dream and fancy, were removed or changed, and how, in turn, this procedure influences the musical set of libretto. Finally, it allows to answer some general questions about the interpretation of Shakespeare’s drama by its Romantic readers. The particular description is applied to the following scenes: Mi si affacia un pugnal… (1. act), final of 2. act, scena delle apparizioni (3. act) and gran scena del sonnambulismo (4. act).

Verdi's opera «Stiffelio» premiered in 1850. Due to the censorship pressure, Verdi rewrote his work and created «Aroldo». The plot of both operas is built on a conflict between the protestant pastor Stiffelio (then Aroldo) and his wife Lina (then Mina). The discovery of the affair between Lina and Raffaele (then Godvino), which is antecedent to the narration, marks the beginning of the conflict in the couple. Lina's adultery with Raffaele leads the narration to a strong dualism, opposing the male characters - who blame the sinner - to Lina, the only female figure, who constantly tries to explain her position trying to get her husband's forgiveness. The aim of this paper is to look into gender-based violence in the libretto, in order to understand Piave's position towards a plot that concerns gender oppression. Moreover, this paper might also suggest a different interpretation of the forgiveness motif, which marks both operas' finales, by a different understanding of Lina's adultery.

Il mare, emblema del viaggio, di avventura, di libertà, ma anche di esilio e perdita, costituisce un’ambientazione privilegiata del melodramma, teatro di intense e incoercibili passioni. Fra i diversi mari l’Adriatico, “amalgama d’incivilimento e di barbarie, tutto un contrasto di sociale colore”, come afferma lo scrittore dalmata Marco de Casotti (1804- 1842) ne Le Coste e Isole della Istria e della Dalmazia (1840), offre un quadro mosso di differenti popoli e visioni della vita, di tragiche opposizioni, che la musica elicita e ricompone in superiore armonia. Nella prima metà dell’Ottocento il mare è territorio di conquista per una Venezia tardomedievale che in Marin Faliero -  libretto di Emanuele Bidera (1784- 1858) per le musiche di Donizetti ( 1797-1848) , rappresentato nel 1835 al Théâtre Italien di Parigi -  esalta il doge come conquistatore di Zara. Ma già si affaccia l’immagine cupa e problematica di una Serenissima oppressiva e corrotta, che costringe alla fuga; ne I due Foscari, libretto di Francesco Maria Piave (1810- 1876) su musiche di Giuseppe Verdi ( 1813- 1901), in scena per la prima volta al Teatro Argentina di Roma nel 1844,  il viaggio per mare  dell’innocente Jacopo diventa malinconico e doloroso esilio.
Lo spazio della narrazione si apre allora all’altra sponda dell’Adriatico: il libretto di Antonio Ghislanzoni ( 1824-1893), Fosca, rappresentato al Teatro alla Scala nel 1873 con le musiche di  Antonio Carlos Gomes, mette in scena la lotta fra i pirati istriani, che hanno rapito un giovane veneziano, Paolo, per chiederne il riscatto, e la Repubblica. Le corse febbrili delle barche a vela dei pirati su un mare tempestoso e agitato sono emblema della loro esistenza selvaggia e distruttiva, che s’incarna nel personaggio di Fosca; ad esse si contrappone la quiete della laguna veneta e dei suoi civili abitanti. Il mare però separa ma anche unisce i due mondi: il viaggio compiuto per depredare o per fuggire si trasforma in conoscenza dell’altro, per cui la violenza piratesca si smussa nella comprensione di una realtà diversa, intessuta di amore e sentimenti positivi.
Se la musica riduce asprezze e contrasti, il racconto di Luigi  Capranica ( 1821- 1891) , La festa delle Marie (1869), da cui il libretto trae ispirazione,  esaspera invece la distanza fra i malvagi pirati, esseri di puro istinto con le loro imbarcazioni assassine dalle vele cenciose, e la potente corte del Doge; al centro della narrazione troviamo una grandiosa battaglia navale, che si conclude con la vittoria dei veneziani, della ragione contro le oscure passioni dei fuorilegge. 
L’Adriatico quindi, come Mediterraneo in minore , si affaccia su realtà territoriali multiformi.  il contatto fra le due sponde, come indicano i viaggi a vela descritti nei testi -  faticosi, esposti ai venti e ad una natura spesso ostile -,  è difficile e pericoloso; ne deriva violenza, incomprensione,  ma anche trasformazione, e  configurazione di un’identità più ricca e completa.

Geplant war "Stiffelio" für die St. Galler Festspiele 2020, die wegen der Pandemie abgesagt werden musste. Die Aufführung  auf dem Klosterhof vor den imposanten Türmen des Doms hätte dem intimen Beziehungsdrama mit seiner theologisch  fundierten Dramaturgie den spektakulären Rahmen geboten, den das Stück verdient. Dieses steht zu Unrecht abseits von Verdis grossen mittleren Trilogie.