Architetture per gli spettacoli

In occasione della serie di manifestazioni, tenutesi in Modena fra il 1983 e il 1984, con il coordinamento scientifico di Carolyn Gianturco, sulla figura e l'opera di Alessandro Stradella e dei suoi forti legami con la corte estense, sono state scritte alcune note su aspetti dello spettacolo e dell'attività teatrale nella capitale dei duchi Francesco II e Rinaldo d'Este, a illustrazione della mostra tenutasi presso la Biblioteca Estense Universitaria. In particolare, si presentarono le incisioni illustranti gli allestimenti e le "macchine" realizzate da Tommaso Bezzi, il famoso scenografo e ingegnere teatrale veneziano, per le feste del battesimo del futuro duca Francesco III, all'anno 1700, e due pregevoli dipinti di Antonio Joli, nei quali per la prima volta si individuarono precisi riferimenti nella scenotecnica del tempo. 
On the occasion of the series of events, held in Modena between 1983 and 1984, with the scientific coordination of Carolyn Gianturco, on the figure and work of Alessandro Stradella and his strong ties with the Este court, some notes were written on aspects of entertainment and theatrical activity in the capital of dukes Francesco II and Rinaldo d'Este, illustrating the exhibition held at the Biblioteca Estense Universitaria di Modena. In particular, the engravings were presented illustrating the staging and the "machines" created by Tommaso Bezzi, the famous Venetian stage designer and engineer, for the celebrations of the baptism of the future duke Francesco III, in the year 1700, and two valuable paintings by Antonio Joli, in which for the first time precise references were identified in the stagecraft of his time.

The text outlines shortly the Circus Maximus history, from antiquity to the twentieth century, when a part of the ancient building’s hemicycle was discovered and restored. After, it was neglected and invaded by self-vegetation, so that the last forty years have signed the real discovery of the Roman structure. The monument was the object of excavations, restorations, geological and particular researches (logs with large diameter), moreover studies, campaigns of relieves, photos and also a 3D reconstruction.

In this paper we will analyse a specific group of African mosaics with images of venationes to be dated in the fifth century, when it most probably occurs, for the first time, a widespread adherence to new forms of amphitheatral spectacles, the so called dangerous games, which will meet a wide acceptance especially in Constantinople in the early sixth century. The inscriptions provide more novelties on these “dangerous "games”, particularly one of those attached to the Sitifis mosaics, that could become an occasion for debating about the costs of the new spectacles

Diffuso è l’equivoco fra due scomparsi teatri modenesi, il Teatro della Spelta e il Teatro Ducale Grande o di Piazza, sia per l’ubicazione nel medesimo blocco nord-occidentale del Palazzo Comunale, sia per la loro realizzazione nello stesso giro d’anni, il primo nel 1652, con progetto di Gaspare Vigarani su commissione del duca Francesco I d’Este, e il secondo dal 1654 al 1656, a opera di Cristoforo Malagola detto Galaverna su incarico della Comunità. Ricavata in un trecentesco edificio comunale, l’antica Sala della Spelta ospitò nel 1539 la prima commedia rappresentata a Modena in un luogo non privato. Vi si assiste, tra Cinque e Seicento, al passaggio dal “teatro da sala”, con rappresentazioni d’alta dignità letteraria per un pubblico elitario e non pagante, al “teatro da stanza” portato avanti da “comici” con spettacoli compositi, spesso nei modi della Commedia dell’arte. Vi si esibiranno le compagnie di Bartolomeo Grilli, dei Gelosi, degli Arditi e il fantasista modenese Zan Brighella, talora alla presenza di Cesare d’Este, primo duca del ramo modenese. E forse nella Sala della Spelta, il 20 maggio 1594, era stata posta in scena l’anteprima de L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, di fronte al principe Alessandro, futuro cardinale d’Este. Benché riattata come teatro da Malagola, la sala andrà incontro a una progressiva decadenza per gli spazi limitati e per gli scarsi investimenti, tanto che dal 1697 sarà adibita, sia pur saltuariamente, a teatro anatomico; ma avrà una nuova vita dal 1713 come Teatro Molza, e fin oltre la metà del Settecento sarà luogo tra i più brillanti e mondani dello spettacolo nella capitale estense, fino al suo atterramento nel 1764.

Vers la fin du XVe siècle Léonard est à Milan, à la cour des Sforza, Ludovic le More étant son commanditaire: pour lui, l’artiste réalise de nombreuses représentations à caractère politique, destinées souvent à corroborer la propagande liée à la position difficile et ambivalente du More, avant la mort de son neveu Gian Galeazzo (1494), qui était le Duc légitime. Les principaux entre ces allégories sont celles aujourd’hui conservées au Musée Bonnat de Bayonne (inv. 656), à la Christ Church d’Oxford (inv. JBS 18 [0037]) et sur une page du Codex Arundel au Musée Britannique de Londres (f. P 8 [autrefois 250] recto). L’imagination géniale de Léonard crée une interprétation dynamique des symboles héraldiques (ceux du milieu familial comme ceux concernants spécifiquement la personne et les vicissitudes de Ludovic), grâce à une relecture conceptuelle d’eux, à la lumière de la sémantique de la prudence comme vertu de la conduite politique. On sait que l’appellatif de «More» avait été mis en rapport avec le mûrier, qui, selon une tradition ancienne, symbolisait une attitude prudente en poussant ses bourgeons. Léonard, qui employera les mûriers dans sa décoration picturale d’une grande salle du Chateau Sforza, met une branche de cette plante dans la fouet symbolique (comprenant un «petit balai» ou brosse pour les habits, en référence à l’intention du More de «nettoyer» l’Italie des envahisseurs), que la Prudence à deux visages, escortée par la Justice, agite en défendant un coq («gallazzo» selon le dialecte Lombarde, c’est-à-dire une allusion au nom de Galeazzo) contre les ennemies (dessin d’Oxford, 1485-88, probablement un projét pour un cortège publique). À cette fonction tutélaire du More vers le neveu (et l’État de Milan) succède, après la mort de Galeazzo et l’acquisition officielle du titre de Duc par Ludovic, l’essai de disculper ce dernier de l’accusation de meurtre et usurpation politique: dans le dessin de Bayonne, conçu comme preparatoire à une médaille commémorative, Ludovic est transfiguré dans les traits e le costume d’un «souverain more» (une sorte de pharaon), dont l’attitude prudente est métaphorisée par les lunettes (emblème de vue dirigée en distance, donc de prudence comme capacité de prévision), au moyen desquelles il démasque la calomnie (l’étendard avec un coq transpercé par une flèche, exhibé par une personnification de l’Envie). La série de croquis et annotations du Codex Arundel se réfère à une fête organisée par le beau-fils de Ludovic, Galeazzo Sanseverino, à l’occasion du mariage politique avec Beatrice d’Este (1491): les ornements allégoriques d’un des chevaliers de la joute comprennent un bouclier avec la Prudence assise en «chaire brûlante», une devise qui fait allusion à l’intronisation en un gouvernement périlleux.

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