(PDF) Göz ve Tin - Maurice Merleau-Ponty | Nadide Sayar

Modern kültürün sanat yapıtlarını ve sanatçıları kültür endüstrisinin birer parçası haline getirmesi sanatın bugün hâlâ sanat olup olmadığı sorusunu sormamıza neden olur. Günümüzde sanat ile gündelik yaşam arasındaki sınırların, çoğaltıla bilirlik, yineleme ve tüketim yüzünden giderek ortadan kalkması bizi sanat yapıtının ne olduğu ya da onun özü hakkında geçmişteki tartışmalara geri dönmeye sevk eder. Bu bağlamda, Hegel'in hipotezinde olduğu gibi sanatın görevini tamamlamış ve hakikatin kendini göstermesi olarak geçmişe ait olduğunu mu düşünmeliyiz? Gelgelelim sanat, tarihte hiç olmadığı kadar görünür, estetik hiç olmadığı kadar yaşamlarımızı ve şehirlerimizi sarıp sarmalamış durumda öyle ki sanat yapıtları hâlâ dünyaya başka türlü bakmamızı sağlar. Bu durumda ölen ve geçmişte kalan sanat değil, sanat ve felsefe arasında belli bir ilişki türüdür. Şu hâlde felsefenin sanatla kurduğu özel ilişkiyi nasıl yeniden düşünebiliriz?1

20. yüzyılda felsefi tartışmaların merkezinde bulunan, estetik deneyim ve imaj sorusu estetiğin ve fenomenolojinin yollarının kesişmesini sağlar. Husserl tarafından kuruluşundan itibaren tezahür sorusuyla ilgilenen fenomenoloji, doğal olarak duyusal deneyimin birliği meselesiyle yüz yüze gelir. Duyusal dünyanın tezahürü ve sanat yapıtının tekil mevcudiyeti arasındaki ikilik tezahürün özü ve dolayısıyla birliği problemini ortaya çıkarır. Duyusal deneyim ve estetik deneyim arasındaki ilişki başta Husserl olmak üzere Heidegger ve Merleau-Ponty tarafından fenomenolojinin özel bir problemi olarak tayin edilir. Özellikle Heidegger ve Merleau-Ponty, her biri kendi tarzında, Husserl ile eleştirel bir diyaloğa girerek fenomenolojinin estetik kazanımlarını görmemize olanak sağlar. Eldeki yazıda sanat, estetik ve fenomenoloji arasındaki etkileşimden doğan yeni bir paradigmayı ya da özel şemayı, tarihi ve eleştirel bir bakış açısından aydınlatmaya çalışacağım.

Cezanne'ın resimdeki gerçekliğin izini sürmesi Merleau-Ponty'nin ''Felsefe öncel bir hakikatin yansıması değil, tıpkı sanat gibi, gerçekleştirilmesidir'' ifadesinde yankılanmaktadır. Merleau-Ponty için felsefe sanata yakın olan bir şeyi, sözcüklere dökülemez ve açıklanamaz oldukları düşünülen şeyi ''konuşan sözde'', tıpkı sanat gibi güçlü bir ifade etme biçimidir. Felsefe ''sessizliğin ve sözün birbirlerine dönüşmeleri''ni, gözlerinin ve ellerinin göre göre, resim yapa yapa kendine verdiklerinden tualler çekip çıkarmakta direnen ressamdan öğrenmeli ve yapıt mutlak tamamlanmamışlığının ufkunda yaşamalıdır. Felsefe, felsefe olmayanı düşünmekle görevlidir ve o felsefeden önceki felsefe-olmayandan felsefe sonrası felsefe-olmayana geçiştir.

Maurice Merleau-Po_nty Göz ve Tin Maurice Merleau-Ponty Göz ve Tin Meı1eau-Ponty 1908'de Rochefort-sur-mer'de doğdu. ôlümü 1961, Paris. Felsefe eğitimi aldı ve 1931'den sonra felsefe öğ retmenliği yapb. 1941'de Nazi işgaline karşı ôzgüı1ük ve Sos yalizm adlı direniş grubuna kabldı. 1945'te Sartre ve Simone de Beauvoir ile birlikte Les Temps Modernes dergisini yayımlama ya başladı. Bu tarihten sonra sırasıyla lyon, Sorbonne üniversi telerinde ve College de France'da çalışb. Merleau-Ponty fenomenolojinin başlıca filozoflanndandır. Varoluşçu felsefe alanında yapbğı çalışmalarla, öznellik ve algı kuramlanyla tanınmıştır. ilk kitabını, La structure du comporte ment (Davranışın Yapısı) 1941'de yayımladı. Temel yapıb olan Phenomenologie de la perception (Algı Fenomenolojisi) ise 1945 tarihini taşımaktadır. Sonraki yapıtlanndan Humanisme et terreur (Hümanizm ve Terör) 1947, Sens et non-sens (An lam ve Anlamsız) 1948, Les aventures de la dialectique (Diya lektiğin Serüvenleri) 1955 tarihlerini taşımaktadır. Göz ve Tin ile sıkı bağlan olan Le visible et l'invisible (Görünür ile Görün mez) ise ölümünden sonra 1964'te yayımlanmışbr. Merleau Ponty'nin felsefesi üzerine kapsamlı incelemeler içeren Dünya nın Teni (haz. Zeynep Direk) adlı derlemeyi 2003'te, Merleau Ponty'nin radyoda okuduğu sohbetlerden oluşan Algı/anan Dünya'yı ise 2005'te yayımladık. Metis Yayınları ipek Sokak 5, 34433 Beyoğlu, lstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap.com www.metiskitap.com Yayınevi Sertifika No: 10726 Göz venn Maurice Merleau-Ponty özgün Adı: l'CEil et l'Esprit © Editions Gallimard, 1964 ©Metis Yayınlan, 1996, 2012 ilk Basım: Kasım 1996 Üçüncü Basım: Temmuz 2012 Cet ouvrage, publie dans le cadre du programme de parti cipation ala publication, beneficie du soutien du Ministere des Affaires Etrangeres, de l'Ambassade de France en Tur quie et du Centre Culturel et de Cooperation linguistique. Çeviriye ve yayına katkı programı çerçevesinde yayımlanan bu yapıt, Fransa Dışişleri Bakanlığı'nın, Türkiye'deki Fransa Büyükelçiliği'nin ve Fransız Kültür Merkezi'nin desteğiyle gerçekleştirilmiştir. Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Kapak Resmi: Paul Cezanne, Sainte-Victoire Dağı; 1904-06 Dizgi ve Baskı öncesi Hazırlık: MetisYayınalık Ltd. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaaalık Ltd. Fatih Sanayi Sitesi No. 12/197-203 Topkapı, lstanbul Tel: 212 5678003 Matbaa Sertifika No: 11931 ISBN-13: 978-975-342-128-7 Maurice Merleau-Ponty Göz ve Tin Fransızca'dan Çeviren ve ônsöz: Ahmet Soysal €}l metis Ön söz YİRMİNCİ YÜZYIL felsefesinin en güzel, en yoğun, en zor metinlerinden birinin karşısındayız. Ani ölümünden birkaç ay önce, Cezanne'ın çalıştığı mekanlardan Fransa'nın Provence bölgesindeki Le Tholo net'de Temmuz-Ağustos 1960'ta yazılan bu metin, Mauri ce Merleau-Ponty'nin tamamlanmış son metni ve bir bakı ma da vasiyetidir. 1945'te yayınlanan La phenomenologie de la percep tion (Algı Fenomenolojisi) başlıklı yapıttan sonra uzun bir arayış dönemine giren felsefeci, son yıllarında, ikinci kapsamlı yapıtını oluşturacak bir kitap üzerinde çalışmak taydı. Bu kitap, ölüm nedeniyle tamamlanamamış, arta kalan metinler ve notlar 1964'te Claude Lefort tarafından yayınlanmıştır: Le visible et l'invisible (Görünür ile Görün mez). Aynı yıl yayınlanan Göz ve Tin, "Görünür ile Görün mez"deki araştırmalarla paralellik taşır, hatta onlara bir ölçüde ışık tuttuğu da söylenebilir. Merleau-Ponty'nin felsefesine kısaca değinmek bura da uygun olacak. İlk önce göndermelerine ve çağının di ğer felsefecileriyle bağlantısına bir göz atalım. Merleau-Ponty, uzun süre, Jean-Paul Sartre ile birlik te, "Fransız varoluşçuluğu" içinde anılmıştır. "Algı Feno menolojisi"nde Sartre ile çoğu kez belirgin bir yakınlık 5 gözlemlenmektedir. Ama yine de önemli bir fark vardır: Merleau-Ponty'de betimleyici özellikte, fenomenolojik bir felsefe öne çıkarken, Sartre Varlık ve Hiçlik'in özdeşliği ne dayanan bir ontoloji kurma çabasıyla fenomenolojik tabandan bir ölçüde kopmaktadır. Ama asıl fark, Merle au-Ponty'nin daha sonraki çalışmalarıyla belirginleşecek tir: Merleau-Ponty, özellikle "Görünür ile Görünmez"de Sartre'a olan mesafesinin bilincindedir. Fenomenolojinin kurucusu Edmund Husserl ( 1859- 1938) ile bağlantısı, Sartre'a olan bu mesafesine ışık tuta cak niteliktedir. Daha "Algı Fenomenolojisi"ni yazarken, yayınlanmış kitaplarının dışında yayınlanmamış metinle rini okuma fırsatını bulduğu Husserl'e Sartre'dan daha de rin bir yakınlık içindedir Merleau-Ponty. Özellikle Ideen il gibi "postüm" bir yapıtın üzerindeki etkisi büyük ol muştur. Krisis'deki "Lebenswelt" (yaşam dünyası) kavra mı da Merleau-Ponty'nin düşüncesinde derin yankı uyan dırmış bir kavramdır. "Algı Fenomenolojisi"nde temel bir yer tutan vücut (corps) analizleri, yine bu yapıttaki zaman anlayışı, vb. Husserl'e çok şey borçludurlar. Merleau-Ponty'nin yakınlık kurduğu Fransız düşü nürleri arasında özellikle ruh-vücut ilişkisine ışık tutmuş Malebranche, Maine de Biran ve Bergson gibi düşünürler yer alır. Tabii, Sartre'ın da önemli bir göndermesi sayıla bilecek Descartes da unutulmamalı (bu nedenle birazdan bu düşünüre daha etraflıca değineceğiz). Merleau-Ponty'nin Martin Heidegger ( 1889-1976) ile bağlantısı da dikkat edilecek bir noktadır. "Algı Fenome nolojisi" Heidegger'i hesaba katmaktadır. Ama çeşitli yo rumcularla birlikte, tamamlanmamış son yapıt "Görünür ile Görünmez"in Heidegger'e daha büyük bir yakınlaşma içinde olduğu söylenebilir. 6 Sunduğumuz Göz ve Tin de büyük harfle Varlık'a sık sık göndermekte, temel ontolojik soruyu Yunanca şekliy le sormaktadır: ti to on? "Varlık nedir?" Dil konusunun ayrıcalığının bilincinde bir düşünür olan Merleau-Ponty, yine de "Görünür ile Görünmez"de (Göz ve Tin'de de çok iyi yansıdığı gibi) görüş (vision) ya da daha genel bir şekilde: görünür (visible) ile görün mez (invisible)- konusuna ve vücut (corps) ya da Alman ca Leib'ın daha uygun karşılığı, daha "ontolojik" bir an lam taşıyan ten (chair) konusuna verdiği ağırlıkla Heideg ger'den ayrılan bir Varlık yaklaşımı sunmaktadır. Kesişme (chiasme - ve yakın anlamlı entelacs: giri şiklik, iç içelik . . . ) kavramı da Merleau-Ponty'ye özgüdür ve düşüncesinde temel bir anlam taşır. Göz ve Tin'de buna sık sık işaret eder. (Kesişme -buna birazdan da değinece ğiz- hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında dır . . . ) Genel olarak söylenebilir ki Heidegger ile fark; Mer leau-Ponty'nin, oldukça geniş bir anlam alanına yayılmış olarak uzaysafa -ve hep vücut ile temel bağlantısında ele alınan uzaysal'a- verdiği ayrıcalıktadır. Göz ve Tin'de bu çok açıktır. Merleau-Ponty'de (burada özellikle son metin leri kastediyoruz), vücut (ya da daha doğrusu ten) kavra mına bağlı olarak, ufuk (horizon), boyut, boyutsallık (di mension, dimensionnalite'), kalınlık (epaisseur), derinlik (profondeur) gibi kavramlarla birlikte uzay (espace) ve uzaysallık (spatialite') kavramları büyük bir öneme sahip tir. (Bunu söylemek kuşkusuz, Merleau-Ponty' de zaman konusunun çok önemli olmadığı ve Heidegger'in uzay ile ilgili derin bir yaklaşımı olmadığı anlamına gelmez.) Bu birkaç değinmeden de görülebileceği gibi, Merle au-Ponty'nin felsefesinin anlamına tam olarak kavuşmak, 7 bütün klasik göndermelerle birlikte, Husserl, Heidegger, Sartre gibi düşünürlerin görüşleriyle bir akrabalığı -ayn ca, elbet, Merleau-Ponty'nin "Algı Fenomenolojisi", "Gö rünür ile Görünmez" gibi temel yapıtlarının okunmasını gerektirmektedir. Felsefe, bağlantılı bir sözdür. Kendi anlamını, bu bağ lantının ışığında verir. Ama bir tek -ve göreceli olarak kısa- yapıtın okun masıyla, bağlantısına egemen olunmayan bir düşünürün felsefesi tam olarak anlaşılmasa da, bu yapıtın ulaştırdığı anlamların olacağı da kuşkusuzdur. Özellikle de Göz ve Tin'in, klasik ve çağdaş felsefe nin (aynca Merleau-Ponty'nin) uzmanı olmayanlara ulaş tıracağı anlamlar olduğuna inanıyorum. Bu anlamların ulaşmasına yardımcı olacak birkaç noktaya değinmeye çalışacağım. Felsefeci ve uzman olmayan için verimli bir yakla şım, kitabın temel konusu olan resim konusu esas alına rak sağlanabilir. Ama elbet Merleau-Ponty'nin amacı, sa nat tarihi ya da estetik -ya da eleştiri- kapsamına girecek bir metin yazmak olmamıştır. Kendinin de bu konuda bir "uzman" olmadığına zaten kitabın bir yerinde değinmek tedir. Merleau-Ponty bu metni, yeni bir ten ve görüş onto lojisi geliştirmeye yönelik felsefe düşünceleriyle resim konusunun çakıştığı noktada kaleme almıştır. Bu metin, elbet bir felsefe metnidir -ve demin de değindiğimiz gibi Merleau-Ponty'nin son felsefesi için önemli bir ipucu oluşturur- ama ağırlıklı olarak resme değinen bir felsefe metnidir. Göz ve Tin'in yazıldığı yeri belirttik, ve burada yaşa mış ve çalışmış olan ressamın adını andık: Cezanne. İşte Cezanne'a bu metinde sık sık göndermektedir Merleau- 8 Ponty. Kendi geliştirmekte olduğu görüş felsefesiyle Ce zanne'ın "resimdeki düşüncesi" -ve Cezanne'dan yola çı kan, Matisse, Klee, Delaunay . . . adlarıyla değindiği mo dern resmin serüveni- arasında derin bir yakınlık fark et mektedir. Ressamların yapıtlarından çok, söylediklerine değinmesi ilginçtir. Cezanne'ın "resimde -resim tarzında düşünmek" sözüyle birlikte Klee'nin görünmezin "görü nür kılınması" ile ilgili sözü, belki de bu yakınlığı en iyi ifade eden ressam sözleridir. Merleau-Ponty bu metinde resmin değişik boyutları derinlik, renk, çizgi .. . - üzerinde uzun uzun durmaktadır. Ama modern resmi (Rodin, Moore, Richier gibi mo dern yontucularla ilgili söylediklerini de hesaba katmak gerekir) öne çıkarmakla birlikte, Leonardo da Vinci'nin sözlerine de değinmektedir. Perspektif konusuna ve Röne sans'ın resim anlayışı konusuna da gönderir. (Hatta Lasca ux'daki prehistorik duvar resimlerinden de söz eder.) Oysa, sanat tarihi ve özellikle estetik bağlamında resmin uyandırdığı haz anlamında, ya da onun güzellik et kisi anlamında- resme yaklaşmış olanları bir ölçüde hoş nutsuz bırakacak bir nitelik taşır Merleau-Ponty'nin tavrı: O güzellik ile ilgili değil, resmin Hakikat (verite') payı ile ilgilidir. Resim, "pozitif' bilimlerden apayrı bir bilme yo ludur. Ve bu anlamda, Merleau-Ponty için, yöneldiği "gö rüş ontolojisi" ile bir bağ içindedir. Aynca şunun altını çizmek gerekir: Ressamın ve fel sefecinin bu ortak Hakikat'i, hissedilir'in ötesinde (ya da üstünde) yer alan bir Birlik'e ve Aşkınlık'a açılma değil dir; ne de ölümlülüğün ve her şeyin sonluluğunun melan kolik ya da endişeli ifadesi (ne de, dahası, bu iki durumun karmaşık ya da çelişkili iç içeliği). Felsefecinin ve ressa mın bu ortak Hakikat'i kaba, ilkel (brut) ya da vahşi (sau- 9 vage) Varhk'ın Hakikat'idir, kaynaksal ten'in Hakikat'idir; gören ile görünür kesişmesinin, görünür ile görünmez iç içeliğinin Hakikat'idir. (Dikkat edilecek bir başka nokta ise, bu Hakikat'in etik bir Hakikat olarak sunulmamasıdır.) Vahşi -sessiz, kavramsız- özleri soruşturmak: İşte budur, Merleau-Ponty'ye göre, ressam ile felsefecinin or tak çabası. Metnin 111. bölümü ilginç bir hesaplaşmaya ayrılmış tır. Burada Merleau-Ponty, Descartes'ın görüş ile ilgili bir "bilimsel" yapıtının -Dioptrique'in- yorumunu sunar. Özellikle, Descartes'ın resme -daha doğrusu "oyma re simlere" (tailles-douces)- değindiği iki sayfa üstünde du rur. Descartes'ın anlayışında, uzay "kendinde"dir (en soi), salt bir dışsallık ortamıdır: onda sarmalama (enveloppe ment) ve şeylerin birbirinin sınırını aşması (empietement) durumu yoktur. Her şey kendi belirli yerindedir; uzayın kısımları birbirinin dışında yer alan kısımlardır (partes extra partes ). Descartes, hissedilir niteliklere indirgenmez bir uzay tasarlamakla bir adım atmıştır; ama kusuru, varlıkların bir özelliğini, Varlık'ın yapısı durumuna yükseltmek olmuş tur. Oysa Merleau-Ponty'ye göre Descartes, "uçurumsal Varhk'ın" boyutunu, "görünür'ün derinliği"ni fark etme miş değildir. Ama Descartes için, "görüşü düşünmenin tek yolu, onu bir görme (voir) düşüncesi yapmak, uzayı tasarlamanın tek yolu onu salt uzam'a (etendue) indirge mek" olmuştur . Görüşü düşünmek için, onu düşünce olarak düşün mek böylece kaçınılmaz mıdır? "Meydana gelen görüş" ten bu kez kopmayan başka bir görüş felsefesi olanaklı mıdır? Merleau-Ponty'nin çabası,. "görüşü, anlama yetisi 10 düşüncesinde eritmeyen, ama görüşün kendisini düşün meye bırakan, böylece kendini felsefe kılan görüş olan bir görüş felsefesi geliştirmektir." 1 SON OLAR A K, çeviri üstünde duralım. Felsefe metinleri nin Türkçe'ye nasıl çevrilmesi gerektiği sorusu daha ya nıtlanamamıştır. Kanımca kimi eski Türkçe sözcükleri kullanmak kaçınılmazdır. Örneğin expression'u "ifade" diye çevirmek, "anla tım" diye çevirmekten daha uygundur, çünkü "anlatım"da söylemsel alana gönderen bulanık bir boyut vardır. Başka sözcükler: figure, figuration, non-figuration, figurer... Fi gure'ü "beti" ya da "şekil", figuration'u "betileme" vb. di ye çevirmek bulanık kalmaktadır: Öyleyse bu sözcükleri şimdilik "figür", "figürasyon", "non-figürasyon" diye bı rakmaktan (hatta figurer'yi "figüre etmek" diye uyarla maktan) başka çare yoktur. Kitabın başlığında da yer alan esprit sözcüğünü "zi hin" diye çevirmek de olanaklıdır: Zaten metin içinde bu nu yer yer böyle yaptık. Ama tinci (spiritualiste) bir dü şünce geliştirmemekle birlikte Merleau-Ponty'nin bu baş lıkta esprit sözcüğüne "zihin"den daha yüce ve geniş bir anlam yüklediği söylenebilir. Diğer bir çeviri sorununu ise, yapıtta sık sık yer alan görüş olgusu ile ilgili birbirine yakın sözcükler oluştur maktadır: Ben burada vision'u "görüş" olarak, visible'ı 1 . Renaud Barbaras, De l'etre du phenomene, Sur l'ontologie de Me rleau-Ponty, (Fenomenin Varlığına Dair, Merleau-Ponty'nin Onto lojisi Üzerine), Jerôme Millon, 199 1 , s. 237. 11 "görünür", invisible'ı "görünmez", visibilite"yi "görünür lük", voir'ı "görmek", vue'yü "görme", point de vue'yü (ki kelimesi kelimesine "görme noktası"dır) alışıldığı şekilde "bakış açısı" ve türetilmiş sözcükler olan Voyant'ı "gören" (metinde değinilen "Gören Mektubu", Rimbaud'nun ünlü bir mektubuna verilen addır), voyance'ı da "görürlük" di ye çevirdim. Corps sözcüğünü "vücut" diye çevirmeyi tercih et tim. Chair'i "ten" diye çevirmek kanımca daha tartışmalı bir seçim olmuştur. Chair, Fransızca'da isa'nın vücudunu ve daha geniş olarak Hıristiyanlık'm ele aldığı şekliyle in san vücudunu belirtir: Oysa Fransız fenomenolojisindeki kullanımı, Husserl'in Leib sözcüğüne corps'dan daha uy gun bir karşılık oluşturmasından kaynaklanır - yani, yaşa yan vücut, insanın can taşıyan vücudu (salt cisim olarak vücut -Körper- değil). Aslında, Arapça "vücut", salt cis mi belirtmez, bir bakıma Leib'm karşılığı olarak uygun görülebilir. Ama zaten corps'u "vücut" diye çevirmişken (ki bu da Fransız fenomenolojisinde sadece salt cismi be lirtmekten uzak, fenomenal bir anlama da sahiptir, Leib'ın eksik sayılabilecek olsa da şimdiden bir karşılığıdır), cha ir'e hem Leib'a uyan hem de bu sözcüğe Merleau-Ponty' nin eklediği özgün anlamı içeren bir karşılık bulmak gere kiyordu. (Bu özgün anlama göre, chair sadece insanın ya şayan vücudu değil, "hissedilir olan"dır (le sensible), "his sedilen ve hisseden anlamında"; "genel bir olma tarzının somut amblemi"dir - böylece söz ettiğimiz kesişmeye ya da girişikliğe gönderir). "Ten" karşılığı, doğruluk içer mekle birlikte, eksiktir. Vaktiyle, "et" karşılığını düşün müştüm (ama kasaptaki ete olan göndermeyi bir kenara bırakmak koşuluyla, ki bu da kolay değildir). Verite"ye yine Arapça "Hakikat" demeyi tercih ettik. 12 "Gerçek", reefin karşılığıdır; "doğru" isejuste'ü ve exact'ı içerdiğinden bulanıktır. Aynı şekilde, vrai'ye "hakiki" de dikse de vraiment'a "hakikaten" diyemeyip yanlış anlaşıl maya ne yazık ki açık olan "gerçekten" karşılığını verdim. Bütün çeviri sorunlarına ve düşünsel zorluğa rağmen, çağımız felsefesinin temel metinlerini Türkçe'ye çevir mek kaçınılmaz bir görevdir. Bu metinler çevrilmedikçe Türkçe felsefe yapmaya kalkışmak, yavan sunumlar yapmaktan, ya da bir tek ya zarının kavradığı kapalı metinler ortaya koymaktan ileri gidebilir mi? Ahmet Soysal 2. Renaud Barbaras, a.g.y., s. l 98. 3.Le v isible et l'invis ible (Görünür ile Görünmez), s. 194. 13 Göz ve Tin Alberto Giacometti, Sevgili Maeglıt'ın Portresi, 1960. 17 Paul Cezanne, Sainte-Victoire Dagı, yak. 1900 18 Nicolas de Stael, Yi!şil Atölye, 1954 19 Paul Klee, Lucenıe Parkı, 1938 20 I / _ Henri Matisse, Banyo Yapan Uzun Saçlı Kadın, 1942 21 Germaine Richier, Sıçrayan, 1945 22 Augusto Rodin, Çömelmiş Kadın, 1882 23 "Size anlatmak istediğim daha gizem lidir, varlığın köklerine, duyuların ele gelmeyen kaynağına karışmıştır." J. Gasquet, Cezanne 1 BİLİM, şeylerle oynar (manipule); onlarda olmaktan vazgeçer. Kendine, şeylerin içsel modellerini verir ve onların tanımlarının olanaklı kıldığı değişiklikleri bu göstergeler ya da değişkenler üstünde gerçekleşti rerek, şimdiki dünyayla ancak uzaktan uzağa karşıla şır. Hayran olunacak şekilde etkin, ustalıklı, serbest bir düşüncedir o; her varlığı "genelde nesne" olarak yani hem bizim için hiçbir şey değilmiş hem de yine de yapaylıklarımıza ayrılmış bir şeymiş gibi- ele al ma kararıdır. Oysa klasik bilim, dünyanın kapalılığı duygusu nu korumaktaydı - kurgularıyla dünyaya ulaşmayı düşünüyordu, işte bundan dolayı işlemleri için aşkın ya da transendental bir temel aramak zorunda oldu ğuna inanıyordu. Bugün -bilimde değil, ama oldukça yaygın bir bilim felsefesinde- yepyeni bir şey var: Kurgusal pratik kendini bağımsız sayıyor ve öyle or taya koyuyor, ve düşünce, bilinçli olarak, yarattığı ele geçirme ya da "yakalama" tekniklerinin bütününe in27 dirgiyor kendini. Düşünmek, denemektir, işlem yap maktır, değiştirmektir - aygıtlarımızın kaydetmekten çok ürettikleri oldukça "işlenmiş" fenomenlerin söz konusu olduğu bir deneysel denetim koşuluyla. Bun dan kaynaklanmaktadır birçok başıboş çaba. Bilim, düşünsel modalara hiçbir zaman bugünkü kadar du yarlı olmamıştır. Bir model bir sorunun bütününde başarılı olduğunda, bilim onu her yerde denemekte dir. Embriyolojimiz, biyolojimiz günümüzde grad yanlar'la doludur - bunların klasiklerin düzen ya da bütünlük dediğinden nasıl ayrıldığı tam olarak görül memektedir; ama soru sorulmamakta ve sorulmama lıdır. Gradyan, ne getireceği bilinmeden denize atı lan ağdır. Ya da, kestirilemeyen billurlaşmalann olu şacağı ince bir dal. Bu işlem özgürlüğü birçok gerek siz ikilemi aşma yolundadır şüphesiz; yeter ki arada sırada, nerede olunduğu belirlensin, aygıtın niçin bu rada işleyip başka yerde başarısız olduğu sorulsun; kısacası, bu akış halindeki bilim kendini anlasın, kendini ilkel ya da varolan bir dünyanın temelinde kurgu olarak görsün, ve kör işlemler için idealist bir felsefede "doğa kavramlarının" taşıdığı kurucu değer olma iddiasını öne sürmesin. Dünyanın, adsal tanım lamayla işlemlerimizin X nesnesi olduğunu söyle mek, bilim adamının bilme durumunu mutlağa eriş tirmektedir - sanki olmuş olan ya da şimdi olan her şey sadece laboratuvara girmek için varolmuş gibi. "İşlemsel" düşünce, bir çeşit mutlak yapaycılık ol maktadır - sibernetik ideolojide görüldüğü gibi (bu rada insan yaratıları doğal bir bildirişim sürecinden 28 türetilmektedir; bu süreç de insan makineleri modeli ne göre tasarlanmıştır). Eğer bu düşünce türü insanı ve tarihi yüklenirse ve, onlar konusunda temas ve ko num yoluyla bildiğimizi bilmiyor gibi davranıp onla rı, -ABD'de düşkünleşmiş bir psikanalizin ve kültüra lizmin yapmış olduğu gibi- kimi soyut göstergeler den yola çıkarak kurmaya girişiyorsa ve böylece in san gerçekten, olduğunu düşündüğü manipulandum* olmaktaysa, o zaman insanla ve tarihle ilgili artık ne doğrunun ne de yanlışın kaldığı bir kültür düzenine, hiçbir şeyin uyandıramayacağı bir uykuya ya da ka busa giriliyor demektir. Bilim düşüncesinin -tepeden bakış düşüncesi, genel olarak nesne düşüncesi- önceden bulunan bir "vardır"a yeniden yerleşmesi gerekir; hissedilir dün yanın ve işlenmiş dünyanın alanına, zeminine (yaşa mımızda, vücudumuz için -bir bildirişim makinesi ol duğu savunulabilecek o olası vücut değil de, kendimin olduğunu söylediğim şimdiki bu vücut; sözlerimin ve edimlerimin altında sessizce duran nöbetçi- oldukları bir araya gelmiş vücutların; zoolojinin dediği tarzda hemcinslerim ol şekilde). Benim vücudumla beraber, mayan, ama kafamdan çıkmayan, kafalarından çık madığım, birlikte şimdi varolan, bulunan bir tek Var lık'ın yakasını bırakmadığım (bir hayvan hiçbir za man kendi cinsinden olanlara, bölgesine ya da orta mına bu denli tebelleş olmamıştır) "başkalarının" * kumanda edilen, denetim altında tutulan, yönlendirilen mekanik aygıt, düzenek anlamında. (ç.n.) 29 uyanması gerekir. Bu temel tarihsellikte, bilimin ne şeli ve doğaçlamacı düşüncesi, şeylerin ve kendinin üzerine bütün ağırlığıyla çökmeyi öğrenecektir, yeni den felsefe olacaktır. . . Oysa sanat ve özellikle resim, aktivizmin hiçbir şey bilmek istemediği bu ilkel anlam örtüsünden bes lenir. Bunu, tam bir masumiyetle yapan bir tek onlar vardır. Yazara, felsefeciye danışılır ya da fikir soru lur, dünyayı askıda tutmaları kabul edilmez, tavır al maları istenir; onlar konuşan insanın sorumlulukla rından kaçamazlar. Müzik ise, tersine, Varlık'ın arın mış durumlarından, onun akışından ve geri akışın dan, büyümesinden, patlayışlarından, kasırgaların dan başka bir şey gösterebilmek için dünyanın ve be lirtilebilirin fazla berisindedir. Ressam tektir, hiçbir değerlendirme zorunluluğu olmadan her şeye bakma hakkı olan. Sanki onun karşısında bilginin ve eyle min emirleri erdemlerini kaybeder. "Dejenere" resme karşı çıkan rejimlerin tabloları yok ettiği enderdir: Onları saklarlar, ve burada neredeyse bir tanıma an lamına gelen bir "belli olmaz" vardır; ressamın kaçtı ğı için kınanması da enderdir. 1870 savaşında Esta que'da saklı yaşamış olduğundan dolayı Cezanne'a kızılmaz, herkes saygıyla onun "hayat korkunç" sö zünü anar - oysa, eğer felsefenin bize "hayatı çoş kuyla yaşayanlar" olduğumuzu öğretmediği söylen se, Nietzsche'den beri herhangi bir öğrenci felsefeyi düpedüz reddeder. Sanki ressamın uğraşında, başka her çeşit acilliği aşan bir acillik varmış gibi. O bura dadır, yaşamda güçlü ya da güçsüz, ama dünyayı ağır 30 ağır düşünmesinde hiç kuşkusuz olarak egemen; tek tekniği, gözlerinin ve ellerinin göre göre, resim yapa yapa kendine verdikleridir; tarihin skandallarının ve şanlarının yankılandığı bu dünyadan, insanların öfke lerine ve umutlarına hiçbir şey katmayacak olan tual ler çekip çıkarmakta direnmektedir - ve kimse bir şey demez. Öyleyse nedir ressamın bu sahip olduğu ya da aradığı gizli bilgi? Van Gogh'un "daha ileriye" gitmek istediği boyut? Resmin ve belki de bütün kül türün bu temel yanı? 31 il v ALERY, ressam "vücudunu katmaktadır," der. Ger çekten de bir Tin'in nasıl resim yapabileceği bilin mez. Ressam, dünyaya vücudunu vererek, dünyayı resme dönüştürür. Bu töz dönüşümlerini anlamak için, işlem yapan ve şimdi varolan vücudu bulmak gerekir - bir uzay parçası, bir işlevler demeti olma yıp bir görüş ve hareket girişikliği olan vücudu. Bir şeyi görmem yeter, ona ulaşmayı bilmem için; bunun sinir mekanizmasında nasıl gerçekleşti ğini bilmesem bile. Devingen vücudum, görünür dün yadan sayılır, ona dahildir ve bu yüzden ben onu gö rünürde yönetebilirim. Aynca, görüşün harekete asılı olduğu doğrudur. Ancak baktığımızı görürüz. Gözle rin hiçbir hareketi olmasaydı görüş ne olurdu; ve on ların hareketi şeyleri nasıl karıştırmazdı, eğer bu ha reketin kendisi refleks ya da kör olsaydı, eğer bu ha reketin antenleri, açıkgörürlüğü olmasaydı, eğer gö rüş bu harekette kendinden önce gelmeseydi? Bütün yer değiştirmelerim ilke olarak karşımdaki manzara32 nın bir köşesinde bulunurlar, görünürün haritasına ta şınırlar. Bütün gördüklerim ilke olarak ulaşabilece ğim bir yerdedir, hiç değilse bakışımın ulaşabileceği bir yerde, "yapabilirim"in haritasında saptanmış ola rak. Haritaların her ikisi de tamdır. Görünür dünya ile devinme tasarılarımın dünyası aynı V arlık'ın bü tüncül bölümleridir. Bu yeterince düşünülmeyen olağanüstü nitelikte ki birbirinin sınırını aşma durumu, görüşü, zihin önünde dünyanın bir tablosunu ya da temsilini, bir iç kinlik ve ideallik dünyasını koyan bir düşünce işlemi olarak kavramayı engeller. Görünür içine vücuduyla batmış olarak, kendisi de görünür olarak, gören gör düğünü ele geçirmez: Ona yalnızca bakış ile yaklaşır, dünyaya açılır. Ve dahil olduğu bu dünya da kendin de değildir, ya da madde değildir. Hareketim, öznel sığınağın dibinden, uzamda mucizevi bir şekilde ger çekleştirilen bir yer değiştirmeyi buyuran bir zihin kararı, bir mutlak yapma değildir. O, bir görüşün do ğal devamı ve olgunlaşmasıdır. Bir şey konusunda hareket ettirildiğini söylerim, oysa benim vücudum kendini hareket ettirir, benim hareketim kendini açar. O, kendini bilmezlik içinde değildir, kendisi için kör değildir, bir "kendi" ile parıldamaktadır ... Bilmece şudur: Vücudum hem görendir, hem de görünürdür. O ki her şeye bakmaktadır, kendine de bakabilir, ve o_ zaman, gördüğünde kendi görme gü cünün "öbür yanını" tanıyabilir. Kendini, gören ola rak görmektedir; kendine, dokunan olarak dokun maktadır; kendisi için görünür ve hissedilirdir. Bir 33 kendidir, herhangi bir şeyi ancak özümleyerek, kura rak, düşünceye dönüştürerek düşünen düşünce gibi saydamlıkla değil -ama karıştırmayla, narsisizmle, görenin gördüğüne, dokunanın dokunduğuna, hisse denin hissettiğine dahil olmasıyla bir kendidir- öy leyse şeylerin arasında tutulmuş bir kendi, bir yüzü ve bir sırtı olan, bir geçmişi ve bir geleceği olan bir kendi. . . Bu ilk paradoks, daha başkalarını üretmeyi sür dürecektir. Görünür ve devingen olarak, vücudum şeylerdendir, onlardan biridir, dünyanın dokusunda tutulmuştur ve onun tutarlılığı bir şeyinkidir. Ama madem ki görmekte ve hareket etmektedir, şeyleri kendi etrafında çember halinde tutar, onlar kendisi nin bir eki ya da bir uzantısıdır, onun tenine geçmiş lerdir, onun bütüncül tanımına dahildirler ve dünya vücudun kumaşından yapılmıştır. Bu devrilmeler, bu antinomiler, bakışın tutulduğunu ya da şeylerin orta sından gerçekleştiğini söylemenin değişik tarzlarıdır - bir görünürün görmeye başladığı, kendisi için ve her şeyin görüşüyle görünür olduğu yerde; kristalde ana su gibi, hisseden ve hissedilen bölünmezliğinin sürüp gittiği yerde. Bu içsellik, insan vücudunun maddi düzenleni şinden önce gelmez, ne de onun sonucudur. Eğer gözlerimiz, bakışımızın, vücudumuzun hiçbir bölü müne erişmesine olanak vermeyecek şekilde oluş muş olsaydı, ya da kötücül bir düzen ellerimizi şey lerin üzerinde gezdirmemizi sağlayıp vücudumuza dokunmamızı engelleseydi -ya da sadece, bazı hay34 vanlar gibi, görsel alanların kesişmesine olanak ver meyen yan gözlere sahip olsaydık- bu kendini yan sıtmayacak olan, kendini hissetmeyecek olan, bu ne redeyse elmas sertliğinde olan, tam olarak ten olma yan vücut, bir insan vücudu olmayacaktı, ve insanlık olmayacaktı. Ama insanlık bizim eklemlerimiz tara fından, gözlerimizin konumlanışı tarafından (ne de, bizim için vücudumuzun bütününü görünür kılıyor olmalarına rağmen aynaların varlığı tarafından) bir etki olarak üretilmemektedir. Bu olumsallıklar ve benzerleri -ki bunlarsız insan olmazdı- salt bir da yatmayla tek bir insanın oluşunu bile sağlayamazlar. Bir vücudun canlılığı, onun kısımlarının yan yana bi tiştirilmesi değildir - ne de başka yerden gelmiş bir tinin otomata inmesidir, ki bu hfila vücudun kendisi nin içsiz ve "kendi"siz olduğunu varsaymak olacak tır. Bir insan vücudu, gören ile görünür arasında, do kunan ile dokunulan arasında, bir gözle diğeri arasın da, el ile el arasında bir çeşit kesişme olduğunda, his seden-hissedilir'in kıvılcımı parladığında, sönmeye cek bu ateş yandığında -ta ki vücudun bir kazası hiç bir kazanın yapmaya yetmeyeceğini bozana kadar buradadır. Oysa, bu garip değiştokuşlar sistemi verilir veril mez, resmin bütün sorunları ortadadır. Bunlar vücu dun bilmecesini vurgulamakta, bu bilmece de onları doğrulamaktadır. Madem ki şeyler ve vücudum aynı kumaştan yapılmışlardır, vücudumun görüşünün bir şekilde şeylerde gerçekleşmesi gerekir, ya da onların belirgin görünürlüğünün vücutta gizli bir görünürlük35 le katmerlenmesi gerekir: "Doğa içeridedir," der Ce zanne. Nitelik, ışık, renk, derinlik -ki orada, önü müzdedirler- ancak vücudumuzda bir yankı uyandır dıkları için, vücudumuz onlara kabul verdiği için oradadırlar. Bu içsel karşılık; şeylerin bende uyan dırdıkları, bulunuşlarının tensel formülü - niçin bun lar da, yine görünür olan bir çizim, (başka her bakı şın, dünyayı teftişine dayanak sağlayan gerekçeleri yeniden bulacağı bir çizim) doğurmasınlar? Böylece ikinci kuvvette bir görünür ortaya çıkmaktadır, birin cisinin tensel özü ya da ikonu olan. Bu, zayıflamış bir suret, aldatıcı bir görünüş, bir başka şey değildir. Lascaux'nun duvarında resmedilen hayvanlar, orada kireçtaşı yarığının ya da kabartısının bulunduğu gibi bulunmazlar. Ama başka yerde de değildirler. Biraz önde, biraz geride, duvarın ustalıkla yararlandıkları kütlesine dayanıınş, kavranılmaz bağlarını hiç boz madan, onun çevresinde parıldamaktadırlar. Benim için çok zordur, baktığım tablonun nerede olduğunu söylemek. Çünkü ben ona, bir şeye bakıldığı gibi bak mam, onu kendi yerinde saptamam, bakışım onda Varlık'ın halelerinde gibi gezmektedir, ben onu gör düğümden çok ona göre ya da onunla birlikte gör mekteyimdir. İmge sözcüğü kötü ünlenmiştir, çünkü safça, bir desenin bir çıkartma, bir kopya, ikinci bir şey oldu ğu; ve düşünsel imgenin de özel eski püskü şeyler yı ğınımız içinde bu tür bir desen olduğu sanılmıştır. Ama imge gerçekten de böyle bir şey değilse de, ne o ne de desen ve tablo kendinden'e de ait değildirler. 36 Onlar dışın içi ve için dışıdırlar; bunu, hissetmenin iki yanlılığı olanaklı kılmaktadır; ve bu dışın içi ve için dışı olmasa, imgelem sorununu bütünüyle oluş turan hemen-hemen-bulunuş ve olmak-üzere-olan görünürlük hiç anlaşılmayacaktır. Tablo, komedye nin mimikleri, sıradan şeylere yokluklarında ulaşmak için hakiki dünyadan ödünç aldığım aracılar değildir ler. İmgelem, şimdi olana hem çok daha yakın, hem çok daha uzaktır: Çok daha yakındır, çünkü şimdi olanın yaşamının vücudumdaki diyagramıdır, onun bakışlara ilk defa sunulmuş eteni ya da tensel ters yü züdür, ve bu anlamda Giacometti'nin enerjik şekilde söylediği gibi: "Bütün resimlerde beni ilgilendiren benzerliktir, yani benim için benzerlik olan: dış dün yayı bana biraz keşfettiriyor olan." 1 Çok daha uzak tır, çünkü tablo ancak vücuda göre bir benzerdir, çünkü tine şeyleri oluşturan ilişkileri yeniden düşün me fırsatını vermez, ama bakışa -onlarla birleşmesi için- iç görüşün izlerini sunar, görüşe onu içsel ola rak kaplayanı, gerçeğin imgesel dokusunu sunar. Böylelikle, içten bir bakışın olduğunu mu, tablo ları hatta düşünsel imgeleri gören bir üçüncü gözün olduğunu mu söyleyeceğiz (dışarının haberlerini, biz de uyandırdıkları uğultu içinden kavrayan bir üçüncü kulaktan söz edildiği gibi)? Bunun ne gereği var; bü tün iş, tenden gözlerimizin, ışıklar, renkler ve çizgi ler için alıcı olmaktan daha şimdiden fazla oldukları nı, esinli insanın dil yeteneğine sahip olduğunun söy1 . G. Charbonnier, Le Monologue dupeintre , Paris, 1959, s. 1 72. 37 lendiği gibi, dünyanın görünürlük yeteneğine sahip kompütürleri olduklarını anlamak ise. Elbette bu ye tenek çalışmayla hakedilir; ve bir ressam, görüşünü birkaç ayda ya da yalnızlık içinde elde etmez. Sorun burada değildir: Erken ya da gecikmiş, kendiliğinden ya da müzede oluşmuş, ressamın görüşü ancak göre rek öğrenir, ancak kendinden öğrenir. Göz, dünyayı görür, ve dünyada tablo olmak için eksik olanı, ve tabloda kendisi olmak için eksik olanı, ve palette tab lonun beklediği rengi; vebitirildiğinde, bütün bu ek sikliklere yanıt veren tabloyu görür, ve başkalarının tablolarını, başkalarının başka eksikliklere yanıtları nı görür. Bir dilin ya da yalnızca o dilin sözcük da ğarcığının ve söz kuruluşlarının olası kullanımlarının sınırlayıcı bir envanteri yapılamayacağı gibi, görünü rü sınırlayıcı bir envanter de yapılamaz. Kendi ken dini hareket ettiren alet olarak, kendi amaçlarını icat eden araç olarak göz, dünyanın belirli bir etkisiyle heyecanlanıp onu elin izleriyle görünüre geri veren dir. Hangi uygarlıkta doğarsa doğsun, hangi inanç larla, hangi konularla, hangi düşüncelerle, hangi tö renlerle çevrelenirse çevrelensin, ve başka bir şeye adanmış göründüğünde bile, Lascaux'dan günümüze dek, saf ya da saf değil, figüratif ya da değil, görü nürlüğün bilmecesinden başka bir şey değildir res min kutladığı. Burada söylediğimiz, belli bir şeye varıyor: Res samın dünyası görünür -sadece görünür- bir dünya dır, neredeyse çılgın bir dünya, çünkü tamdır, ancak kısmi olmakla beraber. Resim, görüşün kendisi olan 38 bir sayıklamayı uyandırır, en yüksek gücünü verir ona, değil mi ki görmek uzaktan sahip olmaktır ve resim bu garip sahip oluşu V arlık'ın bütün yönlerine yaymaktadır - o yönler ki bu sahip oluşa girmek için bir şekilde kendilerini görünür kılmalıdırlar. Genç Berenson, İtalyan resmiyle ilgili olarak, dokunsal de ğerlerin çağrışımından söz ettiğinde, daha fazla yanı lamazdı: Resim hiçbir şeyi çağrıştırmaz, özellikle de dokunsalı. Bambaşka bir şeyi gerçekleştirir. Nere deyse tersini: Alışılagelmiş görüşün görünmez sandı ğına görünür varoluş verir, dünyanın hacimliliğini el de etmek için "kas duyusu"na ihtiyacımız olmaması nı sağlar. Bu yiyip bitirici görüş, "görsel verilerin" ötesinde, V arlık'ın bir dokusuna açılır (belli belirsiz duyumsal mesajlar bu dokunun vurguları ya da du raklarıdır) ve insanın evinde oturması gibi, göz bu dokuda oturur. Dar ve basit anlamda görünürde kalalım: Hangisi olursa olsun, ressam, resim yaparken, görüşün büyü sel bir kuramını uygulamaktadır. Şeylerin kendi içine geçtiğini ya da, Malebranche'ın alaylı ikilemine göre, tinin gözler yoluyla çıkıp şeylerde dolaştığını elbet kabul etmesi gerekir, madem ki görürlüğünü şeyler üzerinde ayarlamayı sürdürmektedir. (Motif üstüne resim yapmıyorsa hiçbir şey değişmez: Herhalde gör müş olduğu için, dünya en azından bir kere görünü rün sayılarını ona kazdığı için resim yapmaktadır.) Bir filozofun dediği gibi, görüşün evrenin aynası ya da yoğunlaşması olduğunu, ya da bir diğerinin dediği gibi, idios kosmos'un onun aracılığıyla bir koinos 39 kosmos'a* açıldığını, sonunda aynı şeyin orada dün yanın kalbinde ve burada görüşün kalbinde aynı ya da benzer bir şey olduğunu (ama görülüşünde Varlık' ın akrabası, oluşumu, donuşumu olan etkin bir ben zerlikle) elbet itiraf etmesi gerekir. Dağın kendisidir, oradan, ressama kendini gösteren, odur ressamın ba kışıyla sorguladığı. Aslında ressam ne ister ondan? Gözlerimizin önünde kendini dağ kıldığı sadece görünür olan araç ları ortaya çıkarmasını ister. Işık, aydınlatma, gölge ler, yansımalar, renk, araştırmanın bütün bu nesnele ri tam olarak gerçek varlıklar değildir: Onların, haya letler gibi, yalnızca görsel bir varoluşu bulunur. Hat ta onlar alışılagelmiş görüşün eşiğindedirler ancak, alışılageldiği şekilde görülmemektedirler. Ressamın bakışı onlara, aniden bir şeyin, ve bu şeyin, olmasını sağlamak için, bu dünya tılsımını meydana getirmek için, bize görünürü göstermek için nasıl etkili olduk larını sormaktadır. Gece Nöbeti'nde bize doğru uza nan el, yüzbaşının vücudu üstündeki gölgesi tarafın dan bize aynı anda profilden sunulduğunda gerçek ten buradadır. Birlikte olanaklı olmayan, oysa yine de beraber olan, iki görmenin kesişmesinde, yüzbaşı nın uzaysallığı durmaktadır. Gözleri olan bütün in sanlar bu gölge oyununun ya da benzerlerinin, bir gün tanığı olmuşlardır. Bu oyundu onlara şeyler ve bir uzay gösteren. Ama onlarda onlarsız iş görmek- * Yu n. idios kosmos : benzer evren; ko inos kosmos : müşterek ev ren. (ç.n.) 40 teydi, şeyi göstermek için kendini saklamaktaydı. Şe yi görmek için, o oyunu görmemek gerekiyordu. Alı şılagelmiş anlamda görünür, öncüllerini unutmakta dır; yeniden yaratılması gereken ve içinde tutsak ha yaletleri serbest bırakan tam bir görünürlüğe dayan maktadır. Modernler, bilindiği gibi, daha başka nice hayaleti özgür kılmışlardır, görme araçlarımızın res mi gamına nice gizli nota eklemişlerdir. Resmin sor gulaması, herhalde, şeylerin vücudumuzdaki bu gizli ve ateşli oluşumunu hedeflemektedir. Demek ki bu, bilenin bilmeyene, okul öğretme nininki gibi bir soru değildir. Bu, bilmeyenin her şeyi bilen, oluşturmadığımız, bizde oluşan bir görüşe so rusudur. Max Emst (ve sürrealizm) haklı olarak şunu söyler: "Şairin rolü, ünlü Gören Mektubu'ndan beri, içinde düşünen ve eklemlenenin söylediğine göre yaz mak olduğu kadar, ressamın rolü de içinde görüneni kuşatmak ve yansıtmaktır. "2 Ressam, büyülenme için de yaşar. En özel edimleri -bir tek kendisinin yapa bildiği o hareketler, o çizimler, ki başkaları için bir ifşa olacaktır (çünkü onların aynı eksikleri yoktur) ona, yıldız kümelerinin çizgisi gibi, şeylerin kendi sinden kaynaklanıyormuş gibi gelir. Kendiyle görü nür arasında, roller kaçınılmaz olarak yer değiştirir. Bu yüzden, nice ressam şeylerin kendilerine baktığını söylemiştir ve Klee'nin ardından Andre Marchand şöyle der: "Bir ormanda, birçok kez, ormana kendi min bakmadığını hissettiğim olmuştur. Kimi günler, 2. G. Charbonnier, a.g.y., s. 34. 41 ağaçların bana baktığını, bana konuştuğunu hisset tim . .. Ben oradaydım, dinliyordum ... Bence ressam evren tarafından delinmelidir, onu delmek istememe lidir. . . Ben, içten batmış, gömülmüş olmayı bekle mekteyim. Belki de ortaya çıkmak için resim yapıyo rum."3 Esin (inspiration) denen, kelimesi kelimesine anlaşılmalıdır: Gerçekten de Varlık'ın soluk alması (inspiration) ve soluk vermesi (expiration) vardır, Varlık'ta solunum (respiration) vardır, etkinlik ve edilginlik birbirinden öylesine az ayırt edilebilir ki kim görüyor, kim görülüyor, kim resmediyor, kim resmediliyor artık bilinmez. Bir insanın, ana vücu dunda ancak gücül bir görünür durumunda olanın hem bizim için hem kendisi için görünür olduğu an da doğmuş olduğu söylenir. Ressamın görüşü, de vam edilmiş bir doğumdur. Tabloların kendinde, görüşün figürlü bir felsefe si ve sanki onun ikonografyası aranabilir. Eğer Hol landa resminde (ve başka resimlerde), ıssız bir iç me kan, çok kez, "aynanın yuvarlak gözü" tarafından "hazmedilmekteyse",4 bu bir rastlantı değildir. Bu in san-öncesi bakış, ressamınkinin simgesidir. Işıklar dan, gölgelerden, yansımalardan daha tam bir şekil de, aynasal imge şeylerde görüşün çalışmasının tas lağını yapar. Bütün öteki teknik nesneler gibi, aletler gibi, işaretler gibi, gören vücuttan görünen vücuda açılan devre üstünde belirmiştir ayna. Her teknik, 3. G. Charbonnier, a.g.y. , s. 143 -5. 4. Claudel, lntroduction iı la peinture hollan daise, Paris, 1935, ye n iden bas ım, 1946. 42 "vücut tekniğidir". O, tenimizin metafizik yapısını fi gürleştirir ve genişletir. Ayna belirir, çünkü ben gö ren-görünür'ümdür, çünkü hissedilirin bir yansıma sallığı vardır; ayna onu tercüme eder ve iki kat yapar. Onun aracılığıyla, dışım tamamlanır, bende en gizli olan her şey bu nım yüze geçer, daha önce suda yansıma bana sezdirdiği bu düz ve kapalı varlığa. Schil der5 şunu gözlemler: Ayna karşısında pipo içerken, tahtanın düz ve yanan yüzeyini yalnızca parmakları mın olduğu yerde değil, o şanlı parmaklarda da, ay nanın dibindeki o yalnız görünür parmaklarda da his setmekteyimdir. Aynanın hayaleti, tenimi dışarı sü rükler ve böylece vücudumun bütün görünmezi, gör düğüm öteki vücutları sarabilir. Bundan böyle, vücu dum başkalarının vücutlarından alınmış parçalar taşı yabilir; aynı şekilde, benim tözüm onlara geçer; in san, insan için aynadır. Ayna ise, şeyleri gösterilere, gösterileri şeylere, beni başkasına ve başkasını bana dönüştüren bir evrensel bir büyünün aletidir. Res samlar çoğu kez aynalar üzerinde düş kurmuşlardır, çünkü bu "mekanik zımbırtı"nın altında (perspektifin altında olduğu gibi)6 görenin ve görünürün dönüşü münü tanımaktaydılar - ki bu, tenimizin ve onların istidadının tanımıdır. Kendilerini resim yaparken gös termeyi çoğu kez sevmiş olmciları da işte bundandır (hfila da sevmektedirler: Matisse'in desenlerine bakı5. P. Schilder, The Image and Appea rance of the Human Body, New York, l 935, yeniden basım, l 950. 6. Robeıt Delaunay, Du cub isme iı l'art abstra it, Pierre Francas tel'in yayınladığı defterler, Paris, 1957. 43 nız) - o an gördüklerine, şeylerin onlardan gördüğü nü ekleyerek, sanki dışında hiçbir şeyin kalmadığı ve üzerlerine kapanan bütüncül ya. da mutlak bir görü şün olduğuna tanıklık edercesine. Bu karanlık işlem leri ve hazırladıkları iksirleri, putları nasıl adlandır malı, anlama yetisinin dünyasında nereye yerleştir meli? Bulantı'nın söz ettiği, bir tualin yüzeyinde hfila gerçekleşmeyi ve yeniden gerçekleşmeyi sürdürmek te olan nice yıl önce ölmüş bir kralın gülümsemesi nin orada imge olarak ya da öz olarak varolduğunu söylemek yetmez: Ben tabloya bakar bakmaz, onun kendisi, sahip olmuş olduğu en canlı yanıyla orada dır. Cezanne'ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan "dünya an'ını" tualleri üstümüze fırlatmayı sür dürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix'in üs tündeki sert kayada olduğundan başka türlü -ama da ha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine. Öz ve varoluş, imgelem ve gerçek, görünür ve görünmez resim, tensel özlerden, etkin benzerliklerden, sessiz anlamlardan oluşan düşsel evrenini açarak bütün ka tegorilerimizi bulandırmaktadır. 44 111 BU HAY ALETLERi kovsak; onları, ikircil olmayan bir dünyanın kıyısında, yanılsamalar ya da nesnesiz algılar haline getirsek, her şey ne kadar da saydam olurdu felsefemizde. Descartes'ın Dioptrique'i böyle bir denemedir. Artık görünürle düşüp kalkmak iste meyen ve kendine onunla ilgili verdiği modele göre görünürü yeniden kurmaya karar veren bir düşünce nin örnek kitabıdır bu. Bu denemenin ve başarısızlı. -ğın ne olduğunu anımsatmak boş olmayacaktır. O halde, görüşe yapışma tasası hiç yoktur. "Onun nasıl oluştuğunu" bilmek söz konusudur - ama ihti yaç duyulduğunda onu düzelten bazı "yüzeysel or ganlar"7 icat etmek için gereken ölçüde. Gördüğü müz ışıktan çok, dışarıdan gözlerimize girip görüşü yöneten ışık üzerine akıl yürütülecektir; ve bu konu da, onun bilinen özelliklerini açıklayacak ve başka 7. D ioptrique, Discours VII, Adam ve Tannery edisyonu, VI, s. 165. 45 özellikler çıkarmayı sağlayacak bir tarzda "onu tasar lamaya yardımcı olan iki ya da üç karşılaştırmayla" yetinilecektir.8 Konu bu şekilde ele alındığında, en iyisi, ışığı, körün değneği üzerinde şeylerin etkinliği cinsinden temas yoluyla bir etkinlik olarak düşün mektir. "Körler," diyor Descartes, "elleriyle görür ler".9 Görüşün Descartesçı modeli, dokunmadır. Descartes bizi hemencecik uzaktan etkinlikten ve görüşün bütün zorluğunu (ve aynı zamanda onun bütün erdemini) oluşturan o heryerdelikten kurtar maktadır. Niçin şimdi yansımalar üzerine, aynalar üzerine düş kuralım ki? Bu gerçekdışı suretler, bir şey çeşididir, bir topun zıplaması gibi gerçek etkiler. dir. Eğer yansıma şeyin kendine benziyorsa, bu, onun gözler üzerinde aşağı yukarı bir şeyin etkili ola bileceği gibi etkili olmasındandır. O, gözü yanılt makta, nesnesiz bir algı doğurmaktadır - ama bizim dünya fikrimizi etkilemeyen bir algı. Dünyada, şeyin kendisi vardır, ve onun dışında, yansımış ışın olan bu öteki şey vardır- ve bu şeyin birincisiyle düzenli bir uyumu bulunur; demek ki dışarıdan nedensellikle birbirine bağlı iki birey vardır. Şey ile onun ayna im gesinin benzerliği, onlar için dış bir adlandırmadır, düşünceye aittir. Şüphe uyandıran bir benzerlik iliş kisi, şeylerde, açık bir izdüşüm ilişkisidir. Bir Des cartesçı aynada kendini görmez: bir manken görür, bir "dış" görür; başkalarının da bunu aynı şekilde 8. Descartes, Dis cours /, a.g.b. , s. 83. 9. A.g.y., s. 84. 46 gördükleri konusunda bütün gerekçelere sahiptir, ama bu, ne kendisi için ne de onlar için bir ten değildir. Kendinin aynadaki "imgesi", şeylerin mekaniğinin bir etkisidir; eğer kendini onda tanıyorsa, onu "ben zer" buluyorsa, bu ilişkiyi dokuyan düşüncesidir, ay nasal imge kendinden hiçbir şey değildir. İkonların gücü yoktur artık. Ormanları, şehirleri, insanları, savaşları, fırtınaları bize ne kadar canlı "temsil" ederse etsin, oyma resim onlara benzemez: O, yalnızca, kağıt üzerinde şuraya buraya serpiştiril miş biraz mürekkeptir. Şeylerden ancak figürlerini alıkoymaktadır, tek düzlem üzerine yassılaştırılmış ve nesneyi temsil etmek için biçimi bozulmuş, biçimi bozulması gereken (karenin eşkenar dörtgen, daire nin oval olması) bir figür. Nesnenin, ancak "ona ben zememek" !O koşuluyla "imge"sidir. Eğer benzerlik yoluyla değilse, nasıl etkin olur? "Düşüncemizi tasar lamaya itmektedir", "hiçbir şekilde demek oldukları şeylere benzemeyen"ll işaretlerin ve sözlerin yaptığı gibi. Gravür bize, şeyin, ikondan gelmeyip, bizde onun "vesilesiyle" doğan bir fikrini kurmak için ye terli izler, ikircilsiz "yollar" vermektedir. Yönelimsel türlerin büyüsü, aynaların ve tabloların dayattığı et kin benzerlik konusundaki eski fikir, eğer tablonun bütün gücü, bizim okumamıza sunulan bir metnin kiyse (gören ile görünürün hiçbir karışımı olmaksı zın), son savını da kaybetmektedir. Şeylerin vücutta ki resminin onları ruha nasıl 10. A.g.y., iV, ss. 112-4. hissettirebildiğini anla- 11. A.g.y., ss. 112-4. 47 maktan muaf tutulmuş oluyoruz; bu olanaksız bir gö, revdir, madem ki bu resmin şeylere benzerliğinin de görülmeye ihtiyacı olacaktır, bizlere "beynimizde, o benzerliği fark edebilmemizi sağlayacak başka göz ler" 12 gerekecektir, ve de şeylerle aramızda gezen bu görüntüleri kendimize verdiğimizde görüş sorunu bü tünüyle kalmaktadır. Oyma resimler kadar, ışığın göz lerimizde ve oradan beynimizde çizdiği de görünür dünyaya benzemez. Şeylerden gözlere ve gözlerden görüşe, şeylerden körün ellerine ve onun ellerinden düşüncesine geçenden fazla bir şey geçmez. Görüş, şeylerin kendilerinin görülüşlerine dönüşümü değil dir, şeylerin büyük dünyaya ve küçük bir özel dünya ya ikili aidiyeti değildir. Görüş, vücutta verilen işa retleri sıkı bir şekilde çözen bir düşüncedir. Benzer lik, algının sonucudur, kaynağı değil. Dahası, düşün sel imge, bize yok olanı var kılan görürlük, Varlık'ın kalbine yönelen, delip geçme gibi bir şey değildir: O yine, bu kez yetersiz olan vücutsal izlere dayanan bir düşüncedir, ve onlara demek olduklarından fazlasını söyletir. Benzerliğin düşsel dünyasından hiçbir şey kalmaz artık . . . Bu ünlü analizlerde bizi ilgilendiren, onların her resim teorisinin bir metafizik olduğunu hissedilir kıl masıdır. Descartes resimden pek söz etmemiştir ve onun oyma resimler konusunda iki sayfada söylediği ne değinmek abartılı bulunabilir. Oysa öyle geçerken de söz etmiş olsa, bu bile anlamlıdır: Resim onun için 12. A.g.y., VI, s. 130. 48 varlığa ulaşmamızı tanımlamaya katkısı olan merkezi bir işlem değildir; zihinsel sahip oluş ve apaçıklık ile kanonik* bir biçimde tanımlanan düşüncenin bir kipi ya da bir değişkenidir. Bu konuda söylediği pek az şey de bu tercihin ifadesidir; resme dair daha dikkatli bir incelemeye girişseydi başka bir felsefe çizecekti. "Tablolar"dan söz etmesi gerektiğinde tipik olarak de seni alması da anlamlıdır. Göreceğiz ki resmin tama mı, kendi ifade yollarının her birinde bulunmaktadır: Bir desen, bir çizgi vardır ki onun bütün cüretkarlıkla nnı içerir. Ama Descartes'ın oyma resimlerde hoşuna giden, bunların nesnelerin biçimini koruması ya da hiç değilse nesnelerle ilgili bize yeterli işaretler sunması dır. Bunlar, nesnenin sunumunu, dışıyla ya da zarfıyla vermektedir. İkincil niteliklerin, özellikle rengin, bize verdiği, şeylere o öteki ve daha derin açılımı incelemiş olsaydı -madem ki bunlarla nesnelerin hakiki özellik leri arasında ayarlı ya da izdüşümsel bir ilişki yoktur, ve madem ki böyle olmakla beraber bunların mesajı tarafımızdan anlaşılmaktadır- kendini bir evrenselli ğin ve kavramsız şeylere açılım sorunu karşısında bul muş olurdu; renklerin kararsız fısıltısının bize nasıl şeyler, ormanlar, fırtınalar, yani sonuçta dünyayı su nabildiğini aramak ve belki de perspektifi, daha geniş bir ontolojik erke bir özel durum olarak katmak zorun luluğunu duyarak. Ama onun için rengin süs olduğu, boyama olduğu, resmin bütün gücünün deseninkine dayandığı ve desenin gücünün de perspektif izdüşü* değişmez kurallara dayalı (ç.n.) 49 mün öğrettiği tarzda desen ile kendiliğinden uzay ara sında varolan ayarlı ilişkiye dayandığı kuşku götür mez. Pascal'ın, resmin bizi, asıllarından etkilenmeye ceğimiz imgelere bağlayan havailiğiyle ilgili ünlü sö zü, Descartesçı bir sözdür. Descartes için, sadece va rolan şeylerin resmedilebileceği, onların varoluşunun uzamsal olmak olduğu ve desenin uzanım temsilini olanaklı kılarak resmi olanaklı kıldığı apaçıktır. O hal de resim, gözlerimize, şeylerin onlara çizebileceği ve alışılagelmiş algıda onlara çizdiği izdüşüme benzer bir izdüşüm sunan bir yapaylıktır ancak; bize hakiki nesnenin yokluğunda hakiki nesnenin yaşamda nasıl görüldüğünü gösterir ve özellikle de uzay olmayan yerde uzay gösterir. 1 3 Tablo, "değişik şekillerde doğ rulmuş" şeyler karşısında göreceğimizi bize yapay olarak veren düz bir şeydir - çünkü bize kendinde ek sik olan boyutla ilgili yüksekliğe ve genişliğe göre ye terli ayırt edici işaretler vermektedir. Derinlik, diğer ikisinden türemiş bir üçüncü boyuttur. Derinlik üzerinde durmaya değer. En başta aykı rı bir şey içermektedir derinlik: Birbirini saklayan ve dolayısıyla birbirinin arkasında oldukları için görme diğim nesneler görüyorum. Derinliği görüyorum ve o görünür değil, çünkü vücudumuzla şeyler arasında, ve biz vücudumuza yapışığız . . . Bu giz sahte bir giz; 13. Sayesinde bizi görür kıldığı yolların sistemi, bilim nesnesidir. Öyleyse niçin metodik olarak dünyayla ilgili mükemmel imgeler, kişi sel sanattan kurtulmuş evrensel bir resim üretmeyelim - evrensel dilin, varolan dillerde dağınık duran bütün bulanık ilişkilerden bizi kurtaraca ğı gibi? 50 ben onu gerçekten görmüyorum, ya da onu görüyor sam, bu başka bir genişliktir. Gözlerimi ufka bağla yan çizgi üzerinde, ilk plan diğerlerini daimi olarak saklar; ve eğer yanlamasına, nesneleri sıralanmış gör düğümü sanıyorsam, bu onların birbirini tam olarak maskelememesindendir: Öyleyse onları birbirinin dı şında görmekteyim, başka türlü sayılan bir genişliğe göre. Hep derinliğin berisinde bulunulmaktadır, ya da ötesinde. Hiçbir zaman şeyler birbirinin arkasında var değildir. Şeylerin birbirinin sınırını aşması ve be lirtisizliği onların tanımına girmez; yalnızca onlardan biriyle, vücudumla, anlaşılmaz dayanışmamı ifade eder; ve bütün olumlu yanları itibariyle, bunlar kurdu ğum düşüncelerdir, şeylerin öznitelikleri değil: Şu ay nı anda başka türlü yerleşmiş bir insanın -daha iyisi: her yerde olan Tanrı'nın- onların saklandığı yere gire bileceğini ve onları serilmiş görebileceğini bilmekte yimdir. Derinlik dediğim, hiçbir şey değildir ya da kı sıtlamasız bir Varlık'a, ve ilkin her çeşit bakış açısının ötesinde uzayın varlığına katılımımdır. Şeyler birbiri nin sınırını aşarlar çünkü birbirinin dışındadırlar. Bu nun kanıtı, bir tabloya bakarak derinlik görebilmem dir - oysa, herkesin kabul edebileceği gibi, tablo de rinliğe sahip değildir, ve benim için bir yanılsamanın yanılsamasını düzenlemektedir. Bana başka bir boyu tu gösteren bu iki boyutlu varlık, delinmiş bir varlıktır, Rönesans insanlarının dediği gibi, bir pencere . . . Ama sonuçta pencere ancak partes extra partes'e* açar, sa- * Lat. birbirinin dışında yer alan kısımlar. (ç.n.) 51 dece başka bir yönden görülmüş yüksekliğe ve ge nişliğe, Varlık'ın mutlak olumluluğuna. Oyma resimler analizinin dayanağı, bu saklana cak yeri olmayan, noktalarının her birinde neyse o olan (olduğundan çok ya da az olmayan) uzaydır, Var lık'ın bu özdeşliğidir. Uzay, kendinde'dir, onun tanı mı kendinde olmaktır. Uzayın her noktası olduğu yerdedir ve olduğu yerde düşünülmüştür, biri bura da, diğeri orada; uzay, nerede'nin apaçıklığıdır. Yö nelme, kutupluluk, sarmalama, onda, benim bulunu şuma bağlı türemiş fenomenlerdir. O, mutlak bir şe kilde kendinde durmaktadır, her yerde kendine eşit tir, homojendir, ve örneğin boyutları tanım itibariyle değiştirilebilirdir. Bütün klasik ontolojiler gibi, bu da varlıkların kimi özelliklerini Varlık'ın yapısı durumuna yüksel tir; ve bu anlamda doğrudur ve yanlıştır; Leibniz'in sözünü devirerek denebilir ki: yadsıdığında doğrudur, olumladığında yanlış. Descartes'ın uzayı, empirik'in boyunduruğunda olan ve kurmaya cesaret etmeyen bir düşünceye karşı doğrudur. İlkin uzayı idealleştir mek gerekiyordu; kendi türünde mükemmel, açık, kullanışlı ve homojen olan, düşüncenin bakış açısı olmaksızın üstünden uçtuğu ve üç dik açılı eksen üzerine tam olarak taşıdığı bu varlığı tasarlamak ge rekiyordu; bir gün kurgunun sınırlarının bulunabil mesi için, uzayın, bir hayvanın dört ya da iki bacağı olduğu gibi üç boyutu (ne daha fazla ne daha az) ol madığının anlaşılabilmesi için, boyutların, değişik ölçüm sistemleri tarafından, hiçbiri tarafından tam 52 olarak ifade edilmeden, onların hepsini doğrulayan bir boyutsallıktan, çok biçimli bir Varlık'tan alındığı nın anlaşılabilmesi için. Descartes, uzayı serbestleş tirmekle haklıydı. Kusuru, ona bütünüyle olumlu bir varlık payesi vermekti; her çeşit bakış açısının, belir tisizliğin, derinliğin ötesinde, her çeşit hakiki kalın lıktan yoksun. Rönesans'ın perspektif tekniklerinden esinlen mekte de haklıydı: Onlar resmi, özgürce, derinlik de neyimleri ve genel olarak da Varlık sunumları üret meye teşvik etmişlerdir. Onlar, arayışı ve resim tari hini bitirme, doğru ve yanılmaz bir resim temellen dirme iddiasında olduklarında yanlıştılar ancak. Pa nofsky, Rönesans insanları konusunda şunu göster miştir14: Bu coşku, kendine-yalandan yoksun değildi. Kuramcılar, Eskiler'in küresel görsel alanını, onların görünüşteki büyüklüğü uzaklığa değil de nesneyi gör düğümüz açıya bağlayan açısal perspektifini, küçüm seyici bir şekilde perspectiva naturalis ya da commu nis* dediklerini unutmaya çalışıyorlardı -bunun kar şısında, doğru bir kurguyu ilke olarak temellendirebi lecek bir perspectiva artificialis'i** öne sürerek- ve bu mitosu kabul ettirmek için işi Euklides'ten kesinti ler yapmaya kadar götüreceklerdi (onları rahatsız eden VIII. teoreme çevirilerinde yer vermeyerek). Ressamlar ise perspektifin derinliklerinden hiçbirinin * Lat. doğal, sıradan perspektif. (ç.n.) ** Lat. yapay perspektif. (ç.n.) 14. E. Panofsky, Die perspektive als symbolische Form, Vortriige der Bibliotek Warburg içinde (iV) (l 924- l 925). 53 doğru bir çözüm olmadığını; varolan dünyanın, ona her bakımdan saygılı ve resmin temel yasası olmayı hakeden bir izdüşümünün olmadığını; ve çizgisel perspektifin hiç de bir varış noktası olmadığını, tersi ne, resme birçok yol açtığını (İtalyanlar'la birlikte, nesnenin temsil yolunu, ama Kuzey ressamlarıyla birlikte de Hochraum'un, Nahraum'un, Schriigraum' un* yolunu . .) deneyim itibariyle bilmekteydiler. Böy lece düz izdüşüm, Descartes'ın sandığı gibi, düşünce mizi hep şeylerin hakiki biçimini yeniden bulmaya itmez: Belirli bir biçim bozulması derecesi geçildi ğinde, tersine, bizim bakış açımıza gönderir; şeyler ise, hiçbir düşüncenin aşmadığı bir uzaklaşma içinde kaçmaktadırlar. Uzayda, bir şey bizim üstten uçma teşebbüslerimizden kurtulur. Doğru olan şudur ki, el de edilmiş hiçbir ifade yolu resmin sorunlarını çöz mez, onu tekniğe dönüştürmez, çünkü hiçbir sembo lik biçim bir uyartı olarak işlememektedir: Nerede iş görmüş ve etkin olmuşsa, bu, yapıtın bütün bağla mıyla birlikte olmuştur, hiç de gözaldatım yollarıyla değil. Stilmoment, hiçbir zaman Wennoment'ten** muaf tutmaz.15 Resmin dili, "doğadan kurulmuş" de ğildir: Bu dilin hep yapılması ve yeniden yapılması gereklidir. Rönesansın perspektifi, yanılmaz bir "ça re" değildir: O ancak, kendisinden sonra devam eden, dünyanın şiirsel bir bildirişiminde, bir özel durum, bir tarih kaydı, bir andır. * Alm. resimde yüksek, yakın ve eğik/çapraz meUnlar. (ç.n.) ** Alın. uslüp öğesi ve kimlik öğesi , kişilik. (ç.n.) 15. A.g.y. 54 Oysa Descartes, görüşün bilmecesini yok etmeyi düşünmüş olsaydı, Descartes olmazdı. Düşüncesiz görüş yoktur. Ama görmek için düşünmek yetmez: Görüş, koşullu bir düşüncedir, vücutta meydana ge lenin "vesilesiyle" doğar, düşünmeye vücut tarafın dan "itilir". Ne var olmayı ne var olmamayı, ne şunu düşünmeyi ne bunu düşünmeyi seçer. Ona dıştan bir giriş yoluyla gelemeyecek olan bu ağırlığı, bu bağım lılığı kalbinde taşıması gerekir. Vücudun belirli olay ları, bize şunu ya da bunu 'görmeye vermek' için "do ğadan kurulmuş"lardır. Görüşün düşüncesi, kendisi nin .kendine vermediği bir programa ve bir yasaya göre işler; o, kendi öncüllerinin sahipliği altında de ğildir; tamamiyle bulunan, tamamiyle şimdi olan dü şünce değildir; merkezinde bir edilginlik gizi vardır. Öyleyse durum şudur: Görüşle ilgili söylenen ve dü şünülen her şey onu bir düşünce yapmaktadır. Örne ğin, nesnelerin konumunu nasıl . gördüğümüzü anla mak istediğimizde, ruhun, vücudunun kısımlarının nerede olduğunu bilerek, "dikkatini oradan" uzayın, azalarının uzantısında olan bütün noktalarına "nak letme" yeteneğine sahip olduğunu varsaymaktan baş ka çıkar yol yoktur. 16 Ama bu, olayın daha ancak bir "model"idir. Çünkü vücudunun, şeylere yaydığı bu uzayını, bütün orada'ların geleceği bu ilk burada'yı, ruh nasıl bilmektedir? Bu, onlar gibi, uzamın herhan gi bir kipi, bir eşantiyonu değildir, "kendinin" dediği vücudun yeridir, oturduğu bir yerdir. Canlandırdığı 16. Descaıtes, a.g.y., VI, s. 1 35. 55 vücut, ruh için nesneler arasında bir nesne değildir, ve ruh uzayın geri kalan kısmını, içerilen bir öncül olarak vücuttan çıkarmaz. Ruh, vücuda göre düşü nür, kendine göre değil, ve ruhu vücutla birleştiren doğal antlaşmada uzay ve dış uzaklık da koşul olarak koyulmuştur. Eğer ruh, gözün belirli uyum ve yöneş me derecesine göre, belirli uzaklığı fark edebiliyor sa, birincil ilişkiden ikinci ilişkiyi çıkaran düşünce bizim içsel fabrikamıza kaydolmuş zamanı bilinme yecek kadar eski bir düşünce gibidir: "Ve genellikle düşünmeksizin olur bu bize; tıpkı bir şeyi sıkarken, elimizi cismin kalınlığına ve şekline uydurup onu kendi aracılığıyla hissettiğimizde.ki gibi (bunun için onun hareketlerini düşünmemize gerek olmadan.)" 1 1 Vücut, ruhun doğum uzayıdır ve varolan başka her uzayın dölyatağı. Böylelikle görüş iki kat olur: Üstü ne düşündüğüm görüş vardır, bunu ancak düşünce, zihnin teftişi, yargı, işaret okuması olarak düşünebi lirim. Ve de meydana gelen görüş vardır, "onursal" ya da kurulmuş düşünce, kendinin olan bir vücut içinde ezilmiş, ancak uygulanarak fikrine sahip olu nabilen, ve uzayla düşünce arasına ruh ve vücut bile şiğinin bağımsız düzenini sokan. Görüşün bilmecesi yok edilmiş değildir: "Görme düşüncesi"nden eylem halindeki görüşe gönderilmiştir. Oysa bu fiili görüş ve içerdiği "vardır" ; Descar tes'ın felsefesini altüst etmez. Bu, bir vücutla birleş miş düşünce olarak, tanım itibariyle gerçekten düşü1 7. A.g.y., s. 1 37. 56 nülemez. O, yapılabilir, uygulanabilir ve sözgelimi olunabilir, ama doğru denilmeyi hakedebilecek hiç bir şey çıkarılamaz ondan. Eğer Kraliçe Elizabeth gi bi onun hakkında ille de bir şey düşünmek istiyorsak, Aristo'yu ve Skolastik'i yeniden ele almak, düşünceyi vücutsal olarak tasarlamak (ki bu tasarlanamaz, ama anlama yetisi önünde ruhla vücudun birliğini ifade etmenin tek şeklidir) yetecektir. Aslında, anlama ye tisiyle vücudun karışımını, salt anlama yetisinin önü ne koymak saçmadır. Bu sözde düşünceler, "yaşamın kullanımı"nın simgeleridir, birliğin konuşan silahları - düşünce sanılmamak koşuluyla meşru olan silahlar. Varoluşun -varolan insanın, varolan dünyanın- bir düzeninin, düşünmekle yükümlü olmadığımız belirti leridir. Bu düzen, bizim Varlık haritamız üstünde hiç bir terra incognita'yı* işaret etmez, düşüncelerimizin kapsamını sınırlamaz, çünkü bu kapsam kadar bu dü zen de bizim aydınlıklarımızı olduğu gibi kendi ka ranlığını temellendiren bir Hakikat'e dayanır. İşi bu raya götürmek gerekir, Descartes'da derinlik metafi ziği gibi bir şey bulmak için: Çünkü bu Hakikat'in doğumuna tanık değilizdir, Tanrı'mn varlığı bizim için uçurumdur... Çabuk aşılmış olan titreme: Des cartes için bu uçurumu soruşturmak, ruhun uzayını ve görünürün derinliğini düşünmek kadar boştur. Bü tün bu konularda, konum itibariyle devre dışıyızdır. İşte budur Descartesçı denge gizi: artık metafizik yap mamanın nihai gerekçelerini bize veren, apaçıklıkla- * lAt., bilinmeyen toprak. (ç.n.) 57 rımızı sınırlayarak doğrulayan, düşüncemizi kırma dan açan bir metafizik. Kaybolmuş giz, ve öyle görünüyor ki her zaman için kaybolmuş: Eğer bilim ile felsefe arasında, mo dellerimiz ile "vardır"ın karanlığı arasında bir denge bulabilirsek yeniden, bunun yeni bir denge olması gerekecektir. Bilimimiz, Descartes'ın ona dayattığı alan kısıtlamalarını olduğu kadar doğrulamaları da dışlamıştır. Bulduğu modelleri, Tanrı'mn öznitelikle rinden çıkardığını öne sürmez artık. Varolan dünya nın ve yoklanması olanaksız Tanrı'nın derinliği, "tek nikleşmiş" düşüncenin yavanlığını katmerlemez. Descartes'ın yaşamında yine de bir kez gerçekleştir miş olduğu metafizik dolambaçtan bilim kendini mu af tutmaktadır: Descartes'ın varış noktası olmuş olan noktadan yola çıkmaktadır. İşlemsel düşünce, psiko loji adı altında, Descartes'ın kör ama indirgenmez bir deneyime ayırdığı, kendiyle ve varolan dünyayla te mas alanına sahip çıkmaktadır. Bilim, temasta dü şünce olarak felsefeye temelden düşmandır, ve eğer onun anlamını yeniden bulursa, bu patavatsızlığının aşırılığından olacaktır - Descartes için bulanık dü şünceye bağlı birtakım kavramları (nitelik, basamak lı yapı, gözlemci ile gözlemlenenin dayanışması gi bi) araya sokup, birdenbire, bütün bu varlıklardan, kısaca, constructa'larmış* gibi söz edilemeyeceğini fark ettiğinde. Bu arada, felsefe kendini bilime karşı ayakta tutmaktadır, Descartes'ın açıp hemen kapadı* Lat. yapım, kurgu. (ç.n.) 58 ğı, ruh ve vücut bileşiğinin, varolan dünyanın, uçu rumsal varlığın bu boyutu içine gömülerek. Bilimi miz ve felsefemiz, Descartesçılığın iki sadık ve sadık olmayan devamıdır, onun parçalanmasından doğmuş iki canavar. Felsefemize, şimdiki dünyanın araştırmasına gi rişmekten başka bir şey kalmıyor. Biz, ruh ve vücut bileşiğiyiz, öyleyse bunun bir düşüncesinin olması gerekir: Bu konum ya da yerleşme bilgisine borçlu dur Descartes bu konuda söylediklerini, ya da bazen vücudun "ruhun yanında" varlığı konusunda, ya da dış dünyanın ellerimizin "ucundaki" varlığı konusun da söylediklerini. Burada vücut görüşün ve dokun manın aracı değil, mutemetidir. Organlarımızın alet ler olmasının aksine, aletlerimizdir ilişkilendirilmiş organlar olan. Uzay, Dioptrique'in sözünü ettiği de ğildir -görüşümün üçüncü bir tanığının, ya da onu yeniden kuran ve üstünden uçan bir geometricinin gö receği şekilde nesneler arasında ilişkiler ağı- o, uzay sallığın sıfır noktası ya da derecesi olarak benden iti baren sayılan bir uzaydır. Onu, dış zarfına göre gör memekteyimdir, onu içeriden yaşamaktayımdır, onun içinde sarılmış durumdayımdır. Aslında, dünya çev remdedir, karşımda değil. Işık, uzaktan etkinlik ola rak yeniden bulunmuştur, ve temas etkinliğine indir genmez artık, başka deyişle ışıkta görmeyenler tara fından tasarlanabileceği gibi tasarlanmamıştır. Gö rüş, kendisinden daha fazlasını belli etmek, göster mek gücünü (temel güç) yeniden kazanmaktadır. Ve madem ki birazcık mürekkebin ormanlar ve fırtınalar 59 göstermeye yettiği söylenmektedir bize, öyleyse gö rüşün kendi imgelemine sahip olması gerekir. Onun aşkınlığı artık, şey-ışığın beyin üzerindeki etkilerini çözen ve bunu bir vücutta hiçbir zaman oturmamış olsa bile yapabilecek olan, okuyucu bir zihne veril mez. Artık söz konusu olan, uzaydan ve ışıktan ko nuşmak değil, burada olan uzayı ve ışığı konuştur maktır. Bitimsiz soru, çünkü seslendiği görüşün ken disi sorudur. Kapandığı sanılan bütün araştırmalar yeniden açılmaktadır. Derinlik nedir, ışık nedir, ti to on* . nedirler, vücuttan kendini çıkaran zihin için de ğil, ama Descartes'ın vücutta yayıldığını söylediği zi hin için - ve nihayet sadece zihin için değil, ama ken dileri için, madem ki bizim içimizden geçmektedir ler, bizi sarmaktadırlar? Oysa, bu yapılması gereken felsefedir ressama can veren, dünya üzerine görüşler ifade ettiğinde de ğil, ama görüşünün hareket olduğu anda; Cezanne'ın dediği gibi, o, "resimde (resim tarzında) düşündü ğünde" . 18 * Yun. varlık nedir? (ç.n.) 18. B. Dorival, Paul Cezanne, P. Tisne edisyonu, Paris, 1948: ce zanne par ses lettres et ses temoins (Mektuplarıyla ve Tanıklarıyla Cezanne), s. 103 ve devamı. 60 iV RESMİN bütün modem tarihinin, onun yanılsamacı lıktan kurtulmak için ve öz boyutlarını kazanmak için bütün çabalarının metafizik bir anlamı vardır. Bunu kanıtlamak söz konusu olamaz. Tarihte nesnelliğin sınırlarından ve bir felsefeyle bir olayı birbirine bağ lamayı yasaklayacak kaçınılmaz yorumlar çokluğun dan çıkarılmış nedenlerden dolayı değil: Düşündüğü müz metafizik, deneysel alanda tümevarımsal doğru lamalar aranacak bir ayn fikirler bütünü değildir - ve olumsallığın teninde olayın bir yapısı, senaryonun kendine özgü bir erdemi vardır, yorumların çokluğu nu engellemeyen, bunun tam da derin nedeni olan, olayı tarihsel yaşamın sürecek olan bir tema'sı yapan ve felsefi bir statüye hakkı olan. Bir anlamda, Fransız Devrimi üzerine bütün söylenebilmiş ve söylenecek olanlar, bölük pörçük olgular temelinde geçmişin kö püğü ve geleceğin doruğu ile çizilmiş dalgada var ol muştur hep, ve daha şimdiden ondadır; ve daima onun nasıl oluştuğuna daha iyi bakarak yeni temsil61 leri verilmektedir ve verilecektir. Yapıtların (herhal de, eğer büyükseler) tarihine gelince, şu söylenebilir: Yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisin den çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirdiği alanı yapıtın kendisi açmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen; meşru olarak uğrayabileceği bitimsiz yeniden yorumlamalar, onu ancak kendinde değişti rir, ve eğer tarihçi belirgin içerik altında anlam fazla lığını ve kalınlığını, ona uzun bir gelecek hazırlayan dokuyu yeniden buluyorsa, bu etkin biçimde var ol ma tarzı, yapıtta açığa çıkardığı bu olanak, onda bul duğu bu monogram, felsefi bir düşünceyi temellendi rirler. Ama bu çalışma tarihle uzun bir akrabalık is ter. Onu gerçekleştirmek için her şey eksiktir bizde, hem yetkinlik, hem de yer. Sadece, madem ki yapıt ların gücü ya da doğuruculuğu her çeşit olumlu ne densellik ya da zincirlenme bağını aşmaktadır, öy leyse konunun uzmanı olmayan birinin, birkaç tablo nun ve birkaç kitabın anısını konuşturarak resmin, düşüncelerinde nasıl araya girdiğini söylemesi ve kla sik bir düşünce evreniyle modem resmin araştırmala rını toplu olarak karşılaştırdığında, insanla Varlık'ın ilişkilerinde derin bir uyum bozulması, bir sıçrama duygusu kaydetmesi gayrimeşru değildir. Bir çeşit temas yoluyla tarihtir bu, belki de bir kişinin sınırla rından çıkmayan, oysa her şeyi başkalarıyla sıkı fıkı olmaya borçlu olan bir tarih . . . 62 "Bence yaşamı boyunca derinliği aramıştır Ce zanne," der Giacometti, 19 ve Robert Delaunay: "De rinlik yeni esindir,"20 der. Rönesans'ın "çözümleri" nden dört yüzyıl sonra ve Descartes'tan üç yüzyıl sonra, hep yenidir derinlik, ve "yaşamında bir kez" değil de bütün bir yaşam boyunca araştınlmayı ge rektirir. Şu yakın ağaçlarla uzaklar arasında bir uçak tan göreceğim gizemsiz aralık değildir söz konusu olan. Perspektifli bir desenin bana canlı olarak temsil ettiği, şeylerin birbiri tarafından gözden kaybedilişi de söz konusu değildir: Bu iki görme de çok bellidir ler ve hiçbir soru sormazlar. Bilmeceyi oluşturan, on ların bağıdır, onların arasında olandır -tam da birbiri ni örttükleri için şeyleri, her biri kendi yerinde olarak görmemdir-, tam da her biri kendi mekanında oldu ğu için bakışımın karşısında rakip olmalarıdır. Sarıl malarında tanınan dışsallıkları ve bağımsızlıklarında birbirine bağımlılıklarıdır. Böyle anlaşılan derinlik konusunda, artık bir "üçüncü boyut" olduğu söylene mez. İlk önce, eğer bir boyut olsaydı, daha çok birin ci boyut olurdu: Değişik kısımlarının benden hangi uzaklıkta olduğu belirtilirse tanımlanmış biçimler, düzlemler vardır ancak. Ama birincil olan ve diğerle rini içeren bir boyut, boyut değildir, hiç değilse ona göre ölçtüğümüz belli bir ilişki anlamında. Böyle an laşılan derinlik, daha çok boyutların bir tersine çevri lebilirliğinin; her şeyin aynı anda olduğu, yükseklik, 19. G. Charbonnier, a.g.y., s. l 76. 20. R. Delaunay, a.g.b., s. 109. 63 genişlik ve uzaklığın ondan çıkarıldığı toptan bir "yerelliğin" ; bir sözcükle, bir şeyin burada olduğunu söyleyerek ifade edilen bir hacimliliğin deneyimidir. Cezanne derinliği aradığında, aradığı Varlık'ın bu patlamasıdır; ve bu, uzayın bütün kiplerinde vardır, aynı zamanda biçiminde de. Cezanne, kübizmin ye niden söyleyeceğini önceden bilmektedir: Dış biçim, zarf ikincidir, türemiştir, bir şeyin biçim almasını oluşturan değildir, bu uzay kabuğunu kırmak gere kir, meyva tabağını kırmak -ve, onun yerine, resmet mek, ;:una ne? Küpler mi, küreler mi, koniler mi, bir kez söylemiş olduğu gibi? Bir içsel yapı yasasıyla ta nımlanabilir olanın sağlamlığına sahip ve, hepsi bir den, şeyin izleri ya da kesitleri olarak, o yasayı sazlar içinden bir yüz gibi kendi aralarında gösterten saf bi çimler mi? Bu, Varlık'ın sağlamlığını bir yana, onun çeşitliliğini bir yana koymak olur. Cezanne orta dö neminde bu tür bir deneye girişmiştir. Dosdoğru sağ lam olana, uzaya gitmiştir, ve bu uzayda (ki onlar için fazla geniş bir kutu ya da kaptır) şeylerin renk renk kımıldamaya, oynaklık içinde değişmeye başladıkla rını fark etmiştir.21 Böylelikle, uzay ile içeriği birlik te aramak gerekir. Sorun genelleşmektedir, artık yal� nızca uzaklığın, çizginin ve biçimin sorunu değil, ren ginkidir de. Renk, "beynimizle evrenin buluştuğu yer"dir, der, Klee'nin alıntı yapmayı sevdiği hayranlık uyandıran 2 1 . F. Novotny, Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Pe rspektive, Viyana, 1938. 64 Varlık zanaatçısı dilinde.22 Rengin yararına çatırdat mak gerekecektir gösteri-biçimi. Demek ki söz konu su olan, "doğanın renklerinin görüntüsü"23 olarak renkler değil, renk boyutudur - kendinden kendine özdeşlikler, farklar, bir doku, bir maddesellik, bir bir şey yaratan... Oysa yine de görünürün reçetesi yok tur, ve tek renk de, uzay gibi, böyle bir reçete değil dir. Renge dönüşün "şeylerin kalbinin"24 biraz daha yakınına götürmek gibi bir yararı vardır: Ama o, hem zarf-rengin hem de zarf-uzayın ötesindedir. Vallier' nin Portresi, renkler arasında beyazlara yer açar: Bun dan böyle, renklerin işlevi sarı-oluş ya da yeşil-oluş ya da mavi-oluş'tan daha genel bir varlığı oluştur mak, ortaya çıkarmaktır - son yılların suluboyaların da uzayın (ki apaçıklığın kendisi olduğu ve onun hakkında hiç değilse neresi sorusunun sorulmadığı sa nılırdı) hiçbir saptanabilir yerde bulunmayan düzlem ler ("saydam yüzeylerin üst üste gelişi", "birbirini kaplayan, ilerleyen ve gerileyen renk düzlemlerinin yüzen hareketi"25) çevresinde parıldaması gibi. Görüldüğü gibi, tualin iki boyutuna bir boyut ek lemek; mükemmelliği empirik görüşe mümkün oldu ğunca benzemek olacak bir yanılsama ya da nesnesiz bir algı düzenlemek söz konusu değildir artık. Re simsel derinlik (ve aynı zamanda, resmedilmiş yük22. W. Grohmann, Paul Klee, Fransızca çev., Paris, 1 954, s. 1 4 1 . 23. R . Delaunay, a.g.b., s . l 18. 24. P. Klee, bkz. onun Journari (Günlük), Fransızca çevirisi P. Klossowski, Paris, 1959. 25. Georg Schmidt, Les aquarelles de Cezanne , s. 2 1 . 65 seklik ve genişlik de) bilinmeyen bir yerden resmin zeminine gelip konmaktadırlar, orada filizlenmekte dirler. Ressamın bakışı, dışa yönelen bir bakış, dün yayla yalnızca bir "fizik-optik"26 ilişki değildir artık. Dünya, temsil yoluyla ressamın karşısında değildir artık: Aslında, sanki görünürün yoğunlaşması ve ken dine ulaşması yoluylaymışcasına, ressamdır şeyler içinde doğan; ve sonunda tablo, empirik şeyler ara sında herhangi bir şeye, ilkin "otofigüratif' olmak koşuluyla göndermektedir ancak; o bir şeyin ancak, "hiçbir şeyin gösterisi"27 olarak, şeylerin nasıl şey ol duklarını ve dünyanın nasıl dünya olduğunu göster mek için "şeylerin derisini"28 delerek, gösterisidir. Apollinaire, bir şiirin içinde yaratılmış gibi görünme yen, biçim almış gibi görünen tümceler olduğunu söy lüyordu. Ve Henri Michaux da Klee'nin renklerinin bazen tual üzerinde yavaş yavaş doğmuş gibi oldu ğunu, temeldeki bir dipten yüze çıkmış gibi olduğu nu, bir pas ya da küf gibi "doğru yerde çıkmış"29 gibi olduğunu söylemiştir. Kurgu, yapaylık değildir sa nat; bir uzayla ve bir dış dünyayla hünerli ilişki de ğildir. O, gerçekten Hermes Trismegiste'in sözünü et tiği "vahşi çığlık"tır, "ki ışığın sesi gibiydi" . Ve o, bir kez burada olunca, olağan görüş içinde uyuyan güç ler, bir önceden varoluş ·gizi uyandırmaktadır. Suyun derinliği içinden havuzun dibindeki taş döşemeyi gör26. P. Klee, a.g.y. 27. Ch. P. Bru, Est/ıetique de l'abstraction , Paris, 1 959, s. 86 ve99. 28. Henri Michaux, Aventures de lignes . 29. Henri Michaux, a.g.y. 66 düğümde, onu görüşüm suya rağmen, yansımalara rağmen değildir. Bu bozulmalar, bu güneş çizikleri olmasaydı, döşemenin geometrisini bu ten olmadan görseydim, işte o zaman onu olduğu gibi, olduğu yer de, yani, her özdeş yerden daha uzakta, görmeyi bıra kırdım. Suyun kendisinin, sulu gücün, şurubumsu ve balkıyan öğenin uzay içinde olduğunu söyleyemem: Başka yerde değildir, ama havuzda da değildir. Onun içinde bulunur, onun içinde maddeleşir, onda kapsan mış değildir; ve gözlerimi yansımalar ağının oynaştı ğı serviler siperine kaldırırsam, suyun ona da uğradı ğına ya da hiç değilse ona etkin ve canlı özünü yolla dığına itiraz edemem. Bu içsel canlılıktır, görünürün bu parıldayışıdır ressamın derinlik, uzay, renk adları altında aradığı. Düşünülecek olursa, iyi bir ressamın çoğu kez iyi desen ya da iyi yontu yapması şaşırtıcı bir olgudur. Ne anlatım yolları, ne de hareketler karşılaştırılabilir olduğundan, bu, bir denklikler sistemi, çizgilerin, ışık ların, renklerin, kabartıların, kütlelerin bir Logos'u, evrensel Varlık'ın kavramsız bir sunuluşu olduğunun kanıtıdır. Modem resmin çabası, çizgi ile renk ara sında, hatta şeylerin figürasyonu ile işaret yaratımı arasında seçim yapmaktan çok, denklik sistemlerini çoğaltmaktan, onların şeylerin zarfına yapışmasını bozmaktan oluşmuştur; ki bu, yeni malzemelerin ya da yeni anlatım yollarının yaratılmasını gerektirebi lir, ama bazen de önceden varolanların yeniden göz den geçirilmesi ve yeniden ele alınması yoluyla ger çekleşir. Örneğin çizginin, kendinden nesnenin olum67 lu özniteliği ve özelliği olarak yavan bir tasarımı ol muştur. Bu, dünyada bulunuyor sayılmış olarak, el manın kenar çizgisi ya da sürülmüş tarla ve çayınn sınırıdır - kalemin ya da fırçanın üstünden geçmesi nin yeteceği nokta nokta çizgiler. Bu çizgiye bütün modem resim, muhtemelen bütün resim itiraz eder, madem ki Resim incelemesi'nde Vinci, "her nesne de ... onun doğurucu ekseni gibi olan belirli bir yılan kavi çizginin ... onun bütün uzamı içinden özel geçiş tarzını ... bulmak"tan söz ediyordu.30 Ravaisson ve Bergson burada önemli bir şey sezmişler ama keha neti sonuna kadar çözmeye cesaret edememişlerdir. Bergson, "bireysel kıvrıla kıvrıla gidişi" ancak canlı varlıklarda arar; ve dalgalı çizginin "figürün görünür çizgilerinden hiçbiri olmayabileceğini" , "orada olma dığı kadar burada da olmadığını", oysa "her şeyin anahtarını verdiğini "3l oldukça çekingen bir şekilde öne sürer. Ressamlara şimdiden yabancı olmayan şu çarpıcı buluşun eşiğindedir: Kendinden görünür olan çizgiler yoktur; ne elmanın kenar çizgisi, ne tarlanın ve çayırın sının burada ya da orada değildirler; bakı lan noktanın hep berisinde ya da ötesindedirler, gö zümüzü ayırmadan baktığımızın hep arasında ya da arkasında, şeyler tarafından belirtilmiş, içerilmiş, hat ta çok zorlayıcı bir şekilde istenilmiş - oysa kendileri şey değildirler. Onlar sözümona elmayı ya da çayırı 30. Ravaisson, alıntıyı yapan H. Bergson, La vie et l'll!uvre de Ra vaisson, La Pensee et le mouvant içinde, Paris, 1934 (Türkçe çevirisi nin başlığı: Düşünce ve Devingen , 1959, 1 986). 3 1 . H. Bergson, a.g.y., ss. 264-5. 68 çevreleyeceklerdi, ama elma ve çayır kendiliklerin den "biçim almaktadırlar" ve uzay öncesi bir geri dünya'dan gelmişçesine görünüre inmektedirler... Oy sa yavan çizgiye itiraz, hiç de Empresyonistler'in bel ki sanmış olduğu gibi resmin her çizgisini dışlamaz. Söz konusu olan, bu çizgiyi özgür kılmaktır sadece, kurucu gücünü yeniden yaşatmak; ve renge herkes ten fazla inanmış Klee gibi ya da Matisse gibi res samlarda çizginin yeniden belirdiği ve zafer kazandı ğı, hiçbir çelişki olmaksızın görülebilmektedir. Çün kü bundan böyle, Klee'nin sözü doğrultusunda, çizgi artık görünürü taklit etmez, "görünür kılar" , şeylerin bir oluşumunun bitmiş çizimidir. Belki de Klee'den önce hiçbir "çizgi düş görmeye bırakılmamıştı" .32 Çi zimin başlangıcı, çizgiselin belirli bir düzeyini ya da kipini, çizgi için belirli bir çizgi olma ve kendini çiz gi yapma, "çizgi gitme"33 tarzını kurar, yerleştirir. Ona göre, sonradan gelecek her kıvrılma ayırt edici değere sahip olacaktır, çizginin kendisiyle bir ilişkisi olacaktır, çizginin bir serüvenini, bir tarihini, bir an lamım oluşturacaktır - çok ya da az, daha hızlı ya da az hızlı, daha ince ya da az ince bir şekilde yaptığı sapmalara göre. Uzayda yol alırken, yine de yavan uzayı ve partes extra partes'i kemirmektedir; bir el ma ağacınınkini ya da bir insanınkini olduğu kadar bir şeyin uzaysallığım da temellendiren bir tarzı, uzayda etkin bir şekilde uzanma tarzını geliştirmek tedir. "Sadece, bir insanın doğurucu eksenini vermek 32. ve 33. H. Michaux, a.g.y. 69 için, ressamın," der Klee, "öylesine karmaşık bir çiz giler örgüsüne ihtiyacı olacaktır ki, gerçekten ilksel bir temsil artık söz konusu olamayacaktır. "34 Ressam o zaman, Klee misali, görünürün oluşumunun ilkesi ne, temel, dolaysız ya da Klee'nin dediği gibi mutlak resmin ilkesine sıkı sıkıya bağlı kalmaya karar verse de -böyle oluşmuş varlığı belirtme ihtimamını yavan adıyla resmin başlığına verip, resmi daha salt bir şe kilde resim olarak işlemeye bırakarak- ya da tersine, Matisse'in desenlerinde yaptığı gibi, bir tek çizgi içi ne, hem varlığın yavan gösterilişini hem de onu nü, yüz ya da çiçek yapmak için ondaki yumuşaklığı ya da hareketsizliği ve gücü bir araya getiren gizli işle mi koyabildiğini düşünse de, bu tutumlar arasında o kadar fark yoktur. Klee'nin en figüratif tarzda res metmiş olduğu iki çobanpüskülü yaprağı vardır; bun lar ilk önce çözümlenemezdirler, sonuna kadar da canavarsı, inanılmaz, hayalet gibi kalırlar, "doğruluk" payının çokluğu yüzünden. Ve Matisse'in kadınları (çağdaşlarının alaylarını anımsayalım) dolaysız ola rak kadın değildiler, kadın olmuşlardır: Matisse öğ retmiştir bize, kendi kenar çizgilerini görmeyi, "fi zik-optik" tarzda değil, ama yaprak damarları gibi, bir tensel etkinlik ve edilginlik sisteminin eksenleri gibi görmeyi. Figüratif ya da değil, çizgi, herhalde, ne şeylerin taklidi ne de şeydir artık. Beyaz kağıdın aldırışsızlığında açılmış belirli bir dengesizliktir, ken dinden'de gerçekleştirilmiş belirli bir kuyu kazmadır, 34. W. Grohmann, Klee, a.g.y., s. 192. 70 belirli bir oluşturucu boşluk - Moore'un yontulan bu nun şeylerin sözde olumluluğunu taşıdığını kesin bir şekilde göstermektedir. Çizgi, klasik geometride ol duğu gibi, fonun boşluğu üzerinde bir Varlık'ın belir mesi değildir; modem geometrilerde olduğu gibi, ön ceden varolan bir uzaysallığın kısıtlanması, ayrılma sı, değişime sokulmasıdır. Gizil çizgiyi yarattığı gibi, resim, yer değiştirme siz, titreşim ya da parıldama yoluyla bir hareket ver miştir kendine. Bu elbet gereklidir, çünkü söylendiği gibi, resim bir uzay sanatıdır, tual ya da kağıt üzerine yapılır, ve devingenler üretme kaynağına sahip değil dir. Ama hareketsiz tual, bir yer değiştirme telkin ede bilir (kayan yıldızın gözümün ağtabakası üzerindeki izinin bana kendi içermediği bir geçişi, bir devinme yi telkin etmesi gibi). Tablo gözlerime gerçek hare ketlerin onlara verdiğini aşağı yukarı vermektedir öy leyse: uygun şekilde karıştırılmış dizi halinde enstan tane görmeler; bununla birlikte, eğer bir canlı söz ko nusuysa, bir önce ile bir sonra arasında askıda kalmış oynak duruşlar, kısaca, seyircinin izi üzerinde okuya cağı yer değiştirme dışları. İşte Rodin'in ünlü görüşü bu noktada önemini kazanır: Enstantane görmeler, oynak duruşlar hareketi taşlaştırır - atletin daimi ola rak donakaldığı nice fotoğrafın gösterdiği gibi. Onun buzları, görmeler çoğaltılarak eritilemez. Marey'nin fotoğrafları, kübist analizler, Duchamp'nın Gelin'i kı mıldamazlar: Onlar, harekete dair Zenon'cu bir düş leme vermektedirler. Zırh gibi katı bir vücudun ek lemlerini oynattığı görülür; o, bir sihirle, buradadır 71 ve oradadır; ama buradan oraya gitmez. Sinema hare keti verir, ama nasıl? Acaba, sanıldığı gibi, yer değiş tirmeyi en yakından taklit ederek mi? Böyle olmadı ğı düşünülebilir, çünkü ağır çekim, nesneler arasında bir yosun gibi yüzen ve kımıldamayan bir vücut ver mektedir. Hareketi veren, der Rodin,35 kolların, ba cakların, gövdenin ve başın her birinin başka bir an da alındığı, böylece vücudu hiçbir anda sahip olma dığı bir duruşta figürleştiren ve vücudun kısımları arasında yapıntısal bitiştirmeler dayatan (sanki sade ce birlikte olanaklı olmayanlar arasındaki bu karşı laşma, bronzda ve tual üzerinde geçişi ve süreyi orta ya çıkarabilirmiş gibi) bir imgedir. Bir devinimin ba şarılı yegane enstantaneleri bu aykırı düzenlemeye yaklaşanlardır, örneğin yürüyen insan iki ayağı yere değerken alındığında: Çünkü bu durumda, insanın uzayın üstünden geçmesini oluşturan, vücudun za mansal heryerdeliğine neredeyse sahip olunmaktadır. Tablo, iç uyumsuzluğuyla hareketi gösterir; her aza nın konumuna, tam da vücudun mantığına göre öbür lerininkiyle bağdaşmaz olan yanıyla, başka türlü ta rih düşülmüştür, ve hepsi de görünür bir şekilde bir vücudun birliğinde kaldığından, bu vücuttur sürenin üstünden geçmeye koyulan. Onun hareketi, bacaklar, gövde, kollar, baş arasında, belirli bir gücül odakta, önceden tasarlanan bir şeydir, ve ancak daha sonra yer değiştirme olarak patlar. Neden yere değmediği anda, öyleyse tam hareket halinde, bacakları kendi 35. Rodin, L'art, Paul Gsell'in topladığı söyleşiler, Patis, 1 9 1 1 . 72 altında neredeyse kıvrılmış olarak fotoğrafı çekilen at, olduğu yerde zıplamakta gibi görünmektedir? Bu na karşı neden Gericault'nun atlan tual üzerinde koş maktadırlar, oysa dörtnala koşan hiçbir atın hiçbir za man durmadığı gibi durmaktayken? Çünkü Epsom Derby'sinin atlan bana vücudun yer üzerinde kökleş mesini göstermektedir, ve iyi tanıdığım bir vücut ve dünya mantığına göre, uzay üzerindeki bu kök salış lar süre üzerinde de kök salıştır. Rodin burada derin bir söz söylemiştir: "Doğru olan sanatçıdır, yalancı olan fotoğraf, çünkü gerçeklikte zaman durmaz. "36 Fotpğraf, zamanın itişinin hemen yeniden kapadığı anlan açık tutar, zamanın öteye geçmesini, sınır aş masını, "dönüşme"sini yıkar - ki bunları, tersine, re sim görünür kılar, çünkü atlar kendi içlerinde "burayı terk etme, oraya gitme"37 durumuna sahiptirler, çün kü her anda bir ayakları vardır. Resim, hareketin dışı nı değil, onun gizli sayılarını arar. Rodin'in söz ettik lerinden daha inceliklileri vardır: Her ten, hatta dün yanınki bile, kendi dışında parıldamaktadır. Ama, çağlara ve ekollere göre, ister daha çok belirgin hare kete, ister anıtsala bağlanılsın, resim asla zamanın ta mamiyle dışında değildir, çünkü daima tenseldedir. Şimdi belki, şu küçük, görmek sözcüğünün taşı dığı her şey daha iyi hissedilmektedir. Görüş, düşün cenin ya da kendine-bulunuşun belirli bir kipi değil dir: Kendimden eksik olmamın bana verilen yoludur, 36. A.y. , s. 86. Rodin, daha ötede alıntılanan "dönüşüm" ("meta mor-phose") sözcüğünü kullanıyor. 37. Henri Michaux. 73 V arlık'ın parçalanmasına içten tanık olmamın bana verilen yolu; ki ancak bu parçalanmanın sonunda kendi üstüme kapanırım. Ressamlar bunu hep bilmişlerdir. Vinci,38 bir "re sim bilimi"nden söz eder: sözcükler aracılığıyla değil (sayılarla hiç değil) konuşmayan, ama doğal şeyler tarzında görünürün içinde varolan yapıtlar aracılığıy la konuşan, ama yine de bu yapıtlar yoluyla "evrenin bütün kuşaklarına" kendini ileten bir "resim bilimi" nden. O sessiz bilim ki, Rilke'nin Rodin hakkında söylediği gibi, "açılmarnış"39 şeylerin biçimlerini ya pıtın içine geçirir, gözden gelip göze seslenmektedir. Gözü, "ruhun penceresi" olarak anlamak gerekir. "Göz. . . ki onunla evrenin güzelliği seyrimiz karşısın da belirir, öyle bir üstünlüğe sahiptir ki, kim onun yokoluşuna katlanırsa doğanın bütün yapıtlarını tanı maktan yoksun kalır; o yapıtları görmek, ruhu, vücut içindeki hapsinde hoşnut tutar - yaradılışın sonsuz çe şitliliğini ona temsil eden gözler sayesinde: Onları kaybeden, bu ruhu, evrenin ışığı olan güneşi yeniden görmenin her çeşit umudunun bittiği karanlık bir ha pishanede terk eder." Göz ruha, ruh olmayanı, şeyle rin mutlu alanını, ve onların tanrısı güneşi açma mu cizesini gerçekleştirmektedir. Bir Descartesçı varo lan dünyanın görünür olmadığına, tek ışığın tinden geldiğine, her görüşün Tann'da gerçekleştiğine ina nabilir. Bir ressam, dünyaya açılmamızın hayali ya 38. Alınuyı yapan Robert Delaunay, a.g.y., s. 175. 39. Rilke, Auguste Rodin, Paris, 1928, s. 1 50. 74 da dolaysız olduğuna, gördüğümüzün dünyanın ken disi olmadığına, tinin yalnızca kendi düşünceleriyle ya da başka bir tinle ilişkisi olduğuna razı olmaz. Bü tün zorluklarıyla, ruhun pencereleri mitosunu kabul eder: Yersiz olanın bir vücuda boyun eğmesi gerekir, dahası bu vücut aracılığıyla, diğer vücutların hepsi konusunda ve doğa konusunda haberdar edilmesi ge rekir. Görüşün bize öğrettiğini kelimesi kelimesine anlamak gerekir: Onun aracılığıyla güneşe, yıldızlara dokunmaktayızdır, aynı zamanda heryerdeyizdir, ya kın şeylere olduğu kadar uzaklara da yakın, ve kendi mizi başka yerde hayal etme gücümüz bile -"Ben Pe tersburg'ta yatağımdayım, gözlerim Paris'te güneşi görüyorlar"40 -, nerede olurlarsa olsunlar gerçek var lıkları serbestçe hedef alma gücümüz bile, görüşe borçludur, bize görüşten gelen araçları yeniden kul lanmaktadır. Bir tek görüştür bize öğreten, farklı, "dışsal" , birbirine yabancı varlıkların yine de mutlak bir şekilde beraber olduklarını, "eşzamanlılığı" - psi kologların, bir çocuğun patlayıcılarla oynadığı gibi oynadıkları giz. Robert Delaunay kısaca şöyle der: "Demiryolu, art arda olan'ın paralel'e yaklaşan imge sidir: rayların çift olması. "41 Aynı yöne yönelen ve yönelmeyen raylar, orada eşit uzaklıkta kalmak için aynı yöne yönelen raylar; benden bağımsız olmak için benim perspektifime göre olan dünya, bensiz ol mak, dünya olmak adına benim için olan dünya. "Görsel quale " (nitelik),42 ben olmayanın, sade ve 40., 4 1 . ve 42. Robert Delaunay, a.g.y. , ss. 1 1 5 ve 1 10. 75 tam bir şekilde olanın varlığını verir bana (ve bir tek o verir). Bunu gerçekleştirir, çünkü o, doku olarak, ayıran ve birleştiren, her tutarlılığa dayanak olan (ve geçmiş ile geleceğinkine bile, çünkü onlar aynı uza ya kısım oluşturmasalar bu tutarlılık olmazdı) evren sel bir görünürlüğün, tek bir uzayın somutlaşmasıdır. Her bir görsel şey, ne kadar birey olsa da, boyut ola rak da işlev görür, çünkü Varlık'ın bir çatlamasının sonucu olarak sunar kendini. Sonunda bu demektir ki görünürün özelliği, belirli bir yokluk gibi var kıldığı, kesin anlamda bir görünmez astarına sahip olması dır. "Kendi çağlarında, bizim dünkü karşı kutbumuz Empresyonistler, evlerini güncel görünümün taze sürgünleri ve çalıları arasında kurmakta tamamen haklıydılar. Bizim kalbimiz ise bizi derinliklere gö türmek için çarpmakta... Bu gariplikler. . . gerçekler olacaklardır. Çünkü görünürün değişik yoğunluklar da nakledilişiyle sınırlı kalmak yerine, ona, gizli giz li fark edilen görünmezin payını katmaktadırlar. n43 Göze, karşısından ulaşan vardır: görünürün cephesel özellikleri -ama ona aşağıdan ulaşan da vardır: vücu dun görmek için kalktığı derin duruş gizilliği- ve gö rüşe yukarıdan ulaşan vardır: bütün uçma, yüzme, hareket fenomenleri, görüşün artık kaynağın ağırlığı na değil de serbest gerçekleşmelere katıldığı.44 De mek ki görüş yoluyla ressam iki uca da dokunmakta43. Klee, Can/erence d'Iena, 1924, W. Grohmann'a dayanarak, a.g.y., s. 365. 44. Klee, Wege des Naturstudiums, dayanarak, Klee. 76 1 923, G. Di San Lazzaro'ya dır. Görünürün zamanı bilinmeyecek kadar eski de rinliğinde, bir şey kıpırdamış, tutuşmuştur, ki vücu duna sirayet eder ressamın, ve resmettiği her şey bu uyandırmaya bir yanıttır, eli ise "yalnızca uzak bir is tencin aleti" . Görüş, sanki bir kavşaktaymışçasına, Varlık'ın bütün yanlarının buluşmasıdır. "Belirli bir ateş, yaşama iddiasında, uyanıyor; taşıyıcı el boyun ca kendine yön vere vere, zemine ulaşıyor ve onu kaplıyor, sonra, sıçrayan kıvılcım, çizmesi gerektiği daireyi kapıyor: göze dönüş ve daha ötesine. "45 Bu devir'de hiçbir kopuş yoktur, doğanın burada bittiğini ve insanın ya da ifadenin burada başladığını söyle mek olanaksızdır. Demek ki sessiz Varlık'ın kendisi, gelip kendi anlamını açığa vurmaktadır. İşte bu yüz den figürasyon, non-figürasyon ikilemi kötü koyul muştur: hiçbir üzümün, en figüratif resimde olduğu nu hiçbir zaman olmadığı ile hiçbir resmin, soyut da olsa, Varlık'ı es geçemeyeceği, Caravaggio'nun üzü münün üzümün ta kendisi olduğu46 aynı anda doğru ve çelişkisizdir. Var olanın görülen ve gösterilene bu önceliği ile görülenin ve gösterilenin var olana bu ön celiği, görüşün kendisidir. Resmin ontolojik formü lünü vermek için, ressamın sözcüklerini azıcık zorla mak yeterli olacaktır: Klee, otuz yedi yaşındayken, mezarına da yazılan şu sözü söylemiştir: "Ben içkin likte kavranılmaz biriyim . . . " 47 45. Klee, alıntıyı yapan W. Grohmann, a.g.y., s. 99. 46. A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, Paris, 1959 ve Michel Butor, La Corbeille de l'Ambrosienne , NRF, 1 960. 47. Klee, Joumal, a.g.y. 77 v DERİNLİK, renk, biçim, çizgi, hareket, kenar çizgi si, fizyonomi, Varlık'ın küçük dalları olduğundan, ve her biri tutamın bütününü geri getirebileceğinden do layı, resimde, ne ayrı "sorunlar" , ne gerçekten karşıt yollar, ne kısmi "çözümler", ne birikim yoluyla iler leme, ne geriye dönüşsüz seçimler vardır. Ressamın uzaklaştırmış olduğu simgelerden birini yeniden ele alması (elbet, onu başka türlü konuşturarak: Roua ult'nun kenar çizgileri, İngres'inkiler değildir) hiçbir zaman olasılık dışı değildir. Işık -"o yaşlı kadın Sul tan," der Georges Limbour, "ki cazibesi bu yüzyılın başında bozulmuştur"48 - madde ressamları tarafın dan ilk önce kovulmuşken, sonunda Dubuffet'de mad denin belirli bir dokusu olarak yeniden ortaya çıkar. Bu geri dönüşlerden hiçbir zaman tam olarak sakını lamaz. Ne de en az beklenecek yöneşmelerden: Ro- 48. G. Limbour, Tableau bon levain a vous de cuire la pdte; l'art brut de Jean Dubuffet, Paris, 1953. 78 din'de, Germaine Richier'nin yontuları olan parçalar vardır, çünkü onlar yontucuydular, yani Varlık'ın bir tek ve aynı ağına bağlanmış. Aynı nedenden dolayı, hiçbir şey tam olarak elde edilmiş değildir. Sevgili sorunlarından birini "işlerken" -bu kadifenin ya da yünün sorunu bile olsa- hakiki ressam, bütün öteki sorunların verilerini elinde olmadan altüst eder. Kıs mi göründüğünde bile, araştırması daima bütünsel dir. Belirli bir yapma hünerine eriştiği anda, önceden ifade edebildiği her şeyin başka türlü söylenmesinin gerektiği başka bir alanı açmış olduğunu fark eder. Öyle ki, bulmuş olduğuna daha sahip değildir, bunun daha aranılması gerekir; buluş, başka araştırmaları çağırandır. Evrensel bir resim, resmin bir bütünsel leşmesi, tamamiyle gerçekleşmiş bir resim fikri an lamdan yoksundur. Daha milyonlarca yıl da sürecek olsa, dünya, ressamlar için -onlar hala var iseler- da ha resmedilmesi gerekecek olandır, tamamlanmış ol madan bitecektir. Panofsky, resmin "sorunlarının" resmin tarihini mıknatıslayan sorunların- çoğu kez yanlamasına çözülmüş olduğunu gösterir: onları ilk önce koymuş olan araştırmaların çizgisinde değil de, tersine, ressamlar çıkmazın dibinde, onları unutmuş gibi göründüklerinde, başka yere çekim duydukların da, ve tam oyalanırken onları birdenbire yeniden bu lup engeli aştıklarında. Labirentin içinde dolambaç larla, yasak çiğnemeyle, sınır aşmayla ve ani itişlerle ilerleyen bu gizli tarihsellik, ressamın ne istediğini bilmediği anlamına gelmez; ama istediğinin, amaçla rın ve araçların gerisinde olduğu ve bütün yararlı et79 kinliğimizi yüksekten yönettiği anlamına gelir. Klasik zihinsel upuygunluk fikrinin öylesine bü yüsü altındayızdır ki, resmin bu sessiz "düşüncesi" bizde bazen boş bir anlam çalkantısı, felçli ya da bo şa çıkan bir söz izlenimi bırakır. Ve eğer hiçbir dü şüncenin bir destekten tamamiyle kopmadığı� konu şan düşüncenin tek ayrıcalığının kendi desteğini kul lanılabilir kılmak olduğu söylenirse; resmin olduğu kadar edebiyatın ve felsefenin figürlerinin de gerçek ten elde edilmiş olmadıkları, sabit bir hazinede top lanmadıkları söylenirse; bilimin bile, sibemetikçile rin "estetik bildirişimi" gibi ya da matematik-fizik "işlem grupları" gibi, eksiksiz bir şekilde ele alınma sı söz konusu olmayan kalın, açık, parçalanmış var lıklarla dolu bir "temel olan" alanı kabul etmeyi öğ rendiği söylenirse; ve sonunda hiçbir yerde nesnel bir bilanço çıkarmak ve kendinden bir ilerleme düşün mek durumunda olmadığımız söylenirse; bütün in sanlık tarihinin bir anlamda durağan olduğu söylenir se - ne, diyecektir anlama yetisi, Lamiel gibi, yalnız ca bu mu ? Aklın en yüksek noktası, zeminin ayakları mızın altından kayışını mı fark etmektir; devam edi;. len bir şaşkınlık durumunu, tumturaklı bir şekilde, soruşturma diye mi adlandırmaktır, daire şeklinde yol alışı araştırma diye, tam olarak olmayanı Varlık diye mi adlandırmaktır? Ama bu hayal kırıklığı, boşluğunu tam olarak dolduracak bir olumluluk isteyen sahte imgelemin hayal kırıklığıdır. 'Her şeyi olmamak' yetinmesidir. Tam temellenmiş bile olmayan bir yerinme. Çünkü 80 eğer, ne resimde, ne de hatta başka yerde, bir uygar lıklar hiyerarşisi kuramıyor ve ilerlemeden söz ede miyorsak, bu, belirli bir yazgının bizi geride tutmasın dan değil, aslında, resimlerin ilkinin bir anlamda gele ceğin dibine dek gitmiş olmasındandır. Eğer hiçbir re sim resmi tamamlamıyorsa, hatta hiçbir yapıt mutlak olarak tamamlanmıyorsa, her yaratı bütün diğerlerini değiştirir, bozar, aydınlatır, derinleştirir, doğrular, yü celtir, yeniden yaratır ya da önceden yaratır. Eğer ya ratılar bir " elde edilmiş" değilse, bu, her şey gibi, geç tiklerinden değildir yalnızca, neredeyse bütün yaşam larının kendi önlerinde olmasındandır da. Le Tholonet, Temmuz-Ağustos 1960 81 Maurice Merleau- Ponty Göz v e Ti n Merleau-Ponty'n i n i ki-üç ayl ığına Provence kırlarına, Tholonet'ye gittiği günlerde yazdığı son metnidir Göz ve Tin. Tholonet, Cezan ne'ın da çok sevdiği ve birçok resmine konu olmuş, i nsana yerleşip yaşamak için yaratılmış duygusunu veren çok güzel bir yerdir. Yazar buradaki günlerin i n keyfini çıkararak, ama bir yandan da Cezanne'ın gözlerin i n izini sonsuza dek taşıyan Tholonet manzarası karşısında, resmi ve "görme''yi yeni baştan sorgulayarak bu metni kaleme al mıştır. Yüzyıl ım ız ın en güzel ve en zor metinlerinden biri olan Göz ve Tin 'de filozof, başlangıçtaki , en baştaki keli meleri aramaya koyu l u r: örneğin vücudun •görme"sin i , insan vücudunun açıklanamaz canlılığını adlandırmaya muktedi r kelimeleri . . . ve tabi i aynı zaman da bu mucizenin kırılganlığı n ı dile getirebilecek kelimeleri. .. Metis Sanatlar ve insan ISBN-13: 978-975-342 -128-7 nııınını 9 789753 4 2 1 287 Metis Yayınları www. metlskltap.com

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS

Log In

Göz ve Tin - Maurice Merleau-Ponty

Göz ve Tin - Maurice Merleau-Ponty

Related Papers

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS