Lia Galan

espanol"El Renidero" de Sergio De Cecco ofrece una nueva version del mito de Orestes como vengador del asesinato de su padre, adaptada al contexto sociocultural argentino. La version de De Cecco situa la accion en 1905, en el barrio de Palermo como zona limite entre campo y ciudad, en la que no habia ingresado la inmigracion europea. Tiene la caracteristica de un pequeno estado, un reino con leyes propias y una etica de matones y un culto primitivo al coraje, que se resuelve “a daga y sangre”. El reino de Argos, el arrabal de Palermo y el renidero se corresponden por ser escenarios de pelea y muerte. Los hombres son gallos de rina disputando el poder y la hembra. En "El Renidero" se incorporan ademas principios psicoanaliticos freudianos a los que adherian los escritores de la epoca. Se analizan los personajes: Pancho Morales (Agamenon) – Nelida (Clitemnestra) – Santiago Soriano (Egisto) - Elena (Electra) - Orestes, unico que conserva el nombre griego. Mas alla de la expresa filiacion que el mismo De Cecco declara (Electra de Sofocles), la obra esta marcada por toda una tradicion tragica que remite a Shakespeare y a la corriente de los “nuevos realistas” de la decada del 60. English"El Renidero" of Sergio De Cecco offers a new version of the myth of Orestes as avenging the murder of his father, adapted to the Argentine sociocultural context. De Cecco’s version sets the action in 1905 in the Palermo area as the boundary between town and country, which had not entered the European immigration. It has the characteristic of a small state, a kingdom with its own laws and ethics of thugs and a primitive cult of courage, which resolves “pure dagger and blood”. The kingdom of Argos, the suburb of Palermo and the “renidero” correspond to be fighting and death scenarios. Men are fighting cocks disputing the power and the female. In addition “El Renidero” shows Freudians psychoanalytical principles that the writers of the time are incorporated. The characters are analyzed: Nelida (Clytemnestra) - Santiago Soriano (Aegisthus) - Elena (Electra) - Orestes, the one that preserves the Greek name, Pancho Morales (Agamemnon). Beyond the express affiliation to the same De Cecco says (Sophocles’ Electra), the work is marked by a whole tragic tradition that refers to Shakespeare and the current “new realists” of the 60s.

Este trabajo presenta un estudio de la significacion del Palladium troyano en el relato de Virgilio a partir de las referencias en el Libro II (162 ss., 183-184). El robo del Palladium aparece en la narracion del yo-Eneas-protagonista quien a su vez inserta la voz de Sinon cuando falazmente explica a los troyanos la nueva posibilidad de obtener el favor especial de Atenea, debilitado por la ausencia del talisman protector de la diosa.Eneas huye de Troya, segun Virgilio, atendiendo el llamado de la sombra de Hector: los sacra y penatis (v. 293) seran fatorum comites, imagen rubricada por la compania de Anquises y Ascanio que completan la linea dinastica y se integran en el sentido domestico de los dioses familiares.A partir de estas referencias, el estudio considera las siguientes cuestiones:a) Importancia del Palladium en la leyenda troyana: los talismanes de poder.b) El Palladium en Roma: del templo de Marte al templo de Vesta. El viaje del Palladium en el comentario de Servio.c) L...

El número 21 (2016) y el número 22 (2017) de la revista Auster contienen los resultados finales seleccionados del Proyecto de Incentivos H-685 (2014-2017) “Temas y textos de la Latinidad: Troya en la literatura latina” y el PICT-2010-1712 (2011-2015) de la ANPCyT “Temas y Textos de la Latinidad. La leyenda de Troya y la memoria de la fundación de Roma en la literatura latina”, presentados por los miembros de Centro de Estudios Latinos (IdIHCS) bajo la dirección de la Dra. Lía M. Galán. Ambos volúmenes proponen el estudio en la literatura latina de la leyenda troyana, organizada como hito fundacional y establecida como el pasado historizado, significativo y ejemplar de la identidad itálica en general y de la romana en particular en los inicios del Principado (siglo I a. C.) frente a la saga vernácula de Rómulo y Remo más reciente en comparación con la eneádica. El problema suscitado por la oposición de ambas leyendas ya se lo había planteado Ennio en los Annales (s. II a.C.), ayudand...

Las representaciones del llamado Siglo de Augusto consagran una forma nueva de realización artística, ya preparada por Julio César, en la que se privilegia el valor significativo de las imágenes en relación con la didáctica del Estado y la condición del Princeps de Divi Filius. Zanker 1 señala la sorprendente reducción a unas pocas imágenes de los principales ciclos de mitos de los monumentos augusteos. Escultores y artistas representan la historia de la fundación de Roma en función de la casa gobernante. La interpretación de los mitos se lleva a cabo en unas pocas escenas individuales y tanto su selección como su forma de representación están en función de la tarea que plantea el mito del Estado. En estas imágenes, Eneas ya no aparece como personaje mitológico viviente sino como arquetipo: su sentido conceptual pasa a primer plano. Y mientras que el programa de renovación moral se concentraba en unas pocas ideas básicas, a través de las representaciones de temas de la mitología también se destacaban tan sólo unos pocos valores, sobre todo pietas y virtus. El comportamiento ejemplar de los héroes se presenta como una exhortación y, en la medida de lo posible, es combinado con una referencia al exemplum vivo del Princeps. Las monedas ofrecen un buen ejemplo en relación con la intensificación del lenguaje de las imágenes por parte de los colaboradores de Octaviano 2. Ya en tiempos de César, Venus y Eneas habían sido utilizados en la acuñación como señal del origen divino de la gens Iulia 3. Esta competencia de imágenes iba en desmedro de Marco Antonio, quien no podía responder a tal desafío con un repertorio equivalente. Galinsky 4 estudia la asociación Aeneas-pietas que construye la versión virgiliana del pius Aeneas 5 y toma como ejemplo un sestercio acuñado durante el gobierno de Antonino Pío que muestra en su reverso una imagen de Eneas cargando a Anquises, capite velato, que lleva la cista sacra con los Penates. Con su mano derecha conduce al pequeño Ascanio. Es notorio, según Galinsky 6 , el fuerte contraste entre la moneda y el denario acuñado por Julio César en el PAGE 7 1 Zanker 245-6. 2 Véase también el estudio de Wallace-Hadrill 3 Zanker 56-7. 4 Galinsky (1969) 4-5. 5 Los relatos sobre dobles o copias del Palladium robado tuvo un enorme potencial de multiplicación. Cf. Dion. Hal. Ant. Rom. I. 68 9, 2. 66. 5.; Erskine 141 nota 4. 6 Galinsky (1969) 5.

Si hay algo que no ha descendido a la vulgata de los estudios clásicos, i. e. al repertorio de conocimientos básicos para tener un panorama general de las culturas griega y latina, es la compleja historia del desarrollo del teatro romano. Frente a los abundantes testimonios de poesía lírica y épica, y de la prosa del siglo llamado clásico, que lato sensu va de Lucrecio a Ovidio y ocupa el lugar de privilegio en los programas universitarios de latín, apenas se conservan magros vestigios del teatro que poca materia ofrecen incluso para los estudios especializados: nombres y títulos, pero no textos. Poco estudiado y conocido en comparación con otros géneros literarios, el teatro romano desaparece por la ausencia de textos conservados, lo que produce la extraña impresión de que su existencia fue poco significativa y su importancia marginal. O que decididamente no hubo un teatro propiamente romano sino algunas "copias" de obras griegas, supuestamente de mermado valor artístico, con la excepción de Plauto y Terencio en los tiempos tempranos documentables y Séneca en los tardíos. Baste revisar los compendios de literatura latina que circulan entre los estudiantes universitarios. Cierto es que este amplio conjunto de títulos y de fragmentos muchas veces restringidos a unas pocas palabras no representa un corpus parangonable al de la poesía lírica o épica; sin embargo, esto no debería conducir a una negación de la importancia del teatro en Roma. Tal desconocimiento del desarrollo del drama romano recala en considerar que si algo no está es porque su existencia ha sido accidental, poco relevante, y en este caso, como en tantos otros, puede observarse que muchas omisiones no ocurren por azar. Este es un aspecto altamente complejo y espinoso en el que no entraremos. Simplemente remitimos a los conceptos de Habinek 1 que, con gran soporte documental y lucidez crítica, examina el recorte y la impresionante limitación operada en el corpus textual de la literatura latina a partir del romanticismo y sistematizada especialmente en el siglo XIX, aunque continuada en el siglo XX:

... Fedra: de Séneca a Sarah Kane. Autores: Lía Galán; Localización: En recurdo de Beatriz Rabaza: comedias, tragedias y leyendas grecorromanas en el teatro del siglo XX / coord. por Aurora López López, Andrés Pociña Pérez, 2009, ISBN 978-84-338-4902-1 , págs. 227-238. ...