Antonio Aguilera Vita

espanolEl cine de Ripstein se construye sobre algunas constantes reconocibles que lo hace particular. Es preciso “leerlo” como un texto que nos habla de un mundo injusto y despiadado, de las relaciones de poder, de la familia, del dinero, de las pasiones, de lo racional y de lo irracional del ser humano. En definitiva, que nos habla de la vida y la muerte, de la lucha de las pulsiones como voluntad de poder, que se manifiestan como verdad a traves de la obra de arte. Este estudio trata sobre la forma en que el autor utiliza la inversion de las reglas del melodrama y elementos de la tragedia griega clasica para abordar dichos temas en el Mexico actual. EnglishRipstein's cinema is built on some recognizable constants that makes its particular world. It is necessary to "read" it, as a text that speaks of an unjust and ruthless world, of power relations, family, money, passions, rational and irrational human being. In short, it tells us about life and death, that is, the s...

Resumen. En el año 2001, la filmoteca de Munich acabó de reconstruir la película olvidada de Manfred Noa, Helena de Troya, estrenada en el año 1924, en plena república de Weimar. En los inicios del cine, asentado ya como séptimo arte y fuente de investigación de recursos estéticos, esta película recupera un ideal de la Grecia clásica que tuvo su origen en una mirada estética al arte de los griegos como la encarnación de la belleza a la que todo arte debe imitar. Se trataba de la mirada de J.J. Winckelmann, cuyas reflexiones sobre el arte griego y, más tarde, su historización, marcaron el inicio del neoclasicismo como movimiento estético y crítico que habría de tener una enorma trascendencia en la constitución de la idea de Grecia que Alemania, y Europa con ella, fue construyendo a lo largo de los dos siglos siguientes. En este trabajo, trataré de delimitar hasta qué punto y bajo qué parámetros, la película de Noa representa una de las cumbres de ese ideal, aun cuando el momento elegido para su producción, en plena crisis económica, política y de identidad del pueblo alemán, pudo provocar su relactivo fracaso. En cualquier caso, su restauración, ochenta años después, recurriendo a distintas copias, a veces, fragmentadas, e incluso con montajes diferentes, parece proponer una alegoría del trabajo filológico de reconstrucción que supone cualquier edición de los propios poemas homéricos, que son la base argumental del film.

Abstract. In 2001, the film library of Munich finished restoring Helena, the forgotten film by Manfred Noa, originally released in 1924 during the Weimar Republic. In the early days of cinema, already accepted as the seventh art and a source of research, this film recovers an idealized image of classical Greece that had as its origin an aesthetic appreciation of Greek art as the embodiment of beauty that all art must seek to imitate. Such was the perspective of J.J. Winckelmann, whose reflections on Greek art and, later, its historicization, marked the beginning of neoclassicism as an aesthetic and critical movement that would have enormous importance in the constitution of the idea of Greece that Germany, and Europe as a whole, would set about constructing over the course of the following two centuries. In this chapter, I will attempt to establish up to what point and according to which parameters might Noa’s film represent one of the culminations of this ideal, albeit that the moment chosen for its production, in the midst of an economic, political and national-identity crisis, resulted in its relative failure. Nevertheless, the film’s restoration, eighty years later, relying on different and at times fragmentary copies, containing different edits, would appear to suggest an allegory of the philological work of construction required by the Homeric poems, which provide the plot-line of the film.

Zódoros Anguelópulos, entre algunos pocos, ha mantenido el reto personal de profundizar en el tipo de imagen que caracteriza el cine moderno y que llamaremos cine de vidente. En el presente trabajo, se explican las razones de tal afirmación, así como se proponen, en unas cuantas pinceladas, la manera en que el director aborda la imagen, representación o presentación, según el caso, centrándonos en dos de las obras maestras del cineasta, El viaje de los comediantes (Ο θύασος, 1975) y La mirada de Ulises (Το βλέμμα του Οδυσσέα, 1995). Separadas por veinte años, ambas contienen, cada cual a su manera, la doble idea de presentación del tiempo propia del cine moderno, para la representación de los fragmentos de la Historia de su propio país.
Theodoros Angelopoulos, along with few others, has maintained the personal challenge of deepening the image type that characterizes modern cinema and which we will call visionary film. In this paper, the reasons for this statement are explained and we propose an understanding of the approach of the director to the image, representation or submission, focusing on two of the filmmaker’s masterpieces, The Travelling Players (Ο θύασος, 1975) and Ulysses' Gaze (Το βλέμμα του Οδυσσέα, 1995). Separated by twenty years, both contain, in their own way, the double idea of the presentation of time appropriate to modern cinema, with which to represent fragments of the history of his country.

Resumen. Entre las figuras filosóficas que más atención han despertado en el cine, una de ellas es la Nietzsche, objeto de al menos tres biopics y alguna que otra fantasía. Sin embargo, ninguna de ellas ha tratado su figura como el director brasileño Julio Bressane, en 2001, quien, más que limitarse, como otros, a ilustrar determinadas anécdotas de la vida del filósofo, realiza una verdadera lectura nietzscheniana de los últimos días de éste antes de caer en la demencia en la ciudad de Turín. En este artículo, trato de argumentar dicha afirmación. Abstract. Nietzsche's is among the philosophers that have attracted more attention in cinema through at the least three well known biopics and a few more fantasized movies. However, none of them has portrayed his character and work as the Brazilian director Julio Bressane in 2001. Instead of illustrating certain anecdotes of his life and character, Bressane takes a real Nietzscheanean reading of his last days, before falling into dementia in Turin. The text discusses this difficult and deep film exercise.

Resumen. Jules Dassin es un director americano que a causa de la caza de brujas en el Hollywood de los años 50 recaló en Grecia de la mano de Melina Mercuri. Tras algunas buenas películas de cine negro, realizó con bajo presupuesto y producción propia Nunca en Domingo, película que tras su paso por Can-nes se convirtió en uno de los mayores éxitos del cine internacional, lanzando a Melina Mercuri como estrella y revitalizando la industria del cine griego. En este trabajo se analizan las posibles lecturas que se desprenden del film de Dassin, que lejos de su apariencia inocente y divertida, descubren la puesta en cuestión de la imagen de la Grecia Clásica como construcción occidental en busca de los orígenes de su civilización, de espaldas al pueblo griego que hoy habita sus territorios. Abstract. During the 1950's and thanks to the help of Melina Mercouri, American director Jules Das-sin ended up in Greece escaping from Hollywwod witch-hunting. With a small budget and after a good number of significant films noir, Dassin directed its own production Never on Sunday. With this film, the Greek actress Melina Mercouri won the award for Best Actress at the 1960 Cannes Film Festival and Never on Sunday was nominated for several Academy awards. The paper discusses different interpretations of Dassins's work. Far from an innocent and entertaining look, much more serious questions arise from the film. The questioning of the image of classical Greece as an Western construction, the quest for the origins of Greek civilization or the lack of communication with the people that occupies this territory today, are examples of the issues found in a deeper reading of this movie.

Analiza el autor en este artículo la película griega El llanto salió del paraíso (2001), como ejemplo de metacine, es decir, un cine que habla sobre cine. Sus autores, creadores de algunos otros taquillazos en la cinematografía helena, se adhieren a la corriente de porstmodernismo cultural que, despojado de sus más serios presupuestos filosóficos, ha derivado generalmente en un esteticismo vacuo durante el último cuarto del siglo XX. No obstante, esta película y sus autores, tienen la virtud de reírse de una simbología y una ritología intocable hasta el momento en la sociedad griega, tocando paródicamente géneros cinematográficos como el melodrama, la comedia musical, el cine bélico o la fustanela, que crearon un imaginario colectivo nacional, así como temas, hasta el momento tabúes, como la conducta sexual de los griegos o la homosexualidad, consiguiendo, aun dentro de una tendencia acrítica y edulcorada, un paso adelante en la normalización de determinadas actitudes sociales.

The Greek film Crying… Silicon tears (2001) is analyzed, as an example of “metacinema”, in other words cinema about cinema. Its directors, responsible from other Hellenic blockbusters, joining the cultural postmodernism free of its most serious philosophical premises, could have easily fallen into an empty estheticism, rather common during the last quarter of the 20th century. However, this film and its authors manage to laugh about those social taboos that could not be approached at the time of the production. They turn into a parody some film genres which built the national collective imaginary such as melodrama, musicals, war film or fustanela. At the same time they address controversial subjects such as sexual behavior or homosexuality, contributing to a progressive normalization of those matters.

Como creador que es, Arturo Ripstein ha utilizado en su cine el personaje de Medea dos veces: una para construir el personaje de Coral, de Profundo Carmesí, otra para hacer su propia lectura y montaje de la Medea de Séneca. Si la primera se convierte en un modelo de construcción de personaje al retomar elementos de distintas realidades tomadas de la ficción para finalmente elevarlos al nivel de ficción de ficciones, la segunda es una lectura de la obra de Séneca enmarcada en un discurso postmoderno que actualiza los elementos característicos del esperpento teatral de Valle Inclán y el melodrama, desmontando las miserias de la vida cotidiana que mantienen a las personas en situaciones ficticiamente intocables por la ineludibilidad de un fatum construido por los propios mecanismos de poder.

In his creative work, Arturo Ripstein used the personaje of Medea to build the character of Coral in the movie Deep Crimson and to present its own reading and interpretation of Medea by Seneca. In Deep Crimson the director reintroduce insights from a range of different sources using them to create a fiction made of fictions. In Such is Life Ripstein reads Seneca’s work with a postmodern rhetoric, updating the main components of a Valle Inclán grotesque piece of theatre and mixes it with a melodrama finishing touch. In this late movie, daily life miseries are deconstructed putting in evidence situations that keep some individuals in fictitious privileged positions, like a fatum allowed by the mechanisms of power.
Keywords.Medea, Arturo Ripstein, Deep Crimson, Such is life.

Ágora de Alejandro Amenábar, al margen de sus indudables méritos cinematográficos, contiene, al parecer del autor, un innegable valor didáctico, en el momento en que es un film que enseña entreteniendo. Esa didáctica se manifiesta en tres aspectos: ético, filosófico-científico e histórico. Desde esos campos, gracias a la fidelidad a las fuentes más antiguas sobre la figura de Hipatia, así como a una cuidada utilización de las licencias históricas, nos propone un acercamiento fidedigno, no exento de legítimas propuestas personales, a una época desconocida por el gran público, poco tratada por el cine y deliberadamente descuidada por los temarios de estudios oficiales.

Agora by Alejandro Amenábar’s has not only undoubtable cinematographic merits, but also an undeniable didactic importance. It is a film that teaches and amuses at the same time. The didactic value of the movie can be discussed under three main perspectives: ethical, philosophical-and-scientific and historical. Faithfully based on ancient sources and thanks to a careful use of extended metaphoric interpretations of historical information, the film proposes a reliable portrait of a lesser-known period, not frequently proposed by cinema and deliberately neglected by institutional teaching curricula.

Se trata en el siguiente artículo de una reflexión sobre el tratamiento que Derek Jarman dio a su película sobre el filósofo austriaco, alejado de los tópicos del biopic. Jarman parece conocer y así aplica en la estructura narrativa de su película la evolución de la filosofía de Wittgenstein, desde la concepción de una relación biunívoca entre lenguaje y mundo, hasta la ruptura de ese lenguaje, y en consecuencia de ese mundo, en los diferentes y concretos juegos de lenguaje en los que nos vemos inmersos en nuestra vida cotidiana.

This article is about how Derek Jarman saw Wittgenstein philosophical legacy. A film about the Austrian philosopher, far from common biopic films. Jarman knows Wittgenstein's particular philosophy and applies it directly in the narrative structure of his film . From the conception of a biunivocal relation between language and the world to the rupture of that language and the destruction of that world. Consequently, words are broken in several concrete language games in which we live our daily lives.

Un entrañable entrevista con esta ayudante de realización de Theo Anguelópulos y directora de cine ella misma, realizada a finales de verano de 2006 en el café Polis de la ciudad de Atenas, cuando preparaba un documental sobre el rodaje de la primera parte de la trilogía de Anguelópulos "El valle que llora".

Tres piezas teatrales del padre del teatro griego contemporáneo, por primera vez en español. Se trata de "Carta a Orestes", un monólogo de Clitemnestra en espera de su muerte; "La Cena", una cena en la que la familia de los Atridas se reencuentra, vivos y muertos juntos; y "Entrada de Tebas", la tragedia de Edipo vivida desde el punto de vista de sus servidores obligados siempre a obedecer.

El escritor y psicoanalista griego, apegado al movimiento surrealista, escribió esta novelita como un divertimento. Un coito visto desde lo alto de un globo aerostático en la Bogotá de finales del XIX, que acabará en tragedia de celos. Primera traducción de este importante autor heleno del siglo XX.

Tres relatos sobre amores imposibles y deseos incontrolados. En "El Mecanismo", el arqueólogo Augusto Kun pretende mantener una aventura secreta haciendo uso de un teletransportador de materia inventado por su loco amigo para vivir en Grecia su gran amor. En "La Explosión", la famosa actriz Juanita Montero ha desaparecido tras la explosión en el Teatro de la Comedia de Madrid, el misterio enreda una madeja difícil de desenredar. En "La habitación", Pablo emprende un viaje revelador en busca de un amante virtual y en sus idas y venidas se reencuentra con un padre al que casi no conocía a pesar de convivir durante tantos años en la misma casa.

Juan recibe un regalo sorprendente de su tío, famoso director de escena, una copia de la máscara de Agamenón encontrada por Schliemann en las excavaciones de Micenas. Una especie de maldición se abate sobre todos los que entran en contacto con la máscara y un misterio que ha de resolver el adolescente con la ayuda de una gran amiga griega

Pieza teatral en seis cuadros. Un conferenciante anónimo pronuncia un curioso y extraño discurso sobre la mentira ejemplificándolo con escenas de la tragedia, ahora en clave de comedia, de Orestes y Electra. El mito es, sin embargo, ligeramente variado en una de sus hipótesis: es Agamenón quien a la vuelta de Troya mata a su mujer Clitemnestra, lo que provoca un desarrollo sensiblemente diferente de los acontecimientos.
Comedia elegante, a veces hilarante, destinada a todos los públicos interesados en pasar buenos ratos y pensar un poco