Escuela de Artes

Realismos de la Precariedad se centra en la búsqueda de cierta autenticidad vital y visceral de los lenguajes expresivos cinematográficos. Nos interesa la experimentación de la realidad de la imagen, sin abandonar modalidades narrativas ni poéticas, evitando cualquier práctica del exotismo. La noción de Realismos de la precariedad pertenecería al linaje de ideas que van de Pier Paolo Pasolini a Glauber Rocha, como “Cine imperfecto”, “Tercer cine”, “Estética del hambre” o “Estética del sueño”. Tal vez, aquello que el poeta chileno Waldo Rojas denomina “Realismo púdico”, para acercarse a una noción de realidad que se muestra escondiéndose, sin excluir la gravedad absurda de la violencia y las poéticas imprescindibles de lo precario. Este realismo constituiría una forma del “cine–monstruo”, como lo denomina Jean–Louis Comolli, en la que restos documentales de la vida desnuda se entremezclan con ficciones necesarias para moldear las fabulaciones que, desocultando ciertos rasgos de oscuridad, arrojan luz sobre nuestra contemporaneidad. Algunos films son respuestas vitales a problemas existenciales y otros abordan lo inexpresable, lo vedado. Hay dimensiones de la imagen que creen poder transmitirlo todo y otras que se ubican en el borde de lo inefable. La insistencia de lo precario en siglo XX y XXI se correspondería con la frase de Cézanne “Las cosas están desapareciendo. Es necesario apresurarse si aún se quiere ver algo”. El fin de este dossier es dar a conocer una potente escritura fílmica local que exceda a cualquier forma expresiva que responda a los intereses del mercado, abriéndose a un modo de ser y hacer del lenguaje expresivo latinoamericano.

Provavelmente um dos cineastas mais notórios e significativos no contexto latino­americano da década de 2010 e um dos expoentes daquilo que Hambre | espacio experimental pretende e procura.
Profundamente local e enraizado em nossas latitudes ­ tanto assim que antes de latinoamericano ou brasileiro, seu cinema é mineiro ­Cao Guimarães com sua poética sutil, frágil e cheia de plasticidade faz a proposta radical de expor­nos ao “ao tempo da vida” como ele mesmo o define. A vida é duração e em tempos onde a detenção é sinônima de tédio, o universo imagético de Cao Guimarães vem a dizer­nos que o tédio é só uma questão de velocidade, que é a impossibilidade de entrar e deixar­se levar por outras velocidades.
Passagens que claramente provocam e fazem que nossas percepções se aventurem e sintam o drama de umas formigas ou de uma simples folha. Em 2013 tivemos o prazer de escutá­lo. Ocasião em que se deu um diálogo silente, que compartilhamos com vocês como primeira entrada ao universo ­ Cao Guimarães ­ e que de modo intempestivo sentimos que é essa outra margem com a que dialogarão os textos que aqui reunimos.

Experimentar antes que nada es una postura delante de la materia de expresión. Experimenta aquel que busca y ensaya sin prejuicios, aquel que se pregunta por la potencia del material. Quizás esa sea la mayor resonancia que nos aprehende hoy de la fuerza-McLaren.

Para él, la preocupación siempre fue una, el puro movimiento y sus intervalos. Y en busca de ello no tuvo problema en inventar técnicas y modos. Es el puro movimiento y la actualización de sus virtualidades, lo que se narra. Sin embargo antes de llegar a ese punto lo que queremos narrar son pasajes afectivos. Trazar directa o indirectamente, si es que se puede, un retrato afectivo de Norman McLaren.

Como si intuyéramos que el afecto es primero a la experimentación, es que nos detendremos en anécdotas como el homenaje que el propio McLaren hace a Georges Méliès, o la nota que un hijo hace sobre su padre, uno de los pocos continuadores del espíritu de McLaren en los trópicos, para terminar con la emoción de un encuentro: estar a pocos metros de uno de sus films, “Hen Hop”.

Contagiarse de afectos, para celebrar su centenario (1914-2014). Es más una voluntad de dejarse permear por su espíritu y deseo por experimentar, que una búsqueda por comprender su obra, lo que aquí nos convoca. Sentimos que la fuerza-McLaren prolifera fuertemente bajo el modo de handmade-cinema, de allí que este tránsito se abra con “A Phantasy in Colors” y tenga como última estación Steven Woloshen.

Una Coda, por cuenta de Erin Manning, para conectar el afecto y la experimentación con el pensamiento. Empecemos por el final, citando al maestro:

Animation is not the art of DRAWINGS- that- move but the art of MOVEMENTS-that -are- drawn.
What happens between each frame is much more important than what exists on each frame.
Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames.
—Norman McLaren

Abrir o humano à incerteza. Esse desafio, que atravessa as mudanças climáticas de modo sintomático, mas que sobretudo é ahistórico e inerente ao homem como operar acontecimental, é o que move os artistas, filósofos e pesquisadores que contribuíram para este sétimo dossiê da ClimaCom. Tal abertura aparece em filmes, esculturas, instalações, fotografias, desenhos, animações, artigos, ensaios como a condição de possibilidade para escaparmos ao tristemente previsível, a tudo aquilo que sufoca o fluxo metamórfico, frágil e incerto da vida. Uma urgente necessidade de lidar com uma incerteza que não é passageira, mas que se efetua como nutriente indispensável de vida e criação. Uma necessidade irrefutável que exige a invenção permanente de modos de combate e de composição com a incerteza e não contra ela, forçando à variação contínua dos modos de pensar e agir, cujos (anti)-métodos justo habitam a incerteza como plano primordial simpoiético, capaz de impedir que a percepção se torne hábito, se cristalize e que, pelo contrário, sempre seja re-inventada e diferida em novas matrizes.

A natureza não é nem um dado, nem um plano de fundo sobre o qual agimos. Partimos da inutilidade de dicotomias como natureza/cultura ou mesmo orgânico/inorgânico.  Acreditamos antes que estamos submersos num fluxo de experiência pura (James) e co-criação infindável com o cosmos. Um dobrar-desdobrar fractal, onde na ausência de qualquer centralidade humana, fluxos vitais e processos de morfogênese constante tomam lugar para que a matéria possa ser modulada e individualizada sem resquícios de subjetivação. Então nos perguntamos por como complicar a matéria-floresta. Já Latour nos lembra de que as ciências podem fazer isso na passagem de incessantes cascatas de procedimentos que, por exemplo, podem tomar lugar no laboratório, mas também no ateliê. Escolhemos agenciar a floresta com a luz. Com a luz e o fotográfico complicar seu desdobrar no mundo para além do que nossa percepção de hábito entende por floresta. Dar uma nova luz à floresta. Dar a luz uma nova floresta. Uma floresta de luz que nasce com a criação de um laboratório-ateliê que acolhe sua potencia foto-sintética. Um laboratório-estufa, onde exsicatas e classificações aberrantes acontecem. Um berçário de vida de qualidades alquímicas. Uma prática de futuro, uma botânica especulativa que faz emergir espécies que rebrilham em parentescos nunca antes vistos. Uma floresta de papel que se escoando no fotográfico, contorna uma nova terra onde um tempo diferente ao da extinção aflora e uma biodiversidade alienígena faz continuar a vida.

Aprender com os rios que não é possível recuperar uma condição original, mas fazer da nascença constante nosso modo metamórfico de viver e pensar, que não é possível reaver um território existencial que se encontraria pressuposto desde o início, nem regenerar seu caráter supostamente real e verdadeiro, mas seguir proliferando modos de existência particulares que desafiam qualquer modelo de verdade e resistam a qualquer vontade de julgamento.

“Para a  revista ClimaCom e o grupo multiTÃO este dossiê implicou um esforço maior, pois nosso campo problemático desde sempre tem estado atravessado pelas potências expressivas da imagem, pelos planos de composição que estas abrem. Uma abertura onde é difícil dizer quando começa uma escrita por e com imagens e quando processos imagéticos se escrevem e inscrevem entre meios diversos. Ao mesmo tempo a imagem na sua equivocidade e polissemia se dá a perceber não só como materialidade visual e sonora, mas também como conceito, como potência abstrata de pensamento. É nesse sentido que, mais do que nunca, as seções de pesquisa e arte da revista estão tão próximas. Toda uma política da escrita também é convocada na hora de estarmos à altura de uma Cosmopolítica da Imagem. Filósofos, antropólogos, cineastas, compositores, arquitectos, todos inventando escritas entre imagens. Imagens que violentam nossos sentidos e faculdades. Imagens-canais, imagens-fluxos, imagens-portais que se fazem atratores do cosmos. Toda uma ecologia, uma imagem do pensamento que se diz muitas, que se abandona a si mesma, que se faz resto, que de tanto ser fendida se diz nascença, rebrilho de vida desmedida. A imagem, e portanto uma prática das e com as imagens, é sempre um chamado à fuga. Uma cosmopolítica é um ato fugitivo. Talvez o que há de mais miserável em nossa humanidade é nossa vontade de propriedade e, com esta, de poder. Achamos que somos donos e senhores. Achamos que somos donos do mundo e que com a imagem o podemos conter, o podemos medir. Propriedade como o outro nome da representação. E é por isso que resistimos a esta versão empobrecida do que pode a imagem, versão da comunicação e do capital  e insistimos em sua potência de sempre ser de menos. Sempre algo escapa, sempre algo foge, sempre o mundo nos escapa”.

¿Cómo continuar delante de la finitud? ¿Cómo hacer potente nuestra relación con las aguas? Hay algo en nosotros que nos fuerza a mantener vivas esas preguntas y hacer de esta escritura no un mero relato o descripción de estados de cosas vividos durante el encuentro-acción “(a)mares e ri(s)os infinitos” – que concebimos y realizamos en 2015 en Campinas-Brasil durante una de las mayores sequias que el sudeste del país ya ha enfrentado –, mas un hacerse digno de aquello a lo que somos llamados constantemente en nuestros gestos de investigación y creación: llevar a serio lo que puede ser pensar por el medio de las cosas-seres del mundo, por el medio y entre (Deleuze; Guattari, 1995) las aguas, es decir, no encarar las aguas, los ríos y los mares desde las configuraciones tristes que se dibujan en las dicotomías sujeto-objeto, teoría-practica y realidad-ficción y que llevan lo humano a la experiencia de finitud y de desconexión con la Tierra. Pensar por el medio y entre de las aguas exige un arriesgarse a hacerlas compañeras de escritura, dejarse afectar por ellas, encararlas como medios, encararlas por el medio y al mismo tiempo no aislarlas de los medios que dependen para seguir existiendo (Stengers, 2017).