Dolo Fernandez

A mi juicio, la amplia y enérgica tachadura roja sobre el tradicional sello del «Ateneo científico, literario y artístico», de Madrid, que aparece en la portada de este catálogo, nos da una idea más exacta del significado de esta muestra que el propio título, El ateneo intervenido, pues la intromisión, o su sinónimo, injerencia, es un termino bastante suave para lo que realmente pasó en aquellos años oscu-ros de 1939 a 1946, cuando el Ateneo fue ocupado, sometido, tomado como tro-feo, violentado y atropellado. El Ateneo de Madrid, considerado centro del Frente Popular y nido de ele-mentos marxistas, tal como llegó a decir el ministro de Educación Nacional en 1940, quedó a disposición, inicialmente, de la FET y de las JONS tras la guerra civil española. Resultado de aquella acción fue la ocupación cuartelera de las dis-tintas dependencias, con la correspondiente destrucción patrimonial y, sobre todo, la desaparición del grueso de la documentación de los archivos de los que todavía hoy se desconoce su paradero. Es intrincada la historia de los detalles jurídicos que, finalmente, impidieron la total incautación de la docta casa, pero que no evitaron la «tutela» a la que fue so-metida la institución. Junto con las aclaraciones acerca de los documentos resca-tados, cuenta el catálogo con un capítulo de Fernando Sígler Silvera sobre la ocupación del Ateneo que explica razonablemente todos los vericuetos jurídicos antes citados. No puede sorprendernos que, en realidad, las autoridades falan-gistas que pasaron a dirigir la casa reconocieran que la misión del Ateneo, como activadora intelectual de la sociedad, no solo era útil, sino necesaria, para la vida 19_Resen?a 3 12/4/10 09:59 Página 325

The most important French archives for the study of spanish republican exile are
the National Archives, those of the Ministrys, the Historical Service of the Army or police
archives. Also the archives of CHS and BDIC. There are the departamental and
municipal archives, related to internement and work camps. Among the Museums, the
Musée d’Histoire Contemporaine tied to BDIC, and Musée de la Résistance Nationale
or the Musée National de l’Education, without forgeting those like the Picasso Museum.
But it is still necessary to resort to private collections and testimonies

En enero de 2010, con motivo del anuncio de una exposición de Virginia Villaplana
en el Museo Nacional Reina Sofía y en el espacio de Off Limits, en Madrid,
bajo el título El instante de la memoria, surgió en REDER2 un interesante debate
con Francisco Espinosa acerca de los límites entre la Historia y el Arte.
Desde el punto de vista del historiador, y dado que el tema de las fosas de Valencia
tiene un trasfondo polémico, cualquiera que aborde estos temas debe
«seguir ciertos procedimientos básicos. A saber: partir de lo ya hecho sobre la
cuestión, profundizar en las posibles fuentes de información y presentar los resultados
del proceso investigador de manera ordenada y razonada». Pero el artista
no es un historiador, no tiene por qué serlo. No merece la pena reproducir la
polémica porque finalmente llegamos a un acuerdo con un ejemplo fundamental,
con Guernica de Picasso. Los hechos históricos reales ni ponen ni quitan a una
obra fundamental que no alude, únicamente, al bombardeo de la ciudad vasca,
sino que refleja la violencia de la guerra y tiene sus raíces en otros ejemplos magistrales
de la historia de la pintura.

A mi juicio, la amplia y enérgica tachadura roja sobre el tradicional sello del «Ateneo científico, literario y artístico», de Madrid, que aparece en la portada de este catálogo, nos da una idea más exacta del significado de esta muestra que el propio título, El ateneo intervenido, pues la intromisión, o su sinónimo, injerencia, es un termino bastante suave para lo que realmente pasó en aquellos años oscu-ros de 1939 a 1946, cuando el Ateneo fue ocupado, sometido, tomado como tro-feo, violentado y atropellado. El Ateneo de Madrid, considerado centro del Frente Popular y nido de ele-mentos marxistas, tal como llegó a decir el ministro de Educación Nacional en 1940, quedó a disposición, inicialmente, de la FET y de las JONS tras la guerra civil española. Resultado de aquella acción fue la ocupación cuartelera de las dis-tintas dependencias, con la correspondiente destrucción patrimonial y, sobre todo, la desaparición del grueso de la documentación de los archivos de los que todavía hoy se desconoce su paradero. Es intrincada la historia de los detalles jurídicos que, finalmente, impidieron la total incautación de la docta casa, pero que no evitaron la «tutela» a la que fue so-metida la institución. Junto con las aclaraciones acerca de los documentos resca-tados, cuenta el catálogo con un capítulo de Fernando Sígler Silvera sobre la ocupación del Ateneo que explica razonablemente todos los vericuetos jurídicos antes citados. No puede sorprendernos que, en realidad, las autoridades falan-gistas que pasaron a dirigir la casa reconocieran que la misión del Ateneo, como activadora intelectual de la sociedad, no solo era útil, sino necesaria, para la vida 19_Resen?a 3 12/4/10 09:59 Página 325

El título de este libro corresponde a la exposición celebrada en la Sala de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid (Plaza de San Martín 1, Madrid) del 20 de octubre de 1999 al 9 de enero de 2000. La muestra constaba nada menos que de 83 obras representativas de 50 artis-tas que mostraban un conjunto de radicales transformaciones y sorprendentes continuidades desde finales de los años veinte, el momento de la gran renovación del arte español, hasta principios de los cincuenta. Los objetivos de la exposición, formulados en el excelente catá-logo, eran los de permitir una mirada simultánea en dos momentos cronológicos que, sólo aparentemente, eran radicalmente distintos. Se articulaba en tres grandes bloques: El primero compuesto por obras de artistas que, habiendo trabajado en España entre finales de los años veinte y 1936, continúan haciéndolo dentro de la Península a partir de 1939. El segundo bloque reúne las obras de los que, habiendo trabajado en España entre finales de los años veinte y la guerra civil, marchan al exilio finalizado el conflicto o bien han deci-dido residir fuera de España por otras razones. El tercer bloque está concebido como epílo-go de los anteriores, como bisagra con la historia artística posterior. Reúne obras de aquellos artistas significativos que aparecen a lo largo de los años cuarenta con obras que muestran algunas persistencias, novedades, o rupturas. Así pues la fecha más lejana está en el entorno de 1929, cuando se celebra la Exposición en el Botánico de artistas españoles residentes en París, Dalí se traslada a Francia, se inicia el despliegue del Surrealismo, la figuración lírica y la "Poética de Vallecas". Y como fecha límite se escoge el entorno de 1948, el momento en que eclosionan las primeras vanguardias postbélicas. Tanto Jaime Brihuega 1 como Ángel Llorente, 2 comisarios de la exposición, pretendían revisar algunos tópicos historiográficos dentro de ese periodo de cambio brutal que supuso la guerra civil española. Su intención era la de indagar en aquellos aspectos que diferencian ambos periodos o resaltar los que sobreviven a la fisura de la guerra. La exposición fue criti-cada por caótica, arbitraria y por algunas ausencias clamorosas, como las de Miró u Ortega Muñoz. Pero es que era caótica, o al menos intrincada, la urdimbre modernista de los años treinta. La guerra produjo un gran desbarajuste, y, sobre ese desbarajuste, entrados los cua-renta, fueron emergiendo las nuevas luces de los pintores de la mal llamada Escuela de Madrid, los aragoneses del grupo Pórtico y los barceloneses de "Dau al Set", los escultores vascos y los pioneros madrileños del grupo El Paso. Una nueva savia que conectaba plena-mente con las corrientes artísticas exteriores aunque, como ha subrayado recientemente 248 Notas y Reseñas 21 Partiendo de los libros más conocidos sobre la vanguardia española: Vanguardias artísticas en España, 1909-1936. Madrid, Istmo, 1981 y La vanguardia y la república. Madrid, Cátedra, 1982, ha llevado a cabo, junto con Concha Lomba, algunas exposiciones memorables sobre ese periodo crítico de la his-toria del arte español: La sociedad de artistas ibéricos y el arte español de 1925, Madrid, MNCARS, 1995. 22 Arte e ideología en el franquismo (1936-1951). Madrid, Visor, 1995.

We live in a world where images are
omnipresents and the information they
broadcast is every time more sophisticated.
The cases of teenagers' violence that get to
newspapers first pages are examples of a
wrong transmission, or mutation, of what
has been called memes. A critic teaching of
visual culture standing at pair with actual
and future challenges is every time more
necessary.

Este documento está disponible para su consulta y descarga en Memoria Académica, el repositorio institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, que procura la reunión, el registro, la difusión y la preservación de la producción científico-académica édita e inédita de los miembros de su comunidad académica. Para más información, visite el sitio www.memoria.fahce.unlp.edu.ar Esta iniciativa está a cargo de BIBHUMA, la Biblioteca de la Facultad, que lleva adelante las tareas de gestión y coordinación para la concre-ción de los objetivos planteados. Para más información, visite el sitio www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar Licenciamiento Esta obra está bajo una licencia Atribución-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 Argentina de Creative Commons. Para ver una copia breve de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/. Para ver la licencia completa en código legal, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/legalcode. O envíe una carta a Creative Commons,

Cada país de acogida presenta problemas distintos a la hora de estudiar el arte español exiliado y Francia es un ejemplo de particularidad. Su estudio nos enfrenta al problema de definir los distintos momentos del exilio, conjugar lo que entendemos hoy por expresión plástica y Arte con mayúsculas al tiempo que nos vemos obligados a reflexionar sobre el valor documental del arte o de las muestras de expresión artística popular y sobre el poder de difusión de los centros artísticos sobre la periferia. Palabras clave: Arte español, Exilio artístico republicano, Escuela de París, Campos de con-centración, Picasso. ABSTRACT: Each hosting country poses distinct problems to the study of exiled Spanish art and France is an example of particularity. Its study confronts us with the problem of marking the various moments of exile, conjugate what we understand nowadays for plastics and Art in capitals at the same time that we must reflect on the documentary value of art or the popular artistic expression forms and about the diffusive power of artistic centres. Cada país de acogida presenta problemas distintos a la hora de estudiar el arte español exiliado y, en este sentido, Francia es un ejemplo de particularidad. En cierto modo su estudio puede llegar a ser muy ilustrativo, porque nos enfrenta al problema de definir los distintos momentos del exilio, conjugar lo que mal entendemos por alta y baja cultura o, mejor, conjugar lo que entendemos hoy en día por expresión plásti-ca y Arte con mayúsculas. Además nos vemos obligados a reflexionar sobre el valor documental del arte o de las muestras de expresión artística popular y sobre el poder